Սոցիալիստական ​​ռեալիզմը որպես ռուս գրականության ֆենոմեն. Սոցիալիստական ​​ռեալիզմը գրականության մեջ

Դա ստեղծագործական մեթոդ էր, որն օգտագործվում էր արվեստում և գրականության մեջ։ Այս մեթոդը համարվում էր որոշակի հայեցակարգի գեղագիտական ​​արտահայտություն: Այս հայեցակարգը կապված էր սոցիալիստական ​​հասարակության կառուցման համար պայքարի ժամանակաշրջանի հետ։

Ստեղծագործական այս մեթոդը ԽՍՀՄ-ում համարվում էր գեղարվեստական ​​գլխավոր ուղղությունը։ Ռեալիզմը Ռուսաստանում հռչակեց իրականության ճշմարտացի արտացոլում իր հեղափոխական զարգացման ֆոնին։

Մ.Գորկին գրականության մեջ համարվում է մեթոդի հիմնադիրը։ Նա էր, ով 1934 թվականին ԽՍՀՄ գրողների առաջին համագումարում սոցիալիստական ​​ռեալիզմը սահմանեց որպես ձև, որը հաստատում է լինելը որպես ակտ և ստեղծագործություն, որի նպատակը անհատի ամենաարժեքավոր կարողությունների շարունակական զարգացումն է: ապահովել նրա հաղթանակը բնական ուժերի նկատմամբ՝ հանուն մարդու երկարակեցության և առողջության։

Ռեալիզմը, որի փիլիսոփայությունն արտացոլված է խորհրդային գրականության մեջ, կառուցվել է որոշակի գաղափարական սկզբունքների համաձայն։ Ըստ հայեցակարգի՝ մշակութային գործիչը պետք է կատարեր պարտադիր ծրագիր. Սոցիալիստական ​​ռեալիզմը հիմնված էր խորհրդային համակարգի փառաբանման, աշխատանքային ոգևորության, ինչպես նաև ժողովրդի և առաջնորդների հեղափոխական հակադրության վրա։

Ստեղծագործական այս մեթոդը նշանակվել է արվեստի յուրաքանչյուր բնագավառի բոլոր մշակութային գործիչներին։ Սա ստեղծարարությունը դրեց բավականին կոշտ շրջանակի մեջ:

Այնուամենայնիվ, ԽՍՀՄ որոշ արվեստագետներ ստեղծել են համամարդկային նշանակության եզակի և տպավորիչ գործեր։ Միայն վերջերս է ճանաչվել մի շարք սոցիալիստ ռեալիստ արվեստագետների արժանապատվությունը (օրինակ, Պլաստովը, ով նկարել է տեսարաններ գյուղական կյանքից):

Գրականությունն այդ ժամանակաշրջանում կուսակցական գաղափարախոսության գործիք էր։ Ինքը՝ գրողը, համարվում էր «մարդկային հոգիների ինժեներ»։ Նա իր տաղանդի օգնությամբ պետք է ազդեր ընթերցողի վրա, լիներ գաղափարների քարոզիչ։ Գրողի հիմնական խնդիրն էր ընթերցողին դաստիարակել կուսակցական ոգով և նրա հետ աջակցել կոմունիզմի կառուցման համար մղվող պայքարին։ Սոցիալիստական ​​ռեալիզմը բոլոր ստեղծագործությունների հերոսների անհատականությունների սուբյեկտիվ ձգտումներն ու գործողությունները համապատասխանեցրեց օբյեկտիվ պատմական իրադարձություններին։

Ցանկացած ստեղծագործության կենտրոնում պետք է անպայման կանգնի միայն դրական հերոսը։ Նա իդեալական կոմունիստ էր, օրինակ ամեն ինչի համար, բացի այդ, հերոսը առաջադեմ մարդ էր, նրան խորթ էին մարդկային կասկածները։

Խոսելով այն մասին, որ արվեստը պետք է տեր լինի ժողովրդին, որ հենց զանգվածների զգացմունքների, պահանջների և մտքերի վրա պետք է հիմնված լինի գեղարվեստական ​​գործը, Լենինը հստակեցրեց, որ գրականությունը պետք է լինի կուսակցական գրականություն։ Լենինը կարծում էր, որ արվեստի այս ուղղությունը ընդհանուր պրոլետարական գործի տարր է, մեկ մեծ մեխանիզմի դետալ։

Գորկին պնդում էր, որ սոցիալիստական ​​ռեալիզմի հիմնական խնդիրը տեղի ունեցողի վերաբերյալ հեղափոխական հայացք, աշխարհի համապատասխան ընկալում դաստիարակելն է։

Մեթոդին խստորեն հետևելու համար նկարների ստեղծումը, արձակի և պոեզիայի կոմպոզիցիան և այլն պետք է ստորադասվեին կապիտալիստական ​​հանցագործությունների բացահայտմանը։ Միևնույն ժամանակ, յուրաքանչյուր ստեղծագործություն պետք է գովաբաներ սոցիալիզմը՝ ոգեշնչելով դիտողներին և ընթերցողներին հեղափոխական պայքարի մեջ։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի մեթոդն ընդգրկում էր արվեստի բացարձակապես բոլոր ոլորտները՝ ճարտարապետություն և երաժշտություն, քանդակագործություն և գեղանկարչություն, կինո և գրականություն, դրամատուրգիա։ Այս մեթոդը հաստատում էր մի շարք սկզբունքներ.

Առաջին սկզբունքը` ազգությունը, դրսևորվում էր նրանով, որ ստեղծագործությունների հերոսները պետք է անպայման լինեին ժողովրդից: Սրանք առաջին հերթին բանվորներն ու գյուղացիներն են։

Աշխատանքները պետք է պարունակեին սխրագործությունների, հեղափոխական պայքարի, ավելի լուսավոր ապագայի կերտման նկարագրություն։

Մեկ այլ սկզբունք էլ կոնկրետությունն էր։ Դա արտահայտվում էր նրանով, որ իրականությունը պատմական զարգացման գործընթաց էր, որը համապատասխանում էր մատերիալիզմի ուսմունքին։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմ, սոցիալական ռեալիզմ - արվեստում օգտագործվող հիմնական գեղարվեստական ​​մեթոդը Սովետական ​​Միությունսկսած 1930-ականներից, թույլատրված, կամ առաջարկված, կամ պարտադրված (երկրի զարգացման տարբեր ժամանակաշրջաններում) պետական ​​գրաքննության կողմից և, հետևաբար, սերտորեն կապված գաղափարախոսության և քարոզչության հետ: Այն պաշտոնապես [աղբյուրը չի նշվում 260 օր] հաստատվել է 1932 թվականից ի վեր գրականության և արվեստի կուսակցական մարմինների կողմից։ Զուգահեռաբար գոյություն ուներ ԽՍՀՄ ոչ պաշտոնական արվեստը։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի ժանրի ստեղծագործությունները բնութագրվում են դարաշրջանի իրադարձությունների ներկայացմամբ՝ «դինամիկ փոփոխվող դրանց հեղափոխական զարգացման մեջ»։ Մեթոդի գաղափարական բովանդակությունը դրվել է դիալեկտիկական մատերիալիստական ​​փիլիսոփայության և մարքսիզմի կոմունիստական ​​գաղափարների (մարքսիստական ​​գեղագիտություն) կողմից 19-20-րդ դարերի երկրորդ կեսին։ Մեթոդն ընդգրկում էր գեղարվեստական ​​գործունեության բոլոր ոլորտները (գրականություն, դրամա, կինո, գեղանկարչություն, քանդակագործություն, երաժշտություն և ճարտարապետություն): Այն հաստատեց հետևյալ սկզբունքները. [աղբյուրը նշված չէ 736 օր]

նկարագրել իրականությունը «ճշգրիտ, կոնկրետ պատմական հեղափոխական զարգացմանը համապատասխան»:

համակարգել իրենց գեղարվեստական ​​արտահայտությունը գաղափարական բարեփոխումների և աշխատողների սոցիալիստական ​​ոգով կրթության թեմաների հետ։

Ծագման և զարգացման պատմություն

Լունաչարսկին առաջին գրողն էր, ով դրեց դրա գաղափարական հիմքը։ Դեռ 1906 թվականին նա առօրյա կյանքում ներմուծեց այնպիսի հասկացություն, ինչպիսին է «պրոլետարական ռեալիզմը»։ Քսանականներին, այս հայեցակարգի հետ կապված, նա սկսեց օգտագործել «նոր սոցիալական ռեալիզմ» տերմինը, իսկ երեսունականների սկզբին նա նվիրեց «դինամիկ և ակտիվ սոցիալիստական ​​ռեալիզմի միջոցով և միջոցով», «լավ, իմաստալից տերմին, որը կարող է լինել. Հետաքրքիր է բացահայտվել ճիշտ վերլուծությամբ», «Իզվեստիա»-ում հրապարակված ծրագրային և տեսական հոդվածների ցիկլը:

«Սոցիալիստական ​​ռեալիզմ» տերմինն առաջին անգամ առաջարկել է ԽՍՀՄ գրողների միության կազմկոմիտեի նախագահ Ի.Գրոնսկին «Լիտերատուրնայա գազետա»-ում 1932 թվականի մայիսի 23-ին։ Այն առաջացել է RAPP-ին և ավանգարդին սովետական ​​մշակույթի գեղարվեստական ​​զարգացմանն ուղղելու անհրաժեշտության հետ կապված։ Դրանում որոշիչ եղավ դասական ավանդույթների դերի ճանաչումն ու ռեալիզմի նոր որակների ըմբռնումը։ 1932-1933 թվականներին Գրոնսկին եւ պետ. Բոլշևիկների համամիութենական կոմունիստական ​​կուսակցության Կենտկոմի գեղարվեստական ​​գրականության հատվածը Վ.Կիրպոտինը ինտենսիվորեն քարոզում էր այս տերմինը։

Համամիութենական 1-ին համագումարում Սովետական ​​գրողներ 1934 թվականին Մաքսիմ Գորկին պնդում էր.

«Սոցիալիստական ​​ռեալիզմը հաստատում է լինելը որպես ակտ, որպես ստեղծագործություն, որի նպատակը մարդու ամենաարժեքավոր անհատական ​​կարողությունների շարունակական զարգացումն է՝ հանուն բնության ուժերի նկատմամբ նրա հաղթանակի, հանուն նրա առողջության և երկարակեցության, հանուն երկրի վրա ապրելու մեծ երջանկության, որը նա, իր կարիքների շարունակական աճին համապատասխան, ցանկանում է ամեն ինչ մշակել որպես մարդկության հրաշալի կացարան՝ միավորված մեկ ընտանիքում։ «Պետությունը պետք է հաստատեր այս մեթոդը որպես գլխավորը՝ ստեղծագործ անհատների նկատմամբ ավելի լավ վերահսկողության և իր քաղաքականության ավելի լավ քարոզչության համար։ Նախորդ՝ 20-ականներին, սովետական ​​գրողներ կային, որոնք երբեմն ագրեսիվ դիրքեր էին գրավում շատերի նկատմամբ. նշանավոր գրողներ. Օրինակ, RAPP-ն՝ պրոլետար գրողների կազմակերպությունը, ակտիվորեն զբաղվում էր ոչ պրոլետար գրողների քննադատությամբ։ RAPP-ն հիմնականում կազմված էր ձգտող գրողներից։ Ժամանակակից արդյունաբերության ստեղծման ժամանակաշրջանում (ինդուստրացման տարիներ) խորհրդային իշխանությանն անհրաժեշտ էր արվեստ, որը ժողովրդին բարձրացնում է «աշխատանքային սխրանքների»։ Բավական խայտաբղետ պատկեր է ներկայացրել նաեւ 1920-ականների կերպարվեստը։ Այն ունի մի քանի խմբեր. Ամենանշանակալի խումբը Հեղափոխության նկարիչների ասոցիացիան էր։ Նրանք պատկերում էին այսօր՝ Կարմիր բանակի, բանվորների, գյուղացիության, հեղափոխության առաջնորդների և աշխատավորների կյանքը։ Նրանք իրենց համարում էին թափառականների ժառանգորդներ։ Նրանք գնացին գործարաններ, գործարաններ, Կարմիր բանակի զորանոցներ՝ ուղղակիորեն դիտելու իրենց հերոսների կյանքը, «նկարելու» այն։ Հենց նրանք դարձան «սոցիալիստական ​​ռեալիզմի» արվեստագետների հիմնական ողնաշարը։ Ավելի քիչ ավանդական վարպետները շատ ավելի դժվարին ժամանակ ունեցան, մասնավորապես, ՕՍՏ-ի անդամները (Easel Painters Society), որը միավորում էր առաջին խորհրդային արվեստի համալսարանն ավարտած երիտասարդներին։

