Skriften

I Tolstojs Sevastopol-berättelser, metoden för konstnärlig bild krig i full kraft manifesterat på sidorna av "Krig och fred". I dem (och nära dem men tid - Kaukasiska berättelser) att typologin av soldat- och officerskaraktärer är tydligt beskrivna, vilket är så brett och fullständigt avslöjat i många kapitel av den episka romanen. Med djup insikt om den historiska betydelsen av bedriften för Sevastopols försvarare, hänvisar Tolstoy till eran av det patriotiska kriget 1812, som kulminerade i det ryska folkets och deras armés fullständiga seger. I de kaukasiska och Sevastopols berättelser uttryckte Tolstoj sin övertygelse om att den fullständigaste och djupaste av all mänsklig karaktär avslöjas i tider av fara, att misslyckanden och nederlag är det starkaste testet på en rysk persons karaktär, hans uthållighet, fasthet, uthållighet. Det var därför han började krig och fred inte med en beskrivning av händelserna 1812, utan med en berättelse om en misslyckad utlandskampanj 1805:

* "Om", säger han är anledningen Vår triumf (1812) var inte oavsiktlig, utan låg i kärnan av det ryska folkets och truppernas karaktär, då borde denna karaktär ha uttryckts ännu tydligare i en tid av misslyckanden och nederlag.

Som vi kan se försökte Tolstoj i "Krig och fred" bevara och utveckla metoderna för att avslöja karaktärernas karaktärer, som han använde i tidiga verk. Skillnaden ligger främst i uppgiftens omfattning. Den framtida Olenin i berättelsen "Kosacker". Tolstoj började skriva romanen och upplevde ett exceptionellt kreativt uppsving: "Nu är jag en författare med all min själs styrka, och jag skriver och tänker, som jag aldrig har skrivit och tänkt förut."

I brev till närstående som skickades i slutet av 1863 sa Tolstoj att han skrev "en roman från tiden 1810 och 20-talet" och att det skulle bli "en lång roman". På sina sidor avsåg författaren att fånga femtio år av rysk historia: "Min uppgift", säger han i ett av de oavslutade förorden till denna roman, "är att beskriva livet och sammandrabbningarna för vissa människor under perioden 1805 till 1856 .” Han påpekar här att han 1856 började skriva en berättelse, "vars hjälte var tänkt att vara en decembrist som återvände med sin familj till Ryssland." För att förstå sin hjälte och mer fullständigt presentera sin karaktär bestämde sig författaren för att visa hur han utvecklades och utvecklades. För detta ändamål överförde Tolstoy flera gånger början av den planerade romanen från en era till en annan - allt tidigare (från 1856 till 1825 och sedan till 1812 och slutligen till 1805)
Denna enorma plan fick namnet av Tolstoj - "Tre porer". Början av århundradet, tiden för de framtida decembristernas ungdom - första gången. Den andra är 20-talet med sin topp - upproret den 14 december 1825. Och slutligen, tredje gången - mitten av århundradet - finalen av Krimkriget, som misslyckades för den ryska armén; Nicholas plötsliga död; återvändande från exil av de överlevande decembristerna; förändringens vind som väntar Ryssland, som står på tröskeln till livegenskapets avskaffande.

Under arbetet med genomförandet av denna enorma plan, minskade Tolstoj gradvis dess räckvidd, begränsade sig till första gången och berörde bara kort andra gången i verkets epilog. Men även den "förkortade" versionen krävde en enorm insats av författaren.

I september 1864 dök ett anteckning upp i Tolstojs dagbok, av vilket vi får veta att han inte hade fört dagbok på nästan ett år, att han under detta år skrev tio tryckta ark, och nu befinner han sig "i perioden för rättelse och omarbetning". och att detta är tillståndet för honom "smärsamt". I detta förord, skrivet i slutet av 1863, återkommer han åter till samma frågor om den konstnärliga metoden som han tog upp i ovanstående dagboksanteckningar från 50-talet och början av 60-talet. Vad ska en konstnär vägledas av när han bevakar historiska personer och händelser? I vilken utsträckning kan han använda "fiktion" för att koppla ihop "bilder, bilder och tankar", särskilt om de "födde sig själva" i hans fantasi?

I detta första utkast till förordet kallar Tolstoj det planerade verket för "en berättelse från det 12:e året" och säger att hans plan är fylld med "majestätiskt, djupt och omfattande innehåll". Dessa ord uppfattas som bevis på den episka karaktären av hans plan, som redan fastställdes i ett mycket tidigt skede av arbetet med krig och fred. Om författaren hade bestämt sig för att skapa en familjeroman-krönika om livet för flera adliga familjer, som forskare länge har trott, då skulle han inte möta samma svårigheter som han talar om i den ofullbordade konturen av förordet till Krig och fred. Så snart Tolstoj överförde sin hjälte till den "härliga för Ryssland-eran 1812", insåg han att hans ursprungliga plan skulle behöva genomgå en radikal förändring. Hans hjälte kom i kontakt med "halvt historiska, halvt offentliga, halvt fiktiva stora karaktärer stor epok". Samtidigt stod Tolstoy inför frågan om att skildra historiska personer och händelser i full tillväxt. I samma utkast till förordet talar skribenten fientligt om "patriotiska skrifter om 12:e året" som väcker hos läsare "obehagliga känslor av blyghet och misstro".

Tolstoj kritiserade officiella, jingoistiska skrifter om eran av det patriotiska kriget 1812 långt innan han började skriva Krig och fred. Tolstoj skapade ett av de mest patriotiska verken i världslitteraturen och fördömde och avslöjade den falska patriotismen hos officiella historiker och sinnade skönlitterära författare som förhärligade tsar Alexander och hans följe och förringade folkets och befälhavaren Kutuzovs förtjänster. Alla avbildade den ryska arméns seger över Napoleons arméer i stil med segerrika rapporter, vars anda Tolstoj hatade även vid tidpunkten för sitt deltagande i försvaret av Sevastopol.

Tolstoj startade ett utbyte av historier om Sevastopols försvarare och varnade läsaren: "Du ... kommer inte att se kriget i den korrekta, vackra, briljanta formationen med musik och trumspel, med viftande banderoller och stigande generaler, men du kommer att se kriget i dess verkliga uttryck - i blod, i lidande, i död."

Lektion 1.2: Leo Tolstojs konstnärliga värld.

Lektionens mål:
att hjälpa eleverna att hitta vägen till L. Tolstojs verk och personlighet, att förverkliga hans religiösa och estetiska åsikter, att försöka tränga in i hans andliga och konstnärliga värld

Utrustning:

1. Porträtt av författaren av Kramskoy, Repin, Perov, Nesterov, Shmarinov;
2. Foto senare år;
3. Videofilm "Repin drar Tolstoy" (9 minuter), - M., studio "Kvart";

Ljudinspelning "Diary of Leo Tolstoy" (4 minuter), - M., studio "Kvart";

Preliminär uppgift för lektionen.

Individuellt:

1. en berättelse om Tolstojs förfäder;
2. essä-miniatyr för specialutbildade studenter ”L. Tolstoj genom konstnärernas ögon", "Mina intryck vid åsynen av porträtt av författaren";
3. en berättelse om författarens vanor, gester, tal osv. ("Strokes to a portrait" baserad på boken "L. N. Tolstoy in the memoirs of contemporary", - M., Upplysning, 1974);
4. favoritdikter av L. Tolstoy: "Recollection" av A. S. Pushkin, "Silence" av F. I. Tyutchev, "A. L. B-koi "A. A. Fet;
5. Leo Tolstoy och musik (favoritmusikverk utförda av studenter, kommentarer om dem).

Kursens framsteg.

1. Lärarens ord "Leo Tolstojs värld."

Vår lektion kan naturligtvis inte omfatta oändligheten av författarens värld. Men han kanske hjälper dig att hitta vägen till din Tolstoj. Vår lektion är inte en biografi om författaren och inte en uppsats om kreativitet, vi kommer inte att spåra i detalj författarens hela liv. Mest troligt är syftet med lektionen att visa författaren från en sida som är mindre bekant för oss, att se på honom som en person, som en person.

Ursprung spelar en viktig roll. Allt börjar med familjen, med "släktboet", med förfäderna. Och Leo Tolstojs förfäder är verkligen legendariska.

2. Förfäder till L. Tolstoj. Elevens berättelse

Leo Tolstoy föddes den 28 augusti (9 september) 1928 i godset Yasnaya Polyana i Krapivensky-distriktet i Tula-provinsen i en aristokratisk adelsfamilj.

Familjen Tolstoj existerade i 600 år. Enligt legenden fick de sitt efternamn från storhertigen Vasily Vasilyevich the Dark, som gav förfadern till författaren Andrei Kharitonovich smeknamnet Tolstoy. L. N. Tolstojs farfarsfar, Andrey Ivanovich, var barnbarn till Pyotr Andreevich Tolstoy, en av de ärorika anstiftarna av streltsy-upproret under prinsessan Sophia. Sophias fall tvingade honom att gå över till Peter I:s sida, som inte litade på Tolstoj på länge. Han var en europeisk utbildad man, deltagare i Azovkampanjen 1696, expert på sjöfartsfrågor. 1701, under en period av kraftig förvärring av de rysk-turkiska relationerna, utsågs han av Peter I till ambassadör i Konstantinopel. År 1717 gjorde P. A. Tolstoj en viktig tjänst åt tsaren genom att övertala tsarevitj Aleksej att återvända till Ryssland från Neapel. För deltagande i rättegången och den hemliga avrättningen av prinsen tilldelades P. A. Tolstoj gods och placerades i spetsen för det hemliga regeringskontoret.

På dagen för kröningen av Catherine I fick han titeln greve, eftersom han tillsammans med Menshchikov energiskt bidrog till hennes anslutning. Men under Peter II, son till Tsarevich Alexei, föll P. A. Tolstoj i vanära och vid en ålder av 82 förvisades han till Solovetsky-klostret, där han snart dog.

Först 1760, under kejsarinnan Elizaveta Petrovna, återfördes grevegraden till P. A. Tolstojs avkomma.

Författarens farfar, Ilya Andreevich, var en glad, förtroendefull, slarvig man. Han slösade bort all sin förmögenhet och tvingades tjänstgöra som guvernör i Kazan.

Beskydd av den allsmäktige krigsminister Nikolai Ivanovich Gorchakov, vars dotter han var gift med, hjälpte till. I familjen till I. A. Tolstoj bodde en elev, en avlägsen släkting till hans fru Pelageya Nikolaevna Gorchakova Tatyana Alexandrovna Ergolskaya. Hon var i hemlighet kär i hans son Nikolai Iljitj.

Nikolai Iljitj, författarens far, vid 17 års ålder bestämde sig för militärtjänst adjutant till prins Andrei Ivanovitj Gorchakov, deltog i de härliga militära kampanjerna 1813-1814, tillfångatogs av fransmännen och släpptes 1815 av våra trupper som gick in i Paris. Han gick i pension, kom till Kazan. Men hans fars död gjorde honom utblottad. Sedan, vid familjerådet, fattades ett beslut: att gifta sig med den rika och ädla prinsessan Maria Nikolaevna Volkonskaya. Så tolstojerna flyttade till Yasnaya Polyana, prinsessan Volkonskayas egendom.

Paret Volkonsky härstammade från Rurik och betraktade sin förfader prins Mikhail av Chernigov, som brutalt torterades av tatarerna 1246 för sin stolta vägran att iaktta Basurmanska seder och helgonförklarad som ett helgon. En ättling till prins Mikhail, prins Ivan Yurievich, på 1200-talet, fick Volkonsky-arvet längs Volkone-floden, som rann i provinserna Kaluga och Tula. Efternamnet kom från honom. Hans son, Fjodor Ivanovich, dog heroiskt på Kulikovofältet 1380.

Morfars far, Sergei Fedorovich Volkonsky, är omgiven av en legend. Som generalmajor deltog han i sjuårskriget. En längtansfull fru hade en dröm där hennes röst säger åt henne att skicka sin man en bärbar ikon. Genom fältmarskalk Apraksin levererades ikonen omedelbart. Och i striden träffar en kula Sergei Fedorovich i bröstet, men ikonen räddar hans liv. Sedan dess hölls ikonen, som en helig relik, av L. Tolstoys farfar, Nikolai Sergeevich.

Nikolai Sergeevich Volkonsky, författarens farfar, var en statsman nära kejsarinnan Katarina II. Men inför sin favorit Potemkin betalade den stolte prinsen med sin hovkarriär och förvisades av guvernören till Archangelsk. Efter att ha gått i pension gifte han sig med Ekaterina Dmitrievna Trubetskoy och bosatte sig i Yasnaya Polyana. Ekaterina Dmitrievna dog tidigt och lämnade sin enda dotter Maria. Bönderna respekterade den förståndige husbonden som brydde sig om deras välbefinnande. Han byggde en rik herrgård på godset, anlade en park och grävde en stor damm. 1821 dog han.

1822 kom den föräldralösa Yasnaya Polyana till liv och en ny ägare, Nikolai Ilyich Tolstoy, bosatte sig i den. Hans familjeliv var först lyckligt. Barnen gick: Nikolai, Sergey, Dmitry, Leo och slutligen den efterlängtade dottern - Maria. Men hennes födelse förvandlades till en otröstlig sorg för N.I. Tolstoy: Maria Nikolaevna dog under förlossningen, och familjen Tolstoj blev föräldralös.

Mamma ersattes av Tatyana Alexandrovna Ergolskaya, som fortfarande älskade sin far, men inte gifte sig med honom. Far dog 1837, när Levushka var 9 år gammal. Så familjen blev helt föräldralös.

Lägger till en lärare.

Som barn var Tolstoy omgiven av en varm familjär atmosfär. Besläktade känslor värderades här. Här var de sympatiska med de fattiga, gav dem pengar. Som pojke tittade L. Tolstoy noga på troende, vandrare och pilgrimer. Så här mognade "folkidén" i den framtida författarens själ: "Alla ansiktena kring min barndom - från min far till kuskarna - förefaller mig vara exceptionellt bra människor", sa L. Tolstoy, "förmodligen, min rena, kärleksfulla känsla, som en ljus stråle, uppenbarade för mig att människor har sina bästa egenskaper, och det faktum att alla dessa människor föreföll mig exceptionellt bra var mycket närmare sanningen än när jag bara såg deras brister.

Som student vid Kazan University är Leo Tolstoy fascinerad av idén om mänsklighetens moraliska återfödelse. Han börjar själv analysera de negativa aspekterna av sin karaktär med största uppriktighet och direkthet. Den unge mannen skonar sig inte, han fullföljer inte bara sina skamliga handlingar, utan också tankar som är ovärdiga för en högst moralisk person. Så börjar själens oöverträffade verk, som Tolstoj kommer att vara engagerad i hela sitt liv. Ett exempel på detta mentala arbete är författarens dagböcker, som utgjorde 13 volymer av hans kreativt arv. En tjock dimma av illvilja och förtjusning omslöt denna man under hans livstid. Det är osannolikt att det fanns människor som inte hörde talas om honom alls, men även om de var det, har deras liv i alla fall blivit mycket annorlunda sedan detta fenomen uppstod på jorden - Leo Tolstoy.

För efter de här verken började människor se annorlunda på sig själva. Han skrev inga berättelser och romaner som man kunde läsa eller inte läsa, han byggde upp världen igen, utan först fick han bygga upp sig själv.

Det finns i Tolstojs stora litterära arv, som upptar 90 volymer av jubileumsupplagan av hans verk, en bok, vars berömmelse är långt ifrån lika stor som berömmelsen om krig och fred eller Anna Karenina. Samtidigt förtjänar boken vår tacksamma uppmärksamhet. Det här är en bok om en stor författares liv. Du kommer inte att läsa den i rad, som en roman eller en berättelse. Men dess betydelse är enorm, dess betydelse är hög.

Arbeta med ljudinspelningen "Leo Tolstojs dagbok".

När du lyssnar på inspelningen, gör en slutsats om Leo Tolstojs åsikter

Fortsättning lärare.

Men sökandet efter sig själv, sitt eget "jag" fortsätter: St Petersburg University; framgångsrikt godkänt prov, men kastar det som har påbörjats; tjänst på Tulas provinsregeringskontor - men även detta överges. "Kastade själar" leder honom till Kaukasus. Han blir deltagare i Krimkriget - (förfädernas röst gjorde sig gällande). Intryck från kriget kommer att ligga till grund för "Sevastopol Tales" och "War and Peace".

Återvänder från kriget gifter han sig med Sofya Andreevna Bers, och återigen sökandet efter meningen med livet: önskan att vara en bra ägare, och samtidigt skriver han också. Han är redan en ganska känd författare, författare till militära berättelser, "Krig och fred", han är nöjd med sin familj. Men som författare känner han hela tiden att något är fel, det vill säga sökandet efter sanning, meningen med livet fortsätter. Så här avbildades han i målningarna av ryska konstnärer som kom till Yasnaya Polyana mer än en gång.

3. "Tolstoj genom konstnärernas ögon ..." (Mina observationer) Kompositionen är en miniatyr av en tränad elev. (Till exempel baserat på porträttet av L. N. Tolstoy av konstnären Kramskoy).

Av de pittoreska porträtten måste porträttet av Kramskoy, målat 1874, när Lev Nikolajevitj var 45 år gammal, erkännas som det bästa.

Ögon är underbart avbildade i detta porträtt, eftersom författaren först och främst trodde att ögonen är "själens spegel". I en spänd, lugn, koncentrerad blick kan man känna en poetisk bred natur, ett enormt intellekt, ett starkt temperament, ett stort hjärta, en oböjlig vilja, yttersta enkelhet, välvilja mot människor, adel.

Hans ansikte, i dess drag, verkar vid första anblicken ganska vanligt, enkelt, mycket ryskt. Detta är inte en aristokrats ansikte. Men inför Lev Nikolaevich kan man fortfarande känna en stark ras, vitaliteten hos en viss typ av människor. Ansiktet verkar vara snidat, gjutet av något mycket elastiskt material. Ansiktsdragen är stora, grova, skarpa. En enorm konvex panna, tydligt synlig eftersom håret är bakåtkammat, klämt vid tinningarna, som om hela hjärnan förflyttades till dess framsida. Det finns två horisontella stora djupa rynkor längs hela pannan. På näsryggen finns två vertikala, ännu djupare, men korta rynkor.

Pannan dras ner långt över ögonen, som händer när man rynkar pannan eller tänker hårt. Ögonbrynen är enorma, borstiga, lurviga, sticker ut starkt framåt. Sådana ögonbryn borde vara för trollkarlar, sagor, farfäder, hjältar, vismän. Det är något mörkt och kraftfullt över dem. Ögonbrynen hänger ovanför ögonen.

Benen på kindbenen är starkt avancerade. Kinderna föll lite. Detta ger ansiktet utseendet av en person som har arbetat hårt och hårt hela sitt liv.

Hans näsa är väldigt bred. Detta för honom mest av allt närmare de gamla gamla människorna. I formen av näsan finns inget herrligt, raffinerat. Så ni kan föreställa er hur han med denna typiskt ryska näsa andas in doften av skog och fria ryska fält som är honom kära. Näsborrarna är tunna, ibland utsvängda, som hos hästar med rent blod.

Från näsan gå till hörnen av läpparna sneda djupa veck på varje sida av näsan. Och på varje kind också ett litet veck. Det var som om skulptören kört en mejsel här och där för att göra dragen mer framträdande. Detta ger ansiktet ett uttryck av energi och mod.

För det mesta är läpparna inte synliga, de är övervuxna med en fluffig mustasch. Det finns inget vackert i läpparnas konturer. Men när man tittar på det här ansiktet verkar det som att han inte kunde ha haft någon annan mun. Munnen är också enkel: stor, konvex, men samtidigt känns en mjuk och snäll kraft i den.

Hans stora skägg ökar storleken på hans ansikte. Du tittar på hans skägg och tänker: "Hur kunde han vara utan ett så brett ryskt skägg som gör honom släkt med miljontals bönder!" Men samtidigt finns det något klokt, urgammalt i detta krulliga gamla skägg.

Vad kan inte sägas genom att bara titta på porträttet? (Om vad var rösten, gester, ansiktsuttryck, vad var skribentens tal).

4. "Strokes till porträttet" Elevens meddelande.

Samtida memoarer om Leo Tolstojs händer är intressanta. De var varken stora eller små, medelstora, fylliga, mjuka, på hög ålder inte skrynkliga, som många har, men med slät hud och alltid oklanderligt rena. Han tvättade dem flera gånger under dagen. Naglarna är inte långsträckta, utan breda, rundade, kortklippta och även fläckfritt rena.

Några av hans handgester var speciella. Att lägga en hand eller båda händerna i bältet. Han satte sin vänstra hands lillfinger på papper medan han skrev - och han kände sig en aristokrat. Han läste ofta brevet och höll det inte som vanligt i en hand utan med två. När jag lade armbågen på en stolsrygg hängde armen ofta ner, jag kände också något aristokratiskt.

Hans röst lutade mot en lätt bas. Klangen är behaglig, mjuk, man kände extraordinär adel, verkligen människovärde, men ekon av aristokrati hördes också. När det gäller hörseln, bevarade han den helt till slutet av sina dagar och var mycket smal.

Tal är rytmiskt, mestadels lugnt. Hans tal slog lyssnarna med färger, konvexitet, harmoni. Samtidigt var hans tal ovanligt enkelt, varken patos, konstgjordhet eller medvetenhet hördes någonsin i det.

Lev Nikolaevich använde mycket ofta interjektioner i sitt tal: "hm", "oh", "ah", "ay-yay-yay-yay", "ba".

Attityd till mat. Även i sin ungdom vande Lev Nikolaevich sig vid enkel och måttlig mat. Den 9 december 1850 skriver han i ett brev till T. A. Ergolskaya: "Jag äter hemma, äter kålsoppa och gröt och är ganska nöjd." Vid 25 års ålder gjorde han det till en regel för sig själv: "Att vara tempererad i dryck och mat." Vid 27 års ålder noterade han i sin anteckningsbok: "Jag var aldrig sjuk av att inte äta, utan alltid av att äta för mycket" (oktober 1855).

Tanken på farorna med överdriven konsumtion av mat av människor i den privilegierade klassen ockuperade L. N. Tolstoy även 8 år senare, under hans arbete med Anna Karenina, när han redan var 45 år gammal. Med åren blev L. N. Tolstoy mer och mer övertygad om att det är oacceptabelt att "göra njutning" av mat.

Under de sista 25 åren av sitt liv åt författaren inte kött och fisk. Ständigt kontrollerade och drog sig upp. En av hans vanliga måltider var havregrynsgröt.

5. Att se videofilmen "Repin draws Tolstoy" kommer att komplettera elevernas idéer om författarens liv i Yasnaya Polyana.

Lägger till en lärare.

Det stora huset hade ett uthus. På övervåningen hade det 5 rum med mörk garderob, och på nedervåningen ett rum med stenvalv, tidigare skafferi och bredvid det var ett litet rum, varifrån en vriden trätrappa ledde upp. På övervåningen fanns sovrum, en plantskola, en matsal med ett stort fönster och ett vardagsrum med en liten balkong där de drack kaffe efter middagen. På nedervåningen hade det välvda rummet nyligen fungerat som Leo Tolstojs kontor. Repin porträtterade henne som ett kontor.

I trädgården fanns ett växthus för vinterblommor och ett växthus med persikor. Här är en dag i en stor författares liv. Huset låg och sov när Tolstoj vaknade. Endast tjänare var på fötter. Vid 8-tiden på morgonen stoppade han sin anteckningsbok i fickan och gick ner för trappan. Morgonpromenaden längs lindegränden, eller runt huset var kort. Det slutade vid den gamla almen, som han kallade fattigalmen, här väntade redan bönderna på honom: några bad om skogar, några om allmosor. Tolstoj lyssnade på alla lika, gav dem pengar.

Tolstojs tidiga frukost var kort. Sedan gick han in på kontoret, ett rum under valven med dubbeldörr. Klockan 15.00 lämnade Tolstoy kontoret och lämnade hemmet i 2-3 timmar: på motorvägen, inledde samtal med vandrare, in i byn, plöjde, harvade, mejade eller spände en häst och vandrade runt i grannskapet Yasnaya Polyana för 15-20 verst. Han återvände utvilad. Han gick långt in i skogen, vandrade längs lågtrafikerade vägar, stigar, raviner.

Vid 18-tiden förväntades Tolstoj äta middag. Vid middagen i den stora salen på terrassen fördes samtal med familjemedlemmar och gäster. L. N. Tolstoj berättade också mycket. Han visste hur han skulle prata med alla om det som intresserar honom.

Efter middagen erbjöd han dem som kunde hur man spelar ett parti schack eller städer.

Efter middagen gick Tolstoj till sitt kontor, där han tittade igenom bevisen. Åh, dessa bevis: utsmetade, överstrukna, klottrade upp och ner!

På kvällen samlades de igen på terrassen vid bordet och drack te. Om det fanns musiker bad han om att få spela.

I sina yngre år tillbringade Lev Nikolaevich förmiddagen på gården: han gick förbi allt eller satte sig på biodlaren. Han planterade också kål och födde upp japanska grisar. Han planterade en äppelodling, planterade kaffe, cikoria. Han var också intresserad av att plantera granskogar, vilket förevigade hans namn i ekonomin.

6. - Som en känslomässig och påverkbar natur kunde han inte förbli likgiltig för det poetiska ordet. Här är Tolstojs favoritdikter.

Förberedd läsning av dikter och kommentarer till dem av elever.