Գորկին հանդիսավոր կերպով վերադարձավ աքսորից և գլխավորեց ԽՍՀՄ գրողների հատուկ ստեղծված միությունը, որի կազմում ընդգրկված էին հիմնականում պրոխորհրդային կողմնորոշման գրողներ և բանաստեղծներ։

Առաջին անգամ սոցիալիստական ​​ռեալիզմի պաշտոնական սահմանումը տրվել է ԽՍՀՄ գրողների միության կանոնադրության մեջ, որն ընդունվել է Գրողների միության առաջին համագումարում. գրական քննադատություն, արվեստագետից պահանջում է իրականության ճշմարտացի, պատմականորեն կոնկրետ պատկերում իր հեղափոխական զարգացման մեջ։ Ընդ որում՝ ճշմարտացիությունն ու պատմական կոնկրետությունը գեղարվեստական ​​կերպարիրականությունը պետք է զուգակցվի գաղափարական վերափոխման և սոցիալիզմի ոգով կրթության առաջադրանքի հետ։ Այս սահմանումը դարձավ ելակետ բոլոր հետագա մեկնաբանությունների համար մինչև 80-ական թվականները։ «Սոցիալիստական ​​ռեալիզմը խորապես կենսական, գիտական ​​և ամենաառաջադեմ գեղարվեստական ​​մեթոդ է, որը մշակվել է սոցիալիստական ​​շինարարության հաջողությունների և խորհրդային մարդկանց կոմունիզմի ոգով դաստիարակելու արդյունքում։ Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի սկզբունքները ... գրականության կուսակցականացման մասին Լենինի ուսմունքի հետագա զարգացումն էին։ (Սովետական ​​մեծ հանրագիտարան, 1947) Լենինը արտահայտել է այն միտքը, որ արվեստը պետք է կանգնի պրոլետարիատի կողքին հետևյալ կերպ. «Արվեստը պատկանում է ժողովրդին։ Արվեստի ամենախոր աղբյուրները կարելի է գտնել աշխատավոր մարդկանց լայն խավի մեջ... Արվեստը պետք է հիմնված լինի նրանց զգացմունքների, մտքերի ու պահանջների վրա և պետք է աճի դրանցով։

[խմբագրել]

Սոցիալական ռեալիզմի սկզբունքները

Ազգություն. Սա նշանակում էր և՛ գրականության ըմբռնելիություն հասարակ ժողովրդի համար, և՛ ժողովրդական խոսքի շրջադարձերի ու ասացվածքների օգտագործում։

Գաղափարախոսություն. Ցույց տալ ժողովրդի խաղաղ կյանքը, նոր, ավելի լավ կյանքի ուղիների որոնումը, սխրագործությունները՝ բոլոր մարդկանց երջանիկ կյանքի հասնելու համար։

Կոնկրետություն. Իրականության պատկերով ցույց տվեք պատմական զարգացման գործընթացը, որն իր հերթին պետք է համապատասխանի պատմության նյութապաշտական ​​ըմբռնմանը (իրենց գոյության պայմանները փոխելու գործընթացում մարդիկ փոխում են իրենց գիտակցությունն ու վերաբերմունքը շրջակա իրականության նկատմամբ):

Ինչպես ասվում էր խորհրդային դասագրքի սահմանման մեջ, մեթոդը ենթադրում էր համաշխարհային ռեալիստական ​​արվեստի ժառանգության օգտագործում, բայց ոչ որպես հիանալի օրինակների պարզ ընդօրինակում, այլ ստեղծագործական մոտեցմամբ։ «Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի մեթոդը կանխորոշում է արվեստի գործերի խորը կապը ժամանակակից իրականության հետ, արվեստի ակտիվ մասնակցությունը սոցիալիստական ​​շինարարությանը։ Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի մեթոդի առաջադրանքները յուրաքանչյուր արվեստագետից պահանջում են երկրում տեղի ունեցող իրադարձությունների իմաստի իրական ըմբռնում, սոցիալական կյանքի երևույթները դրանց զարգացման մեջ գնահատելու ունակություն, բարդ դիալեկտիկական փոխազդեցության մեջ:

Մեթոդը ներառում էր ռեալիզմի և սովետական ​​ռոմանտիկայի միասնությունը՝ համադրելով հերոսականն ու ռոմանտիկը «շրջապատող իրականության իրական ճշմարտության իրատեսական հայտարարության հետ»։ Պնդվում էր, որ այդպիսով «քննադատական ​​ռեալիզմի» հումանիզմը լրացվում էր «սոցիալիստական ​​հումանիզմով»։

Պետությունը պատվերներ էր տալիս, գործուղում էր ստեղծագործական, կազմակերպում ցուցահանդեսներ՝ դրանով իսկ խթանելով արվեստի այն շերտի զարգացումը, որն իրեն անհրաժեշտ էր։

[խմբագրել]

Գրականության մեջ

Գրողը, Ստալինի հայտնի արտահայտությամբ, «մարդկային հոգիների ինժեներ է»։ Նա իր տաղանդով պետք է ազդի ընթերցողի վրա՝ որպես քարոզիչ։ Նա ընթերցողին դաստիարակում է կուսակցությանը նվիրվածության ոգով և աջակցում է նրան կոմունիզմի հաղթանակի համար մղվող պայքարում։ Անհատի սուբյեկտիվ գործողություններն ու ձգտումները պետք է համապատասխանեին պատմության օբյեկտիվ ընթացքին։ Լենինը գրել է. «Գրականությունը պետք է դառնա կուսակցական գրականություն... Վա՜յ անկուսակցական գրողները։ Վա՜յր գերմարդկային գրողները։ Գրական ստեղծագործությունը պետք է դառնա ընդհանուր պրոլետարական գործի մի մասը, մեկ միասնական մեծ սոցիալ-դեմոկրատական ​​մեխանիզմի «անիվներն ու անիվները», որոնք գործի են դրվում ամբողջ բանվոր դասակարգի գիտակից առաջնահերթության կողմից։

Գրական ստեղծագործությունսոցիալիստական ​​ռեալիզմի ժանրում պետք է կառուցվի «մարդու կողմից մարդու շահագործման ցանկացած ձևի անմարդկայնության գաղափարի վրա, բացահայտել կապիտալիզմի հանցագործությունները, բորբոքել ընթերցողների և դիտողների մտքերը արդար զայրույթով, ներշնչել նրանց հեղափոխականներին։ պայքար սոցիալիզմի համար» [Աղբյուրը չի նշվում 736 օր]

Մաքսիմ Գորկին սոցիալիստական ​​ռեալիզմի մասին գրել է հետևյալը.

Մեր գրողների համար կենսական և ստեղծագործական է այն տեսակետը, որի բարձունքից և միայն նրա բարձունքից պարզ երևում են կապիտալիզմի բոլոր կեղտոտ հանցագործությունները, նրա արյունոտ մտադրությունների ողջ ստորությունը և ամբողջ մեծությունը։ տեսանելի է պրոլետարիատ-դիկտատորի հերոսական աշխատանքը.

Նա նաև պնդում էր. «... գրողը պետք է լավ իմանա անցյալի պատմությունը և իմանա ներկայի սոցիալական երևույթները, որոնցում նրան կոչված է միաժամանակ երկու դեր խաղալ. մանկաբարձուհի և գերեզմանափոր»։ Գորկին կարծում էր, որ սոցիալիստական ​​ռեալիզմի հիմնական խնդիրը աշխարհի նկատմամբ սոցիալիստական, հեղափոխական հայացքի, աշխարհի նկատմամբ համապատասխան զգացողության կրթությունն է։

Սոցիալական ռեալիզմը գրականության և արվեստի գեղարվեստական ​​մեթոդ է, որը աշխարհի և մարդու սոցիալիստական ​​գիտակցված հայեցակարգի գեղագիտական ​​արտահայտությունն է՝ պայմանավորված սոցիալիստական ​​հասարակության կայացման և ստեղծման համար պայքարի դարաշրջանում։ Կյանքի պատկերումը սոցիալիզմի իդեալների լույսի ներքո որոշում է սոցիալիստական ​​ռեալիզմի արվեստի և՛ բովանդակությունը, և՛ հիմնական գեղարվեստական ​​և կառուցվածքային սկզբունքները։ Նրա ծագումն ու զարգացումը կապված են սոցիալիստական ​​գաղափարների տարածման հետ տարբեր երկրներախ, հեղափոխական բանվորական շարժման զարգացմամբ։ Նոր տեսակի գրականության և արվեստի սկզբնական ուղղությունները սկսվում են 19-րդ դարի կեսերից և երկրորդ կեսերից՝ հեղափոխական պրոլետարական գրականություն Մեծ Բրիտանիայում (չարտիստական ​​շարժման պոեզիա, Է. Ք. Ջոնսի ստեղծագործություն), Գերմանիայում (պոեզիա)։ H. Herweg, F. Freiligrath, G. Veert), Ֆրանսիայում (Փարիզի կոմունայի գրականություն, «Internationale»՝ E. Pottier): 19-րդ դարի վերջին - 20-րդ դարի սկզբին։ Պրոլետարական գրականությունը ինտենսիվ զարգանում է Ռուսաստանում, Լեհաստանում, Բուլղարիայում և այլ երկրներում։ Որպես գեղարվեստական ​​մեթոդ՝ սոցռեալիզմը ձևավորվել է 20-րդ դարի սկզբին։ Ռուսաստանում, առաջին հերթին, Մ.Գորկու, ինչպես նաև այս կամ այն ​​չափով Մ.

Դա պայմանավորված է Ռուսաստանում հեղափոխական շարժման համաշխարհային-պատմական նշանակությամբ, որտեղ 20-րդ դարի սկզբին տեղափոխվեց համաշխարհային հեղափոխական պայքարի կենտրոնը։

Հետևելով Գորկուին՝ սոցիալական իրականության ռեալիստական ​​պատկերումը և սոցիալիստական ​​աշխարհայացքը դառնում են մի շարք երկրների գրողների ստեղծագործության էական հատկանիշները (Ա. Բարբյուս, Մ. Անդերսեն-Նեքսո, Ջ. Ռեյդ):

1917 թվականի Հոկտեմբերյան հեղափոխությունից հետո եվրոպական տարբեր երկրներում (Բուլղարիա, Գերմանիա, Լեհաստան, Ֆրանսիա, Չեխոսլովակիա և այլն) 1920-ական թվականներին ձևավորվեցին սոցիալիստական ​​գրական շարժումներ, և սոցիալիստական ​​ռեալիզմի մեթոդն արդեն գործում է որպես բնական երևույթ աշխարհում։ գրականություն։

Հակաֆաշիստական ​​շարժման աճը 1930-ական թթ նպաստել է հեղափոխական գրականության ու արվեստի միջազգային ճակատի ընդլայնմանը։ Այս գործընթացում միավորող դեր խաղաց խորհրդային գրականությունը, որն այդ ժամանակ համախմբվել էր գաղափարապես և ստեղծել արվեստի ակնառու գործեր։ Սոցիալիստական ​​ռեալիզմը դարձել է գրականության և արվեստի լայն միջազգային ուղղություն։

1939-1945 թվականների Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո, հատկապես համաշխարհային սոցիալիստական ​​համակարգի ձևավորումից հետո, սոցիալիստական ​​ռեալիզմի դիրքերը՝ որպես գեղարվեստական ​​առաջընթացի ավանգարդ, էլ ավելի հաստատվեցին։

Գորկու, Վ. Վ. Մայակովսկու, Մ. , A. A. Deineka, B. I. Prorokov, P. D. Korin, R Guttuso, քանդակը՝ Ս.Տ.Կոնենկով, Վ.Ի.Մուխինա, դրամատուրգիա՝ Բ.Բրեխտ, Վ.Վ.Վիշնևսկի։

Հենց «Սոցիալական ռեալիզմ» տերմինն առաջին անգամ հայտնվել է խորհրդային մամուլում 1932 թվականին (Լիտերատուրնայա գազետա, մայիսի 23)։ Այն առաջացել է Ռապպովի թեզին հակադրվելու անհրաժեշտության պատճառով, որը մեխանիկորեն փիլիսոփայական կատեգորիաները տեղափոխում էր գրականության դաշտ («դիալեկտիկական-մատերիալիստական ​​ստեղծագործական մեթոդ»), որը համապատասխանում է խորհրդային գրականության գեղարվեստական ​​զարգացման հիմնական ուղղությանը։

Դրանում որոշիչ եղավ դասական ավանդույթների դերի ճանաչումը և ռեալիզմի նոր որակների ըմբռնումը (սոցիալիստական)՝ պայմանավորված ինչպես կենսագործունեության, այնպես էլ խորհրդային գրողների սոցիալիստական ​​աշխարհայացքով։

Այդ ժամանակ գրողները (Գորկի, Մայակովսկի, Ա. Ն. Տոլստոյ, Ա. Ա. Ֆադեև) և քննադատները (Ա. Վ. Լունաչարսկի, Ա. Կ. Վորոնսկի) մի շարք փորձեր կատարեցին որոշելու խորհրդային գրականության գեղարվեստական ​​ինքնատիպությունը. դա պրոլետարական, տենդենցիոզ, մոնումենտալ, հերոսական, ռոմանտիկ, սոցռեալիզմի, ռեալիզմի ռոմանտիկայի հետ համադրման մասին էր։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի հայեցակարգը անմիջապես լայն տարածում գտավ և համախմբվեց Սովետական ​​գրողների 1-ին համամիութենական համագումարով (1934), որտեղ Գորկին խոսեց նոր մեթոդի մասին որպես ստեղծագործական ծրագիր, որն ուղղված է հեղափոխական հումանիստական ​​գաղափարների իրականացմանը. «Սոցիալիստական ​​ռեալիզմը հաստատում է. լինելը որպես գործողություն, որպես ստեղծագործություն, որի նպատակը մարդու ամենաարժեքավոր անհատական ​​կարողությունների շարունակական զարգացումն է՝ հանուն բնության ուժերի նկատմամբ նրա հաղթանակի, հանուն նրա առողջության և երկարակեցության, հանուն երկրի վրա ապրելու մեծ երջանկություն» (Խորհրդային գրողների առաջին համամիութենական կոնգրես. Բառացի զեկույց, 1934, էջ 17):

Շարունակելով նախորդ արվեստի հումանիստական ​​ավանդույթները, դրանք համադրելով նոր սոցիալիստական ​​բովանդակության հետ՝ սոցիալիստական ​​ռեալիզմը ներկայացնում է գեղարվեստական ​​գիտակցության նոր տեսակ։ Դրա նորությունը կապված է մարքսիզմի ներդրման հետ մատերիալիստական ​​փիլիսոփայության մեջ՝ հեղափոխական-փոխակերպող գործունեության դերի հաստատման հետ (Կ. Մարքսի «Թեզեր Ֆոյերբախի մասին»), որը ծառայեց որպես իրականությունը պատկերելու գաղափարի աղբյուր։ նրա հեղափոխական զարգացումը։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի մեթոդի հիմքը հեղափոխական-արդյունավետ, սոցիալիստական ​​հումանիզմի հայեցակարգն է, որում պատկերված են մարդու ներդաշնակ զարգացման գաղափարները, նրա հոգևոր և բարոյական կարողությունների իրական դրսևորման լրիվությունը, մարդկանց իսկապես մարդկային հարաբերությունները: միմյանց, բնությունն ու հասարակությունը գտնում են իրենց արտահայտությունը: Այս հումանիստական ​​կողմնորոշումը բնորոշ է սոցիալիստական ​​գեղարվեստական ​​մշակույթի բոլոր տեսակներին (գրականություն, գեղանկարչություն, ճարտարապետություն, երաժշտություն, թատրոն և այլն) և կազմում է սոցիալիստական ​​ռեալիստական ​​արվեստի ամենակարևոր և համընդհանուր տարբերակիչ հատկանիշը։

Սոցիալիստական ​​արվեստի սկզբունքները հասկանալու համար մեծ նշանակություն ունեն մարքսիզմ-լենինիզմի դասականների մի շարք հայտարարություններ։ Խոսելով ապագայի արվեստի մասին՝ Ֆ. Էնգելսը տեսավ դրա առանձնահատկությունները «մեծ գաղափարական խորության, գիտակցված պատմական բովանդակության ամբողջական միաձուլման մեջ... Շեքսպիրի աշխուժության և գործողության հարստության հետ...» (Marx and Engels, Soch., 2nd. խմբ., հատոր 29, էջ 492)։ Գեղարվեստական ​​մտածողության գիտակցված պատմականության մասին Էնգելսի գաղափարը մշակվել է գրականության և արվեստի մեջ կուսակցականության սկզբունքով, որը ձևակերպել է Վ. Ի. Լենինը:

Լենինը փաստորեն մատնանշեց հիմնական հատկանիշները նոր գրականություն. Նա նշել է դրա պայմանականությունը կյանքի գործընթացի օբյեկտիվ ընթացքով՝ հասկանալով դրա անհամապատասխանությունը, զարգացումը ամենասուր հակամարտություններում։ Վերջապես նա ընդգծեց այս պայքարի կուսակցական ոգին, որ արվեստագետը գիտակցաբար և բացահայտորեն բռնում է պատմական զարգացման առաջադիմական միտումների կողմը։ Իրական ստեղծագործական ազատությունը ոչ թե անհատի կամայականությունն է, այլ նրա գիտակցված գործողությունը՝ իրական պատմական զարգացման պահանջներին համապատասխան։

Որքան խորը, ավելի բազմակողմանի և օբյեկտիվ ըմբռնում է աշխարհը, այնքան ավելի լայն և նշանակալի են մարդու սուբյեկտիվ հնարավորությունները, նրա ստեղծագործական ազատության շրջանակը: Հենց դա է պահանջում արվեստի լենինյան կուսակցականացումը՝ օբյեկտիվ գիտելիքի խորության համադրումը սուբյեկտիվ գործունեության պաթոսի հետ։ Երբ անհատի սուբյեկտիվ ձգտումները համընկնում են պատմության օբյեկտիվ ընթացքի հետ, ապա անհատը ձեռք է բերում հեռանկար, վստահություն։

Արդյունքում հիմք է առաջանում մարդու հեղափոխական գործունեության, նրա տաղանդների համակողմանի զարգացման և, մասնավորապես, տարբեր գեղարվեստական ​​և ստեղծագործ անհատների ձևավորման ու ծաղկման համար, ինչը բացատրում է սոցիալիստական ​​արվեստի գեղագիտական ​​հնարավորությունների արտասովոր լայնությունը։ . Սոցիալական ռեալիզմն արտահայտում է առաջադեմ արվեստի զարգացման պատմական հեռանկարը՝ իր շարժման մեջ հենվելով համաշխարհային գրականության և արվեստի ողջ նախկին փորձի վրա։ Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի գեղարվեստական ​​նորարարությունն արդեն իսկ ակնհայտ էր նրա վաղ փուլերում։ Գորկու «Մայրիկ», «Թշնամիներ» ստեղծագործություններով, Անդերսեն-Նեկսյո «Պելլե նվաճողը» և «Դիտե, մարդու զավակ» վեպերով, 19-րդ դարի վերջի պրոլետարական պոեզիա, հնի և հնի պայքարի արտացոլում։ նոր աշխարհ, մարդու ձևավորում՝ նոր հասարակության մարտիկ և ստեղծող։

Սա որոշեց նոր գեղագիտական ​​իդեալի բնույթը, պատմական լավատեսությունը՝ արդիականության բախումների բացահայտումը սոցիալական հեղափոխական զարգացման հեռանկարում. Գորկին մարդուն վստահություն ներշնչեց իր ուժերի նկատմամբ, իր ապագայի նկատմամբ, բանաստեղծականացրեց հեղափոխական գործունեության գործն ու պրակտիկան։

Սովետական ​​գրականության առաջին քայլերից իր Գլխավոր թեմադարձավ հեղափոխության «համաշխարհային կրակը»։ Միևնույն ժամանակ, կարևոր տեղ էր գրավում նախահեղափոխական աշխարհի թեման, որը, սակայն, քննադատական ​​ռեալիզմի ավանդույթների պարզ շարունակությունը չէր. անցյալն ընկալվում էր նոր գեղագիտական ​​լույսի ներքո, կերպարի պաթոսը. որոշվում է այն գաղափարով, որ անցյալին վերադարձ չկա: Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի գրականության մեջ ձևավորվեց պատմականության նոր որակ՝ համեմատած քննադատական ​​ռեալիզմի պատմականության հետ (Արտամոնովի գործը և Մ. Գորկու «Կլիմ Սամգինի կյանքը), զարգացան երգիծական տարբեր ժանրեր (Մայակովսկի, Յա. Գաշեկ): , and S. p. չի կրկնօրինակել դասական ժանրերը, այլ հարստացրել է դրանք, ինչն արտացոլվել է առաջին հերթին վեպում։

Արդեն խորհրդային արձակի առաջին խոշոր գործերում հեղափոխության պատկերման մեջ ի հայտ է եկել ժողովրդական-էպիկական մասշտաբ (Դ. Ֆուրմանովի «Չապաև», Ա. Ս. Սերաֆիմովիչի «Երկաթե հոսք», Ֆադեևի «Ճանապարհը»)։ 19-րդ դարի էպոսներից տարբերվող՝ ի հայտ եկավ «ժողովրդի ճակատագրի» պատկերը։ 20-30-ական թվականների վեպերում։ պատկերված էր հեղափոխության մեջ ժողովրդի տարրը և բոլշևիկների «երկաթե կամքով» տարրի կազմակերպումը և սոցիալիստական ​​կոլեկտիվի ձևավորումը։

Զանգվածի կերպարը զուգորդվում էր այս զանգվածը ներկայացնող անհատական ​​և ամբողջական կերպարների պատկերմամբ (Շոլոխովի «Հանգիստ հոսում է Դոնը», Ա. Ն. Տոլստոյի «Քայլում է տանջանքների միջով», Ֆ. Գլադկովի, Լ. Լեոնովի, Կ. Ֆեդին, Ա. Մալիշկին և այլն): Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի վեպի էպիկական բնույթը դրսևորվել է նաև այլ երկրների գրողների ստեղծագործություններում (Լ. Արագոն – Ֆրանսիա, Ա. Զեգերս – ԳԴՀ, Մ. Պույմանովա – Չեխոսլովակիա, Ժ. Ամադո – Բրազիլիա)։ Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի գրականությունն ու արվեստը ստեղծեցին դրական հերոսի նոր կերպար՝ մարտիկի, շինարարի, առաջնորդի։ Նրա միջոցով առավել լիովին բացահայտվում է սոցիալիստական ​​ռեալիզմի պատմական լավատեսությունը՝ հերոսը հաստատում է հավատը կոմունիստական ​​գաղափարների հաղթանակի նկատմամբ՝ չնայած անհատական ​​պարտություններին ու կորուստներին։

«Լավատեսական ողբերգություն» տերմինը կարելի է կիրառել հեղափոխական պայքարի դրամատիկ իրավիճակներ հաղորդող բազմաթիվ ստեղծագործությունների նկատմամբ՝ Ֆադեևի «Պարտությունը», Վ. Վիշնևսկու, Ֆ. Վոլֆի (ԳԴՀ) պիեսներ, «Ռեպորտաժ՝ պարանոցին։ Յ. Ֆուչիկի (Չեխոսլովակիա). Սոցիալիստական ​​ռեալիզմին բնորոշ են հեղափոխական հերոսությունը և դրա կրողներին պատկերող ստեղծագործությունները, որոնք առաջնորդում են զանգվածներին։ Առաջին դասական եղանակովպրոլետար առաջնորդը Գորկու «Մայրիկ» վեպի հերոս Պավել Վլասովն էր. ավելի ուշ՝ Լևինսոն (Ֆադեևի «Պարտությունը»), Կորչագին (Ն. Ա. Օստրովսկու «Ինչպես կոփվեց պողպատը»), Դավիդով (Շոլոխովի «Կույս հողը շրջված»)։ Կարասլավովան