Den invanda åsikten att Tolstoj inte gillade poesi återspeglar inte författarens åsikt om poetiska verk. Han är väldigt strikt i sina bedömningar, det är sant. Men han uppskattade mycket verklig, sann poesi. M. Gorkij påminde om vad Tolstoj sa: "Vi måste lära av Pushkin, Tyutchev, Shenshin i poesi." De höga krav som Tolstoj ställde på poesin bestod främst i att i en verklig dikt skulle tankens djup harmoniskt kombineras med formens skönhet. De tre poetiska mästerverken som du nu kommer att höra är utvalda enligt följande princip, Tyutchevs dikt "Tystnad" och Pushkins "Erinring" ingår av Tolstoj i "Läscirkeln". Chertkova minns hur L. N. Tolstoy läste sin favorit Tyutchev-dikt "Silentium" ("Tystnad"): "Han börjar tyst och genomträngande, enkelt och djupt upplevde han själv vad poeten pratar om":

En dikt av F.I. Tyutchev låter.

A. A. Fets dikt ”A. L. Brzeska” L. N. Tolstoy uppskattade det så mycket att han skrev till författaren: ”Om det någonsin går sönder och faller i ruiner, och de hittar bara en trasig bit, det finns för många tårar i den, då kommer den här biten att läggas i. ett museum och de kommer att studera":

En dikt av A. A. Fet låter.

Och Pushkins "Recollection" citeras av Tolstoj under hans nedgångna år i början av hans självbiografiska anteckningar och kommentarer: "Jag skulle prenumerera på dem alla, om jag bara skulle ersätta ordet "ledsen" med ordet "skamlig" i sista raden. Det är känt att Tolstoj hela sitt liv inte tröttnade på att bli avrättad och dömde sig själv för ofta och för hårt.

7. – Författaren var inte främmande för passionen för musik. Hela familjen var ovanligt musikalisk. Nästan alla familjemedlemmar spelade piano. Men ändå var vissa kompositörer särskilt älskade.

Förberedd elevpresentation.

I den ryska litteraturens historia finns det ingen författare som musiken skulle ha haft ett så starkt inflytande på som Leo Tolstoj. "Musik rör mig till tårar!" Musik i hans verk blir en del av handlingen, påverkar karaktärerna. Låt oss påminna om Kreutzersonaten, Beethovens Patetique in Childhood.

Han lyssnar på Beethoven, Haydn, Mendelssohn, operor av Weber, Meyerbeer, Rossini, Mozart. Alla gillar det inte, men Lev Nikolaevich pekar genast ut Haydns symfoni och Mozarts Don Giovanni.

Efter att ha åkt utomlands i sex månader njuter Tolstoj bokstavligen av musik. Han skriver från Paris: "Fransmännen spelar Beethoven och, till min stora förvåning, gillar gudar, och ni kan föreställa er hur jag njuter!"

År 1876, när Tolstoj redan var nära att fullborda Anna Karenina, ägde en viktig händelse rum i hans musikalisk biografi: på sommaren kom violinisten Nagornov till Yasnaja Polyana, bland de saker han spelade hörde Leo Tolstoy första gången Beethovens Kreutzersonat. Enligt vittnesmålet från författarens son, Sergei, gjorde hon ett särskilt starkt intryck på Lev Nikolaevich och kanske redan vid den tiden föddes tankar och bilder i honom, som senare uttrycktes i berättelsen. Tolstoy trodde att Beethoven introducerade drama i musik som var okaraktäristisk för den och därmed vände den av vägen. Men var det inte detta drama som besegrade Tolstoj varje gång när han grät över Beethovens Appassionata och ansåg att det var ett av kompositörens bästa verk?

Beethovens "Appassionata" låter, kanske framförd av en tränad elev.

Han sa en gång om Beethoven: "Jag gillar honom inte, det vill säga det är inte så att jag inte gillar honom, men han fångar för mycket, och det här är inte nödvändigt."

Men samtidigt, när det gäller passionens styrka, känslornas kraft, står konstnären Tolstoj närmare Beethoven än någon annan kompositör, till exempel Chopin, som han för övrigt älskade mer och mer över år. Den dramatiska karaktären av Beethovens känslor var alltför bekant för författaren från hans eget vardagliga arbete, dessutom visste han inte hur han skulle lyssna, liksom skriva halvhjärtat, en annan sak är Chopin, eller Mozart, eller Haydn. De hade det som författarens själ ofta längtade efter: klara, positiva känslor med sin stora musikaliska känslighet. Dessa geniers verk gav verklig, ojämförlig lycka. En av Tolstojs favoritkompositörer var Chopin. "Nästan allt han skrev gillade han", skriver Sergei Lvovich Tolstoy i sina memoarer. Chopins verk var en konstnärlig norm och modell för författaren. När Tolstoj ofta lyssnade på ett stycke av Chopin, utbrast han: "Så här ska man skriva! Chopin är i musik vad Pushkin är i poesi!"

Ett utdrag ur ett stycke av Chopin.

8. Lärarens ord. En förändring i perspektiv.

15 år av molnfritt familjeliv flög förbi på ett ögonblick. Det finns redan härlighet, materiellt välbefinnande säkerställs, skärpan i upplevelsen har blivit tråkig, och han blir förfärad över att inse att slutet gradvis men säkert kryper fram. Samtidigt närmar sig "Anna Karenina", som har blivit "sjukt" för honom, sitt slut. Jag måste skriva något igen. Till sin natur var han en man med religiösa böjelser, men än så länge har han bara letat, men inte hittat något bestämt. Han trodde på kyrkans religion, som majoriteten tror på den, utan att fördjupa sig i den, utan att tänka. Så alla tror, ​​så trodde hans fäder och farfäder. Han ser sig själv över en djup avgrund. Vad ska man göra? Finns det ingen frälsning? Vi måste hitta vår Gud! I 1,5 år observerar Tolstoy nitiskt religiösa riter, går till mässan, fastar och berörs av orden från några riktigt bra böner. Sommaren 1878 gjorde han en pilgrimsfärd till Optina Hermitage till klostret för att berömd far Ambrosius. Till fots, i bastskor, med ryggsäck, tillsammans med tjänaren Arbuzov. Men klostret och fader Ambrosius själv gjorde honom allvarligt besviken. När de kom dit stannade de till på ett hospice, i lera och löss, åt middag på en vandrars krog och fick liksom alla pilgrimer utstå och lyda klostrets kaserndisciplin. Men det var inte meningen. Så snart klostrets tjänare fick veta att greve Tolstoj själv var bland pilgrimerna förändrades allt. Sådan servilitet å ena sidan och elakhet å den andra gjorde ett tungt intryck på honom. Han återvände från Optina Hermitage missnöjd. Desillusionerad av kyrkan rusade Tolstoj omkring ännu mer. Han, som idealiserade familjen, kärleksfullt beskrev herrens liv i 3 romaner och skapade sin egen, liknande miljö, började plötsligt hårt fördöma och stigmatisera henne; han, som förberedde sina söner för gymnasium och universitet, började stigmatisera modern vetenskap; han, som själv gick till doktorn för råd och skrev läkare till sina barn och fru från Moskva, började förneka medicin; han, en passionerad jägare, vinthund och viltskytt, började kalla jakten för "jakthundar"; han, som hade sparat pengar i 15 år och köpt billiga bashkiriska landområden i Samara, började kalla egendom för ett brott och pengar - utsvävningar. Och slutligen började han, som ägnade hela sitt liv åt finlitteratur, att ångra sitt verk och nästan lämnade det för alltid. Resultatet av denna vändpunkt var artikeln "Vad är min tro?" - läran om självförbättring. I denna heta predikan, programmet för romanen "Söndag".

9. Analys av innehållet i artikeln "Vad är min tro?". Arbeta med kort (skriftligt). Svara på frågan: "Vilka av bestämmelserna i Tolstojs läror håller du med om, och vilka förnekar du? Varför?"

Jesu Kristi bud från bergspredikan utgjorde grunden för L. Tolstojs lära.

• Stå inte emot det onda med våld.
• Begå inte äktenskapsbrott och observera renheten i familjelivet.
• Svär eller svär inte till någon eller något.
• Hämnas inte på någon och motivera inte hämndkänslorna med att du blivit kränkt, lär dig att uthärda förolämpningar.
• Kom ihåg: alla människor är bröder. Lär dig att se det goda i dina fiender.

Utdrag ur en artikel av L. N. Tolstoy:

"... Det liv jag ser, mitt jordeliv, är bara en liten del av hela mitt liv från båda ändarna av det - före födseln och efter döden - utan tvekan existerande, men gömmer sig från min nuvarande kunskap. … rädslan för döden är rösten från det djuriska ”jag” från en person som lever ett falskt liv..., för människor som har funnit livsglädjen i andlig kärlek till världen, finns det ingen rädsla för döden... Den andliga varelsen av en person är odödlig och evig, den dör inte efter att den kroppsliga existensen upphört. Allt som jag lever med har utvecklats från mina förfäders andliga liv”;

"Ondskan kan inte förstöra det onda, det enda sättet att bekämpa våld: - att avstå från våld: endast det goda, mötet med det onda, men inte infekterat av det, är kapabelt att besegra det i en aktiv andlig opposition mot det onda";

”... Jag erkänner att det uppenbara faktumet med våld eller mord kan få en person att reagera på detta med våld. Men denna situation är ett specialfall. Våld bör inte förkunnas som livets princip, som dess lag”;

"Om avvikelser från moraliska normer kan man inte bekräfta levnadsreglerna, man kan inte formulera dess lagar";

"Sann tro på Gud är aldrig orimlig, oförenlig med tillförlitlig vetenskaplig kunskap, och något övernaturligt kan inte vara dess grund. Kyrkan, i ord som erkänner Kristi lära, förnekar faktiskt hans lära, när hon helgar social ojämlikhet, avgudar statsmakt baserad på våld, deltar i helgandet av avrättningar och krig”;

"Genom karaktären av deras verksamhet, som består i våld, består regeringar av människor som är längst bort från helighet - fräcka, oförskämda, depraverade. Goda människor kan inte gripa och hålla makten, för maktbegär förenas inte med vänlighet, utan med stolthet, list och grymhet ... De två årtusendens historia visar på en växande kontrast mellan höjningen av folkets moraliska nivå och nedgången i statens moraliska väsen, vilket gör att kretsen från vilken tjänstemän väljs ut blir allt snävare och lägre. När det gäller intelligens, utbildning och viktigast av allt, moraliska egenskaper, utgör makthavare inte bara samhällets färg, utan ligger betydligt under dess genomsnittliga nivå. Och oavsett hur mycket regeringen ändrar sina tjänstemän så kommer de att vara legosoldater och korrupta... därför är samhällets harmoniska struktur ouppnåelig genom politiska omvandlingar eller en revolutionär kamp om makten... staten måste avskaffas. Avskaffandet av staten kommer inte att ske med hjälp av våld, utan genom fredlig avhållsamhet och undvikande av människor, genom att varje medlem av samhället vägrar alla statliga plikter och ställningar, från alla typer av politisk verksamhet. Upphörandet av lydnaden mot regeringar och tillbakadragandet från offentliga tjänster och tjänster kommer att orsaka en minskning av stadsbefolkningen och en kraftig ökning av andelen arbetande jordbruksliv. Och jordbrukslivet kommer att leda till det mest naturliga kommunala självstyret. Världen kommer att bli en federation av små landsbygdssamhällen. Samtidigt kommer det att ske en förenkling av livsformerna och en förenkling av människan, befrielse från onödiga, konstgjorda behov, ingjutna av en korrupt civilisation som odlar köttsliga instinkter hos människan ”;

”... i den moderna familjen och samhället är den sinnliga instinkten orimligt uppblåst och de andliga banden mellan en man och en kvinna hänger i en balans. Idén om kvinnlig emancipation är onaturlig, eftersom den förstör de stora plikterna att tjäna mänskligheten, uppdelade i två sfärer från urminnes tider: skapandet av livets välsignelser och fortsättningen av själva människosläktet. Män är knutna till den första, kvinnor är knutna till den andra. Ur denna uppdelning från urminnes tider är också arbetsuppgifter uppdelade. En kvinnas huvudsakliga plikt är att föda och fostra barn”;

"Grunden för uppfostran av barn i familjen bör baseras på det sanna livets lag, vilket leder till andligt broderskap och människors enhet. Varför dominerar medveten suggestion i modern utbildning? Eftersom samhället lever ett falskt liv. Utbildning kommer att vara komplex och svår så länge människor vill uppfostra barn utan att utbilda sig själva. Om de förstår att det är möjligt att utbilda andra bara genom sig själva, genom sitt personliga exempel, kommer frågan om utbildning att avskaffas och bara en kommer att finnas kvar: hur lever man det sanna livet själv? Moderna pedagoger döljer ofta sina liv och vuxnas liv i allmänhet för barn. Samtidigt är barn moraliskt mycket mer insiktsfulla och mottagliga än vuxna. Sanningen är det första och viktigaste villkoret för utbildning. Men för att vara skamlös i att visa barn hela sanningen i sitt liv måste man göra sitt liv bra, eller åtminstone mindre dåligt."

Oändligheten i processen för andliga extraktioner när man läser "Krig och fred" är organiskt kopplad till Tolstojs uppgift att identifiera de allmänna lagarna för det sociala och personliga livet som underkuver individers, folks och mänsklighetens öde som helhet, och står i direkt koppling till med Tolstojs sökande efter människors väg till varandra, med tanken på en möjlig och riktig mänsklig "enhet".

Krig och fred - som tema - är livet i dess universella omfattning. Samtidigt är krig och fred livets djupaste och mest tragiska motsättning. Tolstojs reflektioner kring detta problem resulterade i första hand i studiet av förhållandet mellan frihet och nödvändighet, essensen av en persons viljehandling och det objektiva resultatet av dess konsekvenser i ett visst ögonblick. Tolstoj kallar eran av skapandet av "Krig och fred" för "självsäker tid" (15, 227), som glömde bort förekomsten av detta problem, och hänvisar till det förflutnas filosofiska, teologiska och naturvetenskapliga tankar, som kämpade för att lösa frågan om förhållandet mellan frihet och nödvändighet (Aristoteles, Cicero, Augustine Blessed, Hobbes, Spinoza, Kant, Hume, Schopenhauer, Buckle, Darwin, etc.), och ingenstans - varken i filosofi eller teologi, eller i naturvetenskap - hittar han ett slutligt positivt resultat för att lösa problemet. I sökande under tidigare århundraden upptäcker Tolstoj nya generationers ständiga återvändande till sina föregångares "Penelopes arbete" (15, 226): "Med tanke på frågans filosofiska historia kommer vi att se att denna fråga inte bara inte är löst, men har två lösningar. Ur förnuftets synvinkel finns det ingen och kan inte vara frihet; ur medvetandets synvinkel finns det inte och kan inte finnas ett behov” (15, 227–228).

Reflektioner kring utvecklingsmönster mänsklighetens historia få Tolstoj att skilja begreppen sinne och medvetande åt. Medvetandets "uppenbarelser" förutsätter, enligt författaren, individens fullständiga frihet, medan sinnets krav beaktar varje manifestation av frihet (med andra ord, viljan) hos en person i hans komplexa förbindelser med den omgivande verkligheten enligt till lagarna om tid, rum och kausalitet, vars organiska samband utgör en nödvändighet.

I utkastversioner av Krig och fred betraktar Tolstoj ett antal av historiens största moraliska "paradoxer" - från tiden för korstågen, Karl IX och Bartolomeusnatten till den franska revolutionen - som, enligt författaren, har inte förklarats i någon av de historiska källor som han känner till filosofiska begrepp, och ger sig själv i uppgift att hitta nya lagar i mänsklighetens historia, som han definierar som "vetenskapen om människors självkännedom" (15, 237).

Tolstojs koncept bygger på idén om "kontinuerlig rörelse av personligheten i tiden" (15, 320). En jämförelse i stor skala görs: "Liksom i frågan om astronomi och i frågan om humaniores i nutiden, är hela åsiktsskillnaden baserad på erkännande eller icke-erkännande av den absoluta orörliga enheten, som tjänar som ett mått på förändringar av fenomen. Inom astronomi var det jordens orörlighet, i humaniores var det personlighetens, den mänskliga själens orörlighet.<…>Men inom astronomi tog sanningen ut sin rätt. Så just i vår tid måste sanningen om individens rörlighet ta ut sin rätt” (15, 233). "Personlighetens rörlighet" korrelerar samtidigt med själens rörlighet, som redan har etablerats sedan berättelsen "Barndom" som ett integrerat tecken på en persons "förståelse".

I relation till historien avgörs frågan om frihet och nödvändighet av Tolstoj till förmån för nödvändigheten. Nödvändighet definieras av honom som "lagen om massornas rörelse i tiden". Samtidigt betonar författaren att i sitt personliga liv är varje person fri i ögonblicket för att begå en eller annan handling. Han kallar detta ögonblick "ett oändligt litet ögonblick av frihet i nuet", under vilket en persons "själ" "lever" (15, 239, 321).

Men varje given tidpunkt blir oundvikligen det förflutna och förvandlas till ett historiskt faktum. Dess unikhet och oåterkallelighet förutbestämmer, enligt Tolstoj, omöjligheten att erkänna den fria viljan i förhållande till det förflutna och det förflutna. Därför - förnekandet av den ledande rollen för individens godtyckliga handlingar i historien och samtidigt hävdandet av människans moraliska ansvar för varje handling vid varje oändligt litet ögonblick av frihet i nuet. Denna handling kan vara en handling av godhet, "förena människor", eller en handling av ondska (godtycke), "separera människor" (46, 286; 64, 95).

Genom att upprepade gånger påminna om att mänsklig frihet är "kedjad av tiden" (15, 268, 292), talar Tolstoj samtidigt om en oändligt stor summa av "frihetsögonblick", d.v.s. mänskligt liv som helhet. Eftersom det vid varje sådant ögonblick finns en "själ i livet" (15, 239), utgör idén om "personlighetens rörlighet" grunden för lagen om nödvändigheten av massornas rörelse i tiden.

Godkänd av författaren i "Krig och fred" den yttersta vikten av "varje oändligt litet ögonblick" som i livet individuell person, och i historiens världsrörelse, förutbestämde den metoden för historisk analys och bestämde karaktären av "parningen" av den episka skalan med den detaljerade psykologiska analysen som skiljer "Krig och Fred" från alla former av konstnärliga och historiska berättelser och förblir unik till denna dag både i rysk och och i världslitteraturen.

"Krig och fred" är en sökningsbok. I Tolstojs försök att hitta mänsklighetens historias rörelselagar är själva sökprocessen och bevissystemet, som fördjupar insikten om läsarens omdöme, viktig. Viss logisk ofullständighet och inkonsekvens i den allmänna filosofiska syntesen av dessa sökningar kändes av Tolstoj själv. Han förutsåg anklagelser om fatalism. Och därför utvecklade idén om historisk nödvändighet och den specifika formen av dess uttryck - lagen om massornas spontana rörelse mot ett okänt mål - betonade författaren envist och upprepade gånger det moraliska ansvaret för en person för varje beslut eller handling vid varje givet ögonblick.

"Försynens vilja" i Tolstojs filosofiska och konstnärliga tolkning av livsprocessen är på intet sätt ett förlamande ingripande av en "högre makt" som eliminerar ondskans verksamhet. Både i det allmänna och i människors privata liv är ondska effektiv. "Indifferent force" är blind, grym och effektiv. Med begreppet "fatalism", som Tolstoj själv använder för att förklara fenomen som inte är föremål för "rimlig kunskap", hänger "hjärtats kunskap" samman i romanens konstnärliga väv. "Tankens väg" kontrasteras med "sensationens väg", "sinnets dialektik" (17, 371) - "själens dialektik". "Kunskap om hjärtat" antar namnet "tro" i Pierres sinne. Denna kunskap är inget annat än en moralisk känsla, inbäddad av naturen i varje person, som enligt Tolstoj är "överhistorisk" och bär i sig den livsenergin som fatalt står emot godtyckets krafter. Tolstojs skepsis inkräktar på förnuftets "allmakt". Hjärtat framställs som källan till andligt självskapande.

De grova utkasten till "Krig och fred" speglar en sjuårig process av sökande och tvivel, som kulminerar i den filosofiska och historiska syntesen av den andra delen av epilogen. Beskrivningen av en serie händelser i folkrörelser från väst till öst och från öst till väst, vars slutmål, enligt Tolstoj, förblev otillgängligt för det mänskliga sinnet, börjar med en studie av eran av "misslyckanden och nederlag” för det ryska folket (nationen som helhet) och täcker perioden från 1805 till augusti 1812 är kvällen före slaget vid Borodino, och juni - augusti 1812 (Napoleons invasion av Ryssland och hans rörelse mot Moskva) och de sju och ett halvt år före denna tidpunkt är kvalitativt heterogena. Från det ögonblick som de franska trupperna gick in på ryskt territorium åtföljdes den ryska arméns "misslyckanden och nederlag" av ett ovanligt snabbt uppvaknande av nationellt självmedvetande, vilket förutbestämde resultatet av slaget vid Borodino och den efterföljande katastrofen för Napoleon.

Genre originalitet"Krig och fred" definieras av Tolstoj 1865 som "en bild av moral byggd på en historisk händelse" (48, 64). Handlingen i romanen sträcker sig över 15 år och introducerar ett stort antal karaktärer i läsarens sinne. Var och en av dem - från kejsaren och fältmarskalken till bonden och den enkla soldaten - utsätts av Tolstoj för tidens "test": både i ett oändligt litet ögonblick och av summan av dessa ögonblick - av historien.

Detta "test" avslöjar också den väsentliga betydelse som Tolstoj tillmäter förmågan hos mänsklig "förståelse" både privat och i gemensamt liv Av människor.

Mitt i arbetet med början av krig och fred skriver författaren ett betydande inlägg i sin dagbok angående hans förhållande till Sofya Andreevna, men långt bortom det personliga: "Det finns inget att förklara. Det finns inget att förklara ... Och den minsta glimt av förståelse och känsla, och återigen är jag glad och tror att hon förstår saker, som jag”(48, 57). Känslan av livets fullhet, kommunikationsprocessen mellan människor och problemet med "förståelse" anses av Tolstoj vara oupplösligt förbundna.

I Rysslands motstånd mot Napoleon smälter folket och det nationella organiskt samman. Denna enhet motarbetas i "Krig och fred" av den högsta aristokratiska kretsen i Sankt Petersburg, av författaren uppfattad som en av honom förnekad privilegierad samhällsklass, vars kännetecken är "missförstånd". Samtidigt betraktas den patriotiska känslan hos folket under perioden av Napoleoninvasionen av Tolstoj som den högsta nivån av "hjärtats kunskap", vilket ledde till möjligheten till "mänsklig enhet" 1812, historiskt betydelsefull för Rysslands och Europas efterföljande öde.

Den första detaljerade filosofiska utvikningen kommer att föregå beskrivningen av händelserna 1812. Men alla dess problem kommer att vara nära förknippade med Tolstojs koncept om "individens rörelse i tiden", utvecklad i den konstnärliga väven i första volymen av "Krig och Fred".

Redan från den första delen, som inleder romanen, blir det uppenbart att både Bolkonskys och Bezukhovs inre motiv och det objektiva resultatet av deras handlingar inte står i ett direkt logiskt samband. Prins Andrei, som föraktar världen (med dess perverterade "moraliska värld") - den "onda cirkeln" som hans fru inte kan leva utan - tvingas besöka den.

Pierre, som lider av bördan av Kuragins och Dolokhovs fest och gav ordet till Bolkonsky att skiljas från dem, omedelbart efter detta löfte går till dem. Samtidigt blir Pierre, utan att tänka på arvet, ägare till en av de största förmögenheterna i Ryssland och samtidigt det framtida offret för Kuragin-familjens godtycke. Karaktärernas "oändligt lilla ögonblick av frihet" visar sig vara "kedjad av tiden" - flerriktade inre impulser från de omgivande människorna.

Bolkonskijs och Rostovs förflyttning till katastrofen Austerlitz föregås av de ryska truppernas reträtt över floden Enns och slaget vid Shengraben. I centrum för båda beskrivningarna står arméns moraliska värld. Passagen genom Enns inleds i romanen den perioden av fientligheter, då den ryska armén tvingades agera "utanför alla krigets förutsebara förhållanden" (9, 180). Istället för den offensiva taktiken "djupt övervägd" av de allierade, var Kutuzovs enda "nästan otillgängliga" mål att rädda den ryska armén. Den "allmänna förloppet", så viktigt för prins Andrei och otillgängligt för Nikolai Rostov, påverkar båda hjältarna lika aktivt. Bolkonskys önskan att förändra händelseförloppet med en personlig bedrift och Rostovs önskan att hitta "livets fullhet" under förhållanden som endast kräver ärligt utförande av militär plikt och låter dig komma bort från komplexiteten och "finheterna" i den dagliga tillvaron i "världen", stöter ständigt på oförutsedda omständigheter som, oavsett viljan, undergräver deras förhoppningar.

Början av Enns-korsningen skildras genom den visuella och auditiva uppfattningen av en neutral sekundär karaktär - Prins Nesvitsky. Dess slut ges genom Nikolai Rostovs motsägelsefulla erfarenheter. En mångsidig massa av soldater och officerare, till fots och till häst, blinkande framför Nesvitsky, fragment av dialoger, korta, orelaterade och därför meningslösa kommentarer - allt drunknar i den allmänna bilden av oordning, elementen nästan utanför människans kontroll. Soldaterna är nära, men inte tillsammans. Både Nesvitsy själv, överbefälhavarens adjutant, som anlände med ordern, och Rostov är praktiskt taget bara hjälplösa åskådare. Samtidigt smälter dunkeln och brådskan över vad som händer, stönen, lidandet, döden, rädslan som föds och växer samman i Rostovs sinne till ett smärtsamt störande intryck och får honom att tänka, d.v.s. göra det som ges honom med sådan svårighet och som han så ofta springer från.