Կոմունիստ առաջնորդների կերպարները մարմնավորված են Ջ.Ամադոյի, Մ.Պույմանովայի, Վ.Բրեդելի (ԳԴՀ), Գ.Կարասլավովի (Բուլղարիա) գրքերում։ Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի դրական հերոսները տարբեր են բնույթով և գործունեության մասշտաբով, խառնվածքով և հոգեկան տրամադրվածությամբ։ Հերոսների տարբեր տեսակները սոցիալիստական ​​ռեալիզմի անբաժանելի հատկանիշն է: 1917 թվականի Հոկտեմբերյան հեղափոխության առաջին տարիներից Վ.Ի. Լենինի կերպարը մտավ բազմաթիվ ժողովուրդների պոեզիա՝ իրատեսական և միևնույն ժամանակ որպես խորհրդանիշ: հեղափոխություն՝ կլանելով դարաշրջանի ողջ ռոմանտիզմը։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի ձևավորումն անբաժանելի էր նոր կյանք հաստատելու պաթոսից, քաղաքացիական պատերազմի, երկրի սոցիալիստական ​​վերակազմավորման, 1941-45-ի Հայրենական մեծ պատերազմի ժամանակ հեղափոխական պայքարի հերոսության վերարտադրման ոգևորությունից։ Այս հատկանիշները լայնորեն դրսևորվել են Ֆրանսիայի, Լեհաստանի, Հարավսլավիայի և այլոց հակաֆաշիստական ​​դիմադրության պոեզիայում՝ ժողովրդական պայքարը պատկերող ստեղծագործություններում (Ջ. Օլդրիջի «Ծովային արծիվ»)։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի արվեստագետների աշխատանքին բնորոշ է «...ապագայից ներկային նայելու կարողությունը» (Gorky A. M., տե՛ս Lenin V. I. and Gorky A. M. Letters. Memoirs. Documents, 3rd ed., 1969, p. 378. ), սոցիալիստական ​​հասարակության զարգացման պատմական ինքնատիպության շնորհիվ, որում տեսանելի ապագայի ծիլերը հստակորեն հայտնվում են իրականության իրական երեւույթներում։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմը և ինտերնացիոնալիզմը ներկայացնում են արվեստի պատմականորեն միասնական շարժում աշխարհի սոցիալիստական ​​վերակազմավորման դարաշրջանում։ Այս ընդհանրությունը դրսևորվում է ազգային ուղիների բազմազանությամբ և նոր մեթոդի մշակման ձևերով։ Ըստ Ամադոյի, որը կիսում են բազմաթիվ արվեստագետներ, «որպեսզի մեր գրքերը՝ վեպերն ու պոեզիան, ծառայեն հեղափոխության գործին, նրանք նախևառաջ պետք է լինեն բրազիլացի, սա է նրանց միջազգային լինելու ունակությունը» (Երկրորդ Համամիութենական Կոնգրես Սովետական ​​գրողների Բառացի զեկույց, 1956, էջ 88): Այս առումով խորհրդային գրականության և արվեստի փորձը հիմնարար նշանակություն ունի համաշխարհային գեղարվեստական ​​զարգացման համար։

ԽՍՀՄ-ում սոցիալիստական ​​ռեալիզմը ամբողջ խորհրդային գրականության միավորող սկզբունքն է, չնայած ազգային գրականությունների, նրանց պատմական ավանդույթների և այլ անհատական ​​հատկանիշների տարբերություններին։ Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի զարգացման բնույթը և դրա փուլերը տարբերվում էին կախված ազգային-պատմական հատուկ պայմաններից, որոնցում նա աջակցություն էր գտնում իր գեղարվեստական ​​ինքնատիպություն, ձեռք բերելով երբևէ նոր ձևեր ու ոճական դրսևորումներ՝ ասես ամեն անգամ նորովի ծնվելով, բայց միևնույն ժամանակ պահպանելով հիմնարար ընդհանրություն։ Է.Մեժելայտիսը և Ա.Տվարդովսկին, Չ.Այտմատովը և Մ.Ստելմախը, Վ.Կոզևնիկովը, Ռ.Գամզատովը և Յ.Սմյուուլը ոճով տարբեր, բայց ստեղծագործական ընդհանուր գաղափարական ուղղվածությամբ միմյանց մոտ արվեստագետներ են։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի ձևավորման գործընթացը ներառում է մի շարք արվեստագետների կողմից իր դիրքերին անցնելու պահը, որոնց աշխատանքը կառուցվել է այլ մեթոդների և ուղղությունների համաձայն։ Այսպիսով, խորհրդային գրականության մեջ 20-ական թթ. Մի շարք գրողներ, որոնք ձևավորվել են նախահեղափոխական դարաշրջանում, միայն աստիճանաբար յուրացրել են նոր գեղարվեստական ​​ուղղությունները, նոր հումանիզմի սոցիալիստական ​​բնույթը, երբեմն սուր հակասությունների մեջ (Ա. Ն. Տոլստոյի ուղին): Արևմուտքում սոցիալիստական ​​ռեալիզմի պոեզիայի ձևավորման գործում ակնառու դեր են խաղացել 10-20-ական թվականների այսպես կոչված ձախ ավանգարդ շարժումների հետ կապված արվեստագետները։ 20-րդ դար՝ Լ. Արագոն, Պ. Էլուարդ, Ի. Բեչեր, Ն. Հիքմեթ, Վ. Նեզվալ, Պ. Ներուդա, Ա. Յոզեֆ։ Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի ազդեցությունը զգացել են նաև 20-րդ դարի քննադատական ​​ռեալիզմի ներկայացուցիչները՝ Կ. Չապեկը, Ռ. Ռոլանը, Ռ. Մարտին դյու Գարդը, Գ. Մաննը և ուրիշներ։

Նոր արվեստի տեսության զարգացման մեջ ներդրում է կատարվել 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին։ նշանավոր մարքսիստական ​​գեղագիտություն (Գ. Պլեխանովի, Վ. Վորովսկու, Մ. Օլմինսկու, Ֆ. Մեհրինգի, Դ. Բլագոևի, Յու. արտասահմանում հանդես են եկել սոցիալիստական ​​արվեստի նշանավոր տեսաբաններ. Ռ. Ֆոկե, Գ. Բակալով, Տ. Պավլով, Ջ. Ֆիկ, Բ.

Սոցիալական ռեալիզմը պատմականորեն պետք է ընկալվի որպես փոփոխվող և միևնույն ժամանակ ներքուստ միասնական ստեղծագործական գործընթաց։ Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի էսթետիկան այժմ ներառում է սոցիալիզմի երկրների արվեստի ողջ բազմազգ փորձը, հեղափոխական արվեստբուրժուական արեւմուտքը, «երրորդ աշխարհի» մշակույթները, որոնք զարգանում են տարբեր ազդեցությունների բարդ դիմակայության մեջ։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմն անընդհատ ընդլայնում է իր սահմանները՝ ձեռք բերելով առաջատարի նշանակություն գեղարվեստական ​​մեթոդ ժամանակակից դարաշրջան. Այս ընդլայնումը, այն որոշող սկզբունքների ուժով, հակադրվում է այսպես կոչված. Ռ. Գարուդիի «ռեալիզմ առանց ափերի» տեսությունը, որն ըստ էության ուղղված էր նոր արվեստի գաղափարական հիմքերի ոչնչացմանը, ռեալիզմը մոդեռնիզմից բաժանող գծերը լղոզելուն։ Միևնույն ժամանակ, այն անպտուղ փորձեր է տալիս սոցիալիստական ​​ռեալիզմի ստեղծագործական մեթոդների դոգմատիկ սահմանումների։ Մարքսիստական ​​գեղագիտական ​​տեսությունը, հենվելով սոցիալիստական ​​արվեստի միջազգային փորձի վրա, հանգեց եզրակացության իր ամենալայն հնարավորությունների մասին։

Սոցիալական ռեալիզմը համարվում է գեղարվեստական ​​գիտակցության նոր տեսակ, որը փակված չէ պատկերման մեկ կամ նույնիսկ մի քանի եղանակներով, այլ ներկայացնում է կյանքի գեղարվեստական ​​ճշմարտացի պատկերման ձևերի պատմականորեն բաց համակարգ, կլանելով համաշխարհային գեղարվեստական ​​գործընթացի առաջադեմ միտումները և գտնելով նոր: դրանց արտահայտման ձևերը: Հետևաբար, սոցռեալիզմ հասկացությունը անքակտելիորեն կապված է գեղարվեստական ​​առաջընթացի հայեցակարգի հետ՝ արտացոլելով հասարակության առաջադեմ շարժումը դեպի հոգևոր կյանքի ավելի բազմաչափ և լիարժեք ձևեր։

սոցիալիստական ​​ռեալիզմն է 20-րդ դարի գրականության և արվեստի ստեղծագործական մեթոդ, որի ճանաչողական ոլորտը սահմանափակված և կարգավորվում էր աշխարհի վերակազմավորման գործընթացները կոմունիստական ​​իդեալի և մարքսիստ-լենինյան գաղափարախոսության լույսի ներքո արտացոլելու առաջադրանքով։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի նպատակները

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմը սովետական ​​գրականության և արվեստի հիմնական պաշտոնապես (պետական ​​մակարդակով) ճանաչված մեթոդն է, որի նպատակը խորհրդային սոցիալիստական ​​հասարակության կառուցման և նրա «շարժումը դեպի կոմունիզմ» կառուցման փուլերն է։ Աշխարհի բոլոր զարգացած գրականության մեջ իր գոյության կեսդարյա ընթացքում սոցիալիստական ​​ռեալիզմը ձգտել է առաջատար դիրք զբաղեցնել Հայաստանում։ գեղարվեստական ​​կյանքդարաշրջան՝ հակադրելով սեփական (ենթադրաբար միակ ճշմարիտ) գեղագիտական ​​սկզբունքները (կուսակցական ոգու սկզբունքը, ազգությունը, պատմական լավատեսությունը, սոցիալիստական ​​հումանիզմը, ինտերնացիոնալիզմը) մյուս բոլոր գաղափարախոսական և գեղարվեստական ​​սկզբունքներին։

Պատմություն առաջացման

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի կենցաղային տեսությունը ծագում է Ա.Վ.Լունաչարսկու «Դրական գեղագիտության հիմունքները» (1904 թ.) աշխատությունից, որտեղ արվեստը ուղղված է ոչ թե այն, ինչ կա, այլ այն, ինչին պետք է, իսկ ստեղծագործությունը հավասարեցվում է գաղափարախոսությանը։ 1909 թվականին Լունաչարսկին առաջիններից էր, ով անվանեց «Մայրիկ» (1906-07) պատմվածքը և Մ.Գորկու «Թշնամիներ» (1906) պիեսը «սոցիալական տիպի լուրջ գործեր», «նշանակալի գործեր, նշանակությունը։ որը պրոլետարական արվեստի զարգացման մեջ մի օր հաշվի կառնվի» (Գրական քայքայում, 1909 թ. Գիրք 2): Քննադատն առաջինն էր, ով ուշադրություն հրավիրեց կուսակցականության լենինյան սկզբունքի վրա՝ որպես սոցիալիստական ​​մշակույթի կառուցման որոշիչ (հոդված «Լենին» գրական հանրագիտարան, 1932. հատոր 6)։

«Սոցիալիստական ​​ռեալիզմ» տերմինն առաջին անգամ հայտնվել է «Լիտերատուրնայա գազետա»-ի խմբագրականում 1932 թվականի մայիսի 23-ին (հեղինակ Ի.Մ. Գրոնսկի): Ի.Վ.Ստալինը դա կրկնեց նույն թվականի հոկտեմբերի 26-ին Գորկու մոտ գրողների հետ հանդիպման ժամանակ, և այդ պահից հայեցակարգը լայն տարածում գտավ: 1933-ի փետրվարին Լունաչարսկին խորհրդային դրամատուրգիայի առաջադրանքների մասին զեկույցում ընդգծեց, որ սոցիալիստական ​​ռեալիզմը «ամբողջովին տրված է պայքարին, այն ամբողջությամբ և շինարարի միջոցով է, նա վստահ է մարդկության կոմունիստական ​​ապագայի վրա, հավատում է. պրոլետարիատի, նրա կուսակցության և առաջնորդների ուժը» (Lunacharsky A.V. Հոդվածներ խորհրդային գրականության մասին, 1958):

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի և բուրժուական ռեալիզմի տարբերությունը

Խորհրդային գրողների առաջին համամիութենական համագումարում (1934) սոցիալիստական ​​ռեալիզմի մեթոդի ինքնատիպությունը հիմնավորեցին Ա.Ա.Ժդանովը, Ն.Ի.Բուխարինը, Գորկին և Ա.Ա.Ֆադեևը։ Խորհրդային գրականության քաղաքական բաղադրիչն ընդգծել է Բուխարինը, ով նշել է, որ սոցիալիստական ​​ռեալիզմը «տարբերվում է պրոռեալիզմից նրանով, որ այն անխուսափելիորեն ուշադրության կենտրոնում է դնում սոցիալիզմի կառուցման, պրոլետարիատի պայքարի, նոր մարդու կերպարը։ և արդիականության մեծ պատմական գործընթացի բոլոր բարդ «կապերն ու միջնորդությունները» ... Ոճային առանձնահատկությունները, որոնք տարբերում են սոցիալիստական ​​ռեալիզմը բուրժուականից ... սերտորեն կապված են նյութի բովանդակության և թելադրված կամային կարգի ձգտումների հետ։ պրոլետարիատի դասակարգային դիրքորոշմամբ» (Խորհրդային գրողների առաջին համամիութենական կոնգրես. Բառացի զեկույց, 1934):

Ֆադեևը պաշտպանում էր Գորկու ավելի վաղ արտահայտած այն միտքը, որ, ի տարբերություն «հին ռեալիզմի՝ քննադատական... մեր, սոցիալիստական, ռեալիզմը հաստատական ​​է։ Ժդանովի ելույթը, նրա ձևակերպումները. «Միևնույն ժամանակ, գեղարվեստական ​​կերպարի ճշմարտացիությունն ու պատմական կոնկրետությունը պետք է զուգակցվեն աշխատավոր մարդկանց սոցիալիզմի ոգով գաղափարապես վերափոխելու և կրթելու առաջադրանքի հետ», - հիմք է հանդիսացել Խորհրդային Միության կանոնադրության մեջ տրված սահմանման համար։ Գրողներ.

Ծրագիրը նաեւ նրա հայտարարությունն էր, որ «հեղափոխական ռոմանտիզմը պետք է ներառել գրական ստեղծագործությունորպես անբաժանելի մաս» սոցիալիստական ​​ռեալիզմի (նույն տեղում)։ Կոնգրեսի նախօրեին, որը օրինականացրեց տերմինը, դրա որոշիչ սկզբունքների որոնումը որակվեց որպես «Մեթոդի համար պայքար» - այս վերնագրով Ռապպովիտների ժողովածուներից մեկը լույս է տեսել 1931 թ. 1934 թվականին հրատարակվել է «Մեթոդի վեճերում» գիրքը (Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի մասին հոդվածների ժողովածու ենթավերնագրով)։ 1920-ական թվականներին պրոլետարական գրականության գեղարվեստական ​​մեթոդի մասին քննարկումներ են եղել Պրոլետկուլտի, ՌԱՊՊ, ԼԵՖ, ՕՊՈՅԱԶ տեսաբանների միջև։ Պայքարի պաթոսը եղել է «կենդանի մարդու» և «արտադրական» արվեստի, «դասականներից սովորելու», «հասարակական կարգի» առաջ քաշված տեսությունները «միջոցով և միջոցով»։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի հայեցակարգի ընդլայնում

Սուր վեճերը շարունակվեցին 1930-ական թվականներին (լեզվի մասին, ֆորմալիզմի մասին), 1940-50-ական թվականներին (հիմնականում՝ կապված չհակամարտությունների «տեսության, տիպիկ, «լավ հերոսի» խնդրի հետ)։ Հատկանշական է, որ «գեղարվեստական ​​հարթակի» առանձին հարցերի քննարկումները հաճախ շոշափում էին քաղաքականությունը, կապված էին գաղափարախոսության էսթետիկացման խնդիրների, ավտորիտարիզմի արդարացման, մշակույթի մեջ տոտալիտարիզմի հետ։ Տասնամյակներ շարունակ բանավեճը տեւել է այն մասին, թե ինչպես են ռոմանտիզմն ու ռեալիզմը փոխկապակցված սոցիալիստական ​​արվեստում: Խոսքը, մի կողմից, ռոմանտիկայի մասին էր՝ որպես «ապագայի գիտականորեն հիմնավորված երազանք» (այս առումով «պատմական լավատեսությունը» սկսեց փոխարինել ռոմանտիկային որոշակի փուլում), մյուս կողմից՝ փորձեր արվեցին առանձնացնել. «սոցիալիստական ​​ռոմանտիզմի» հատուկ մեթոդ կամ ոճական ուղղություն՝ իր ճանաչողական հնարավորություններով։ Այս միտումը (նշվում է Գորկու և Լունաչարսկու կողմից) հանգեցրեց ոճական միապաղաղության հաղթահարմանը և 1960-ական թվականներին սոցիալիստական ​​ռեալիզմի էության ավելի ծավալուն մեկնաբանությանը։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի հայեցակարգը ընդլայնելու (և միևնույն ժամանակ մեթոդի տեսությունը «թուլացնելու» ցանկությունը դրսևորվել է հայրենական գրական քննադատության մեջ (արտասահմանյան գրականության և քննադատության նմանատիպ գործընթացների ազդեցության տակ) Համամիութենական կոնֆերանսում: Սոցիալիստական ​​ռեալիզմ (1959): Ի.Ի. Անիսիմովը շեշտեց մեթոդի գեղագիտական ​​հայեցակարգին բնորոշ «մեծ ճկունությունը» և «լայնությունը», որը թելադրված էր դոգմատիկ պոստուլատները հաղթահարելու ցանկությամբ: 1966 թ. Իրական խնդիրներսոցիալիստական ​​ռեալիզմ» (տե՛ս համանուն ժողովածու, 1969)։ Որոշ բանախոսների կողմից սոցիալիստական ​​ռեալիզմի ակտիվ ներողությունը, մյուսների կողմից քննադատական-ռեալիստական ​​«ստեղծագործության տեսակը», ռոմանտիկը՝ երրորդը, ինտելեկտուալը՝ չորրորդը, վկայում էին սոցիալիստների գրականության մասին գաղափարների սահմանները ճեղքելու հստակ ցանկության մասին։ դարաշրջան.

Ներքին տեսական միտքը փնտրում էր «ստեղծագործական մեթոդի լայն ձևակերպում» որպես «պատմականորեն բաց համակարգ» (Դ.Ֆ. Մարկով)։ Վերջնական քննարկումը ծավալվեց 1980-ականների վերջին: Այդ ժամանակ վերջնականապես կորել էր կանոնադրական սահմանման հեղինակությունը (դա ասոցացվում էր դոգմատիզմի, արվեստի բնագավառում ապաշնորհ ղեկավարության, գրականության մեջ ստալինիզմի թելադրանքների հետ՝ «սովորույթ», պետական, «զորանոցային» ռեալիզմ)։ Ելնելով ռուս գրականության զարգացման իրական միտումներից, ժամանակակից քննադատները միանգամայն օրինաչափ են համարում սոցիալիստական ​​ռեալիզմի մասին խոսելը որպես կոնկրետ պատմական փուլ, գեղարվեստական ​​ուղղություն 1920-50-ականների գրականության և արվեստի մեջ: Վ.Վ.Մայակովսկի, Գորկի, Լ.Լեոնով, Ֆադեև, Մ.Ա.Շոլոխով, Ֆ.Վ.Գլադկով, Վ.Պ.Կատաև, Մ.Ս.Շագինյան, Ն.Ա.Օստրովսկի, Վ.Վ.Վիշնևսկի, Ն.Ֆ.Պոգոդին և ուրիշներ։

1950-ականների երկրորդ կեսի գրականության մեջ նոր իրավիճակ ստեղծվեց Կուսակցության 20-րդ համագումարից հետո, որը նկատելիորեն խարխլեց տոտալիտարիզմի և ավտորիտարիզմի հիմքերը։ Ռուսական «գյուղական արձակը» «բռնկվում էր» սոցիալիստական ​​կանոններից՝ պատկերելով գյուղացիական կյանքը ոչ թե իր «հեղափոխական զարգացման», այլ ընդհակառակը, սոցիալական բռնության և դեֆորմացիայի պայմաններում. գրականությունը պատմում էր նաև պատերազմի մասին սարսափելի ճշմարտությունը՝ ոչնչացնելով բյուրոկրատական ​​հերոսության և լավատեսության առասպելը. քաղաքացիական պատերազմը և ազգային պատմության շատ դրվագներ գրականության մեջ տարբեր կերպ են երևացել։ «Արդյունաբերական արձակը» ամենաերկարը կառչել է սոցիալիստական ​​ռեալիզմի դրույթներից։

Ստալինյան ժառանգության վրա հարձակման գործում կարևոր դերը պատկանում է 1980-ականներին, այսպես կոչված, «կալանավորված» կամ «վերականգնված» գրականությանը` Ա.Պ. Պլատոնովի, Մ.Ա.Բուլգակովի, Ա.Լ.Ախմատովայի, Բ.Լ. Բեկը, Բ.Լ. Մոժաևը, Վ.Ի.Բելովը, Մ.Ֆ.Շատրովը, Յու.Օ.Դոմբրովսկին, Վ.Տ.Շալամովը, Ա.Ի.Պրիստավկինը և ուրիշներ: Ներքին կոնցեպտուալիզմը (Սոցարտ) նպաստեց սոցիալիստական ​​ռեալիզմի բացահայտմանը:

Թեև սոցիալիստական ​​ռեալիզմը «որպես պաշտոնական դոկտրին անհետացավ պետության փլուզմամբ, որի մաս էր կազմում գաղափարական համակարգը», այս երևույթը մնում է ուսումնասիրությունների կենտրոնում, որոնք այն համարում են «որպես խորհրդային քաղաքակրթության բաղկացուցիչ տարր», - ասվում է. Փարիզյան Revue des etudes slaves ամսագիրը. Արևմուտքում հանրաճանաչ մտքի հոսքը փորձ է կապել սոցիալիստական ​​ռեալիզմի ակունքները ավանգարդի հետ, ինչպես նաև սովետական ​​գրականության պատմության երկու ուղղությունների՝ «տոտալիտար» և «ռևիզիոնիստական» համակեցությունը արդարացնելու ցանկությունը։ .

Հասկանալու համար, թե ինչպես և ինչու առաջացավ սոցիալիստական ​​ռեալիզմը, անհրաժեշտ է համառոտ բնութագրել 20-րդ դարասկզբի առաջին երեք տասնամյակների սոցիալ-պատմական և քաղաքական իրավիճակը, քանի որ այս մեթոդը, ինչպես ոչ մի այլ, քաղաքականացված չէր։ Միապետական ​​վարչակարգի քայքայումը, նրա բազմաթիվ սխալ հաշվարկներն ու ձախողումները (ռուս-ճապոնական պատերազմ, կոռուպցիա իշխանության բոլոր մակարդակներում, ցույցերի և անկարգությունների ճնշման դաժանություն, «ռասպուտինիզմ» և այլն) առաջացրեցին զանգվածային դժգոհություն Ռուսաստանում։ Ինտելեկտուալ շրջանակներում իշխանությանը ընդդիմադիր լինելը ճաշակի կանոն է դարձել։ Մտավորականության զգալի մասը ընկնում է Կ.Մարկսի ուսմունքի տակ, ով խոստանում էր ապագայի հասարակությունը դասավորել նոր, արդար պայմանների վրա։ Բոլշևիկները իրենց իսկական մարքսիստներ էին հռչակում՝ տարբերվելով այլ կուսակցություններից իրենց ծրագրերի մասշտաբով և կանխատեսումների «գիտականությամբ»։ Ու թեև քչերն են իսկապես ուսումնասիրել Մարքսին, բայց մոդայիկ է դարձել մարքսիստ լինելը, հետևաբար՝ բոլշևիկների կողմնակիցը։

Այս մոլուցքն ազդեց նաև Մ.Գորկու վրա, ով սկիզբ առավ որպես Նիցշեի երկրպագու և 20-րդ դարի սկզբին լայն ժողովրդականություն ձեռք բերեց Ռուսաստանում՝ որպես գալիք քաղաքական «փոթորիկի» նախագուշակ։ Գրողի ստեղծագործության մեջ ի հայտ են գալիս հպարտ ու ուժեղ մարդկանց կերպարներ, որոնք ապստամբում են գորշ ու մռայլ կյանքի դեմ։ Գորկին ավելի ուշ հիշեց. «Երբ ես առաջին անգամ գրեցի «Մեծատառով մարդը», ես դեռ չգիտեի, թե ինչպիսի մեծ մարդ է նա: Նրա կերպարն ինձ համար պարզ չէր: 1903 թվականին ես հասկացա, որ «Մեծատառով մարդը» մարմնավորվել է Լենինի գլխավորած բոլշևիկների մեջ»։