Bolkonsky ser inte korsningar över Enns. Men bilden av den "största brådskan och den största oordningen" av den ryska arméns reträtt gör det uppenbart för honom att truppernas "förfall". Icke desto mindre är både teoretikern Bolkonsky i det första samtalet med Bezukhov och Bolkonsky, utövaren i dialogen med Bilibin, som redan har känt den destruktiva kraften i arméns "moraliska tvekan", lika säkra på personligt val, vilket borde avgöra resultatet. av de kommande militära operationerna.

Slaget vid Shengraben är den enda händelsen i historien om kriget 1805 som, ur Tolstojs synvinkel, hade ett moraliskt berättigande. Och samtidigt Bolkonskys första praktiska möte med krigets lagar, vilket psykologiskt undergrävde hans frivilliga strävanden. Planen att rädda huvuddelen av den ryska armén genom Bagrations avdelning var en handling av Kutuzovs vilja, vilade på den moraliska lagen ("helheten" räddades genom att offra "delen") och motsatte sig Tolstojs godtycke av beslutet att slåss vid Austerlitz. Resultatet av striden avgörs av den allmänna "arméns ande", vilket känns känsligt av Bagration. Han uppfattar allt som händer som något förutsett av honom. Bolkonskys misslyckade personliga "Tulon" kontrasteras med "generalen Toulon" från Tushins batteri, som bestämde stridens gång, men som inte märktes eller uppskattades av andra.

Shengraben är lika viktig för Rostovs självbestämmande. Inkompatibiliteten mellan inre motivation (glöd och beslutsamhet) och det objektiva resultatet (sår och stampede) störtar hjälten i en avgrund av frågor som är hemska för honom och igen, som på Ensky-bron (Tolstoj drar denna parallell två gånger), gör Rostov tror.

Beslutet om slaget vid Austerlitz fattas mot Kutuzovs vilja. Det verkade som om alla möjligheter, alla förhållanden, alla "minsta detaljer" var förutsedda (9, 303). Seger presenteras inte som "framtid", utan redan "förflutna" (9, 303). Kutuzov är inte inaktiv. Men hans energi av motstånd mot de spekulativa konstruktionerna av deltagarna i militärrådet inför striden, baserad på känslan av arméns "moraliska värld", dess "gemensamma anda" och fiendens interna tillstånd. armén, är förlamad av andras godtycke som har större makt. Kutuzov förutser att nederlaget är oundvikligt, men är maktlös att bryta aktiviteten hos en mängd godtycke och är därför så inert vid rådet som föregår striden.

Bolkonsky framför Austerlitz - i ett tillstånd av tvivel, tvetydighet och oro. Den genereras av den "praktiska" kunskapen som förvärvats bredvid Kutuzov, vars riktighet alltid har bekräftats. Men kraften i spekulativa konstruktioner, kraften i idén om "triumf över allt" översätter tvivel och ångest till en känsla av den tillförlitligt kommande "dagen för hans Toulon", som borde förutbestämma det allmänna förloppet.

Allt som planeras i attackplanen kollapsar på en gång och kollapsar katastrofalt. Napoleons avsikter visar sig vara oförutsägbara (han undviker inte strid alls); felaktig - information om platsen för hans trupper; oförutsedd - hans plan att invadera den allierade arméns baksida; nästan onödigt - utmärkt kunskap om terrängen: redan innan striden börjar i tjock dimma förlorar befälhavare sina regementen. Känslan av energi med vilken soldaterna rörde sig mot slagfältet förvandlas till "irritation och ilska" (9, 329).

De allierade trupperna, som redan såg sig själva som attackerande, attackerades, och det på den mest utsatta platsen. Bolkonskys bedrift uppnåddes, men förändrade ingenting i stridens allmänna förlopp. Samtidigt avslöjade Austerlitz-katastrofen för prins Andrei inkonsekvensen mellan sinnets konstruktioner och medvetandets "uppenbarelser". Lidande och "nära förväntan om döden" avslöjade för hans själ oförgängligheten i den allmänna livsströmmen (nutiden), symboliserad av den "eviga" himlen för alla människor, och den övergående betydelsen av den person som görs till hjälte av en pågående historisk händelse.

Nikolai Rostov är inte en direkt deltagare i striden. Utsänd med kurir agerar han som åskådare och överväger ofrivilligt olika perioder och delar av striden. Det tillståndet av mental och andlig spänning, i vilken kraft Rostov befann sig som ett resultat av Shengraben, är bortom hans makt och kan inte vara lång. Hans självbevarelsedriftsinstinkt finner mark som garanterar säkerhet från intrång av fruktansvärda och onödiga frågor. Kejsarens "gudgörelse", som ur Rostovs synvinkel skapar historia, förstör rädslan för döden. Den orimliga beredskapen att när som helst dö för suveränen för ut frågan "varför?" ur hjältens medvetande, återför Rostov till normen för "hälsosam trångsynthet" (48, 49), och förutbestämmer därigenom hans resonemang om "plikten" ” om lydnad mot regeringen i romanens epilog.

Tvivelens, allvarliga krisers, väckelser och nya katastrofers väg för både Andrei och Pierre (under perioden 1806 - början av 1812) är kunskapens väg - och vägen till andra människor. Denna förståelse, utan vilken det enligt Tolstoj inte kan vara tal om "människors enhet", är inte bara en naturlig intuitiv gåva, utan en förmåga och samtidigt ett behov som förvärvats genom erfarenhet. För Drubetskoy och Berg, som under perioden från Austerlitz till 1812 (d.v.s. under perioden av "misslyckanden och nederlag") nådde maximalt möjliga gränser för sina officiella och personliga karriärer, finns det inget behov av förståelse. Det livgivande elementet i Natasha leder någon gång Drubetskoy bort från Helen, men världen av mänskligt "damm", som gör att du enkelt och snabbt kan klättra upp för trappan för de perversa dygderna, råder. Nikolai Rostov, utrustad med "hjärtats känslighet" (10, 45) och samtidigt "sunt känsla av medelmåttighet" (10, 238), bär på förmågan att förstå det intuitiva. Det är därför frågan "varför?" så ofta tränger in i hans medvetande, varför han känner de "blå glasögonen på vandrarhemmet" (10, 141), som bestämmer Boris Drubetskoys beteende. Denna "förståelse" av Rostov förklarar till stor del möjligheten av Marya Bolkonskayas kärlek till honom. Men Rostovs mänskliga medelmåttighet får honom ständigt att undvika frågor, svårigheter, oklarheter - allt som kräver betydande mental och känslomässig ansträngning. Mellan Austerlitz och 1812 var Rostov antingen i regementet eller i Otradnoje. Och alltid i regementet är han "tyst och lugn", i Otradnoye - "det är svårt och förvirrat." Regementet för Rostov är en räddning från "vardagsförvirring". Otradnoe är en "livspool" (10, 238). I regementet är det lätt att vara en "underbar person", i "världen" är det svårt (10, 125). Och bara två gånger - efter en enorm kortförlust mot Dolokhov och i ögonblicket för eftertanke om freden mellan Ryssland och Frankrike som slöts i Tilsit - kollapsar harmonin av "hälsosam trångsynthet" i Rostov. Nikolai Rostov - inom "romanen" - kan inte få förståelse förknippad med djupet av kunskap om de särskilda och allmänna mönstren i mänskligt liv.

Ett ensamt (men aktivt på sitt eget sätt) liv i de kala bergen och Bogucharov, statlig aktivitet, kärlek till Natasha - Bolkonskys väg från Austerlitz-katastrofen till 1812. Denna period för Bezukhov är hans äktenskap med Helen, en duell med Dolokhov, en passion för frimureri, filantropiska strävanden och även kärlek till Natasha. Trots naturens olikheter strävar både Andrei och Pierre efter ett gemensamt mål: att upptäcka meningen och drivkraften för mänskligt liv och mänskligheten som helhet. Båda kan ställa sig frågan - "...är inte allt som jag tycker är nonsens? ..." (10, 169) eller kommer på tanken: "inte det" (10, 39).

Bolkonskys starka, nyktra och skeptiska sinne, kommer och samtidigt egocentrism att hålla honom i en ond cirkel av destruktiv förnekelse. Endast kommunikation med Pierre och känsla för Natasha kunde "mjuka upp" hans misantropi och bryta det negativa systemet av känslor med "lust för livet" och en önskan om "ljus" (10, 221). Kollapsen av ambitiösa tankar på militära och civila områden är förknippad med fallet (i hjältens sinne) av två idoler som uppnådde "triumf över människor" - Napoleon och Speransky. Men om Napoleon var en "abstrakt idé" för Bolkonsky, är Speransky en levande och ständigt observerad person. Speranskys orubbliga tro på sinnets styrka och legitimitet (som fängslade prins Andrei mest av allt) från det första mötet kontrasterar i hjältens sinne med Speranskys "kalla, spegellika, inte släppa in i hans själ" (10, 168) blick. . Ett skarpt avslag orsakar också Speranskys "för stora förakt" för människor. Formellt framställdes Speranskys verksamhet som "liv för andra", men i huvudsak var det en "triumf över andra" och innebar den oundvikliga "själens död".

Den "verkliga" världen kopplades av Bolkonsky redan på de första sidorna av romanen med en "levande person" (9, 36), som motsatte sig det "döda" ljuset. Den "verkliga" världen - kommunikation med Pierres "levande själ" och känsla för Natasha - förstörde Bolkonskys önskan att "lämna" samhället (efter Austerlitz) och dra sig tillbaka in i sig själv. Samma kraft avslöjar också all fåfänga, meningslöshet och sysslolöshet hos olika statliga reformkommittéer, som kringgick allt "som rörde sakens väsen" (9, 209).

Den livsfullheten, som prins Andrei plötsligt och för första gången förvärvar, förstörs av honom. Behovet av förståelse är obegränsat för honom, men förmågan att förstå andra är begränsad. Austerlitz-katastrofen har redan visat Bolkonsky effektiviteten och dynamiken i det "oändligt lilla ögonblicket". Men erfarenheten från det förflutna och djupet av kunskap om livet förstörde på intet sätt hjältens egocentrism, och därför har förmågan hos hans intuitiva förståelse, jämfört med romanens början, knappast förändrats.

Han tänker på familjen Rostov: "... de är snälla, trevliga människor<…>naturligtvis förstår de inte ett enda hårstrå av skatten som de har i Natasha ”(10, 210). Men hans förmåga att förstå hjältinnan är ännu mindre.

För Tolstoj (och hans hjälte från 1950-talet) är varje dag som går ett historiskt faktum, en levande historia, en slags "epok" i själens liv. Bolkonsky har inte denna känsla av betydelsen av varje dag som går. Idén om en persons rörelse vid varje "oändligt litet ögonblick", som är grunden för det filosofiska konceptet "Krig och fred", och separationsåret, som prins Andrei erbjuder Natasha på sin fars godtycke, är tydligt korrelerade i romanen. Lagen om personlighetens rörelse i tiden, vars kraft hjälten redan har upplevt, överförs inte av honom till en annan person. Frihet och nödvändighet betraktas av Bolkonsky endast i förhållande till hans egen personlighet. Prins Andreis moraliska känsla är isolerad från känslan av personlig skuld.

Förståelse kommer till Bolkonsky på gränsen till döden. "Det fanns något i det här livet som jag inte förstod och inte förstår" (11, 253) - denna tanke invaderar ihärdigt prins Andrei efter att ha blivit dödligt sårad vid Borodino och åtföljer honom i delirium, halvmedvetande och vakenhet. Den stänger naturligtvis på den sista tragisk händelse hans personliga liv - kärlek till Natasha och katastrofen att göra slut med henne. Endast försakelsen av sitt eget öde och upplevelsen av lidande ger prins Andrei den förståelsen för en annan persons själ, med vilken en känsla av fullhet av livet kommer.

Problemet med personlig skuld och rädslan för "missförstånd" av något viktigt följer ständigt med Pierre Bezukhov. Och på natten efter duellen, och på stationen i Torzhok, där det absurdas logik ifrågasätter inte bara ändamålsenligheten utan också själva möjligheten till liv, och i den svåra "frimurarperioden" letar Bezukhov efter ondskans sak, i stort sett avsägande sin personlighets intressen. Drömmarna om att bli antingen filosof, eller "taktiker", eller Napoleon, eller vinnaren av Napoleon - håller på att kollapsa. Önskan att "återskapa" den onda människosläktet och föra sig själv till den högsta graden av perfektion leder till svåra anfall av hypokondri och längtan, flykt från frågorna om "livets fruktansvärda knut" och nya återkomster till dem. Samtidigt, befrielse från illusioner, att övervinna naivitet, processen att känna till livet som helhet åtföljs av ett obevekligt sökande i den andra " inre människa”(10, 183), erkännande av källan till individens rörelse - kampen och katastroferna. "Livets skelett" - så kallar Pierre kärnan i sin dagliga tillvaro. Tron på möjligheten till godhet och sanning och den uppenbara bilden av det onda och verklighetens lögner, som blockerar vägen till alla aktiviteter, förvandlar varje dag som går till ett sökande efter frälsning från livet. Men samtidigt förvandlar det outtröttliga tankearbetet, friheten från skeptisk ensidighet och likgiltigheten inför det personliga ödet hans medvetande till andra och gör själva förmågan att förstå till en källa till andlig pånyttfödelse.

Det är känt att dialogen konstnärlig struktur"Krig och fred" som ett sätt att lösa karaktärernas krispsykologiska tillstånd, som ett sätt till kommunikationsprocessen utanför de snäva klass- och sociala gränserna är fundamentalt viktigt. Till skillnad från Turgenevs romaner, där karaktärernas dialoger förvandlas till dispyter, vars huvudsakliga syfte är att hävda ideologiska system som motsätter sig varandra, är det i dialogerna mellan hjältarna i "Krig och fred" av största vikt att testa sina egna begrepp, för att avslöja det sanna och det felaktiga i dem. I hjältarnas rörelse mot sanningen är dialogen aktiv och fruktbar, och viktigast av allt är det möjligt. På 70-talet. behovet av en sådan dialog för Tolstojs hjälte kommer att vara lika betydande. Men möjligheten till dialog kommer att bli ett problem, vilket avsevärt kommer att påverka den konstnärliga strukturen i romanen "Anna Karenina".

Förståelsen av historiens lagar, närmare bestämt hoppet att förstå dem, lurar, enligt Tolstoj, i att observera de oändliga ögonblicken av frihet för både en individ och mänskligheten som helhet. Kriget 1812 gjorde inte bara uppenbara de interna motiven för varje persons handlingar, utan var den unika händelsen i Rysslands liv, som bestämde "drifternas enhetlighet" (11, 266) för den stora majoriteten av människor. Att förstå vad som är "bra" och "dåligt" går utöver individens snäva gränser. Gränsernas bräcklighet och luddighet mellan "gott" och "ondt" ersätts av medveten kunskap, allmän kunskap, populär och ständigt fördjupande. Det utvecklades av "själens liv" - den viktigaste, enligt Tolstoj, källan till mänsklighetens andliga förnyelse.

Arméns ande, arméns moraliska värld är inget annat än livet för folkets kollektiva själ. De franska truppernas flykt från Moskva och den efterföljande döden av Napoleonarmén betraktas av Tolstoj som en naturlig och nödvändig följd av en kollision med en andligt starkaste fiende. Folkets själ är alltid "i livet" (det är därför Tolstoy så detaljerat redogjorde för bakgrunden för de upproriska bönderna i Bogucharov). Året 1812 frigör bara folkets kreativa självmedvetande: det får handlingsfrihet och sopar bort alla "allmänt accepterade krigskonventioner".

"En ny kraft, okänd för någon, reser sig - folket. Och invasionen går under” (15, 202). Människorna i krig och fred är levande själ nationer: ryska bönder - soldater och partisaner; stadsbor som förstörde sin egendom och lämnade platser med lång livslängd; adeln, som skapade miliser; befolkningen lämnar Moskva och visar "genom denna negativa handling den fulla styrkan av sina folkliga känslor." Det fanns inga problem - det skulle vara dåligt eller bra under fransmännens kontroll: "det var omöjligt att vara under fransmännens kontroll: det var det värsta av allt" (11, 278).

Tolstoj betonar upprepade gånger homogeniteten och personligheten hos folkets inre motiv. Det gemensamma bästa (segern) framställs av författaren som ett nödvändigt (naturligt) resultat av många människors enkelriktade intressen, alltid bestämt av en känsla - "patriotismens dolda värme". Det är viktigt att Tolstoj i "Krig och fred" utsätts för en noggrann analys av sättet att tjäna det "allmänna bästa". I sin konkreta manifestation, som skribenten visar, kan dessa sätt visa sig vara imaginär godhet, godtycke som syftar till att uppnå rent personliga mål. Den dumma och omänskliga aktiviteten hos Rostopchin – guvernören i Moskva övergiven av alla – framstår i romanen som en "personlig synd", ett godtycke som sätter på sig masken av det "allmänna bästa". Varje gång var tanken densamma som lugnade Rostopchin. "Sedan världen har funnits och människor har dödat varandra, har inte en enda person någonsin begått ett brott mot sin egen sort utan att lugna sig själv med just denna tanke. Denna tanke, - skriver Tolstoj, - är le bien publique, andra människors förment goda" (11, 348). Därmed görs en betydande anpassning till författarens egna filosofiska konstruktioner från slutet av 40-talet - början av 50-talet. Redan mycket senare än "Bekännelsen", i 90-talets avhandling. "Kristenslära" (1894-1896), denna perverst uppfattade "allmänt bästa" som ett sätt för socialt bedrägeri, så passande för "det härskande ståndet", Tolstoj sätter det öppet i ett antal "frestelser" och kallar det en fälla i som en person lockas av "en sken av gott".

Godtycke, att sätta på sig masken av det "allmänna bästa", kontrasteras i "Krig och fred" med "gemensamt liv", med vilket Tolstojs reflektioner om den "inre" människan, i motsats till den "yttre" människan, också förknippas. Begreppen "inre människa" och "yttre människa" föds i Pierres sinne under perioden av hans besvikelse i frimureriet. Den första av dem är, enligt Tolstojs plan, "själen i livet". Den andra blir personifieringen av själens "dödlighet" och "aska". Den konstnärliga förkroppsligandet av den "inre människan" i sin mest kompletta form finns i den kollektiva bilden av folket och bilden av Kutuzov, som bar "folkets känsla" i all sin "renhet och styrka". "Ytterman" - i Napoleon.

För Pierre "överflödig, djävulsk<…>börda<…>yttre människa" (11, 290) blir särskilt smärtsam på Borodinos plan. Genom uppfattningen av en "icke-militär", "fredlig" person, ges Bezukhov början och slutet av slaget vid Borodino. Hjälten är inte intresserad av slagfältet. Han är helt i kontemplationen av "själens liv" hos människorna omkring honom, i vars ögon och ansikten blixtrade "blixtar av dold eld" som flammade upp under striden. Den moraliska världen av "familjekretsen" av soldater från Raevskys batteri dör framför Pierres ögon, som accepterade denna rent "icke-militära" person i sin familj och gav honom smeknamnet "vår herre", det "gemensamma livet", fullheten och oförgängligheten som plötsligt avslöjas för Bezukhov, förutbestäm snabbheten på hjältens väg till en moralisk kris, som ett resultat av vilken den "inre mannen" vinner.

Efter att ha upplevt den helande kraften i "det gemensamma livet", befinner sig Pierre i villkoren för godtyckets destruktiva kraft. Bilden av avrättningen begången av människor som inte ville, men tvingades avrätta sin egen sort, förstör hjältens tro både "på människan och i hans själ" (12, 44). Tvivel om livets möjlighet, nödvändighet och ändamålsenlighet hade länge smugit sig in i hans medvetande, men de hade en källa till personlig skuld, och återfödelsens helande kraft söktes i honom själv. ”Men nu kände han att det inte var hans fel att världen kollapsade i hans ögon, och bara meningslösa ruiner fanns kvar. Han kände att det inte låg i hans makt att återgå till tro på livet” (12, 44).

Men återgången till livet och att finna "samtycke med sig själv" (som så slog Pierre i Raevsky-batteriets soldater) utförs precis efter "avrättningens fasa", under en period av lidande och berövande. Pierres möte med Platon Karataev bidrar till stor del till att gå utanför gränserna för ett separat personligt liv och få den önskade inre friheten. Karataev är inte så mycket personifieringen av ödmjukhet och ödmjukhet som Tolstojs ideal om "enkelhet och sanning", idealet om fullständig upplösning i "det gemensamma livet", att förstöra rädslan för döden och väcka all kraft av mänsklig vitalitet. Karataevs liv, "som han själv såg på det, hade ingen mening som ett separat liv. Det gav mening bara som en partikel av helheten, som han hela tiden kände” (12, 51). Därav - manifestationen i honom av den "inre människan" i dess absoluta form och den unika begåvningen av "kännedom om hjärtat". Det är under kommunikationsperioden med Pierre Karataev som "rimlig kunskap" ifrågasätts, vilket inte gav honom enighet med sig själv i sitt förflutna. "Tankevägar" (12, 97) Tolstoj kontrasterar i "Krig och fred" kunskap "orimlig" (d.v.s. rationellt oförklarlig), förnimmelsernas väg, en moralisk känsla, fylld av förmågan att skilja mellan gott och ont, och detta föregår ett av huvudteman i "Anna Karenina" och den filosofiska avhandlingen "Bekännelse".

Den otvivelaktiga verkligheten av det "gemensamma livets" godhet blev praktiskt taget uppenbar för Pierre under villkoren för fullständig underordnad nödvändighet (fångenskap). Men engagemang i det "gemensamma livet" garanterade ännu inte fullständig "upplösning" i det. Med förvärvet av extern frihet övergår Pierres "gemensamma liv" till kunskapsområdet, som lagras som det mest värdefulla minnet. Frågan - hur man "går in i detta gemensamma liv med hela varelsen", - som konfronterade Pierre efter Borodin, var i huvudsak den viktigaste i Tolstojs liv. Lösningen av denna fråga förändrade radikalt hans livsväg på gränsen till 70-80-talet. och bestämde karaktären av den moraliska läran, den kamp som Tolstoj ägnade hela sitt liv för efter publiceringen av Confession (1882).

Fullständig inre frihet, enligt Tolstoj, är ouppnåelig i verkligheten. Dess möjlighet elimineras genom verkan av flerriktade mänskliga viljor, som förutbestämmer oundvikligheten av andliga katastrofer. Men det är under dessa perioder som "själens liv" går utöver den vanliga ramen för "normen", stereotyperna av perception kollapsar, intensiteten i individens andliga självskapande ökar snabbt. "De säger: olyckor, lidande", säger Pierre och sorterar igenom minnen från det förflutna. – Ja, om de nu, denna minut sa till mig: vill du förbli vad du var innan fångenskapen, eller först överleva allt detta? För guds skull, återigen fångad och hästkött. Vi tror att så snart vi kastas ut från den vanliga vägen är allt förlorat: och här börjar bara det nya, goda ”(12, 222). Handlingen om "katastrofen" som en oundviklig konsekvens av den ständiga kampen mellan "god" och "ond", "inre människa" och "yttre människa" tolkas i Krig och fred som en "renande" början, vilket leder individen till en djupare förståelse av livet.

"Konst<…>har lagar”, skrev Tolstoj i utkasten till Krig och fred. - Och om jag är en konstnär, och om Kutuzov avbildas väl av mig, så är det inte för att jag ville (jag har inget med det att göra), utan för att den här figuren har konstnärliga förutsättningar, medan andra inte har det.<…>Varför finns det många älskare av Napoleon, och inte en poet har ännu gjort en bild av honom? och kommer aldrig att göra det" (15, 242). Om för Kutuzov vad som finns i andras själar är avgörande, så för Napoleon - "vad som finns i hans själ" (11, 23). Om för Kutuzov gott och ont är i folkets åsikt, så är det för Napoleon enligt hans egen åsikt: "... i hans koncept är allt vad? han gjorde var bra, inte för att det stämde överens med idén om vad? gott och ont, men för att han gjorde det” (11, 29). Han kunde inte avsäga sig allt han gjort, prisad av halva världen, och därför var han tvungen att avsäga sig sanning och godhet. Den ”inre människan” i Kutuzov sysslar i första hand med att ge folkets kollektiva själ möjlighet till maximal handlingsfrihet, ständigt känna den och leda den, så långt det står i hans makt. Den "yttre människan" i Napoleon, "av försynen ämnad" för den sorgliga, ofria rollen som "folkets bödel", försäkrar sig själv att målet för hans handlingar är folkets bästa och att allt i världen bara beror på hans vilja.

Napoleon gav slaget vid Borodino, Kutuzov accepterade det. Som ett resultat av striden närmade sig ryssarna Moskvas "död", fransmännen - till hela arméns "död". Men samtidigt bröt Napoleons personliga godtycke för första gången i hela Napoleonkrigens historia mot folkets vilja: den starkaste fiendens hand lades på hans armé (11, 262). "Konstigheten" i den ryska kampanjen, där inte ett enda slag vann på två månader, varken banderoller, kanoner eller trupper togs, började kännas av Napoleon efter att Smolensk erövrats. I slaget vid Borodino får de order, som alltid. Men de visar sig antingen vara genomförda eller försenade – och lika onödiga. År av militär erfarenhet säger enträget till Napoleon att ett slag som inte vunnits av angriparna inom åtta timmar är förlorat. Och för första gången den här dagen besegrar synen av slagfältet hans "andliga styrka", där han såg sin storhet: hans godtycke gav upphov till berg av lik, men förändrade inte historiens gång. ”Med plågsam ångest väntade han på slutet av fallet där han ansåg sig vara inblandad, men som han inte kunde stoppa. Personlig mänsklig känsla för ett kort ögonblick segrade över den konstgjorda livsfantomen, som han hade tjänat så länge" (11, 257).