Գորկին, ով գրեթե գերազանցել էր իր կիրքը նիցշեիզմի հանդեպ, իր նոր գիտելիքներն արտահայտեց «Մայրիկ» (1907 թ.) վեպում։ Այս վեպում երկու կենտրոնական գիծ կա. Խորհրդային գրական քննադատության մեջ, հատկապես գրականության պատմության դպրոցական և բուհական դասընթացներում, առաջին պլան մղվեց Պավել Վլասովի կերպարը, որը սովորական արհեստավորից վերածվեց աշխատավոր զանգվածների առաջնորդի։ Պավելի կերպարը մարմնավորում է Գորկու կենտրոնական հայեցակարգը, ըստ որի կյանքի իսկական տերը բանականությամբ օժտված և հոգով հարուստ մարդն է, միևնույն ժամանակ գործնական կերպարը և ռոմանտիկը, որը վստահ է իր գործնական իրականացման հնարավորության մեջ։ մարդկության դարավոր երազանքը՝ Երկրի վրա կառուցել բանականության և բարության թագավորություն: Ինքը՝ Գորկին, կարծում էր, որ որպես գրողի իր հիմնական վաստակն այն էր, որ «առաջինը ռուս գրականության մեջ և, թերևս, առաջինն էր այս կյանքում, անձամբ, ով հասկացավ աշխատանքի մեծագույն նշանակությունը. ամեն ինչ գեղեցիկ է, ամեն ինչ հիանալի է այս աշխարհում»:

«Մայրիկ»-ում միայն հռչակված է աշխատանքային պրոցեսը և նրա դերը անձի կերպարանափոխման գործում, սակայն աշխատավորն է, որ վեպում կերտվում է որպես հեղինակի մտքի խոսափող։ Հետագայում խորհրդային գրողները հաշվի կառնեն Գորկու այս հսկողությունը, և արտադրական գործընթացը իր բոլոր նրբություններով կնկարագրվի բանվոր դասակարգի մասին ստեղծագործություններում։

Ունենալով ի դեմս Չերնիշևսկու նախորդին, ով ստեղծել է համընդհանուր երջանկության համար պայքարող դրական հերոսի կերպար, Գորկին սկզբում նկարել է նաև առօրյա կյանքից վեր բարձրացող հերոսների (Չելկաշ, Դանկո, Բուրևեստնիկ): «Մայրիկ»-ում Գորկին մի նոր խոսք ասաց. Պավել Վլասովը նման չէ Ռախմետովին, ով ամենուր իրեն ազատ ու հանգիստ է զգում, ամեն ինչ գիտի և գիտի, թե ինչպես անել, օժտված է հերոսական ուժով ու բնավորությամբ։ Պողոսը ամբոխի մարդ է։ Նա «ինչպես բոլորը», միայն նրա հավատն է արդարության և գործի անհրաժեշտության հանդեպ, որին նա ծառայում է ավելի ուժեղ և ուժեղ, քան մյուսները: Եվ ահա նա բարձրանում է այնպիսի բարձունքների, որ նույնիսկ Ռախմետովին անհայտ էր։ Ռիբինը Պավելի մասին ասում է. «Մի մարդ գիտեր, որ կարող են նրան սվինով հարվածել, և նրան ծանր աշխատանք են տանելու, բայց նա գնաց։ Մայրը պառկեց նրա համար ճանապարհին, նա կանցնի։ Կգնա՞ր, Նիլովնա։ , քո միջոցով…» Եվ Անդրեյ Նախոդկան, հեղինակի համար ամենաթանկ կերպարներից մեկը, համաձայն է Պավելի հետ («Ընկերների համար, գործի համար. ես կարող եմ ամեն ինչ անել: Եվ ես կսպանեմ: Գոնե իմ տղան ... .»):

Նույնիսկ 1920-ական թվականներին խորհրդային գրականությունը, արտացոլելով քաղաքացիական պատերազմի ժամանակ կրքերի ամենակատաղի ինտենսիվությունը, պատմում էր, թե ինչպես է աղջիկը սպանում իր սիրելիին՝ գաղափարական թշնամուն («Քառասունմեկերորդ» Բ. Լավրենև), ինչպես են եղբայրները կործանվում հեղափոխության մրրիկի արդյունքում։ տարբեր ճամբարներ ոչնչացնում են միմյանց, ինչպես են որդիները սպանում հայրերին, իսկ երեխաներին մահապատժի են ենթարկում (Մ. Շոլոխովի «Դոն պատմվածքներ», Ի. Բաբելի «Հեծելազոր» և այլն), սակայն գրողները դեռևս խուսափում էին շոշափել գաղափարական խնդիրը։ անտագոնիզմ մոր և որդու միջև.

Վեպում Պողոսի կերպարը վերստեղծվել է պաստառի սուր հարվածներով։ Այստեղ, Պավելի տանը, արհեստավորներն ու մտավորականները հավաքվում և քաղաքական վեճեր են վարում, այստեղ նա ղեկավարում է ամբոխը, որը վրդովված է տնօրինության կամայականությունից («ճահճային կոպեկի» պատմությունը), այստեղ Վլասովը քայլում է ցույցի ժամանակ շարասյունի դիմաց։ կարմիր պաստառը ձեռքներին, ահա նա դատարանում մեղադրական ճառում ասում է. Հերոսի մտքերն ու զգացմունքները բացահայտվում են հիմնականում նրա ելույթներում, Պողոսի ներաշխարհը թաքնված է ընթերցողից։ Եվ սա Գորկու սխալ հաշվարկը չէ, այլ նրա կրեդոն։ «Ես,- մի անգամ շեշտեց նա,- սկսում եմ մարդուց, և մարդն ինձ համար սկսում է իր մտքից»: Այդ իսկ պատճառով վեպի հերոսներն այդքան պատրաստակամորեն և հաճախ հանդես են գալիս իրենց գործունեության համար դեկլարատիվ հիմնավորումներով։

Սակայն իզուր չէ, որ վեպը կոչվում է «Մայրիկ», ոչ թե «Պավել Վլասով»։ Պողոսի ռացիոնալիզմը դրդում է մոր հուզականությունը: Նրան առաջնորդում է ոչ թե բանականությունը, այլ սերը որդու և նրա ընկերների հանդեպ, քանի որ սրտում զգում է, որ նրանք բոլորին լավ են ուզում։ Նիլովնան իրականում չի հասկանում, թե ինչի մասին են խոսում Պավելն ու իր ընկերները, բայց կարծում է, որ նրանք ճիշտ են։ Եվ այս հավատքը նա ունի կրոնականի նման:

Նիլովնան և «նախքան նոր մարդկանց ու գաղափարների հետ ծանոթանալը նա խորապես կրոնասեր կին էր: Բայց ահա պարադոքսը. այս կրոնականությունը գրեթե չի խանգարում մորը, բայց ավելի հաճախ օգնում է թափանցել այն նոր դոգմայի լույսը, որ իր որդին՝ Մ. սոցիալիստ և աթեիստ Պավելը, կրում է.<...>Եվ նույնիսկ ավելի ուշ, նրա նոր հեղափոխական ոգևորությունը ստանում է ինչ-որ կրոնական վեհացման բնույթ, երբ, օրինակ, անօրինական գրականությամբ գյուղ գնալով, նա իրեն զգում է որպես երիտասարդ ուխտավոր, ով գնում է հեռավոր վանք՝ խոնարհվելու հրաշագործ սրբապատկերի առաջ։ . Կամ - երբ ցույցի ժամանակ հեղափոխական երգի խոսքերը խառնվում են մոր մտքում Զատիկի հետ, որը երգում է ի փառս հարություն առած Քրիստոսի:

Իսկ երիտասարդ աթեիստ հեղափոխականներն իրենք էլ հաճախ են դիմում կրոնական ֆրազոլոգիայի ու զուգահեռների։ Նույն Նախոդկան դիմում է ցուցարարներին և ամբոխին. «Հիմա մենք երթով գնացել ենք նոր աստծո, լույսի և ճշմարտության աստծո, բանականության և բարության աստծո անունով, մեր նպատակը մեզնից հեռու է, փշե պսակները. մոտ են» Վեպի մեկ այլ կերպար հայտարարում է, որ բոլոր երկրների պրոլետարներն ունեն մեկ ընդհանուր կրոն՝ սոցիալիզմի կրոնը։ Պավելն իր սենյակում կախում է մի վերարտադրություն, որտեղ պատկերված են Քրիստոսն ու առաքյալները Էմմաուս տանող ճանապարհին (Նիլովնան հետագայում համեմատում է իր որդուն և նրա ընկերներին այս նկարի հետ): Արդեն զբաղված լինելով թռուցիկների բաժանմամբ և հեղափոխականների շրջապատում դառնալով իրենը՝ Նիլովնան «սկսեց ավելի քիչ աղոթել, բայց ավելի ու ավելի շատ մտածում էր Քրիստոսի և այն մարդկանց մասին, ովքեր, առանց նրա անունը նշելու, կարծես նույնիսկ չգիտեն նրա մասին, ապրում էին։ - թվում էր նրան, - ըստ նրա պատվիրանների և, ինչպես նա, երկիրը համարելով աղքատների թագավորություն, նրանք ցանկանում էին հավասարապես կիսել մարդկանց մեջ երկրի բոլոր հարստությունները: Որոշ հետազոտողներ, ընդհանուր առմամբ, Գորկու վեպում տեսնում են «Փրկչի (Պավել Վլասով) քրիստոնեական առասպելի փոփոխությունը, որը զոհաբերում է իրեն հանուն ողջ մարդկության և իր մոր (այսինքն՝ Աստծո Մայրի)» ։

Այս բոլոր գծերն ու մոտիվները, եթե հայտնվեին 1930-1940-ական թվականների խորհրդային գրողի որևէ ստեղծագործության մեջ, քննադատներն անմիջապես կդիտարկվեին որպես «զրպարտություն» պրոլետարիատի դեմ։ Սակայն Գորկու վեպում դրա այս կողմերը լռեցին, քանի որ «Մայրիկը» հայտարարվել էր սոցիալիստական ​​ռեալիզմի աղբյուր, և անհնար էր այդ դրվագները բացատրել «հիմնական մեթոդի» տեսանկյունից։

Իրավիճակն ավելի էր բարդացնում այն, որ վեպում նման մոտիվները պատահական չէին։ 90-ականների սկզբին Վ.Բազարովը, Ա.Բոգդանովը, Ն.Վալենտինովը, Ա.Լունաչարսկին, Մ.Գորկին և մի շարք այլ ոչ այնքան հայտնի սոցիալ-դեմոկրատներ, փիլիսոփայական ճշմարտության որոնումներով, հեռացան ուղղափառ մարքսիզմից և դարձան դրա կողմնակիցները։ Մախիզմ. Ռուսական մաչիզմի գեղագիտական ​​կողմը հիմնավորել է Լունաչարսկին, ում տեսանկյունից արդեն հնացած մարքսիզմը դարձել է «հինգերորդ մեծ կրոնը»։ Ե՛վ ինքը՝ Լունաչարսկին, և՛ նրա համախոհները փորձ արեցին ստեղծել նոր կրոն, որը դավանում էր ուժի պաշտամունք, գերմարդու պաշտամունք՝ զերծ ստից և ճնշումներից։ Այս վարդապետության մեջ տարօրինակ կերպով միահյուսվել են մարքսիզմի, մախիզմի և նիցշեիզմի տարրերը: Գորկին կիսել և իր աշխատանքում հանրահռչակել է այդ հայացքների համակարգը, որը հայտնի է ռուսական հասարակական մտքի պատմության մեջ «աստվածաշինություն» անվան տակ։

Նախ՝ Գ.Պլեխանովը, իսկ հետո էլ ավելի սուր՝ Լենինը հանդես եկավ անջատված դաշնակիցների տեսակետների քննադատությամբ։ Սակայն Լենինի «Մատերիալիզմ և էմպիրիո-քննադատություն» գրքում (1909 թ.) Գորկու անունը չի նշվում. բոլշևիկների ղեկավարը տեղյակ էր Գորկու ազդեցության ուժին հեղափոխական մտածողությամբ մտավորականության և երիտասարդության վրա և չէր ցանկանում արտաքսել Հ. «հեղափոխության քարը» բոլշևիզմից.

Գորկու հետ զրույցում Լենինը իր վեպը մեկնաբանեց այսպես. «Գիրքն անհրաժեշտ է, շատ բանվորներ անգիտակցաբար, ինքնաբուխ մասնակցեցին հեղափոխական շարժմանը, և հիմա նրանք կկարդան «Մայրիկը»՝ մեծ օգուտ տալով իրենց»; «Շատ ժամանակին գիրք». Այս դատողության ցուցիչն է արվեստի ստեղծագործության նկատմամբ պրագմատիկ մոտեցումը, որը բխում է Լենինի «Կուսակցական կազմակերպություն և կուսակցական գրականություն» (1905) հոդվածի հիմնական դրույթներից։ Դրանում Լենինը պաշտպանում էր «գրական աշխատանքը», որը «չի կարող լինել անհատական ​​գործ՝ անկախ ընդհանուր պրոլետարական գործից», և պահանջում էր, որ «գրական գործը» դառնա «անիվ և ատամնավոր միակ մեծ սոցիալ-դեմոկրատական ​​մեխանիզմում»։ « Ինքը՝ Լենինը, նկատի ուներ կուսակցական լրագրությունը, բայց 1930-ականների սկզբից ԽՍՀՄ-ում նրա խոսքերը սկսեցին լայնորեն մեկնաբանվել և կիրառել արվեստի բոլոր ճյուղերը։ Այս հոդվածում, ըստ հեղինակավոր հրապարակման, «գեղարվեստական ​​գրականության մեջ կոմունիստական ​​կուսակցական ոգու մանրամասն պահանջ է տրված ...<.. >Կոմունիստական ​​կուսակցական ոգու տիրապետումն է, ըստ Լենինի, որը հանգեցնում է մոլորություններից, համոզմունքներից, նախապաշարմունքներից ազատագրվելու, քանի որ միայն մարքսիզմն է ճշմարիտ և ճիշտ ուսմունք, միևնույն ժամանակ փորձել է գրավել նրան դեպի գործնական աշխատանքկուսակցական մամուլում...

Լենինին հաջողվեց բավականին լավ։ Գորկին մինչև 1917 թվականը բոլշևիզմի ակտիվ ջատագովն էր՝ օգնելով Լենինյան կուսակցությանը խոսքով և գործով։ Սակայն Գորկին նույնիսկ իր «զառանցանքներով» չէր շտապում բաժանվել. նրա հիմնադրած «Լետոպիս» (1915) ամսագրում գլխավոր դերը պատկանում էր «մաչիստների արխիկորեն կասկածելի բլոկին» (Վ. Լենին)։

Անցել է գրեթե երկու տասնամյակ, մինչև խորհրդային պետության գաղափարախոսները Գորկու վեպում բացահայտեցին սոցիալիստական ​​ռեալիզմի սկզբնական սկզբունքները։ Իրավիճակը շատ տարօրինակ է. Ի վերջո, եթե գրողը բռներ և կարողանար գեղարվեստական ​​պատկերներում մարմնավորել նոր առաջադեմ մեթոդի պոստուլատները, ապա նա անմիջապես կունենար հետևորդներ և հետնորդներ։ Դա հենց այն է, ինչ տեղի ունեցավ ռոմանտիզմի և սենտիմենտալիզմի հետ: Գոգոլի թեմաները, գաղափարներն ու տեխնիկան նույնպես վերցվել և կրկնօրինակվել են ռուսական «բնական դպրոցի» ներկայացուցիչների կողմից։ Սա չեղավ սոցիալիստական ​​ռեալիզմի դեպքում։ Ընդհակառակը, 20-րդ դարի առաջին ու կես տասնամյակում անհատականության գեղագիտականացումը, չգոյության և մահվան խնդիրների նկատմամբ բուռն հետաքրքրությունը, ոչ միայն կուսակցական ոգու, այլ ընդհանրապես քաղաքացիության մերժումը ցուցիչ է. ռուս գրականության. 1905 թվականի հեղափոխական իրադարձությունների ականատես և մասնակից Մ.Օսորգինը վկայում է. «... Երիտասարդությունը Ռուսաստանում, հեռանալով հեղափոխությունից, շտապեց իր կյանքը անցկացնել հարբած թմրանյութերի մոլեգնության մեջ, սեռական փորձերի մեջ, ինքնասպանության շրջանակների մեջ. այս կյանքն արտացոլվել է նաև գրականության մեջ» («Times», 1955):

Այդ պատճառով նույնիսկ սոցիալ-դեմոկրատական ​​միջավայրում «Մայրիկը» սկզբում լայն ճանաչում չստացավ։ Հեղափոխական շրջանակներում գեղագիտության և փիլիսոփայության ամենահեղինակավոր դատավոր Գ.Պլեխանովը Գորկու վեպի մասին խոսեց որպես անհաջող ստեղծագործության մասին՝ ընդգծելով. նման դերերի համար չի ստեղծվել»։

Իսկ ինքը՝ Գորկին, 1917թ.-ին, երբ բոլշևիկները նոր էին հաստատում իրենց իշխանությունը, թեև դրա ահաբեկչական բնույթն արդեն բավականին հստակ դրսևորվել էր, վերանայեց իր վերաբերմունքը հեղափոխության նկատմամբ՝ հանդես գալով «Անժամանակ մտքեր» հոդվածաշարով։ Բոլշևիկյան կառավարությունն անմիջապես փակեց «Անժամանակ մտքերը» հրատարակող թերթը՝ գրողին մեղադրելով հեղափոխությունը զրպարտելու և դրա մեջ գլխավորը չտեսնելու մեջ։

Այնուամենայնիվ, Գորկու դիրքորոշումը կիսում էին այդ բառի բավականին արվեստագետներ, որոնք նախկինում համակրում էին հեղափոխական շարժմանը։ Ա.Ռեմիզովը ստեղծում է «Խոսքը ռուսական հողի կործանման մասին», Ի.Բունինը, Ա.Կուպրինը, Կ.Բալմոնտը, Ի.Սևերյանինը, Ի.Շմելևը և շատ ուրիշներ արտագաղթում են և ընդդիմանում խորհրդային իշխանությանը արտասահմանում։ «Սերապիոն եղբայրները» հանդուգնորեն հրաժարվում են որևէ մասնակցությունից գաղափարական պայքարում՝ ձգտելով փախչել հակամարտությունից զերծ գոյության աշխարհ, իսկ Է. Զամյատինը «Մենք» վեպում (հրատարակվել է 1924 թվականին արտասահմանում) տոտալիտար ապագա է կանխատեսում։ Խորհրդային գրականության ակտիվներն իր զարգացման սկզբնական փուլում պրոլետարական վերացական «համընդհանուր» խորհրդանիշներն էին և զանգվածների կերպարը, որի մեջ ստեղծողի դերը վերապահված էր Մեքենային։ Որոշ ժամանակ անց ստեղծվում է առաջնորդի սխեմատիկ կերպարը, որն իր օրինակով ոգևորում է նույն զանգվածներին և իր համար ոչ մի զիջում չի պահանջում (Ա. Տարասով-Ռոդիոնովի «Շոկոլադ», Յ. Լիբեդինսկու «Շաբաթ», «Կյանքը». և Նիկոլայ Կուրբովի մահը» Ի. Էրենբուրգ): Այս կերպարների կանխորոշումն այնքան ակնհայտ էր, որ քննադատության մեջ հերոսի այս տեսակն անմիջապես ստացավ «կաշվե բաճկոն» անվանումը (հեղափոխության առաջին տարիներին կոմիսարների և այլ միջին մենեջերների մի տեսակ համազգեստ):

Լենինը և նրա ղեկավարած կուսակցությունը քաջ գիտակցում էին գրականության և ընդհանրապես մամուլի բնակչության վրա ազդելու կարևորությունը, որոնք այն ժամանակ տեղեկատվության և քարոզչության միակ միջոցն էին։ Այդ իսկ պատճառով բոլշևիկյան կառավարության առաջին գործողություններից մեկը բոլոր «բուրժուական» և «սպիտակագվարդիական» թերթերի փակումն էր, այսինքն՝ մամուլի, որն իրեն թույլ է տալիս այլակարծել։

Նոր գաղափարախոսությունը լայն զանգվածներին ներկայացնելու հաջորդ քայլը մամուլի նկատմամբ վերահսկողության իրականացումն էր։ Ցարական Ռուսաստանում գործում էր գրաքննություն՝ առաջնորդվելով գրաքննության կանոնադրությամբ, որի բովանդակությունը հայտնի էր հրատարակիչներին և հեղինակներին, և դրա չկատարումը պատժվում էր տուգանքներով, տպագիր օրգանի փակմամբ և ազատազրկմամբ։ Ռուսաստանում խորհրդային գրաքննությունը վերացված հայտարարվեց, բայց մամուլի ազատությունը գործնականում անհետացավ դրա հետ։ Տեղի պաշտոնյաները, որոնք ղեկավարում էին գաղափարախոսությունը, այժմ առաջնորդվում էին ոչ թե գրաքննության կանոնակարգով, այլ «դասակարգային բնազդով», որի սահմանները սահմանափակվում էին կա՛մ կենտրոնի գաղտնի հրահանգներով, կա՛մ սեփական ըմբռնումով ու եռանդով։

Խորհրդային իշխանությունն այլ կերպ վարվել չէր կարող։ Մարքսի կարծիքով ամեն ինչ ամենևին էլ այնպես չընթացավ, ինչպես պլանավորել էր։ Էլ չենք խոսում արյունալի քաղաքացիական պատերազմի և միջամտության մասին, և՛ բանվորները, և՛ գյուղացիները բազմիցս ոտքի կանգնեցին բոլշևիկյան ռեժիմի դեմ, որի անունից ոչնչացվեց ցարիզմը (1918թ. Աստրախանի ապստամբություն, Կրոնշտադտի ապստամբություն, Իժևսկի բանվորական կազմավորում, որը կռվում էր սպիտակների կողմը, «Անտոնովշչինա» և այլն դ.): Եվ այս ամենը պատճառ դարձավ պատասխան ռեպրեսիվ միջոցների, որոնց նպատակը ժողովրդին սանձելն ու առաջնորդների կամքին անառարկելի հնազանդություն սովորեցնելն էր։

Նույն նպատակով, պատերազմի ավարտից հետո կուսակցությունը սկսում է խստացնել գաղափարական վերահսկողությունը։ 1922-ին ՌԿԿ(բ) Կենտկոմի կազմակերպչական բյուրոն, քննարկելով գրական և հրատարակչական դաշտում մանրբուրժուական գաղափարախոսության դեմ պայքարի հարցը, որոշեց ընդունել «Սերապիոն եղբայրներ» հրատարակչությանն աջակցելու անհրաժեշտությունը։ Այս բանաձեւում կար մեկ դրույթ՝ առաջին հայացքից աննշան՝ «Սերապոններին» աջակցություն կտրամադրվի այնքան ժամանակ, քանի դեռ նրանք չեն մասնակցել ռեակցիոն հրապարակումներին։ Այս կետը երաշխավորում էր կուսակցական մարմինների բացարձակ անգործությունը, որը միշտ կարող էր վերաբերել սահմանված պայմանի խախտմանը, քանի որ ցանկացած հրապարակում, ցանկության դեպքում, կարող էր որակվել որպես ռեակցիոն։

Երկրում տնտեսական և քաղաքական իրավիճակի որոշակի կարգավորմամբ կուսակցությունը սկսում է ավելի ու ավելի մեծ ուշադրություն դարձնել գաղափարախոսությանը: Գրականության մեջ դեռ շարունակում էին գոյություն ունենալ բազմաթիվ միություններ և միավորումներ. Գրքերի ու ամսագրերի էջերում դեռևս հնչում էին նոր ռեժիմի հետ անհամաձայնության առանձին նոտաներ։ Ստեղծվեցին գրողների խմբեր, որոնց թվում կային այնպիսիք, ովքեր չէին ընդունում Ռուսաստանի տեղահանումը «կոնդո» արդյունաբերական Ռուսաստանի կողմից (գյուղացի գրողներ), և նրանք, ովքեր չէին քարոզում խորհրդային իշխանությունը, բայց չէին վիճում նրա հետ և պատրաստ էին համագործակցելու։ («զուգընկերներ») . «Պրոլետար» գրողները դեռ փոքրամասնություն էին կազմում, և նրանք չէին կարող պարծենալ այնպիսի ժողովրդականությամբ, ինչպիսին, ասենք, Ս. Եսենինը։

Արդյունքում, պրոլետար գրողները, որոնք չունեին հատուկ գրական հեղինակություն, բայց գիտակցում էին կուսակցական կազմակերպության ազդեցության ուժը, գաղափար է առաջանում, որ կուսակցության բոլոր համակիրները միավորվեն սերտ ստեղծագործական միության մեջ, որը կարող է որոշել. գրական քաղաքականությունը երկրում։ Ա.Սերաֆիմովիչը 1921թ.-ի իր նամակներից մեկում հասցեատիրոջ հետ կիսվել է այս հարցի շուրջ իր մտքերով. կյանքի նոր կարգի, հաղորդակցության, ստեղծագործության, հավաքական սկզբունքի անհրաժեշտության համար։