Kutuzovs personliga vilja är föremål för det "gemensamma livet", som av Pierre på Raevsky-batteriet uppfattas som ett slags uppenbarelse och en ödets gåva. Kutuzov håller med eller inte håller med om vad som erbjuds honom, tittar på uttrycket från människorna som informerade honom om stridens gång, lyssnar på tonen i deras tal. Det växande förtroendet för honom för den ryska arméns moraliska seger överförs till armén med många tusen, stöder folkets anda - "krigets huvudnerv" (11, 248) - och gör det möjligt att ge order för en framtida offensiv.

Slaget vid Borodino förnekar godtycke som historiens drivkraft, men eliminerar inte alls betydelsen av individen, som ser innebörden av pågående fenomen och anpassar sina handlingar till dem. Efter den ryska arméns moraliska seger vid Borodino, genom Kutuzovs vilja, står Moskva utan kamp. Den yttre ologiskheten i detta beslut orsakar det mest aktiva motståndet från nästan hela militärledningen, vilket inte bröt Kutuzovs vilja. Han räddar den ryska armén, och genom att släppa in fransmännen i det redan tomma Moskva vinner han en "blodig" seger över Napoleonarmén, som i sin massa förvandlas till en enorm skara marodörer.

Men insikten om de "högre lagarna", det vill säga förståelsen av det "gemensamma livet" och underordnandet av den personliga viljan till det - en gåva som förvärvats till priset av enorma mentala kostnader - känns av "svaga" själar ( och "likgiltig kraft") som en oacceptabel avvikelse från den allmänt accepterade normen. "... Det är svårare att hitta ett annat exempel i historien där målet som satts av en historisk person skulle vara så fullständigt uppnått som det mål som Kutuzovs hela verksamhet var inriktad på under det 12:e året" (12, 183). Och under tiden: "Under 12:e och 13:e åren", betonar Tolstoj, "anklagades Kutuzov direkt för misstag. Kejsaren var missnöjd med honom<…>Takova<…>ödet för de sällsynta, alltid ensamma människor som, som förstår Försynens vilja, underordnar sin personliga vilja den. Folkmassans hat och förakt straffar dessa människor för upplysningen av högre lagar” (12, 182–183).

Tolstojs tvist i tolkningen av Kutuzovs historiska roll med nästan all rysk och europeisk historieskrivning var mycket skarp till sin natur. Sådana situationer i Tolstojs polemik inträffade mer än en gång. Så till exempel uppstod en hård kamp mellan författaren och den officiella kyrkan på 80-90-talet. Resultatet av Tolstojs aktiva och intensiva studie av teologisk litteratur och kyrkans läror var erkännandet i Kristus av en jordisk personlighet, som personifierade det högsta idealet om "gemensamt liv" och "inre människa" i all dess renhet och styrka. Den officiella kyrkan var, enligt Tolstoj, en kollektiv "yttre människa" som förvrängde Kristi lära och byggde ett utilitaristiskt rike av bristande andlighet på blodet från den "inre människan" som såg igenom de högsta morallagarna.

I romanens epilog visas Pierre som en aktiv deltagare i Decembrist-rörelsen. Den förståelse han hade lidit och förvärvat ledde hjälten till denna praktiska verksamhet, vars ändamålsenlighet Tolstoj resolut förkastade, med all den ovillkorliga motiveringen av författaren till decembristernas ideologiska och moraliska strävanden.

Decembristerna uppfattades alltid av Tolstoj som människor "som var redo att lida och själva lidit (utan att få någon att lida) för trohetens skull mot vad de erkände som sanningen" (36, 228). Deras personligheter och öden, enligt författaren, skulle i hög grad kunna bidra till utbildningen av "enkla människor", så skarpt motsatta sig av Tolstoj i början av 60-talet. "framstegsmän" - de dödfödda frukterna av det liberala programmet för folkbildning. I författarens upprepade återvändande till idén om romanen om Decembrists, som förblev oavslutad, hans önskan att lösa motsättningen mellan ett moraliskt berättigat mål och en oacceptabel politisk karaktär för Tolstoy, kombinerat i det historiska "fenomenet" Decembristism, är uppenbart.

Källan till de inre motiven för Pierres aktivitet i epilogen är idén om ett sant "allmänt bästa", denna idé förnekas teoretiskt av Nikolai Rostov. Dock i Vardagsliv hans praktiska och etiska fokus på "mannen" ökar hela tiden. Rostovs "sunt känsla av medelmåttighet" i enhet med Marya Bolkonskajas andlighet skisserar i romanen den linje som kommer att bli central i Tolstojs verk på 70-talet.

Författarens självbestämmande om den patriarkala bondedemokratins positioner kommer att eliminera hjältens "medelmåttighet", ta bort illusionen av social harmoni och bestämma födelsen av Konstantin Levin, en av Tolstojs mest "självbiografiska" hjältar.

Argumenterar i krisperioden för Ryssland på 60-talet. prioriteringen av en uppsättning moraliska regler över en uppsättning "tro och idéer", "kunskap om hjärtat" framför "rimlig kunskap", strävade Tolstoj efter en sak - att visa effektiviteten av en moralisk känsla, dess självskapande kraft , förmågan att motstå social patologi i alla dess sfärer. Författarens återkomst på gränsen till 60-70-talet. till pedagogiska problem, skapandet av "ABC" (1871-1872), bearbetningen av episka berättelser, vädjan till Peter I:s era är kopplade till samma mål - att hitta källor till moraliskt motstånd mot de borgerligas destruktiva krafter utilitarism.

1970-talet, som avslöjade alla motsättningar i den efterreformiska verkligheten, ställde frågan om Rysslands historiska öde på ett nytt sätt inför det ryska sociala och litterära medvetandet (från konservativt och liberalt till demokratiskt). Känslan av det ryska livets tragedi, "allmän isolering", "störning", "kemisk nedbrytning" (Dostojevskijs termer) bestämde under denna period de ideologiska och konstnärliga sökningarna av Shchedrin och Nekrasov, Tolstoj och Dostojevskij och påverkade avsevärt de filosofiska och stilistiska strukturen i den ryska romanen, berättelsen och poesin i allmänhet.

Att vädja till individens moraliska möjligheter, analys av sociohistoriska motsättningar, främst genom att "öppna" de moraliska och psykologiska konflikterna i det mänskliga medvetandet, dömda att försvara sig "i begreppens kaos", förde Tolstoj närmare Dostojevskij. Men de kom precis närmare. Tolstojs och Dostojevskijs konkreta lösning av frågan om den mänskliga enhetens möjligheter och vägar är i många avseenden olika. Rötterna till denna skillnad ligger i författarnas ojämlika förståelse av den mänskliga naturens väsen och i deras olika attityder till kyrkan, i Tolstojs förkastande av den och Dostojevskijs vädjan till den (med alla reservationer).

Den sociopsykologiska konkretiseringen av Tolstojs etiska ideal, som skedde på 1970-talet, åtföljdes av allvarliga kriser. Vägen från "Krig och fred" till "Bekännelse", som slutade med Tolstojs självbestämmande om den patriarkala-bondedemokratins ståndpunkter, markerade ett växande internt förkastande av de borgerliga strävandena i Ryssland efter reformen. Tolstojs fullständiga och exklusiva inriktning på folkets och bondemedvetandets etiska värden, avsaknaden av en konkret historisk analys av epokens övergångskaraktär ledde emellertid till inkonsekvensen i författarens ståndpunkt och hans moraliska och filosofiska läror om 80–900-talet, avslöjat i de välkända artiklarna av V. I. Lenin om Tolstoj.

Den mest akuta krisen inom alla sfärer av det offentliga och privata livet - en följd av den aktiva invasionen av borgerliga former av samhällsliv - åtföljdes av en uppenbar (och fruktansvärd för Tolstoj) process av individens "död". Frågan handlade inte längre om den större eller mindre intensiteten i "själens liv". Dess försvinnande, beskriven med en så passionerad känsla av protest i Luzern på grundval av "resultaten" av västerländska framsteg, ägde rum i Ryssland så snabbt att det tvivlade på Tolstojs ursprungliga idé om mänsklig enhet. Inverkan på den nuvarande verkligheten, enligt Tolstoj, var först och främst att stoppa själens "utplåning", att avslöja den latenta vitala kraften som bor i varje person. Tolstoj (liksom Dostojevskij) motsätter sig en av de centrala frågorna i den ryska postreformromantiken – frågan om betydelsen av individens rättigheter – frågan om individens möjligheter.

På 70-talet. (som aldrig senare), ibland i former av hopplöshet, uppstod dödstemat i Tolstojs sinne – som ett rent personligt tema. Den första smärtsamma attacken av "längtan, rädsla, skräck" upplevdes av författaren strax efter slutet av "Krig och fred", i september 1869, på väg till Penza-provinsen och beskrivs senare i berättelsen "Notes of a Madman". " (1884-1886). I "Bekännelse" beskriver Tolstoj i detalj sitt sökande efter "livets kraft", leder individen ut ur återvändsgränden av motsättningar, svarar på frågan "vad är meningen med livet?", Att övervinna "rädslan för döden", - hans väg till tro. Den förstås av honom som "orimlig" kunskap (23, 35), d.v.s. rationellt oförklarlig, som ett psykologiskt behov av att följa den moraliska lagen, där det personliga och det allmänna sammanfaller. "Trons svar - enligt Tolstoj - ger människans ändliga existens innebörden av det oändliga, en mening som inte förstörs av lidande, berövande och död.<…>tro är kunskapen om meningen med mänskligt liv, som ett resultat av vilket en person inte förstör sig själv, utan lever. Tro är livets kraft” (23, 35). Och här talar Tolstoj om sin förståelse av Gud, som han förvärvar tillsammans med tron. I denna förståelse finns samma moraliska och verkliga väsen som i förståelsen av tro: ”Att känna Gud och att leva är ett och samma. Gud är liv" (23:46).

Konceptet "Anna Karenina" föddes i denna svåraste period av Tolstojs strävan. Den första upplagan av romanen skapades 1873. I början av 1874 påbörjades den (oavslutade) tryckningen av den som en separat bok. Hustrun, hennes man och älskare är fortfarande långt ifrån hjältarna i den slutliga texten i den första upplagan av romanen: hjältinnan drivs till självmord och hennes älskares kylning och kollisionen mellan passionens "djävulska" besatthet av det kristna jaget -offer och ödmjukhet, personifierad i en bedragen make, på vars vägnar den religiösa och moraliska "sanningen" som återfinns i den slutliga upplagan av Levin. Betydande förändringar i den ursprungliga designen äger rum 1875-1877. Samtidigt hör även Tolstojs entusiastiska sysselsättningar med "religiösa och filosofiska verk", som "börjades" av honom "inte för publicering, utan för honom själv" (62, 266).

"Bekännelse" skrevs huvudsakligen 1879, färdigställdes 1882 och trycktes 1884. Men det är viktigt att ett försök till konstnärlig gestaltning av en av de centrala aspekterna av dess filosofiska problem redan finns i femte volymen (1:a upplagan) av "Krig och fred", arbete som faller på 1868. Ämnet" Bekännelse "- och i februaridagboksanteckningen 1874:" Efter att ha levt under 50 år, var jag övertygad om att jordelivet inte ger någonting, och det smarta person som kikar in i jordelivet på allvar, arbetar, rädsla, förebråelser, kamp - varför? – för galenskapens skull kommer han att skjuta sig själv nu, och Hartmann och Schopenhauer har rätt. Men Schopenhauer fick det att känna att det var något som gjorde att han inte sköt sig själv. Det är något som är syftet med min bok. Vad lever vi på? (48, 347). I mitten av 70-talet. innehåller ett antal skisser av religiöst och filosofiskt innehåll: "Om det framtida livet utanför tid och rum" (1875), "Om själen och dess liv ..." (1875), "Om den kristna religionens mening" (1875–1876), "Definition av religion - tro" (1875-1876), "Kristen katekes" (1877), "Interlocutors" (1877-1878). I var och en av dessa skisser berörs i större eller mindre utsträckning huvudproblemet med "Bekännelse" (frågan om meningen med livet för människor av den "bildade klassen"). Sammantaget är dessa skisser ett slags grov utveckling av de viktigaste ämnena, som i "Bekännelsen" beaktas och utvecklas redan ur "resultatsynpunkt". Resultat - "kunskap om det rimliga", "kunskap om hjärtat" och kunskap förvärvad inom området konstnärlig förståelse av verkligheten.

Tolstojs aktiva psykologiska rörelse mot en kardinal omstrukturering av världsbilden, som ägde rum på gränsen till 1980-talet, sammanfaller således i tiden med perioden av betydande förändringar i det ursprungliga konceptet av Anna Karenina. Detta förutbestämmer till stor del bredden och djupet av den sociofilosofiska analysen av den ryska verkligheten efter reformen i romanen, överföringen av "familjetanke" från dess privata kanal till sfären för en allmän analys av mänskliga relationer under perioden av akut social motsägelser.

Levins bilds självbiografiska karaktär är obestridlig, precis som det är obestridligt att hans väg till tro speglar tragedin i Tolstojs personliga strävan efter "livets kraft" som förstör "rädslan för döden". Nästan ordagrant sammanträffande mellan Levins tankar om självmord och Tolstojs liknande tankar återgivna i Confession har länge noterats. Men betydelsen av denna sociofilosofiska avhandling för att förstå Anna Karenina är mycket bredare: den ger en sorts detaljerad autokommentar till hela romanen som helhet, dess figurativa system (”idésammanhållning”) och konstnärliga struktur.

Det sjunde kapitlet i "Bekännelserna" inleds med en omfattande reflektion över möjliga sätt att leva för "människor av den bildade klassen". I samma resonemang anses frestelsen att "sötma" vara det främsta onda som stänger vägen ut ur "mörkret" till "ljus" för en person.

"Jag upptäckte att för människor i min krets finns det fyra vägar ut ur den fruktansvärda situation som vi alla befinner oss i.

Den första vägen ut är vägen ut ur okunnighet. Det består i att inte veta, inte förstå att livet är ont och nonsens. Människor i denna kategori - för det mesta kvinnor, eller mycket unga, eller mycket dumma människor - har ännu inte förstått den livsfråga som presenterades för Schopenhauer, Salomo, Buddha. De ser inte draken som väntar på dem, inte heller mössen som undergräver buskarna de håller i och slickar honungsdropparna. Men de slickar dessa honungsdroppar bara för tillfället: något kommer att rikta deras uppmärksamhet mot draken och mössen, och - slutet på deras slickande<…>

Den andra vägen ut är vägen ut ur epikurismen. Det består i, att känna till livets hopplöshet, att tills vidare njuta av de välsignelser som finns, inte att titta på vare sig draken eller mössen, utan att slicka honungen på bästa sätt, speciellt om det är mycket av det på busken. Salomo uttrycker denna utgång på följande sätt: ”Och jag prisade glädjen, ty det finns inget bättre för en människa under solen än att äta, dricka och vara glad: detta åtföljer honom i hans möda i hans livs dagar, som Gud gav honom under solen. Så, gå och ät ditt bröd med glädje och drick ditt vin i ditt hjärtas glädje ... Njut av livet med kvinnan du älskar, alla dagar av ditt fåfänga liv, alla dina fåfänga dagar, för detta är din del i livet och i ditt möda, hur du arbetar under solen ... Allt som din hand kan göra, gör det, för i graven dit du ska gå, finns inget arbete, ingen reflektion, ingen kunskap, ingen vishet ... "

"Den tredje vägen ut är vägen ut ur styrka och energi. Det består i det faktum att, efter att ha förstått att livet är ont och nonsens, att förstöra det. Detta är vad sällsynta starka och konsekventa människor gör. Inser all dumhet i skämtet som spelades om honom, och inser att de dödas välsignelser är mer än de levandes välsignelser, och att det är bäst att inte vara det, de agerar så och avslutar omedelbart detta dumma skämt, som tur är. det finns medel: en snara runt halsen, vatten, en kniv, så att de tränger igenom hjärtat, tränar på järnvägar. Och det är fler och fler människor från vår krets som gör detta. Och människor gör detta för det mesta under den bästa perioden av deras liv, när själens krafter är i sin bästa tid, och få vanor som försämrar det mänskliga sinnet har ännu bemästrats. Jag såg att detta var den mest värdiga vägen ut, och jag ville göra det.

Den fjärde utgången är utgången av svaghet. Det består i att förstå livets ondska och meningslöshet, och fortsätta att dra ut på det, att veta i förväg att ingenting kan komma ur det. Människor i den här analysen vet att döden är bättre än livet, men eftersom de inte har styrkan att agera rimligt - för att snabbt avsluta bedrägeriet och ta livet av sig, verkar de vänta på något. Detta är en väg ut ur svaghet, för om jag vet det bästa, och det är i min makt, varför inte överlämna mig till de bästa? .. Jag var i den här kategorin ”(23, 27-29).

De följande nio kapitlen i bekännelsen är individens sökande efter "livets kraft" som övervinner "rädslan för döden" och, tack vare folket, förvärvet av den självskapande principen som ger andlig frid. "svaghetens" väg förvandlas till "upplysningens" väg.

Var och en av dessa vägar (och inte bara vägen till "upplysning"), som från början innehåller bakterierna till självförstörelse, redan innan dess filosofiska och symboliska tolkning i avhandlingen, fick en figurativ förkroppsligande i Anna Kareninas konstnärliga väv. "Okunnighetens" väg (Karenin och Vronsky), "Epicureanismens" väg (Stiva Oblonsky), "styrkans och energins väg" (Anna) och vägen från "svaghet till insikt" (Levin), som symboliserar den möjliga ödet för den ryska "utbildade klassen" och nära besläktade med varandra, bestäm den sociofilosofiska inriktningen av romanen, förklara epigrafen för "Anna Karenina" - "Hämnden är min, och jag kommer att betala tillbaka" - som en påminnelse om kommande moraliskt straff, lika riktat till alla människor i den del av det ryska samhället att hon motsatte sig de människor som skapar liv, och inte kunde upptäcka i sin själ lagen om godhet och sanning. Dessa vägar ger nyckeln till att förstå Tolstojs välkända svar på S. A. Rachinsky, som var missnöjd med romanens "arkitektur" (det ur hans synvinkel osammanhängande förhållandet mellan de två ämnena - Anna och Levin - utvecklades sida vid sida) ): "Din bedömning om A. Karenina förefaller mig felaktig. Tvärtom är jag stolt över arkitekturen – valven är förminskade så att det är omöjligt att lägga märke till var slottet ligger. Och det var det jag försökte mest. Byggnadens anslutning görs inte på tomten och inte på relationen (bekantskapen) mellan personer, utan på den interna anslutningen<…>Det är sant, du letar inte efter det där, eller så förstår vi sambandet annorlunda; men det jag menar med anknytning är just det som gjorde den här saken betydelsefull för mig - det här sambandet finns där - titta - du kommer att finna ”(62, 377). Och dessa vägar vittnar om att problemet med det motsägelsefulla förhållandet mellan "allmänt" och "personligt" bestämde den huvudsakliga moraliska och filosofiska kärnan i romanen.

Den första delen av "Bekännelsen" (sök efter meningen med livet genom tanken) är byggd på "kopplingen" av den villkorslöst verkliga känslan av "ondska och nonsens" i livet för människor i den "utbildade ståndet" (dvs. den härskande klassen) och den villkorligt symboliska assimileringen av dess fysiologiska behov av "sötma". Men själva "kopplingen" av verklig känsla och fysiologiskt behov är inte statisk. I samma första del av "Bekännelsen" med en villkorligt symbolisk tolkning livsväg abstraktionens slöjor tas bort.

Annas döende monolog är i själva verket en konstnärligt gestaltad syntes av alla dessa filosofiska problem. Analysen och introspektionen av hjältinnan definieras av två teman. "Allt är falskt, allt är en lögn, allt är bedrägeri, allt är ont" (19, 347) - Anna finner bekräftelse på denna tanke i hennes förflutna och nutid, hos människor som hon har känt länge, i ansikten som blinkar framför vagnsfönstret, i slumpmässiga medresenärer på vagn. Och samtidigt, "i det genomträngande ljuset som nu avslöjade för henne meningen med livet och mänskliga relationer" (19, 343), betydelsen av frestelsen av "söthet" som ett fysiologiskt behov hos den krets av människor, vars livet uppfattades av henne som universellt liv, blev otvivelaktigt för henne. Ett slumpmässigt intryck (pojkarna som stoppade glassgubben) ger upphov till en stabil association, som nu avgör hela hennes tankegång: ”Vi vill alla ha något sött, gott. Inget godis, sedan smutsig glass. Och Kitty också: inte Vronsky, då Levin<…>Yashvin säger: han vill lämna mig utan skjorta, och jag honom. Detta är sanningen!" Dessa tankar "attraherade henne så att hon slutade ens tänka på sin situation." Tankeströmmen avbryts av ett påtvingat återvändande till huset, där ”allt väckte avsky och ilska hos henne”, och kommer återigen in i samma kanal: ”Nej, du kör förgäves”, vände hon sig mentalt till företaget i fyrdubbelvagnen, som uppenbarligen skulle ha kul utanför stan. "Och hunden du tar med dig hjälper dig inte." Kom inte ifrån dig själv<…>Greve Vronsky och jag fann inte heller detta nöje, även om vi förväntade oss mycket av honom.<…>Han älskar mig - men hur? Zesten är borta<…> Ja, den smaken är inte längre för honom i mig"(19, 340-343; kursiv min, - G. G.).

Frestelsen av "söthet" uppfattas av Anna som en symbol för livets universella mening, vilket leder till mänsklig separation: "... kampen för tillvaron och hat är en sak som binder människor<…>Kastas vi inte alla ut i världen bara för att hata varandra och därför torterar oss själva och andra?<…>Så gör jag och Peter, och kusken Fjodor, och den här köpmannen, och alla de människor som bor där längs Volga, dit dessa meddelanden är inbjudna, och överallt och alltid ... ”(19, 342, 344).

Tankeströmmen avbryts igen. Ansikten blinkar, fragment av dialoger, osammanhängande kommentarer är halvhörda, ord som inte uttalats av förbipasserande antas. I bilen återställs tankegången igen: ”Ja, var stannade jag? På det faktum att jag inte kan tänka mig en situation där livet inte skulle plågas, att vi alla är skapade för att lida och att vi alla vet detta och att vi alla hittar på medel för att lura oss själva. Och när du ser sanningen, vad gör du? (19, 346).

Logiken med "rimlig kunskap" förvandlade frestelsen av "söthet" till ännu en bekräftelse på "livets ondska och meningslöshet" och stängde cirkeln av motsättningar. Annas medvetande invaderas av en fras som av misstag sagt av en granne i vagnen: "Av denna anledning får en person ett sinne för att bli av med det som oroar honom." Dessa ord tycktes svara på Annas tanke. "Bli av med det som stör dig<…>Ja, det oroar mig mycket, och det har getts anledning att bli av med det ...”(19, 346, 347). Denna idé har faktiskt länge vandrat i hennes sinne. Orden från damen som sitter mittemot verkar citera vad Anna själv redan hade sagt: "Varför har jag fått anledning om jag inte använder det för att inte skapa olyckliga människor?" (19, 215). Från den olösliga återvändsgränden av tankevägens motsägelser (stängd i sig) är "den mest värdiga utvägen" "vägen ut ur styrka och energi" (23, 28): självmord. Annas livsväg, som personifierar denna "utgång", är förutbestämd från början till slut av författarens avsikt, vars sociofilosofiska väsen avslöjas i "Bekännelse".

Tolstoj har alltid varit motståndare till "kvinnofrågan" (på den tiden var Family Happiness, 1859, ett polemiskt svar på den). Dock på 70-talet. i processen för konstnärlig återuppbyggnad av ödet för människor i den "utbildade klassen" (som inte fick tro), förknippas vägen för "styrka och energi", "den mest värdiga utvägen", av Tolstoj med på ett feminint sätt. Frågan i romanen ställs inte så mycket om rättigheterna som om individens moraliska möjligheter. Den allmänna processen att dö av den "inre mannen" motstods i största utsträckning av den kvinnliga naturen på grund av dess större känslighet och mottaglighet.

Allmän "förstörelse" fångade känslornas sfär. Feeling, vars regenererande kraft restes i "Krig och fred" på högsta piedestal, på 70-talet. blev, enligt Tolstoj, ett nästan unikt fenomen, men upphörde på intet sätt att vara det "bästa fenomenet" av "den mänskliga själen" (48, 31, 122).

Annas moraliska och känslomässiga värld är för det första inte vanlig. Ovanligt - i hänsynslösheten av introspektion, i avvisandet av kompromisser i en kärleksaffär, i styrkan i den inverkan som hennes personlighet har på de välbekanta, standard, vardagliga normerna för världsbilden som verkade osårbara för både Karenin och Vronsky. Annas känsla förstör alla bekvämligheter av "okunnighet" hos båda hjältarna, får dem att se både draken som väntar på dem längst ner i brunnen, och mössen som undergräver busken de håller fast vid.

Frestelsen av "sötma" är inte evig, trösten av "okunnighet" är bräcklig. Och oviljan till insikt är stark. Men muren av självförsvar och självrättfärdigande som byggdes upp av Karenin (och, på sitt eget sätt, Vronsky), vars psykologiska grund är önskan att bevara den illusoriska världen av etablerade normer, kan inte motstå livets kraft, som avslöjar "ondska och nonsens" av frestelsernas hägring.

Om i "Krig och fred" "inre" och "externa" människor jämförs, så i "Anna Karenina" - "inre" och "externa" relationer mellan människor. "Interna relationer" är Anna och Levins behov. "Extern" - en mängd olika kopplingar mellan karaktärerna i romanen, från familj till vänskap. Kärnan i "inre relationer" upptäcks av både Karenin och Vronsky vid den döende Annas säng. Var och en av dem förstår "hela hennes själ", och var och en stiger till gränsen för andlig höjd som är möjlig för honom. Både Karenins förlåtelse och Vronskys självfördömande är en oväntad avvikelse från deras vanliga livshjul, varifrån den snabba förstörelsen av "okunnighetens" bekvämligheter börjar för båda.

Från de första misstankarna fram till detta ögonblick har Karenin först förvirring, sedan indignation, en önskan att "säkra sitt rykte" (18, 296), att avvisa "kunskap" från sig själv, att hävda sin egen oskuld och en törst efter "vedergällning". ” (18, 297) för smuts som hon "stänkte honom med i sitt fall" (18, 312). Tanken på att "kräva skilsmässa och ta bort min son" (tillsammans med Annas hemliga dödsönskemål) kommer senare. Till en början avvisar Karenin duellen, skilsmässan, separationen och hoppas på tidens räddande kraft, att passionen kommer att passera, "när allting passerar" (18, 372):<…>det vill säga, de kommer att återställas i en sådan utsträckning att jag inte kommer att känna störningar under mitt liv”(18, 298-299). Denna idé om Karenin korrelerar tydligt med begreppet "allt bildas”, med vilken Steve Oblonsky (som på många sätt förstår livets ondska och meningslöshet) ”löser” allt komplicerat livssituationer. begrepp bildas(nästan alltid i kursiv stil i romanens text) symboliserar den säregna filosofiska grunden för vägen till "Epicureism" (personifierad av Oblonsky), som vederläggs av hela romanens innehåll.

För att bestämma Annas uppfattning om Vronsky (på tröskeln till hennes självmord), skrev Tolstoy: "För henne var hela honom, med alla hans vanor, tankar, önskningar, med all hans mentala och fysiska makeup, en sak - kärlek till kvinnor” (19, 318). Denna essens av Vronsky, med all den ovillkorliga ädelheten och ärligheten i hans natur, förutbestämde ofullständigheten i hans uppfattning av Annas hela moraliska värld, där känslan för honom, kärleken till hans son och medvetenheten om skuld inför hennes man alltid var en fruktansvärd " livsknut” som förutbestämde det tragiska resultatet. Naturen i Vronskys "yttre relation" till Anna, som tillhandahålls av hans personliga "hederskod" och betingad av känslor, är oklanderlig. Men redan långt innan dotterns födelse börjar Vronsky känna existensen av någon annan, ny och hittills obekant relation, "inre" relationer som "skrämde" honom "av deras osäkerhet" (18, 322). Tvivel och osäkerhet kommer, ångest föds. Framtidsfrågan, så lätt löst i ord och i Annas närvaro, visar sig inte alls vara klar och enkel, och helt enkelt obegriplig i ensamma reflektioner.

Anna själv delar i sin döende monolog sin relation med Vronsky i två perioder - "före kommunikation" och "efter". "Vi<…>Vi gick mot varandra tills vi kommunicerade och spreds sedan oemotståndligt åt olika håll. Och det kan du inte ändra på<…>Vi är åtskilda av livet, och jag gör hans olycka, han är min, och det är omöjligt att göra om varken honom eller mig ... ”(19, 343-344). Men i praktiken kommer förståelsen för detta långt innan man reser med Vronsky utomlands. Den andra perioden av deras kärlek till Anna omedelbart (långt innan hennes dotters födelse) är både lycka och olycka. Olyckan ligger inte bara i "lögn och bedrägeri" (18, 318), inte bara i känslan av skuld, utan också i känslan av de inre fluktuationer hos Vronsky, som blir mer och mer uppenbara för henne vid varje nytt möte med honom: "Hon, som vid varje möte, reducerades till en av sina imaginära idéer om honom (ojämförligt bättre, omöjlig i verkligheten) med honom som han var" (18, 376). Medvetandet om hopplöshet och önskan om döden uppstår hos Anna nästan omedelbart efter att ha bekännt sig för Karenin. Livets "ondska och meningslöshet" blir uppenbart för henne redan i början av hennes koppling till Vronsky. Deras vistelse i Italien, St. Petersburg, Vozdvizhensky och Moskva är en psykologiskt naturlig rörelse mot förverkligandet av denna "ondska och nonsens" av Vronsky.

I "Anna Karenina" - Annas enda möte med Levin. Och samtidigt är detta den enda dialogen i romanen - en dialog där varje samtalspartners ord hörs och förstås, en dialog där temat utvecklas och den slutliga tanken föds ur syntesen av det accepterade och avvisade. I Anna Karenina finns samtal och det behövs en dialog som inte kan ske. Dialogens omöjlighet (boken börjar och slutar med detta: Stiva - Dolly, Levin - Kitty) går genom hela romanen som en slags symbol för tiden, en symbol för epoken, utan tvekan kopplad till Tolstojs begrepp om mänskliga relationer - "intern" och "extern". Genom hela romanen betonas envist omöjligheten av en dialog mellan Anna och Vronsky. Alla Levins många möten slutar alltid med en känsla av deras meningslöshet: och ett samtal med Oblonsky ("Och plötsligt kände de båda<…>att alla bara tänker på sina egna, och den ena bryr sig inte om den andra" - 18, 46), och samtal med Sviyazhsky ("Varje gång Levin försökte tränga igenom de öppna dörrarna till mottagningsrummen i Sviazhskys sinne, märkte han att Sviyazhsky var något generad , en något märkbar skräck uttrycktes i hans blick ... "- 18, 346), och en "kontrovers" med Koznyshev ("Konstantin var tyst. Han kände att han var besegrad på alla sidor, men han kände samtidigt att det han ville säga, det förstods inte ... "- 18, 261-262), och ett samtal med den hopplöst sjuke Nikolai och ett möte med Katavasov och Koznyshev ("Nej, jag kan inte argumentera med dem<…>de bär ogenomtränglig rustning, och jag är naken ”- 19, 392).

Som i motsats till den allmänna oenigheten och inre isoleringen, nämns redan i början av Anna Karenina Platons "Högtid", en av Tolstojs favoritklassiska dialoger. Problematiken med "Feast" (om två typer av kärlek - andlig och sensuell - och nästan hopplös "förvirring" av ideal och materiella i en persons jordiska existens) ställer direkt romanens huvudfråga för läsaren - frågan av meningen med livet.

Temat för Platons "Högtid" uppstår i Lewins diskurs om två sorters kärlek, som fungerar som "en prövosten för människor" (18, 46), och följer hans avgörande uttalande om "avsky för fallna kvinnor" (18, 45). Utvecklingen av detta tema i romanens allmänna struktur (i enlighet med förloppet av Tolstojs resonemang i den första delen av bekännelsen) har en paradoxal avslutning för Levin själv. Hans enda möte med Anna slutar med orden: ”Och efter att tidigare ha fördömt henne så hårt, rättfärdigade han henne nu genom någon märklig tankegång och tyckte samtidigt synd om och var rädd att Vronsky inte helt förstod henne. ” (19, 278).

Vid tiden för dialogen med Anna hade livets "ondska och nonsens" för länge sedan blivit uppenbart för Levin. Känslan av "livsförvirring" (18, 98) och missnöje med sig själv var ibland mer, ibland mindre akut, men försvann aldrig. Den växande alienationen (detta begrepp används av Levin själv - 19, 382) mellan människorna i hans "krets", å ena sidan, och mellan "mästarens" och bondens värld, å andra sidan, uppfattas av honom som en oundviklig konsekvens av den nuvarande verklighetens sociala och sociala omvälvningar. Frågan om att övervinna detta "alienation" blir den viktigaste för Levin och växlar från sfären för hans personliga sökande efter meningen med livet till sfären för reflektion över Rysslands historiska öde. Den historiska riktigheten och betydelsen av Levins förståelse av den ryska postreformens verklighet som en period då allt "vändes upp och ner och bara passar in", och Levins slutsats att frågan "hur dessa förhållanden kommer att passa är bara en viktig fråga i Ryssland" ( 18, 346), - noterades av V. I. Lenin.

Kärnan i de moraliska och filosofiska sökningarna av Anna Kareninas hjälte bestämdes objektivt av den huvudsakliga sociala motsättningen i det ryska offentliga livet under åren efter reformen. I centrum för Levins reflektioner står "röran" i Rysslands postreformekonomi som helhet. Genom hela romanen, från det första samtalet med Oblonsky till det sista med Katavasov och Koznyshev, Levins förkastande av alla sätt att uppnå det "allmänna bästa" som bekräftades under denna period, personifierade inget annat än olika frestelser av "söthet" , vilar på sken av gott - en imaginär som tjänar folket. Zemstvo-verksamheten betraktas av Levin som "ett medel för länskoteriet att tjäna pengar" (18, 21). I sina långa och fruktlösa samtal med Koznyshev misskrediterar Levins moraliska känsla den liberala vetenskapen som är avskuren från livet, som också appellerar till den perverst uppfattade tjänsten till det "allmänna bästa": "... det gick upp för honom att denna förmåga att agera för allmännytta, som han kände sig helt berövad på, kanske inte en egenskap, utan tvärtom en brist på något<…>Brist på livets kraft, på det som kallas hjärtat, på den strävan som gör att en människa av alla livets otaliga vägar som dyker upp väljer en och önskar den. Ju mer han lärde känna sin bror, desto mer märkte han att Sergei Ivanovich och många andra figurer för det gemensamma bästa inte fördes till denna kärlek till det gemensamma bästa med sina hjärtan, men med sina sinnen resonerade de att det var bra att göra detta, och bara för att de gjorde det. I detta antagande bekräftades Levin också av anmärkningen att hans bror inte tog till sig frågor om det gemensamma bästa och själens odödlighet mer än om ett schackspel eller om den geniala enheten i en ny maskin ”(18, 253). Levin återvänder till detta ämne även efter att ha fått tro: "... han, tillsammans med folket, visste inte, kunde inte veta vad det gemensamma bästa består av, men han visste bestämt att uppnåendet av detta gemensamma bästa är möjligt endast med det strikta genomförandet av den lag om godhet, som är öppen för varje person" (19, 392).

Levin motsätter sig falska sätt att tjäna det "allmänna bästa" ett specifikt socialt-utopiskt program för att kombinera "arbete och kapital" - "gemensamt arbete" (18, 251). Bondestånd för Levin - " huvudbidragsgivare i gemensamt arbete" och "den bästa klassen i Ryssland" (18, 251, 346). Men, entusiastisk praktisk verksamhet på landsbygden, som Levin uppfattade som "ett fält för arbete utan tvekan användbart" (18, 251), ställs alla hans försök att rationalisera ekonomin inför "någon sorts elementär kraft" (18, 339), döma åtaganden att misslyckas och förstöra illusionen av andlig frid. I böndernas dagliga arbetsliv ser Levin den fullhet och "glädje" som han själv förgäves strävar efter. Den inkommande känslan av lycka är tillfällig - livets fullhet och känslan av enighet med människorna under klippningen av Kalinov Meadow ersätts av helt andra upplevelser i scenerna med höskörd på systerns gods: "När människorna med sånger försvann från syn och hörsel grep Levin en tung känsla av längtan efter deras ensamhet, efter deras sysslolöshet, för dess fientlighet mot denna värld" (18, 290).

Känslan av inte bara främlingskap, utan det ödesdigra motståndet från hans personliga strävanden till böndernas intressen, erkänd av Levin som "den mest rättvisa" (18, 341), leder organiskt till att han avvisar alla sina aktiviteter: "Gården som han ledde blev inte bara inte intressant för honom, utan motbjudande, och han kunde inte längre hantera det ”(18, 340). Och samtidigt uppfattas en personlig katastrof av hjälten inte som "exklusivt hans position, utan som ett allmänt tillstånd i vilket verksamheten i Ryssland är" (18, 354).

Lewins uppfattning om postreformekonomin jämförs i romanen med en konservativ, liberal och demokratisk bedömning av postreformernas relationer. Hjälten är lika främmande för jordägarens livegenskaps synvinkel, som drömmer om makten fråntagen genom reformen 1861, för vilken "en man är en gris och älskar gris" (18, 350), och den liberala Sviyazhskys resonemang om behovet av att "utbilda folket på ett europeiskt sätt" ( 18, 355), och "nihilistens" Nikolais nykter och motiverade ståndpunkt, även om Levin tvingas erkänna sanningen i sin brors ord "... du utnyttja inte bara bönderna, utan med en idé" (18, 370).

Kollapsen av "hyresvärdens" företag leder hjälten till idén om att "avstå från sitt gamla liv, sin värdelösa kunskap, sin värdelösa utbildning" (18, 291) och ställer frågan om hur man gör övergången till ett nytt liv. , folkligt, "enkelhet, renhet och laglighet" som han tydligt kände. Levin räddar inte heller familjen, som han sätter så stora förhoppningar på. stängd värld familjeliv och ekonomisk aktivitet är maktlösa att ge en känsla av livets fullhet och svara på frågan om dess mening. "Ondskan och meningslösheten" i en separat mänsklig existens, oundvikligen förstörd av döden, med oemotståndlig kraft, leder Levin till självmord.

Anna Karenina avslöjar den moraliska och sociala inkonsekvensen i de "passande" formerna av samhällsliv, avslöjar de destruktiva och självdestruktiva tendenser som tydligt manifesterades i den postreformerade verkligheten på 1970-talet. Till de borgerliga strävandenas egoism motsätter sig Tolstoj som absoluta etiska värden hos bondemedvetandet (tagna i deras patriarkala orörlighet) som den enda självskapande principen.

"Anna Karenina" är ett estetiskt förverkligande av Tolstojs viktigaste sociofilosofiska sökningar, som föregick deras logiska formulering i en filosofisk avhandling. Samtidigt är Tolstojs självbestämmande om den patriarkala bondedemokratins ståndpunkter, hans avstående från sin klass, hans brott med den det viktigaste faktumet i författarens biografi. Levin upptäckte bara tron. Men frågan om en praktisk övergång till ett "nytt", "arbetande folkliv", som dök upp inför honom långt innan han bekantade sig med muzhiken Fokanychs livsfilosofi, förblev för honom inom spekulationssfären.

I den subjektiva aspekten är vändpunkten i Tolstojs världsbild ingenting annat än författarens slutgiltiga bekräftelse av sanningen i "folktron": hela den föregående perioden av hans verksamhet, som började med berättelsen "Barndom", präglades av en orientering mot folkets medvetande.

Tolstojs övergång till nya positioner åtföljdes av den närmaste studien av den officiella ortodoxa kristendomen, bekänd av både folket och folket i den "utbildade klassen". Tolstojs teologiska avhandlingar leddes av den upplevda motsättningen mellan den "härskande" klassens kristna tro och dess "antikristna" liv. Resultatet av denna studie var förnekandet av det existerande social ordning som oförenlig med "sann kristendom" och erkännandet av den nödvändiga "renandet" av folkets moraliska natur, korrumperat av den existerande ondskan: "... fastän jag såg att det i hela folket fanns mindre av den blandningen av lögner som stötte bort mig än i kyrkans representanter, jag såg ändå att även i folkets tro blandades lögner med sanningen” (23, 56).

Den kritiska "studien" av teologiska skrifter och den mest noggranna analysen av evangeliets text resulterade i verken "Studier av dogmatisk teologi" (1879-1884), "Kombinera och översätta de fyra evangelierna" (1880-1881), " Sammanfattning Evangelium" (1881-1883). Påståendet om kyrkomyndighetens ofelbarhet, kyrkliga dogmer, läran om Kristi gudomlighet och hans uppståndelse och jordelivets motstånd mot livet efter detta utsätts för förkrossande kritik av Tolstoj. Kärnan i det är en klyfta (närmare bestämt en avgrund) mellan "praktisk etik" - Kristi lära och den utilitaristiska filosofin att rättfärdiga och legitimera våld och ondska av kyrkan som normer för det sociala livet. Tolstojs förståelse av religionens och kristendomens väsen som en moralisk lära som ger mening åt en persons jordiska existens (sammanslagningen av personligt liv med ett gemensamt) framgår av avhandlingarna "Vad är min tro?" (1882–1884), Guds rike är inom dig (1890–1893) och Christian Doctrine (1894–1896). Tolkningen av Kristus som "människosonen" (d.v.s. förnekandet av hans gudomliga ursprung), och hans bud i bergspredikan (Matteusevangeliet, kap. V) - läran om icke-motstånd mot ondska av våld - som en etisk lag åtföljs inte bara det personliga utan också det sociala livet i dessa verk av en analys av det "nätverk" av pseudokristendom, som enligt Tolstoj utgjorde statens och den officiella kyrkans "religion" . ”De knuffade bort mig från kyrkan och dogmernas konstigheter<…>och kyrkans erkännande och godkännande av förföljelser, avrättningar och krig, och det ömsesidiga förnekandet av varandra genom olika bekännelser, men det var just denna likgiltighet för vad som för mig tycktes vara kärnan i Kristi lära som undergrävde min tillit till henne ” (23, 307). Den månghundraåriga taktiken att "tysta ner" och "förbigå" bergspredikanens bud avslöjas av Tolstoj i hans avhandling "Guds rike är inom dig", som fick undertiteln "Kristendomen är inte en mystisk lära, men en ny förståelse av livet."

Den moraliska läran, som tog form i början av 1980-talet, var ett slags social deklaration av Tolstoj, baserad på kristendomens etiska idéer, av författaren betraktad som en jordisk och verkligen verkställbar moralisk sanning (de kristna buden tolkades av författaren inte som regler och lagar, utan som instruktioner ideal). Läran byggde på förnekandet av hela den existerande samhällsordningen som antikristen i dess väsen. Därav - domen över livet, den skarpaste samhällskritiken av alla typer och former av statligt våld, och framför allt våld iklädd en borgerlig "toga". Tolstoj förknippade den allmänna förnyelsen och etableringen av "sanningen i relationer mellan människor" med en "medvetanderevolution", som började med en medveten och konsekvent olydnad mot den "regerande ondskan": "Låt folket sluta lyda regeringen, och där Det kommer inga skatter, inga restriktioner från myndigheterna, inga soldater, inga krig” (36, 274).

I Tolstojs lära är det yttersta insisterandet att icke-motstånd mot ondska genom våld på intet sätt är identisk med filosofin om passivitet och medveten undergång till lidande: "Låt inte allt ont korrigeras, utan medvetandet om det och kampen mot det. kommer inte att vara polisåtgärder, utan intern - broderlig kommunikation av människor som ser det onda med människor som inte ser det, eftersom de är i det” (25, 180).

Läran om icke-motstånd mot våld, som Tolstoj betraktar som ett effektivt medel för att bekämpa social ondska, statsetikens "frestelser", rättfärdigandet av våld av vetenskap, filosofi och konst, kommer att avgöra problemen för allt efterföljande Tolstojs arbete ( olika i sina genrer som aldrig förr) - journalistik (religiös och filosofisk, social, litterär och estetisk), folkhistorier (och närbesläktade aktiviteter av författaren i förlaget Posrednik), dramaturgi, noveller och, slutligen, romanen Resurrection .

Den utopiska karaktären hos Tolstojs positiva program (med den "nyktaste realismen" i hans samhällskritik) avslöjades i V. I. Lenins välkända artiklar. Och där visade sig den motsägelsefulla naturen i Tolstojs lära som en återspegling av den politiska omognaden hos den spontana bondeprotesten under förberedelseperioden för den första ryska revolutionen. Tolstojs övertygelse om behovet av att ersätta den sociala strukturens "våldsamma principer" med "rimliga principer" om universell jämlikhet, broderskap och rättvisa åtföljdes av en brist på en konkret idé om vad den "nya livsordningen" borde vara. . Den sociala omvandlingens väg som Tolstoj föreslagit och som han bara förknippade med den kristna (enligt hans åsikt, universell) sanning, avslutade "missförstånd av orsakerna till krisen och medlen för att övervinna krisen som närmade sig Ryssland." Med allt detta noterar Lenins artiklar det världsomspännande offentliga ramaskri, som inte kunde annat än orsakas av uppriktigheten, övertalningsförmågan och passionen i Tolstojs kritik, som försökte "gå till roten" i jakten på den verkliga orsaken till folkets olyckor.

Enligt Tolstoj borde inre erfarenheter och resonemang kasta åt sidan "vanan" att tro att "moralisk undervisning är det mest vulgära och tråkigaste" (25, 225), och visa att utan undervisning om människans syfte och bästa kan det finnas inga "verkliga vetenskaper".» (25, 336). "Kunskapsuttrycket" för denna huvudvetenskap, enligt Tolstoj, är konst. Författarens intensiva reflektioner över konstens väsen och uppgifter efter släppet av "Confession" tog form i programavhandlingen "Vad är konst?" (1898), som absorberade huvudnumren i en serie artiklar om detta ämne på 80–90-talet. De härskande klassernas kultur, som strävar efter att förstöra konstens funktion som ett "andligt organ för mänskligt liv" (30, 177) och "bedra människans moraliska krav", motarbetas av Tolstoj (båda i artiklarna från 80-talet och i programavhandlingen) till "religiös" konst, dvs universell, universell, vars uppgift alltid är densamma - att ge "kunskap om skillnaden mellan gott och ont" (30, 4), att förena människor i en enda känsla, i en allmän rörelse mot upprättandet av sanning och rättvisa i mänskliga relationer. Tolstoj spårar den gradvisa förlusten av konst (under det senaste och ett halvt århundradet) av dess verkliga syfte, betraktar kulturens fall i direkt samband med separationen av överklassernas konst från folkets konst. Kulturen från dåtid och nutid (från naturalism till dekadens, symbolism och realism) kritiseras lika mycket av Tolstoj.

Kritisk uppfattning om den egna konstnärliga praktiken i avhandlingen "Vad är konst?" skarp och rak. Denna omständighet förklarar till stor del psykologiskt den nästan universella karaktären av Tolstojs förkastande av seklets konst. Författarens tal förvandlas till ett slags anklagelse om kulturens ineffektiva (i maximal mening) inverkan på människans moraliska värld: den moderna diagnosen av mänsklighetens sjukdom var inte annorlunda än diagnosen för århundraden sedan. Att lämna "frestelsernas" värld - från personlig till stat (39, 144-145) - var lika attraktiv. Häftigt våld och ondska – lika stort. Men samtidigt går idén om "individens rörlighet i förhållande till sanningen" genom hela avhandlingen. Därför - med extrem förnekelse - bestäms omvärderingen av konstens värden av tron ​​på både människans och kulturens "uppståndelse".

Avhandlingen "Om livet" (1886-1887) säger att en person "för att få liv<…>man måste återfödas in i denna tillvaro som ett rationellt medvetande” (26, 367). Rimligt medvetande är tänkt av Tolstoj på 80-90-talet. som en syntes av kunskap om hjärtat och sinnet och anses vara det främsta sättet att förstå den högsta formen av moral. Ett av de centrala kapitlen i avhandlingen, byggt som en polemisk dialog mellan medvetandet om det "förnuftiga" och det "felaktiga" (26, 371–374) och utformat för att visa möjligheten till "uppståndelse" för varje person, teoretiskt underbyggd huvudtema sen Tolstoj.

Författaren ansåg att hans personliga väg av moralisk insikt var möjlig för alla och, som en andlig mentor för alla "gods" i samhället - från överklassen till folket, - med sin konstnärliga praktik, försökte han inte bara bekräfta plikten av sin egen morallära, men framför allt för att ge den verklig livskraft.

Även i sin bekännelse förknippade Tolstoj en viktig källa till "livets kraft" med den mening som utvinns och assimileras av folket från traditionerna (liknelser, legender, ordspråk) som bevarats i århundraden, som innehöll moralisk sanning prövad av tiden. Folkloreplaner, som Tolstoj lade till grund för sina folkhistorier, användes av honom som en idealisk form för att översätta de "abstrakta" evangeliebuden till konstnärligt synliga bilder, som borde bli en praktisk vägledning i en persons dagliga existens. Folkberättelsernas tematiska mångfald förenas av ramen för Tolstojs undervisning, som framträder i dem i sin "nakna" form. Och endast i dessa berättelser, som närmar sig genren folklegend, åtföljs översättningen av etiska påståenden från den "spekulativa" sfären till "livet" (i de flesta fall) av påståendet om kunskap om "hur människor lever" som absolut och orubblig kunskap.

Folkberättelser är ett av Tolstojs experiment med att skapa folklitteratur, det vill säga universell litteratur, som riktar sig lika till läsare av alla klasser. Denna del av författararvet kan dock inte kallas berättelser om folklivet. De sociala och moraliska konflikterna på den ryska landsbygden, som en produkt av de framväxande borgerliga formerna av samhällsliv, blir temat i dramat Mörkrets makt (1886), där förstörelsen av de patriarkala bondegrunderna, förslavandet av bonden personlighet genom pengars makt och ondskans välde i bylivet ses som tragiska bevis på att "livskraften" försvinner i ett folk som tappar kontakten med jorden. Men bara - utrotning, inte död. I den moraliska omvälvningen av Nikitas medvetande, både den latenta moraliska källan till godhet, som är inneboende i folksjälen från början, och den bedömning som fälls över hjälten och psykologin för att rättfärdiga våld av folkets ständigt levande röst. samvete är betydande (Mitrich och Akim).

För hjälten i den "dominerande" klassen (från "Kreutzer-sonaten" till "Postuma anteckningar av äldste Fyodor Kuzmich") är den andliga "uppståndelsen" svårare: det rationella medvetandet måste "lida" det och förkasta det allmänt accepterade , tagen för given och noggrant bevakad prioritet av det klassegoistiska framför det universella. Vägen till "ljuset" för hjältarna i berättelserna "Ivan Iljitjs död" (1886) och "Fader Sergius" (1898) - trots alla yttre olikheter i deras specifika öden - är internt en. Förståelsen av den högsta moraliska sanningen börjar för båda med en katastrof som skiljer dem från den vanliga cirkeln av livsförbindelser. Ivan Iljitjs naturliga isolering (dödliga sjukdom) och Stepan Kasatskys självisolering (kloster och skete) tränger undan alla yttre attribut som matade deras andliga liv. Med förlusten av vanemässig livsaktivitet har Ivan Iljitj ett behov av en ny, hittills okänd natur av mänsklig koppling, en inre koppling som utesluter lögner, likgiltighet, ondska och bedrägeri. I alienation från kollegor och familj och närmande till "buffémannen" Gerasim - rättegången mot "okunnighetens personliga och klassblindhet". Den vunna förståelsen av "liv för andra" förstör rädslan för döden och åstadkommer den där "andens födelse" som Tolstoj skrev om i sin avhandling "Om livet", som skapades samtidigt med berättelsen.

Ivan Iljitjs "förtvivlan över undergången" motarbetas av Stepan Kasatskys "förtvivlan över stolthet", som ledde honom till "Gud, till tro som aldrig har kränkts i honom" (31, 11). Tolstoj skrev om återgången till den "barnsliga tron" som ett av stadierna i sin egen "uppståndelse" i sin "Bekännelse". Han tolkade det som en uppfattning om den officiella kyrkans lära utan ordentlig kritisk analys, förkastade och ställde den mot "barntrons" "mystiska" gud - guden för "folkets tro", som personifierar den högsta moraliska lagen. Stepan Kasatskys långvariga vistelse i ett kloster och avskildhet och en lika lång kamp med frestelsen av "kvinnligt" åtföljs av ett ständigt känt "andligt lugn" (31, 31) och ersättandet av "inre liv" med "yttre liv" " (31, 28). Den växande fåfänga av personlig helighet eliminerar gradvis behovet av att förstå orsakerna till de tvivel som förtryckte honom i början. Men syndafallets katastrof som föregår finalen avslöjar plötsligt och omedelbart avgrunden mellan kyrkans "mystiska" lära och den sanna kristna livsförståelsen, livet "under Guds förevändning" och "liv för Gud". Det senare uppfattas av hjälten som "upplösning" i människors vanliga liv: "Och han gick<…>från by till by, möte och avsked med vandrare och pilgrimer<…>Ofta, när han hittade evangeliet i huset, läste han det, och människor var alltid, överallt, rörda och förvånade över hur nya och samtidigt bekanta de lyssnade på honom” (31, 44).

Temat för uppståndelsen, uppfattat som en moralisk insikt, föds i Tolstoj från den nya livsåskådningen, som byggde på förnekandet av det existerande systemet och samtidigt läran om icke-motstånd mot ondska med våld. Tolstojs morallära resulterar i praktiken i destruktiv fördömelse med ord och aktiv hjälp i handling (Moskva folkräkningen, hungersnöden på 1990-talet, Dukhobors öde, etc.), åtföljd av oupphörlig censur och regeringsförtryck, och leder till bannlysningen av författaren från kyrkan i början av 900-talet. I Tolstojs konstnärliga arv finner båda sidor av hans moraliska läror sin mest fullständiga förverkligande i romanen Resurrection (1899), som varade i tio år.

Tolstojs sista roman var det enda verk av den "stora" genren under krisperioden av rysk romantik på 1980- och 1990-talen, speglade de mest komplexa problemen i den ryska sociohistoriska processen strax före den första ryska revolutionen och resulterade i en skyldig dom av oöverträffad anklagande kraft.

"Det fruktansvärda greppet om våldets kon" (90, 443) tolkas i romanen som en konsekvens av det personliga och allmänna "kroniska brottet" (32, 10) av moraliska föreskrifter, som gjorde samhället till en "försiktig" kombination av människor och ledde till "kannibalism", som började i "ministerier, kommittéer och avdelningar" och slutade "i taiga" (32, 414). Religionen för det "dominerande" godset ansågs vara en praktisk filosofi som rättfärdigade "all skändning, våld mot den mänskliga personen, varje förstörelse av den<…>när det är fördelaktigt" (32, 412). Från dessa positioner misskrediterar Tolstoj "arsenalen" av rättsliga bevis, bevis, vittnesmål, förhör som utformats för att motivera straff, vars behov inte förklarades, utan erkändes som ett axiom.

Uppfattningen om formerna för den borgerliga världsordningen som skyddas av staten och den officiella religionen, sätter Tolstoy i romanen i direkt anslutning till varje individs moraliska nivå och tvingar Nekhlyudov, genom associering med tanken hos den amerikanske författaren Henry Thoreau , för att dra slutsatsen att i dagens Ryssland är ett fängelse "den enda platsen värdig en ärlig person." (32, 304). De "anklagades värld", ständigt jämförd av Nekhlyudov med "anklagarnas" värld, gör det uppenbart för hjälten att "straff" innebar förlusten av sann "bonde, kristen moral" och assimilering av en ny, bekräftar våldets tillåtlighet. Avbildad av Tolstoj är "infektionen" av människor med last lika aktiv både i världen av fängelser och fängelser och i det världsliga dagliga livet. Och samtidigt in senaste romanen Tolstoj visar på folkets medvetna sociala förkastande av hela statssystemet. Den "fria gamle mannen" som möttes av Nekhlyudov i Sibirien kallar symboliskt statens "lojala undersåtar" för "antikristarmén", som strävar efter att eliminera möjligheten att uppfylla det moraliska behovet av att göra gott.

Icke-deltagande i brottet legaliserat våld och förnekandet av det befintliga systemet förknippas av Tolstoj med en viss nivå av moral som går utöver den antikristna essensen av den rådande moralen, som i romanen kallas det "allmännas etik". nivå". Politiska exilar tolkas av Tolstoj som personer som var "moraliskt över" den allmänna nivån och därför inkluderade i "kriminella rang". Samtidigt är emellertid "socialister och strejkande dömda för att göra motstånd mot myndigheterna" och klassificerade av Nekhlyudov bland de "bästa" människorna i samhället inte entydiga i den moraliska bedömningen av hjälten: önskan om vedergällning läggs till törsten efter folkets befrielse minskar, enligt Nekhlyudov, effektiviteten av goda skapade av Novodvorov och Markel Kondratiev.

Problematikens politiska skärpa och tydligheten i dess sociala inriktning kombineras i romanen om bekräftelsen av idén om icke-motstånd mot ondska som det huvudsakliga medlet för social förnyelse och styrkan som hjälper varje individ att övervinna makten och frestelser av etik på den "allmänna nivån".

Som en otvivelaktig sanning avslöjas Nekhlyudovs kunskap att "att allt det fruktansvärda onda som han bevittnade i fängelser och fängelser, och det lugna självförtroendet hos dem som producerade detta onda, kom bara från det faktum att människor ville göra en omöjlig sak : att vara ond för att rätta till det onda. Onda människor ville korrigera onda människor och tänkte uppnå detta med mekaniska medel. Men allt som kom ur allt detta var att behövande och legosoldater, efter att ha gjort sig ett yrke av detta inbillade straff och tillrättavisning av människor, själva blev korrumperade till det sista och slutar inte att korrumpera dem som plågas”(32) 442). Till denna kunskap, förvärvad efter det sedan länge genomförda avståendet av sin "gods", förs Nekhlyudov logiskt igenom hela romanen. Hans vädjan till bergspredikans bud är naturlig och organisk. Den kritiska läsningen av evangeliet är resultatet av det "andliga liv" som började för hjälten efter att ha träffat Maslova i rätten. Romanens final är en reproduktion i den mest kortfattade formen av biktsidorna i avhandlingen "Vad är min tro?" och den nya "livets förståelse", som framläggs i verket "Guds rike är inom dig". I den första avhandlingen "rensas" vart och ett av de fem budorden, som plötsligt "upptäckts" av Nekhlyudov, av Tolstoj från århundradenas "förvrängningar", i den andra står det i motsättning till "etiken" i regeringens och kyrkans våld. I själva romanens text förbereds Nekhlyudovs vädjan till evangeliet både av scenen för en gudstjänst utförd för fångar ("hädning och hån" mot Kristi bud), och av fallet med fördömda sekterister (som tolkar dessa bud inte enligt allmänt accepterade kanoner), och av Selenins öde, som återvände från otro till tro "officiell" och "med hela varelsen" som var medveten om "att denna tro<…>det var något helt ’inte rätt’” (32, 283).

Temat "uppståndelse" i romanen upphör som bekant att vara det personliga temat för Tolstojs självbiografiska hjälte. Nekhlyudovs moraliska insikt inträffar i början av berättelsen. Hjältens ytterligare uppgift är att misskreditera hela den sociala strukturen och förneka den. Med temat "uppståndelse" kopplar författaren frågan om folkets, samhällets och mänsklighetens historiska öde, vilket avsevärt påverkar romanens konstnärliga struktur: för första gången i Tolstojs verk blir en hjältinna från folket en psykologiskt utvecklande och central bild i handlingens rörelse.

Den psykologiska utvecklingen av Maslovas bild är sammansatt i romanen av två processer som är motsatta varandra och är i detta avseende i fullständig intern enhet med principen om kontrasterande jämförelse, som är den ledande i romanens konstnärliga struktur. Maslovas liv i "friheten" från de första stegen i mästarens hus med dess frestelser av "godis" till de första månaderna av hennes vistelse i fängelse - en gradvis och naturlig "död" av själen. Den moraliska renheten som bevaras i hjältinnan med hela djupet av hennes "fall", förlorar förmågan att vara en aktiv kraft och blir bara en källa till andligt smärtsamma förnimmelser som uppstår varje gång hon minns världen "där hon led och som hon lämnade utan att förstå och hata honom" (32, 167).

Men skildringen av den sociala regelbundenheten i folkets hjältinnas tragedin är bara en av Tolstojs uppgifter. Missförstånd av ondskans värld, uppfattningen av allmänt accepterade och legaliserade "normer" för mänskliga relationer som förfaller definieras av författaren som "okunnighets mörker" (32, 304). Detta koncept används i romanen i scenen där Nekhlyudov fäller en moralisk bedömning av sig själv och är förknippad med hans intellektuella insikt.

I direkt beroende av att övervinna "okunnighetens mörker" placeras i romanen och rörelsen mot sanningen i folkets medvetande. Maslovas moraliska uppståndelse, hennes själs "väckelse" sker i "fångenskap" - i fängelse och på scenen till Sibirien. Samtidigt utövas det mest "avgörande och mest fördelaktiga inflytandet" (32, 363) på henne av politiska exilar, om vilka både i själva romanen och i ett antal journalistiska verk från 90-talet. Tolstoj talar om sin tids "bästa människor". Det är de som återvänder Maslovas tro på godhet och på sig själv, återskapar sitt "hat mot världen" till en önskan att förstå den och motstå allt som inte sammanfaller med en moralisk känsla: "Hon förstod mycket lätt och utan ansträngning motiven som vägledde dessa människor och, som en man av folket, sympatiserade han fullt ut med dem. Hon insåg att dessa människor följde folket<…>offrade sina fördelar, frihet och liv för folket ... "(32, 367). Folkets andliga uppståndelse är i romanen öppet kopplat till det "politiska"s verksamhet.

Och detta är det moraliska berättigandet av revolutionär verksamhet (för Tolstojs alla avvisande av våldsamma kampmetoder) som en historiskt naturlig form av social protest mot den "regerande ondskan".

Moralen har alltid varit för Tolstoj den huvudsakliga formen för att förstå det sociala. Som en sammanfattning av utvecklingen av den ryska demokratiska romanen, bekräftar Resurrection oundvikligheten av en folkrevolution, som Tolstoy förstår som en "medvetanderevolution", vilket leder till förkastandet av alla former av stats- och klassvåld. Detta tema blir det ledande i arvet från 900-talets författare.

Anmärkningar:

Marx K., Engels F. Soch., v. 22, sid. 40.

Lenin V.I. Fullständig. coll. cit., vol 20, sid. 222.

Se: Plekhanov G. V. Soch., vol. 1. M., 1923, sid. 69.

Bocharov S. G. L. N. Tolstoy och en ny förståelse av människan. "Själens dialektik". – I boken: Litteratur och ny person. M., 1963, sid. 241; se även: Skaftymov A.P. Moraliska undersökningar av ryska författare. M., 1972, sid. 134–164.

Lenin V.I. Fullständig. coll. cit., vol 20, sid. 101.

Se: E. N. Kupreyanova " Döda själar»N. V. Gogol. (Koncept och genomförande). - Rus. lit., 1971, nr 3, sid. 62–74; Smirnova EA Gogols kreativitet som ett fenomen av ryskt demokratiskt tänkande under första hälften av 1800-talet. – I boken: Liberation Movement in Russia. Interuniversitetssamling, nr 2. Saratov, 1971, sid. 73–88.

Se: Chicherin A.V. Uppkomsten av den episka romanen. M., 1958, sid. 572.

Se: Bocharov S. G. L. Tolstojs roman "Krig och fred". Ed. 3:a. M., 1978. - Se på samma plats polysemin av "bilden" av världen i romanens konstnärliga system (s. 84–102).

Om det filosofiska och historiska konceptet "Krig och fred", se: E. N. Kupreyanova "Krig och fred" och "Anna Karenina" av Leo Tolstoy. - I boken: Den ryska romanens historia, bd 2. M. - L., 1964, sid. 270-323; Skaftymov A.P. Moraliska undersökningar av ryska författare. M., 1972, sid. 182–217; Gromov P. Om Leo Tolstojs stil. "Själens dialektik" i "Krig och fred". L., 1977.

Se: Galagan G. Ya. Etiska och estetiska sökningar av unge L. Tolstoy. - Rus. Lit., 1974, nr 1, sid. 136–148; Kamyanov V. Epikets poetiska värld. Om L. Tolstojs roman "Krig och fred". M., 1978, sid. 198–221.

För det aktiva intrånget av livet i Nikolai Rostovs medvetande, se: Bocharov S. G. Roman L. N. Tolstoy "Krig och fred", sid. 34–37; Kamyanov V. Epikets poetiska värld. Om L. Tolstojs roman "Krig och fred".

Se: Lotman L. M. Realism av rysk litteratur på 60-talet av XIX-talet. (Ursprung och estetisk originalitet). L., 1974, sid. 169–206; Bilinkis Ya. S. Tillverkning av former av mänsklig kommunikation. – I boken: Metod och skicklighet, nej. 1. Vologda, 1970, sid. 207–222.

allmännytta (franska)

På Tolstojs sökande i början av 1970-talet. se i boken: Eikhenbaum B. M. Lev Tolstoy. Sjuttiotalet. L., 1974, sid. 9–126.

Om den moraliska essensen av begreppen "tro" och "Gud" hos Tolstoy, se: E. N. Kupreyanova. L. N. Tolstojs estetik. M. - L., 1966, sid. 260-272; se även: Asmus V. F. The worldview of L. Tolstoy - Literary heritage, vol. 69, bok. 1. M., 1961, sid. 35–102.

Se: Zhdanov V. A. Anna Kareninas kreativa historia. M., 1957.

I Tolstojs framställning finns en nära sammanflätning av verklighet och symbolik, som går tillbaka till en gammal orientalisk liknelse om en resenär (Tolstoj jämför sig med honom), som bestämde sig för att fly från ett vilddjur i en vattenlös brunn och hittade en drake där. Resenären hänger mellan odjuret och draken och tar tag i grenarna på en buske som växer i en springa i brunnen, vars stam är gnagd av en vit och svart mus. Resenären vet att han är dömd att gå under, men medan han hänger ser han honungsdroppar på buskens löv och slickar dem. "Så jag, - skriver Tolstoj, - håller fast vid livets grenar, i vetskap om att dödens drake oundvikligen väntar, redo att slita mig i stycken, och jag kan inte förstå varför jag hamnade i denna plåga. Jag försöker suga på honungen som brukade trösta mig: men denna honung behagar mig inte längre, och de vita och svarta mössen - dag och natt - undergräver grenen som jag håller fast vid ”(23, 14). För möjliga källor till Tolstojs bekantskap med denna liknelse, se: Gusev N. N. Confession. Skrivandets och tryckningens historia (23, 533).

I avhandlingen "Christian Doctrine" (1894-1896), där temat "frestelser" blir föremål för särskild uppmärksamhet av författaren, skrev Tolstoy: "Frestelsen"<…>betyder en fälla, en fälla. Faktum är att frestelse är en fälla i vilken en person lockas av en sken av godhet och, efter att ha fallit i den, försvinner i den. Det är därför som det sägs i evangeliet att frestelser måste komma in i världen, men ve världen från frestelser och ve honom genom vilken de kommer in” (39, 143).

Epigrafen till Anna Karenina har olika tolkningar. Se om detta: Eikhenbaum BM Leo Tolstoy. sjuttiotalet, sid. 160–173; Bursov B. I. Leo Tolstoy och den ryska romanen. M. - L., 1963, sid. 103–109; Babaev E. G. L. Tolstojs roman "Anna Karenina". Tula, 1968, sid. 56–61.

Se: E. N. Kupreyanova. Aesthetics of L. N. Tolstoy, sid. 98–118, 244–252.

Smak matt.

Dessa ord, liksom hela Annas samtal med Dolly om hennes ovilja att skaffa barn, brukar tolkas som bevis på författarens misskreditering av hjältinnan, som har slagit in på "äktenskapsbrottet". Under tiden, i bekännelsen, förklaras detta stadium i utvecklingen av den självdestruktiva början av en person från kretsen av den "utbildade klassen" som ett falskt, men naturligt stadium på vägen att söka efter "meningen med livet" : "... barn; de är människor också. De är i samma förhållanden som jag: antingen måste de leva i en lögn, eller så måste de se den fruktansvärda sanningen. Varför ska de leva? Varför ska jag älska dem, vårda, vårda och skydda dem? För samma förtvivlan som finns i mig, eller för dumhet! Genom att älska dem kan jag inte dölja sanningen för dem - varje steg i kunskap leder dem till denna sanning. Och sanningen är döden” (23, 14).

Lika symboliska är karaktärernas försök att "bryta igenom" till dialog och undergången för dessa försök - i Dostojevskijs roman "Tonåringen", vars arbete går tillbaka till 1874-1875.

Se: Lenin V.I. Poln. coll. cit., vol 20, sid. 100–101.

Se även: E. N. Kupreyanova Aesthetics of L. N. Tolstoy, sid. 251–252. – Här korreleras Levins fördömande av sinnets möjligheter med Tolstojs misskreditering av tankesättet i "Confessions".

Följande dagboksanteckning av S. A. Tolstoj hör till början av 1881: ”...L. N. såg snart att källan till vänlighet, tålamod, kärlek bland folket inte kom från kyrkans lära; och han uttryckte själv att när han såg strålarna nådde han det verkliga ljuset genom strålarna och såg tydligt att ljuset i kristendomen finns i evangeliet. Han avvisar envist all annan påverkan, och jag gör denna kommentar från hans ord. "Kristendomen lever i traditioner, i folkets anda, omedvetet, men bestämt." Här är hans ord. Så småningom såg L. N. med fasa vilken oenighet mellan kyrkan och kristendomen. Han såg att kyrkan så att säga, hand i hand med regeringen, gjorde en hemlig konspiration mot kristendomen ”(Tolstaya S.A. Diaries. 1860-1891. M., 1928, s. 43).

· Tolstojs psykologi det är psykologismen hos en utvecklande, i grunden ofullständig person.

Genom att avslöja karaktärernas inre värld genom handlingar och handlingar, uppnådde författaren den högsta skickligheten i att skildra karaktärer. Tolstojs huvudpersoner är människor är alltid rotade: antingen i sitt slag, eller på sin mark, eller i historien.
Psykologisk analys blev en av de viktigaste metoderna för konstnärlig studie av människan i Tolstojs verk, och hade en enorm inverkan på världslitteratur. Redan i ett av de första verken som den ryska läsaren bekantar sig med i sin ungdom - trilogin " Barndom. Ungdom. Ungdom" Nikolenkas själviakttagelse fungerar som en metod för författaren att avslöja den unge hjältens psykologiska egenskaper och känslomässiga upplevelser.

Investerat i en person behovet av lycka; så det blev lagligt. (Tolstoj talade).

· Lycka är frihet från allt småaktigt, materiellt, det är naturlighet och spontanitet i beteendet som avslöjar den mänskliga själens inre rikedom.

"Lyckan för individen utanför samhället är omöjlig, precis som livet för en växt som dras upp ur marken och kastas på karg sand är omöjligt."

Huvudmålet för Leo Tolstoj är visar utvecklingen av en person som en person vid tidpunkten för hans barndom, tonår och ungdom, det vill säga under de perioder av livet när en person som mest känner sig själv i världen, sin oupplöslighet med honom, och sedan när han börjar att skilja sig från världen och förstå sin omgivning. Separata berättelser utgör en trilogi, men handlingen i dem utspelar sig enligt idén, först i Irtenevs egendom ("Barndom"), sedan expanderar världen avsevärt ("Boyhood"). I berättelsen "Ungdom" låter temat för familjen, hemma, många gånger mer dämpat, vilket ger vika för temat Nikolenkas förhållande till omvärlden. Det är ingen slump att med moderns död, i den första delen, förstörs harmonin i relationerna i familjen, i den andra dör mormodern och tar med sin stora moraliska styrka, och i den tredje gifter fadern om sig en kvinna vars jämna leende alltid är detsamma. Återkomsten av den tidigare familjelyckan blir helt omöjlig. Det finns ett logiskt samband mellan berättelserna, motiverat i första hand av författarens logik: bildningen av en person, även om den är uppdelad i vissa stadier, är faktiskt kontinuerlig.

· "människan är en dynamisk identitet." han formulerar principen om identiteten av vara och tänkande, med tanke på att världens grund, gömd för den vanliga perceptionen, inte är annat än att utveckla tänkandet. Och en person måste höja sig i sin kognition längs kategoriska nivåer just därför att det är utvecklingen av objektivt överindividuellt tänkande. etc (på vilket exempel som helst)

Om exemplet "Ungdom"

Berättelsen om Leo Tolstoj "Ungdom" med extraordinär uppriktighet, djup, vördnad och ömhet förmedlar den moraliska strävan, medvetenheten om ens "jag", drömmar, känslor och känslomässiga upplevelser av Nikolai Irtenyev. Historien berättas i första person, vilket för oss ännu närmare huvudpersonen. Det finns en känsla av att det är för dig som Nikolenka öppnar sin själ, sin inre värld, pratar om händelserna som äger rum i hans liv, om hans tankar, humör och avsikter. "Ungdom" är skriven i form av självbiografisk prosa. Enligt min åsikt var det detta som gjorde det lättare för Tolstoj att måla upp en persons inre rörelser. När allt kommer omkring studerade Lev Nikolaevich, enligt Chernyshevsky, "ytterst noggrant den mänskliga andens liv i sig själv."

Nikolai är i den ålder då en person som mest känner sin enhet med världen och samtidigt är medveten om sin individualitet. På universitetet blir Irteniev en person i en viss social krets, och hans nyfikenhet, benägenhet för introspektion, analys av människor och händelser blir ännu djupare. Han upplever att aristokraterna som står ett steg ovanför honom är lika respektlösa och arroganta som han själv är mot människor av lägre ursprung. Nikolay närmar sig raznochintsy-studenter, även om han var irriterad över deras utseende, sätt att kommunicera, misstag i språket, men han "kände något bra i dessa människor, avundades det glada kamratskapet som förenade dem, kände sig attraherad av dem och ville komma närmare dem ". Han kommer i konflikt med sig själv, eftersom han också attraheras och lockas av de "klibbiga sederna" i en sekulär livsstil som påtvingats av det aristokratiska samhället. Han börjar bli tyngd av insikten om sina tillkortakommanden: "Jag plågas av mitt livs smålighet ... jag är själv småaktig, men jag har ändå kraften att förakta både mig själv och mitt liv", "Jag var en fegis först ... - det är synd ...", "... Jag pratade med alla och utan att ljuga av någon anledning ... "," märkte i det här fallet en hel del fåfänga bakom honom.

Jag anser Nicholas kapabel till moralisk utveckling. Själva syftet med en person är moralisk utveckling, som han satte som sitt mål, hans tendens till introspektion talar om rika inre böjelser, om hans önskan om självförbättring, sanning, godhet och rättvisa. Detta bevisas av hans besvikelse över sin comme il faut: ”Så från vilken höjd såg jag på dem ... Är inte allt nonsens? - började ibland matta mitt huvud under påverkan av en känsla av avundsjuka över det kamratskap och godmodiga, ungdomliga nöje som jag såg framför mig.

Vänskap med Dmitry Nekhlyudov spelar stor roll i att avslöja dialektiken i Nikolai Irtenievs själ. Det är genom samtal med sin vän som den unge mannen börjar förstå att uppväxten inte är en enkel förändring i tiden, utan den långsamma bildningen av själen. Deras uppriktiga vänskap är en nödvändig konsekvens av både stränga moraliska krav och höga mentala uppsving, "när du stiger högre och högre in i tankens rike plötsligt förstår all dess ofantlighet ...".

L.N. Tolstoy, med hjälp av Nikolenka Irtenyevs exempel, drar inte bara miljöns inflytande, utan också en avstötning från det och övervinner det välbekanta, stabila. Det uttrycks inte i form av en konflikt, utan i form av en gradvis bildning av den egna synen på världen, en ny attityd till människor. Genom att i detalj beskriva en ung mans tankar och känslor visar författaren den unga hjältens möjligheter, en persons möjligheter i hans motstånd mot miljön, hans andliga självbestämmande.

22 fråga. " Krig och fred” L.N. Tolstoj. Andligt sökande av hans favorithjältar.

Den storskaliga historiska karaktären hos den episka romanen "Krig och fred" (1863 - 1869) och "folktanke" som den ideologiska grunden för detta verk antydde Tolstojs beskrivning av olika klasser och många aspekter av livet i Ryssland under den historiska eran. De dokumentära källorna som författaren noggrant utarbetade ledde till rekonstruktionen i boken av genuina historiska händelser och livets atmosfär under dessa år. Det viktigaste inslaget i den episka romanens form är en komplex komposition på flera nivåer. Berättelsen delas upp i många berättelser, där inte bara fiktiva karaktärer agerar, utan också verkliga, historiska figurer.

Den romantiska genretrenden är lätt att spåra: Tolstoy skildrar karaktärernas öde i processen för deras bildande och utveckling. Krig och fred skiljer sig dock från den traditionella europeiska romanen genom frånvaron av en central karaktär och stor mängd tecken. Det bör noteras att genrestrukturen för "Krig och fred" påverkades av flera varianter av romanen: en historisk roman, en familjehushållsroman, en psykologisk roman och en "uppväxtroman".

En episk roman - volym, ett stort antal hjältar, historiska fakta, en handling på flera nivåer, hjältens koppling till historien och Gud.

1) hjälten som individ (AB, PB)

2) familj (Kuragins, Bolkonskys, Rostovs)

3) Rysslands historia ( Fosterländska kriget 1812)

4) filosofi, Gud

Det är detta som skapar eposet.

"Förstå" och "inte förstå" människor enligt Tolstoj. Natasha Rostova - förståelse => letar efter meningen med livet. Pierre - förståelse, söker också meningen med livet, en frimurare. Kuraginer är obegripliga.

"Det finns sinnets sinne och hjärtats sinne"- Natasha Rostova. Dessa ord innehåller författarens ståndpunkt.

tänkte familjen

· folktanke (det ryska folkets storhet) Platon Karataev är en symbol för folklig visdom.

andlig tanke ("själens dialektik" - förbättring, sökande efter meningen med livet => endast bland "förstående" karaktärer)

En av Tolstojs favoritkaraktärer i romanen är Pierre Bezukhov och Andrei Bolkonsky. De fick en utmärkt utbildning, intar en position i samhället. De kännetecknas av nyheten i sina åsikter. Allt detta gör att vi kan kalla dem representanter för den avancerade ädla intelligentsian i början av 1800-talet, det vill säga för den kretsen, vars djup och sanningsenliga beskrivning ges i romanen Krig och fred. Men det finns en annan karaktäristisk egenskap som förenar Pierre och prins Andrei. De sticker tydligt ut mot bakgrunden av en ansiktslös mängder av adelsmän faller ur övergripande bild sekulärt liv. Sinne, insikt tillåter prins Andrei "att tydligt uppskatta det höga samhället, där skvaller, tomt prat, små ömsesidiga förebråelser, som ges en allvarlig ton, har ersatt allt: ett livligt sinne, en känsla av sanning, höga mänskliga tankar, sanna känslor ." Pierre, till skillnad från prins Andrei, saknar skoningslös kritik: han liknar ett stort barn med sin tafatthet och entusiasm. Men Pierre känner i kraft av sin egenartade naturliga visdom övervärldens falskhet. Man kan säga att han är den enda personen som lyckades se bakom briljansen i Helens skönhet och popularitet hennes vulgaritet och brist på andlighet.
Båda karaktärerna upplever ständigt missnöje med sina liv och sig själva. Prins Andrei och Pierre kännetecknas av önskan från alla tänkande människor - önskan om ett vackert ideal. Deras själar, deras sinnen var inte täckta med ett skal av självbelåten dumhet och hyckleri. Längtan efter ett ideal får dem att vända sig till användbara sociala aktiviteter, till fenomenet Napoleon, som trots alla sina brister var en ljus personlighet. Vägen att söka efter Pierre och prins Andrei är en väg av försök, misstag och tvivel, men han utvecklar dem, förbättrar dem, låter dem inte fastna i det sociala livets träsk. Många fall, besvikelser ger prins Andrei och Pierre deras svåra väg att söka efter meningen med livet.
En av de ljusaste platserna i romanen är beskrivningen av slaget vid Austerlitz. Det var denna händelse som fick prins Andrei att se på livet på ett annat sätt. En ambitiös törst efter ära, en lysande seger ledde Tolstojs hjälte in i strid. Men efter att han var tvungen att utstå dödens fasa, ägde stora förändringar rum i hans själ: i Napoleons ögon tänkte prins Andrei på obetydligheten av storhet, livets obetydlighet ... " En sådan omvärdering av värderingar \ ett tungt men rättvist straff för att skapa en idol, för fåfänga.
Kärlek och familj var av stor betydelse i livet för både Pierre och prins Andrei. Bolkonskys förhastade äktenskap med en vacker men tom kvinna gav honom många besvikelser. Och ändå, trots detta, är han mycket upprörd över sin frus död, eftersom han anser sig vara hennes främsta boven. Denna död. Austerlitz störtade prins Andrei i en djup depression. Och bara kärleken till Natasha Rostova återupplivade glädjen över tillvaron i honom.
Många problem och moraliskt lidande orsakade Pierres äktenskap med Helen. Detta drev honom in i frimurarnas samhälle, för första gången tvingade honom att på allvar ta upp frågan om meningen med livet.
Och till honom, precis som Andrei Bolkonsky, återvände den älskade kvinnan tron ​​på sig själv, återställde i hans själ en tyst, klar glädje - livsglädjen.

Och hjältarnas besvikelse i deras idol, i samhället omkring dem och dess ideal, misslyckanden i deras personliga liv och en känsla av meningslösheten i deras existens blev orsakerna till hjältarnas andliga kris. I en eller annan form sökte Andrei Bolkonsky och Pierre Bezukhov en väg ut ur denna kris i användbara sociala aktiviteter.

Året 1812 började en ny sida i Tolstojs hjältars liv. Som patrioter i sitt hemland, precis som anständiga människor, tog de på sig en del av de prövningar och svårigheter, den sorg som drabbade det ryska folket. Krigets vändpunkt, som på många sätt blev en vändpunkt i Andrei och Pierres liv, är. självklart. Slaget vid Borodino. Som en person som känner striden väl, var Bolkonsky i den striden i hans ställe och kunde fortfarande ge många fördelar. Men ödet, envis i sin önskan att förstöra prins Andrei, överträffade honom till slut. En meningslös död av en herrelös granat avslutade ett så lovande liv. Och före sin död såg Andrei mycket på ett nytt sätt, förstod obetydligheten av alla stora och små problem, förolämpningar i den viktigaste frågan - frågan om liv och död.

Slaget vid Borodino var också ett stort test för Pierre. Inför Pierres ögon led och dog människor. Pierre slås inte bara av själva döden, utan av det faktum att omgivningen, efter att ha vant sig vid det, inte längre ser det vilda i att förstöra människor av människor som samtidigt kallar sig rimliga. Efter alla prövningar kände Pierre för första gången hur högt priset på livet är. Men ännu större förändringar i hans själ inträffade efter fångenskapen. Från en fet lat herre förvandlades han till en stor och stark man. Hunger, kyla, alla fysiska prövningar av fångenskap lärde honom att njuta av varje liten sak i livet. Och Tolstojs hjälte verkade annorlunda i de omgivande människornas ögon. Vanliga soldater uppskattade Pierres styrka, hans enkelhet och vänlighet - alla de egenskaper som förlöjligades av det sekulära samhället. För första gången kände sig Pierre som en stor, nödvändig, respekterad person. "Alla ser att det går så dåligt att det inte kan lämnas så och att det är alla hederliga människors plikt att motarbeta så mycket de kan", säger den redan erfarne, klokare Pierre. Hans passiva kontemplation av samhällets brister ligger långt tillbaka i tiden. Från denna persons läppar låter en uppmaning till handling. Denna uppmaning kommer att tas upp och kommer 1825 att leda adelsmännen, vars hjärtan värker för fäderneslandet, till Senatstorget.
Andrei Bolkonsky och Pierre Bezukhov sticker ut bland alla hjältar i romanen "Krig och fred" med sin eviga rastlöshet, missnöje med sig själva och sina liv. Det är dessa egenskaper som inte tillåter deras medborgerliga samvete att somna in i välstånd och välstånd. Dessa hjältars sinne och ärlighet tillåter dem att se den verkliga bäraren nationell kultur- människor. Och önskan att göra livet lättare för vanliga människor kommer att leda dem längs vägen till närmande till dem.

Som ett manuskript

Gromov

Polina Sergeevna

PROSA a. K. TOLSTOY:

PROBLEM MED GENREVOLUTIONEN

avhandlingar för en examen

kandidat för filologiska vetenskaper

Arbetet utfördes vid institutionen för rysk litteraturhistoria

Tver State University.

vetenskaplig rådgivare

Officiella motståndare:

Doktor i filologi, professor

Kandidat för filologiska vetenskaper, docent

Leda organisation

Institutet för världslitteratur

Vetenskaplig sekreterare i avhandlingsrådet

Doktor i filologi, professor

ALLMÄN BESKRIVNING AV ARBETET

Verket av den ryska litteraturens klassiker, greven, kan inte kallas outforskat. Och även om Tolstoj i massläsarens medvetande först och främst är poet och dramatiker, har olika forskare upprepade gånger vänt sig till hans prosa. Bland dem och andra.. Observationerna av dem är värdefulla och beaktas i denna avhandling. Samtidigt finns det fortfarande många oklara och öppna frågor i studiet av Tolstojs prosa. Tidig fantasy och historisk prosa betraktas traditionellt som två isolerade och oberoende stadier i författarens arbete; kopplingarna mellan Tolstojs tidiga prosa och hans roman har inte varit föremål för någon särskild studie. Tills nu, på grund av deras komplexitet, är frågorna om genrekaraktären hos Tolstojs verk och författarens kreativa utveckling de minst belysta. Även om det finns speciella verk om Tolstojs fantastiska prosa, har den ännu inte utvecklats fullt ut som en konstnärlig enhet.

Tolstojs prosa representerar en mängd olika genreformer och konstnärliga lösningar. Den avslöjar författarens förståelse av den moderna ryska verkligheten och det nationalhistoriska förflutna, väcker de eviga frågorna om kärlek, vänlighet, rättvisa, tro och kreativitet. Samtidigt som Tolstojs prosa, som visar genrediversitet, är känd för sin inre enhet. Författaren hade inte en medveten vägran i sin mogna period från skönlitteratur och övergången till historiska verk, denna dynamik verkar ganska naturlig. Förutsättningarna för den historiska romanen läggs i tidig skönlitteratur och fantastiska inslag passar organiskt in i den historiska romanen. När man vänder sig till de konstverk som Tolstoj skapade under en eller annan period av hans arbete, verkar det nödvändigt att studera dem mer i detalj. genrefunktioner, samt spåra bildandet av bilderna av hjältar och utvecklingen olika ämnen, idéer och motiv. Allt detta speglar direkt Tolstojs kreativa utveckling. Av särskilt intresse för forskningen i detta ljus är den tidiga fantastiska prosa, där grunderna för konstnärliga bilder och karaktärer utvecklade av Tolstoy i framtiden, och förutom detta bildas författarens stil och de viktigaste konstnärliga principerna för kreativitet utvecklas, implementerade i efterföljande verk av olika genrer.

objekt avhandlingsforskning är prosaverk, nämligen tidig fantastisk prosa ("Ghoul", "Ghoul Family", "Meeting after three hundred years", "Amena") och romanen "Prince Silver".

Ämne forskning - genrespecificitet för verk, egenskaper hos författarens kreativa utveckling, såväl som interaktionen mellan olika litterära traditioner och konstnärlig innovation i prosa.

Relevans och vetenskaplig nyhet Verken beror på att intresset för Tolstojs verk på senare tid har ökat kraftigt, men långt ifrån alla problem som förknippas med honom kan anses vara tillräckligt belysta. I detta verk gjordes för första gången ett försök att spåra genrevolutionen och samtidigt förstå Tolstojs prosa i dess enhet, samt att visa förhållandet mellan det fantastiska och det historiska i hans verk, mönstret av rörelse från en fantastisk livsskildring till romantisk historicism.

Mål forskning - att spåra genresystemets bildande och utveckling i prosa.

För att uppnå detta mål krävs en lösning av ett antal forskning uppgifter:

1. Tänk på genrespecifikationerna för prosaverk.

2. Att införa ett antal förtydliganden av de existerande idéerna om genrekaraktären hos Tolstojs prosaverk.

3. Bestäm riktningen för genretransformationer förknippade med Tolstojs kreativa utveckling.

Metodisk grund för studien:

I avhandlingen används historisk-litterära, komparativ-genetiska och komparativ-typologiska forskningsmetoder. Värdefulla i studiet av detta ämne var verk om historien om inhemsk litteratur och problem med romantik, etc., såväl som ovanstående författares verk om kreativitet. Den teoretiska grunden för studien är verk om poetik,. I genrefrågor förlitade vi oss på forskning och.

Teoretisk och praktisk betydelse på grund av att denna studie introducerar tillägg till förståelsen av förhållandet mellan den konstnärliga uppfattningen och verkets genre som har utvecklats inom litteraturkritiken. Avhandlingsmaterialet kan användas i praktiken av universitetsundervisning i den ryska litteraturens historia på 1800-talet, såväl som speciella kurser ägnade åt fantastisk och historisk prosa från 1800-talet, kreativitet; att vidareutveckla romantikens problem och dess samspel med andra litterära metoder och trender.

Bestämmelser för försvar:

1. Genrekaraktären i Tolstojs verk är nära besläktad med karaktären fiktion, vilket i sin tur bestäms av författarens kreativa metod.

2. Tolstojs tidiga fantastiska prosa är ett komplex av verk där de romantiska principerna i hans verk formas, liksom den gotiska litterära traditionen och några realistiska tendenser återspeglas.

3. I Tolstojs verk fanns ingen skarp övergång från fantastisk prosa till historisk. Intresset för historia och inslag av historiskt konstnärligt tänkande är tydligt synligt i hans tidiga verk, och de fantastiska inslagen av tidig prosa, bevarade i Tolstojs sena verk, smälter organiskt samman med romantisk historicism.

4. "Silverprinsen" är en naturlig fortsättning och utveckling av de tendenser som bildades i Tolstojs tidiga fantastiska prosa. konstnärlig metod Prosaförfattaren Tolstoj får den mest kompletta gestaltningen i romanen.

5. "Prins Silver" - en romantisk historisk roman. Definitionen av "romantisk" är fundamentalt viktig, eftersom romanen speglar den historieförståelse som är karakteristisk för romantiken.

6. Tolstojs prosa är, trots sin mångfald av genrer, en dynamisk konstnärlig enhet.

Godkännande av studien hölls vid II International Scientific Conference "Moscow in Russian and World Literature" (Moskva, RAS IMLI uppkallad efter 2-3 november 2010), årliga studentvetenskapliga konferenser (Tver, TVGU, stad), Internationella vetenskapliga konferenser "The World of Romanticism "(Tver, 21-23 maj 2009; Tver, 13-15 maj 2010), Internationell vetenskaplig konferens "V Akhmatov Readings. , : Bok. Konstverk. Dokument "(Tver - Bezhetsk 21 - 23 maj 2009), regional vetenskaplig konferens "Tver Book: Old Russian Heritage and Modernity" (Tver, 19 februari 2010), pedagogiskt och vetenskapligt seminarium "Theme of the Night in Romantic Literature" ( Tver , TVGU, 17 april 2010), pedagogiskt och vetenskapligt seminarium "Landskap i romantisk litteratur" (Tver, TVGU, 9 april 2011).

Avhandlingens huvudbestämmelser behandlas i 11 artiklar publicerade i regionala och centrala fackpublikationer. En lista över publicerade verk ges i slutet av sammanfattningen.

Arbetsstruktur. Avhandlingen består av en inledning, tre kapitel, en avslutning och en bibliografi (225 titlar).

HUVUDINNEHÅLL I ARBETET

I administreras historien om studiet av Tolstojs konstnärliga arv presenteras kort, graden av forskning av de problem som är förknippade med hans arbete karakteriseras, ämnet och målen för detta arbete, dess relevans, teoretiska och praktiska betydelse bestäms.

Det första kapitlet är "Tidig fantastisk prosa" - tillägnad Tolstojs prosadilogi "Ghouls familj och "Möte om tre hundra år" som hans första fantastiska verk.

Det första stycket i kapitlet "Den romantiska föreställningen om det fantastiska och kreativiteten" innehåller en översikt över romantiska åsikter om fantasi och fantasi, nödvändiga för att förstå Tolstojs inställning till det fantastiska i fiktionen, och innehåller en jämförelse av dessa åsikter med författarens själv.

Eftersom romantiska idéer om det fantastiska beaktas i detalj i avhandlingen om ryskt material, i vårt arbete, med tanke på Tolstojs djupa kopplingar till den europeiska romantiska traditionen, ligger huvudvikten på utlandsromantikens estetik.

Som bekant har i F. Schlegels, C. Nodiers och andra romantikers estetiska verk utvecklats ett omfattande och mångfacetterat koncept av fantasi-fantasi, som påverkar både ontologiska aspekter och direkta aspekter av konstnärlig kreativitet. I en av sina artiklar skrev Ch. Nodier: "Frihetens två huvudsakliga helgedomar är en religiös persons tro och en poets fantasi." Romantikerna uppskattade särskilt förmågan att föreställa sig i modern, rent pragmatisk verklighet.

Tolstoj var ytterst karakteristisk för den mystiska livskänslan, som i hans verk ligger till grund för definitionen av romantik. Enligt anmärkningen "var romantiken värdefull för Tolstoj i dess mest olika aspekter och manifestationer: i bekräftelsen av den ideala världen, strävan till det "överstjärniga", eviga och oändliga, i dyrkan av skönhet, kulten av konst som ett "steg till en bättre värld", det ursprungliga och nationellas patos, i charmen av det mystiska och underbara, etc. Fortsätter passionen för fantasy, som var karakteristisk för rysk litteratur på 30-40-talet. 1800-talet avslöjar Tolstojs tidiga prosa ett samband med traditionen av tidig europeisk romantik. Enligt våra observationer uttryckte den till fullo fördjupningen i fantasivärlden, karaktäristisk för romantik, hävdandet av science fictions värde och mångdimensionalitet, önskan att ställa de djupa problemen med att vara genom fantasy, såväl som kombinationen av det fantastiska med det ironiska.

Tolstojs tidiga prosa kallas traditionellt fantastisk, eftersom den förenas av övernaturliga motiv som invaderar den vanliga verkligheten. Tolstoj använder i stor utsträckning fiktionens filosofiska, estetiska och uttrycksfulla möjligheter: i sin tidiga prosa speglar den författarens syn på världen, blir ett av de viktigaste sätten att avslöja karaktärernas karaktärer och verkens problem. Avhandlingen utvecklar ståndpunkten att bakom det vanliga vardagslivet tycks Tolstojs författares fantasi se universums sanna struktur, upptäcka mönster och orsak-och-verkan-relationer mellan till synes orelaterade händelser, och därigenom skapa en idé om mångfalden och enheten. av universum.

Fantasi i Tolstojs verk speglar själva "mänskliga sanningen", som står i motsats till mekanisk imitation i skildringen av natur, händelser, karaktärer. Denna "sanning" är inget annat än konstnärens lojalitet mot sig själv (se ibid.), mot sina principer och förståelse av verkligheten, som är omöjlig att spegla i ett konstverk utan fantasi. Således, enligt Tolstoy, är fantasy förknippat å ena sidan med den konstnärliga kreativitetens frihet, och å andra sidan med att bekanta sig med universums djupa hemligheter. Därför förefaller det naturligt att de fantastiska motiv och bilder som först dök upp i Tolstojs tidiga prosa inte försvinner från hans verk i framtiden, utan fortsätter att utvecklas under hela den kreativa vägen.

I andra stycket i första kapitlet - "Genrefunktioner i berättelserna" Ghoul Family "och" Möte om trehundra år ""- Frågan ställs om detaljerna i dessa två verk som en romantisk dilogi, deras huvudsakliga genredrag bestäms och de allmänna motiven som kommer att utvecklas i författarens efterföljande verk övervägs i detalj.

Berättelserna "The Family of the Ghoul" och "Meeting in Three Hundred Years" har inget exakt datum, men de flesta forskare är överens om att de är Tolstojs tidigaste experiment i prosa (sent 30-tal - n. 40-tal). Dessa verk kombineras traditionellt och med rätta av forskare till en dilogi.

Avhandlingen ger nya bevis på berättelsernas strukturella gemensamhet, avslöjar de konstnärliga kopplingar som håller dem samman. Så, berättelserna för karaktärernas räkning är placerade i ramar. Den inre texten och inramningstexten samverkar på ett originellt sätt och bildar ett komplext system av synpunkter. Flernivåstrukturen i ett litet verk gör det möjligt för författaren att tänja på genregränserna, avsevärt utöka omfattningen av berättelsens bild- och uttrycksmöjligheter.

Tolstojs dilogi har inte bara gemensamma motiv som flyter från ett verk till ett annat, utan innehåller också något som utvecklas i fortsatt arbete. Redan i dessa verk av Tolstoy uttrycktes "känslan av historia" och förmågan att återskapa färgen och stilen från eran. Handlingen i berättelserna är förpassad till det förflutna och har en exakt historisk inneslutning (1759, 1815). Avhandlingen antyder att dateringen av händelser hade en viss betydelse för Tolstoj och bakom den ligger en kontrovers med upplysningens skepticism och rationalism: fantastiska händelser upplevs av upplysningstemperamentets hjältar, som till följd av upplevt fruktansvärda äventyr , är övertygade om existensen av den världen, som inte hade varit känd tidigare. Genom hjältarnas andliga utseende, tal, beteende, individuella öden försöker Tolstoj skildra bilden av Ludvig XV:s galanta ålder, hovaristokratin och samtidigt sederna på landsbygden i Moldavien. Ljusstyrkan i reproduktionen av erans färg förstärks av det faktum att berättelserna är skrivna på franska. Allt detta gör inte Tolstojs berättelser historiska (historiska händelser och karaktärer nämns ganska kort och främst i inramningsberättelsen), men de innehåller ändå drag som han anser vara viktiga för poetiken i en romantisk roman.

Stycket visar att det enhetliga innehållet som utspelar sig i berättelserna, tillsammans med fantastiska händelser, redan innehåller en romanstart. Fantastiska händelser utvecklas mot bakgrund av karaktärernas kärleksrelation.

I de första berättelserna framträder ett kraftfullt nodalt, organiserande element, stilistiskt markerat i verkets text och fungerar som ett grundläggande handlingsschema. I The Ghoul Family är det här Zdenkas sång, sjungs för henne modersmål, i den andra berättelsen är detta en familjelegend om hjältinnans farfars mormor. Dessa element avslöjar inte bara handlingsplanen, utan hjälper också till att avslöja huvudmotivet för dilogin - motivet för brott och försoning.

PÅ forskningslitteratur(,) kopplingen mellan båda berättelserna med den gotiska traditionen har redan noterats. På denna grund definieras Tolstojs tidiga fantastiska prosa ofta som gotisk. Enligt vår mening uppfattar Tolstoj gotiken genom prismat av dess tolkning av romantiken. Det är från romantiken som Tolstoj ärver den grundläggande tvetydigheten i science fiction, de mest komplexa fluktuationerna i betydelse. Det fantastiska hade flera betydelser för romantikerna, men framför allt var det förknippat med förmågan att genomskåda universums hemligheter, att förstå verkligheten. Hos Tolstoj blir det fantastiska ett uttryck för universums djupa lagar, det fungerar som en aktiv princip som förflyttar karaktärernas öde.

Ett gemensamt drag i Tolstojs berättelser syns också i motivet till stigen. Detta motiv, som löper genom Tolstojs verk, spelar en handlingsbildande roll i tidig fantastisk prosa, stärker kopplingarna mellan enskilda episoder och förvandlar dessutom den romantiska idén om livets eviga dynamik till verklighet.

En betydande plats i Tolstojs första berättelser är upptagen av problemet med familj och hem. Familjeband, deras uppkomst eller förfall, hjältens civilstånd och hans släktträd är viktiga komplottbildande komponenter. Av särskild betydelse är idéerna om moralisk plikt och familjekontinuitet, som visar sig i möjligheten till förlösning genom många generationer.

Det tredje stycket i kapitlet är "Bildsystemet i berättelserna "The Family of the Ghoul" och "Meeting in Three Hundred Years""- Tillägnad en omfattande analys av bilderna av hjältarna i dilogin. Paragrafen jämför också dilogins hjältar och A. Hamiltons roman "Memoirs of the Comte de Gramont", baserad på vilken kanske Tolstojs verk skapades.

Markisen d'Urfe ("Familjen Ghoul") och hertiginnan de Gramont ("Möte om trehundra år") är hjältar från samma era och samma krets, deras kulturella närhet är uppenbar. Bilderna av dessa hjältar skapas av Tolstoy i skärningspunkten mellan den romantiska traditionen och traditionen av fransk galant prosa på 11800-talet, som visar en subtil känsla av historisk färg.

Markisen d'Urfe, en man med sina önskningar och passioner, står inför det bortomstående och är övertygad om dess existens. Hertiginnan de Gramont är en riktig sällskapsdam, erfaren i kärleksspel. Men en barnslig tro på övernaturliga krafter lever i hennes själ, fantastiska bilder från en legend som hon en gång hörde dyker upp i hennes fantasi med ovanlig livlighet. De fantastiska händelserna som hände med hjältarna förändrar inte deras karaktärer på ett avgörande sätt, men de upptäcker ändå ett annat område av att vara. Bilden av d'Urfe är utrustad med egenskaperna hos en romantisk vandrare, och kollisionen med den fantastiska världen betonar komplexiteten och originaliteten i hans natur.

Förutom bilderna av huvudpersonerna undersöker avhandlingen specifikt systemet med dubbelgångar i båda berättelserna, vilket återigen betonar verkens konstnärliga enhet och närvaron av en roman i dilogin.

I det andra kapitlet - ""Ghoul" och "Amena" i samband med kreativa sökningar" – genredrag i författarens verk analyseras utifrån positionen för hans vidare kreativa sökningar.

I första stycket - ""Ghoul" som en romantisk fantasiberättelse"– vi talar om utvecklingen i berättelsen av de strukturella drag och motiv som anges i de två tidiga berättelserna.

I berättelsen "Ghoul", liksom i berättelserna, förverkligas berättelsens ramstruktur. Berättelsen är dock ett betydligt mer komplicerat system av ramar. Berättelsen blir förgrenad; berättelsens speciella struktur avslöjar orsakssamband mellan verkliga och fantastiska händelser, vilket i allmänhet överensstämmer med författarens bild av världen.

Den centrala platsen i berättelsen intar en familjetradition om Marthas brott mot sin man och den familjeförbannelse som det innebar. Denna legend spelar rollen som en händelserik och kompositörisk kärna, ett centrum till vilket, på ett eller annat sätt, alla berättarlinjer konvergerar. Den bör betraktas som den "ideologiska knuten av alla incidenter", som ligger till grund för handlingen i historien och är funktionellt identisk med Zdenkas sång och familjetraditionen i den tidiga dilogin.

Berättelsen innehåller motiv som går igenom hela Tolstojs prosaverk. Paragrafen behandlar vägens motiv, familj och hem, idéerna om en persons moraliska plikt och livsvärderingar. Till skillnad från tidiga berättelser uttrycks i Tolstojs berättelse motivet för vägen implicit (resor i en fantasivärld). Samtidigt blir det fantastiska i "Ghoul" en genrebildande princip: det genomsyrar hela verket, bestämmer utvecklingen av handlingen.

Den fantastiska början är i komplexa relationer med det historiska. Händelserna i "Ghoul" utspelar sig i en tid nära författaren, men det historiska förflutna ingår i den på ett säreget sätt (till exempel en vädjan till arkiven i stadsarkivet i Como). Genom de färgglada bilderna av den gammaldags Moskva-förmannen Sugrobina och rådgivaren Telyaev tycks det ryska 1800-talet komma till liv. Författarens känsla för historia, önskan att avslöja erans motsägelsefulla natur genom mänsklig individualitet manifesteras mycket tydligt här.

I andra stycket i kapitlet - "Fantastiskt som genrebas för romanen "Ghoul""- underbygger betydelsen av definitionen av "Ghoul" som en romantisk fantasiberättelse.

I den romantiska litteraturen blir det fantastiska ett sätt att inte bara återskapa människornas världsbild, utan också att förstå verkligheten och mänskligt medvetande. Mörk "natt"-fantasi, karakteristisk för senromantik, förknippas av de flesta forskare med en önskan att tränga in i essensen av en fruktansvärd, disharmonisk verklighet. Romantiker är intresserade av transcendentala sfärer, universums mysterier och dess hemliga lagar som manifesterar sig i vardagen. Tolstojs romantiska världsbild förverkligas i berättelsen, där förmågan att se miljön fantastiskt sett intog en mycket stor plats. Därmed framstår den välbekanta världen som oändligt djup och mystisk.

Tolstojs tidiga verk är fulla av fantastiska bilder, genetiskt härstammande från många källor, inklusive antik mytologi, lite rysk folklore och litterär tradition. Det fantastiska i Tolstoj har en ambivalent karaktär. Å ena sidan förstör de "mörka" krafterna Rybarenko och Antonio och äventyrar Vladimir, Dasha, Runevskys liv, men å andra sidan leder inblandningen av det fantastiska till det faktum att älskande är säkert förenade och vedergällning är fullbordas för det gamla sveket. Men det går inte att hävda att det fantastiska äntligen lämnar verkligheten. Slutet på berättelsen är tvetydigt: trots att handlingen slutar framgångsrikt är Runevsky djupt genomsyrad av tro på utomjordiska krafter och fantastiska världar.

I berättelsen "Ghoul" personifieras den mörka fantastiska i ett antal karaktärer vars natur är dubbel: till exempel visar sig brigadieren vara en förbannad skönhet, statsrådet är en ghoul. Beskrivningen av dessa karaktärer saknar inte romantisk ironi. Bilden av Black Domino, som tidigare inte ansetts av forskare, skiljer sig åt. Avhandlingen undersöker denna karaktärs infernaliska natur och föreslår följande tolkning av den: när man invaderar den mänskliga världen, blir ondskan ännu mer fruktansvärd och destruktiv eftersom utseendet den tar är omöjlig att skilja från det mänskliga. Den extrema suddigheten i denna bild gör det möjligt att "misstänka" Black Domino hos varje person. Black Domino är "någon", ingen, och därför - alla, vem som helst, allt. Varje person du möter kan visa sig vara bärare av en mörk, fientlig princip, och detta är det tragiska patoset i Tolstojs filosofi.

Det fantastiska i "Ghoul" ligger så nära vardagen som möjligt, blir oskiljaktigt och praktiskt taget omöjligt att skilja från det. Tolstoj använder sig i stor utsträckning av tekniken att "leva ut" fiktion, och insprutningen av det fruktansvärda i den gotiska traditionens anda är nära sammanflätad med den romantiska ironi som ofta följer med introduktionen av det fantastiska: juvelerna köpt av Rybarenko från en smugglare förvandlas till människoben, inklusive en barnskalle, och samtidigt blir en vanlig pistol ett effektivt vapen i kampen mot spökvampyrer.

I orsak-och-verkan-relationerna mellan händelserna som äger rum i berättelsen "Ghoul", manifesteras förhållandet mellan det fantastiska och det verkliga tydligt. Prioritet i förhållande till händelsernas kausalitet ger författaren åt det fantastiska. Detta motsvarar den romantiska förståelsen av livet som ett mirakel och speglar till stor del Tolstojs självsyn. "Bekräftelsen av det största "miraklet" av liv, födelse, död, "miraklet" av skapelse och kreativitet - detta var just romantikens patos och skälen till dess största charm och popularitet."

Tredje stycket kallad "Systemet med bilder av berättelsen "Ghoul"".

Tolstoj skapar ett utvecklat system av bilder och bygger på principen om karaktärers dualitet och samtidigt deras olika psykologiska reaktioner: karaktärerna befinner sig i liknande situationer för att testa fantastiska, för enligt Tolstojs förståelse är det fantastiska "en astral kraft, en verkställande av beslut, en kraft som tjänar både gott och ont." Karaktärernas olika beteende bidrar till att deras karaktärer avslöjas.

Avhandlingen jämför tre hjältar (Runevsky, Rybarenko och Vladimir) och klargör deras roller i berättelsens konstnärliga värld. Enligt vår mening är det romantiska motivet av hög galenskap förknippat med bilden av Rybarenko. Hjälten fungerar som en exponent för tankesättet i en hel era, men den här eran går mot sitt slut. Å andra sidan bekräftar bilden av Rybarenko vitaliteten och relevansen av romantiska ideal och strävanden.

Huvudpersonen i berättelsen Runevsky ges av Tolstoj i evolutionen. I början av berättelsen är detta en vanlig sekulär ung man, men när han ansluter sig till den fantastiska världen spelar han sin roll i att lösa familjens förbannelse. Avhandlingen spårar förändringen i hjältens världsbild när handlingen utvecklas. Den dialektiska karaktären hos Runevskys bild återspeglar uppmärksamheten på en persons inre värld, som har sitt ursprung i romantikens litteratur och utvecklats i realistisk litteratur.

Av särskilt forskningsintresse är bilden av Dasha. Hjältinnan har inga drag som kan kallas porträtt. Det har inget specifikt utseende, det är som en skakig syn. Men när Tolstoj börjar rita bilden i en romantisk anda, tar han senare en annan väg: med hjälp av psykologisk analys försöker han konkretisera bilden, för att ge den mer naturtrogen.

I det fjärde stycket - "Genre och problem med romanpassagen "Amen""– genren specificeras och undersöks konstnärliga drag det senaste verket i serien av Tolstojs fantastiska prosa.

Enligt vår åsikt, med att förlita sig på den litterära traditionen, systematisera sina egna konstnärliga fynd, sammanfattar Tolstoj vissa resultat av sin litterära verksamhet och skapar ett verk som är extraordinärt vad gäller struktur, genre och kollision.

Jämfört med tidigare verk fördjupas den historiska grunden för "Amena". Tolstoj syftar på en mycket svår, på många sätt tragisk tid i antikens historia: till den tidiga kristendomens era. Färgen på denna era återskapas i detaljerna i situationen, karaktärernas karaktärer, deras beteende. Samtidigt får den historiska tiden som speglas i Amen, utan att förlora sina specifika drag, en mytologisk karaktär. Motiven för Roms moraliska förfall, de tidiga kristnas lidande är intrikat kombinerade med fantastiska motiv. Tidens mytologiska natur i Amen, såväl som de eviga problemen med vänskap, kärlek, svek och omvändelse som utvecklats i passagen, bestämmer temats universalitet. I en viss episod spåras allmänna mönster av historisk utveckling, historien dyker upp i sin rörelse och manifesterar sig i specifika människors liv. En viktig idé för författaren håller på att utvecklas att mänsklighetens historia är en oskiljaktig process, och händelser som hände en gång går inte spårlöst förbi, utan får långsiktiga konsekvenser.

Amen implementerar en dubbel ramstruktur. Den inramade texten, ur genresynpunkt, är en filosofisk litterär liknelse som kombinerar beskrivningen av specifika händelser och ett allegoriskt lager innehållande religiös och moralisk undervisning. Brottet som begåtts av Ambrose är ett brott mot samvetet, mot allmänna morallagar, som kristendomen blir talesman för. Tolstoj avviker från traditionen av tidig romantik, som idealiserade antiken, och visar sig ligga närmare senromantikernas religiösa idéer.

Längre fram i stycket är komplexiteten och tvetydigheten i att konstruera bilden av huvudpersonen "Amena" Ambrose föremål för särskild hänsyn. Vid första anblicken väcker hans bländning och beteende associationer till bilden av en infernalisk skurk: Ambrose berättar en fruktansvärd lärorik historia. Men gradvis blir det tydligt att hjälten i denna berättelse är han själv, och en dissonans uppstår mellan det villkorliga gotiska utseendet och det komplexa inre värld person. Karaktären av Ambrose avslöjas i dynamik, vilket återspeglar en svår övergångsperiod i mänsklighetens historia.

Det tredje kapitlet - "Prins Silver" som en romantisk historisk roman"- gör en studie av den konstnärliga världen och genrekaraktären i romanen "Prins Silver".

Det första stycket - "Om några regelbundenheter i utvecklingen av rysk historisk prosa"- tillägnad genren av den historiska romanen i rysk litteratur och i Tolstojs verk.

Avhandlingen försvarar idén om regelbundenhet i utseendet på den historiska romanen i Tolstojs verk, eftersom intresse för historia, uppmärksamhet på historisk färgning redan fanns i hans tidiga verk. Historicismen gör sig naturligtvis gällande i Tolstojs verk.

Tolstojs djupa intresse för historia hänger samman med dess förståelse för romantiken. För romantikerna var historien ett uttryck för idén om ett rörligt, skeende liv, romantikens historia uppfattades som en dynamisk process (,). I sina verk förstår romantiker verkligheten, inklusive den historiska verkligheten, och försöker tränga in i de lagar som verkar i den, och betonar dess komplexa och motsägelsefulla natur.

Utvecklingen av den ryska historiska romanen är oftast förknippad med W. Scotts verk. Det är dock fel att endast förklara den historiska romanens utseende i rysk litteratur med europeiskt inflytande. Under hela XVIII-talet. Ryssland går aktivt in i det kulturella europeiska sammanhanget och går gradvis från mekanisk upplåning till meningsfull och selektiv kontinuitet. I detta avseende blir behovet av nationell självidentifiering, att vända sig till sin egen historia och kultur, att söka efter sina rötter och ursprungliga idéer inom alla områden av det offentliga livet mer och mer uppenbart. Sålunda visar sig uppkomsten av genren för den historiska historien, och sedan den historiska romanen, i rysk litteratur vara ganska naturlig. Vädjan till Tolstojs historia verkar också logisk: en konsekvent romantiker såg han i historien en återspegling av det liv som skapas, såväl som orsakerna till många problem och svårigheter i det moderna ryska samhället.

I andra stycket - "Principer för romantisk historicism"– utifrån befintlig forskning förtydligas vissa drag i Tolstojs historiska koncept

Som ni vet behöll Tolstoj intresset för nationell historia och kultur under hela sitt arbete. Historien gav Tolstoj stora möjligheter både till konstnärlig kreativitet och för att uttrycka sin filosofiska, etiska, estetiska och medborgerliga ståndpunkt. Men moraliska konflikter är de viktigaste i Tolstojs verk. Historien i sin dynamik blir både förkroppsligandet och utvecklingen av dessa konflikter, och avslöjar det nära sambandet mellan tidigare epoker och nutid. I romanen "Prins Silver" utforskar Tolstoj den moraliska innebörden av Ivan den förskräckliges era i en konstnärlig form och kommer till slutsatsen att historiens lärdomar inte passerar utan att lämna ett spår. Tolstoy bekräftar idén om kopplingen mellan generationer och en generations ansvar för vad som gjordes av den föregående. Denna idé, utvecklad i romanen, har sitt ursprung i tidig fantastisk prosa.

Tolstoj, som många ryska författare, var tidigare intresserad av ljusa, starka, viljestarka personligheter, som ofta inte fanns i modern tid. Romanen presenterar en grundlig (nästan noggrann) studie av Groznyjs personlighet. Silverets karaktär manifesteras i hans handlingar, som utförs på befallning inte så mycket av sinnet som av hjärtat. Godunovs natur, vars livsposition tvärtom är i grunden rationalistisk, avslöjas i tvister med Serebryany. En kärlekskonflikt hjälper till att förstå bilden av Vyazemsky, Skuratova är en familjekonflikt. Och även om metoderna för psykologism som används av Tolstoy är olika, uttrycks komplexiteten och tvetydigheten i övergångseran i Rysslands historia på ett eller annat sätt genom bilderna av alla hjältar i romanen.

Som forskare upprepade gånger har noterat, hanterar Tolstoy, som arbetar med många källor när han skapar verk och insisterar på att observera även historisk stavning, fortfarande historien själv ganska fritt. Han tillåter anakronismer och ett säreget montage av historisk tid. För Tolstoj, som en romantisk författare, var historiens höga moraliska mening, dess rörelse, och inte yttre historiska rimlighet, av största vikt. Inom romantisk konst är det viktigaste inte sanningen om faktum, utan sanningen om idealet, historiens ödesdigra strävan, dess regelbundenhet och högre mening. Tolstoj ser denna innebörd i att övervinna ondskan med vänlighet, kärlek, förlåtelse.

I tredje stycket - "Den moraliska konflikten och problemen med romanen "Prins Silver""– romanens problem analyseras och omvandlingen av teman, idéer och motiv för tidig prosa i romanen spåras.

Med tanke på konflikten mellan "Prince of the Silver", noterar vi dess romantiska natur. Entusiasm och despotism kolliderar i romanen: gärningar till förmån för människor som Serebryany gör utan att tveka står i motsats till Groznyjs brott, som medvetet förtrycker både enskilda människor och hela det ryska folket i allmänhet.

Särskild uppmärksamhet i avhandlingen ägnas åt romanens final. Avhandlingen bevisar sin komplexa, "perspektiviska" natur: framväxten av temat för erövringen av Sibirien, ytterligare rysk historia, skildringen av det ryska folkets hjältemod och skicklighet skapar ett ljusare historiskt perspektiv och mjukar upp den dystra bilden av de grymma. Ivan den förskräckliges ålder. Skapandet av ett ljust historiskt perspektiv betraktas i avhandlingen som ett slående inslag i den romantiska historiska romanen.

I romanen fortsätter Tolstoj att utveckla de teman, idéer, motiv som han angett i fantastiska verk, och tillgriper några redan beprövade konstnärliga tekniker.

Sålunda märks i romanens organisation spår av den för tidig fantastiska prosa karaktäristiska ramstrukturen. I förordet och i slutet av romanen manifesteras författarens narrativa princip kraftfullt, som håller samman verkets konstnärliga enhet.

Ett annat strukturellt drag i Tolstojs tidiga fantastiska prosa, som förverkligades i romanen, är nyckelelementet. I romanen är detta en scen av trolldomsprofetior på bruket. Nyckelelementet i Tolstojs verk är den punkt i utvecklingen av handlingen från vilken det fortsatta händelseförloppet och karaktärernas öde kan ses. Närvaron av nyckelelement är en viktig princip för organisationen av Tolstojs prosaverk.

Ett antal motiv från Tolstojs tidiga prosa bryts på ett originellt sätt i romanen. "Prins Silver" är byggd som en reseroman. Silver rör sig aktivt under hela handlingen; vi lär känna honom och skiljs åt på vägen. Silvers resa, utan något uppenbart slutmål, är inte meningslös. I varje steg av vägen gör hjälten vad hans moraliska plikt, lojalitet mot kungen, hängivenhet till sitt hemland dikterar honom. Silver är en entusiastisk hjälte, och aktiv rörelse är en viktig aspekt av hans image. Varje gång, som hans samvete och ära säger till honom, börjar Silver ett nytt skede av sin resa, och bidrar omedvetet till upprättandet av godhet och rättvisa genom sina handlingar i varje situation.

Serebryanys död, som orsakade förvirring bland Tolstojs samtida, verkar naturligt för oss. Hjälten själv medger: "Mina tankar är galna ...<…>nu blev allt mörkt framför mig; Jag ser inte längre var lögnen är, var är sanningen. Allt gott går under, allt ont övervinner!<…>Ofta kom Elena Dmitrievna, Kurbsky till mitt minne, och jag drev dessa syndiga tankar ifrån mig, så länge det fortfarande fanns ett mål för mitt liv, så länge det fanns styrka i mig; men jag har inget mer mål, och kraften har nått slutet ... ". Förstörelsen av statens grunder, kollapsen av idealen om en rättvis regering, nationella katastrofer uppfattas av Silver som en personlig katastrof. Genom hela romanen följer hjälten sina ideal, "ett ädelt hjärtas befallning", men de händelser som han bevittnar eller deltar i, går inte spårlöst förbi för honom. I slutet av romanen står hjälten ansikte mot ansikte med behovet av att ompröva sina prioriteringar, omvärdera andliga och medborgerliga värden. Silvers nära förestående död räddar honom från moralisk plåga, som kan förvandlas till svek (mot fosterlandet eller hans ideal) och galenskap. Silver förblir således under hela livets gång trogen idealen om heder, adel och aktiv godhet. Tolstoys idé om den integrerade existensen av en integrerad personlighet i romanen "Prince Silver" var mest förkroppsligad.

En viktig plats i romanen upptas av familjens och hemmets motiv. Familjerna som avbildas i romanen "Prins Silver" kännetecknas av problem, men konflikter mellan medlemmar av samma familj bygger som regel inte på familj, utan på moraliska skäl (till exempel konflikten mellan Maxim Skuratov och hans far ). Romanen visar processen för upplösning av familjeband, tillsammans med motiven hemlöshet och vandring, karaktäristiska för romantiken under den byroniska perioden.

Romantisk skönlitteratur, som definierar huvudinnehållet i Tolstojs tidiga prosa, intar också en viktig plats i hans roman. De fantastiska och verkligt historiska början är inte motarbetade, utan interagerar aktivt med varandra, vilket ger upphov till den organiska världen av ett konstverk, vars originalitet säkerställs genom implementeringen av den utökade författarens verklighetsbegrepp. Jämfört med tidig prosa, där fantasy var explicit (terminologi), blir den i romanen beslöjad, men förlorar inte sin betydelse. För det första är nyckelelementet i romanen förknippat med interpenetrationen av det fantastiska och det verkliga. För det andra återspeglar det fantastiska 1500-talets människors tro och bidrar till att återuppbygga romanens nationella och historiska smak.

Avslutningsvis sammanfattas resultaten av avhandlingsforskningen. Hänsyn till genrevolution ledde oss till slutsatsen att Tolstojs prosa är ett holistiskt fenomen, den avslöjar beständigheten i hans estetiska principer och författares intressen. Det fanns ingen skarp övergång mellan stadierna i Tolstojs verk: det som förekom i hans roman lades ner i tidiga prosaverk.

Avhandlingens huvudbestämmelser återspeglas

i följande publikationer:

Publikationer i peer-reviewed vetenskapliga tidskrifter som ingår i registret för kommissionen för högre intyg vid Ryska federationens utbildnings- och vetenskapsministerium:

1. Gromova: om frågan om kreativ evolution // Izvestiya RGPU im. . Serie: Samhällsvetenskap och humaniora. - № 000. - St. Petersburg: Russian State Pedagogical University. , 2011. - Nr 000. - S. 54 - 61.

2. Gromova och prosaproblemen // Bulletin of TVGU. Serie: Filologi. - Tver: Tver. stat un-t, 2011. - Utgåva. 3. - S. 206 - 210.

Publikationer i andra publikationer:

3. På tal om litterära bluffar och kreativa sökningar efter greven (baserat på berättelserna "Ghoul Family" och "Meeting in Three Hundred Years") // Romantik: Facets and Fates. Usch. app. NIUL CYPERN TVGU. - Tver: Tver. stat un-t, 2008. - S. 44-48.

4. Gromovs bilder i berättelsen "Ghoul" i sammanhanget av den ryska historiska och litterära rörelsen från romantik till realism // Romantikens värld: praktikantens material. vetenskaplig konferens "The World of Romanticism". - Tver, 26 - 29 maj 2008 - Tver: Tver. stat un-t, 2008. - V.13(37). - S. 253 - 258.

5. Gromovs fantasi i tidig prosa // Ord: lör. vetenskaplig verk av studenter och doktorander. - Tver, 2009. - Utgåva. 7. - S. 18 - 23.

6. Gromovs dualism och rumsliga organisation av prosa // Romantikens värld: lör. vetenskaplig Tr.: Till 95-årsdagen av professorns födelse och 50-årsdagen av den romantiska skola han skapade. - Tver: Tver. stat un-t, 2009. -T-S. 210-219.

7. Gromovs fantasi och fiktion i västeuropeiska romantikers estetik // Romantik: Facetter och öden: Uchenye zapiski. REC CYPRUS TVGU. - Tver: Vetenskaplig bok, 2010. - Nummer 9. – S.19–25.

8. Gromovs nätter i prosa // Romantik: fasetter och öden: Uch. app. REC CYPRUS TVGU. - Tver: Vetenskaplig bok, 2010. - Nummer 9. - S. 81-86.

9. Gromov av Moskva i romanen "Prins Silver" // Moskva i rysk litteratur och världslitteratur: abstrakt. Rapportera II Internationell vetenskaplig konferens. – Moskva, RAS IMLI im. , 2010. - P.8 - 9.

10. Gromova Skopin-Shuisky i kreativ förståelse // Proceedings of the regional scientific conference "Tver book: Old Russian heritage and modernity." - Tver, 2010. - S.37 - 49.

11. Gromova prosahjälte inom ramen för teorin om passionaritet. // Proceedings of the International Scientific Conference “V Akhmatov Readings. , : Bok. Konstverk. Dokumentera". - Tver: Tver. stat un-t, 2009. - S.74 - 81.

12. "Amena" till problemet med hjälten // Bulletin of the Tver State University. Serie: Filologi.– Tver: Tver. stat un-t, 2010. - Utgåva. 5. - s. 176 - 180.

Tver State University

Redaktion och förlagsavdelning

Tver, st. Zhelyabova, 33.

Tel. RIU: (48

Fedorovs fantastiska prosa och romantikens traditioner i rysk prosa på 1940-talet: sammandrag av avhandlingen ... av en kandidat för filologiska vetenskaper. -M., 2000. - 33 sid.

Se: Fedorov. op.

Västeuropeiska romantikers litterära manifest / ed. . - M.: Nauka, 1980. - S. 411.

Zhirmunsky-romantik och modern mystik. - St. Petersburg: Ahyuma, 1996.

Kartashovs fiktion romantiska verk fyrtiotalet // Romantikens värld: lör. vetenskaplig Arbetar. - Tver: TVGU, 2003. - T - S. 87.

Tolstoj iscensatte tragedin "" // Tolstoj verk i 4 volymer. - M .: Pravda, 1980. - T. 3. - P. 446.

Se: Reiz-roman från 1800-talet. – M.: ta studenten, 1977. - S. 9 - 31.

Comte de Gramonts memoarer. – M.: Huva. lit., 1993.

Kartashov i teorin om romantik. -Tver: TVGU, 1991. -S. 53.

Tolstoy k från 01.01.01 // Tolstoy. Välja. 4. - S. 353.

Enligt de flesta biografer skrevs "Amena" 1846. Se om detta:,: Biografi och analys av hans huvudverk - St Petersburg: I. Zagryazhsky, 1909; Kondratiev: material för livets historia och kreativitet. - St. Petersburg: Ljus, 1912; "Hjärtat är fullt av inspiration...": Liv och arbete. – Tula: Ca. bok. utg., 1973.

Tolstoj Silver // Tolstoj. op. - T. 2. - S. 372.