Այս գործընթացում առաջնորդություն է վերցրել կուսակցությունը։ ՌԿԿ(բ) տասներեքերորդ համագումարի «Մամուլի մասին» (1924 թ.) եւ ՌԿԿ(բ) Կենտկոմի «Գեղարվեստական ​​ոլորտում կուսակցության քաղաքականության մասին» (1925) հատուկ բանաձեւում։ , իշխանությունն ուղղակիորեն արտահայտեց իր վերաբերմունքը գրականության գաղափարական ուղղությունների նկատմամբ։ Կենտկոմի որոշմամբ հայտարարվեց «պրոլետար» գրողներին ամենայն հնարավոր օգնության, «գյուղացի» գրողների նկատմամբ ուշադրության և «ճամփորդների» նկատմամբ նրբանկատ ու զգույշ վերաբերմունքի անհրաժեշտության մասին։ «Բուրժուական» գաղափարախոսությամբ անհրաժեշտ էր «վճռական պայքար» մղել։ Զուտ էսթետիկ խնդիրներին դեռ չեն շոշափել։

Բայց նույնիսկ այս դրությունը երկար ժամանակ չէր սազում կուսակցությանը։ «Սոցիալիստական ​​իրականության ազդեցությունը, բավարարելով գեղարվեստական ​​ստեղծագործության օբյեկտիվ կարիքները, կուսակցության քաղաքականությունը 20-ականների երկրորդ կեսին - 30-ականների սկզբին հանգեցրեց «միջանկյալ գաղափարական ձևերի» վերացմանը, գաղափարական և ստեղծագործական միասնության ձևավորմանը. խորհրդային գրականության », որն արդյունքում պետք է տային «համընդհանուր կոնսենսուս»։

Այս ուղղությամբ առաջին փորձը հաջողությամբ չպսակվեց։ RAPP-ն (Ռուսական պրոլետար գրողների ասոցիացիան) եռանդորեն առաջ էր մղում արվեստում հստակ դասակարգային դիրքորոշման անհրաժեշտությունը, իսկ բոլշևիկյան կուսակցության գլխավորած բանվոր դասակարգի քաղաքական և ստեղծագործական պլատֆորմը առաջարկվեց որպես օրինակելի հարթակ: ՀՌԱԿ ղեկավարները կուսակցական աշխատանքի մեթոդներն ու ոճը փոխանցեցին գրողների կազմակերպությանը։ Այլախոհները ենթարկվել են «ուսումնասիրության», որի արդյունքում եղել են «կազմակերպչական եզրակացություններ» (հեռացում մամուլից, զրպարտություն առօրյա կյանքում և այլն)։

Թվում էր, թե գրողների նման կազմակերպությունը պետք է համապատասխաներ կուսակցությանը, որը հենվում էր բեմադրության երկաթյա կարգապահության վրա։ Այլ կերպ ստացվեց. Ռապպովիտները՝ նոր գաղափարախոսության «մոլեգնած մոլեռանդները», իրենց պատկերացնում էին որպես նրա քահանայապետեր և դրա հիման վրա համարձակվեցին գաղափարական ուղենիշներ առաջարկել հենց գերագույն իշխանության համար։ Ռապի ղեկավարությունը պաշտպանում էր մի փոքրաթիվ գրողների (հեռու ամենահայտնիներից) որպես իսկական պրոլետար, մինչդեռ «ճամփորդների» (օրինակ՝ Ա. Տոլստոյի) անկեղծությունը կասկածի տակ էր դրվում։ Երբեմն նույնիսկ այնպիսի գրողներ, ինչպիսին Մ.Շոլոխովն է, RAPP-ի կողմից դասակարգվում էին որպես «սպիտակ գվարդիայի գաղափարախոսության արտահայտիչներ»: Կուսակցությունը, որը կենտրոնացել էր պատերազմի և հեղափոխության հետևանքով ավերված երկրի տնտեսության վերականգնման վրա, պատմական նոր փուլում շահագրգռված էր իր կողմը ներգրավել գիտության, տեխնիկայի և արվեստի բոլոր բնագավառներում հնարավորինս մեծ թվով «մասնագետների»։ Rapp-ի ղեկավարությունը չի որսացել նոր միտումները։

Եվ հետո կուսակցությունը մի շարք միջոցառումներ է ձեռնարկում նոր տեսակի գրողների միություն կազմակերպելու համար։ Գրողների ներգրավումը «ընդհանուր գործում» իրականացվում էր աստիճանաբար։ Կազմակերպվում և ուղարկվում են գրողների «շոկային բրիգադներ» արդյունաբերական նոր շենքեր, կոլտնտեսություններ և այլն, ամեն կերպ խթանվում և խրախուսվում են պրոլետարիատի աշխատանքային ոգևորությունն արտացոլող ստեղծագործությունները։ Ականավոր գործիչ է դառնում գրողի նոր տեսակը՝ «սովետական ​​ժողովրդավարության ակտիվ գործիչ» (Ա. Ֆադեև, ընդդեմ Վիշնևսկի, Ա. Մակարենկո և ուրիշներ)։ Գրողները ներգրավված են կոլեկտիվ ստեղծագործությունների գրման մեջ, ինչպիսիք են «Գործարանների և բույսերի պատմությունը» կամ «Քաղաքացիական պատերազմի պատմությունը», որը նախաձեռնել է Գորկին: Երիտասարդ պրոլետար գրողների գեղարվեստական ​​հմտությունները կատարելագործելու համար ստեղծվում է «Գրական ուսումնասիրություն» ամսագիրը՝ նույն Գորկու գլխավորությամբ։

Ի վերջո, համարելով, որ հողը բավականաչափ պատրաստված էր, Բոլշևիկների համամիութենական կոմունիստական ​​կուսակցության կենտրոնական կոմիտեն ընդունեց «Գրական և գեղարվեստական ​​կազմակերպությունների վերակազմավորման մասին» (1932) որոշումը։ Մինչ այժմ համաշխարհային պատմության մեջ նման բան չի նկատվել. իշխանությունները երբեք ուղղակիորեն չեն միջամտել գրական գործընթացին և չեն որոշել դրա մասնակիցների աշխատանքի մեթոդները։ Նախկինում կառավարություններն արգելում և այրում էին գրքերը, բանտարկում էին հեղինակներին կամ գնում դրանք, բայց չէին կարգավորում գրական միությունների և խմբերի գոյության պայմանները, առավել ևս թելադրում էին մեթոդական սկզբունքներ։

Կենտկոմի որոշման մեջ խոսվում էր ՌԱԿ-ի լուծարման անհրաժեշտության մասին և բոլոր գրողներին, ովքեր սատարում են կուսակցության քաղաքականությանը և ձգտում են մասնակցել սոցիալիստական ​​շինարարությանը, միավորել Խորհրդային գրողների միասնական միության մեջ։ Նմանատիպ բանաձեւեր անմիջապես ընդունվեցին միութենական հանրապետությունների մեծամասնության կողմից։

Շուտով սկսվեցին Գրողների առաջին համամիութենական համագումարի նախապատրաստական ​​աշխատանքները, որը ղեկավարում էր կազմկոմիտեն՝ Գորկու գլխավորությամբ։ Ակնհայտորեն խրախուսվում էր գրողի գործունեությունը կուսակցական գիծն իրականացնելու գործում։ Նույն 1932 թվականին «սովետական ​​հասարակությունը» լայնորեն նշեց Գորկու «գրական-հեղափոխական գործունեության 40-ամյակը», իսկ հետո Մոսկվայի գլխավոր փողոցը, ինքնաթիռն ու քաղաքը, որտեղ նա անցկացրել է իր մանկությունը, անվանակոչվել են նրա անունով։

Գորկին ներգրավված է նաև նոր գեղագիտության ձևավորման մեջ. 1933 թվականի կեսերին տպագրել է «Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի մասին» հոդվածը։ Այն կրկնում է 1930-ականներին գրողի կողմից բազմիցս տարբերվող թեզը. ողջ համաշխարհային գրականությունը հիմնված է դասակարգերի պայքարի վրա, «մեր երիտասարդ գրականությունը պատմությունը կոչ է անում ավարտին հասցնել և թաղել մարդկանց դեմ թշնամական ամեն ինչ», այսինքն՝ լայնորեն «փղշտականությունը»։ Գորկու մեկնաբանությամբ. Նոր գրականության հաստատական ​​պաթոսի էությունը և դրա մեթոդաբանությունը համառոտ և ամենաընդհանուր տերմիններով են։ Ըստ Գորկու, երիտասարդ խորհրդային գրականության հիմնական խնդիրն է «... գրգռել այդ հպարտ ուրախ պաթոսը, որը նոր երանգ է հաղորդում մեր գրականությանը, որը կօգնի ստեղծել նոր ձևեր, ստեղծել մեզ անհրաժեշտ նոր ուղղություն՝ սոցիալիստական ​​ռեալիզմ, որը. Անշուշտ, կարելի է ստեղծել միայն սոցիալիստական ​​փորձի փաստերի հիման վրա: Այստեղ կարևոր է շեշտել մի հանգամանք. Գորկին սոցռեալիզմի մասին խոսում է որպես ապագայի հարց, իսկ նոր մեթոդի սկզբունքներն այնքան էլ պարզ չեն նրա համար։ Ներկայումս, ըստ Գորկու, սոցիալիստական ​​ռեալիզմը դեռ ձևավորվում է։ Մինչդեռ տերմինն ինքնին արդեն հայտնվում է այստեղ։ Որտեղի՞ց է այն առաջացել և ի՞նչ է դա նշանակում:

Անդրադառնանք գրականության առաջնորդներից մեկի՝ կուսակցության առաջնորդներից մեկի՝ Ի. Գրոնսկու հուշերին։ 1932 թվականի գարնանը, ասում է Գրոնսկին, ստեղծվեց Բոլշևիկների համամիութենական կոմունիստական ​​կուսակցության Կենտկոմի քաղբյուրոյի հանձնաժողովը, որը հատուկ լուծեց գրական և գեղարվեստական ​​կազմակերպությունների վերակազմավորման խնդիրները: Հանձնաժողովում ընդգրկված էին հինգ հոգի, ովքեր իրենց չեն դրսևորել գրականության մեջ՝ Ստալինը, Կագանովիչը, Պոստիշևը, Ստեցկին և Գրոնսկին։

Հանձնաժողովի նիստի նախօրեին Ստալինը հրավիրեց Գրոնսկուն և հայտարարեց, որ RAPP-ի ցրման հարցը լուծված է, բայց «ստեղծագործական հարցերը մնում են չլուծված, և գլխավորը Ռափի դիալեկտիկական-ստեղծագործական մեթոդի հարցն է։ Վաղը՝ հանձնաժողովում։ Ռեփի մարդիկ, անշուշտ, կբարձրացնեն այս հարցը, նախօրոք, մինչ հանդիպումը, որոշեք մեր վերաբերմունքը դրա նկատմամբ՝ ընդունու՞մ ենք, թե՞ հակառակը՝ մերժում ենք, առաջարկներ ունե՞ք այս հարցում։ .

Այստեղ շատ ցուցիչ է Ստալինի վերաբերմունքը գեղարվեստական ​​մեթոդի խնդրին. եթե ձեռնտու է օգտագործել Ռապպովյան մեթոդը, ապա պետք է հենց այնտեղ առաջ քաշել նորը՝ ի հակադրում դրան։ Ինքը՝ Ստալինը, զբաղված լինելով պետական ​​գործերով, գաղափար չուներ այս հարցում, բայց նա չէր կասկածում, որ մեկ գեղարվեստական ​​միության մեջ անհրաժեշտ է կիրառել մեկ մեթոդ, որը հնարավորություն կտար կառավարել գրողների կազմակերպությունը՝ ապահովելով. դրա հստակ և ներդաշնակ գործունեությունը և, հետևաբար, միասնական պետական ​​գաղափարախոսության պարտադրումը։

Պարզ էր միայն մի բան. նոր մեթոդը պետք է իրատեսական լինի, քանի որ իշխող վերնախավի բոլոր տեսակի «ձևական հնարքները»՝ դաստիարակված հեղափոխական դեմոկրատների աշխատանքի վրա (Լենինը վճռականորեն մերժում էր բոլոր «իզմերը»), համարվում էին լայն շրջանակների համար անհասանելի։ զանգվածները, մասնավորապես, պրոլետարիատի արվեստը պետք է կենտրոնանա վերջինիս վրա։ 1920-ական թվականների վերջից գրողներն ու քննադատները շոշափում էին նոր արվեստի էությունը։ Համաձայն Ռափի «դիալեկտիկա–մատերիալիստական ​​մեթոդի» տեսության՝ պետք է հավասարվել «հոգեբանական ռեալիստներին» (հիմնականում Լ. Տոլստոյին)՝ առաջնագծում դնելով հեղափոխական աշխարհայացքը, որն օգնում է «պոկել բոլոր դիմակները»։ Մոտավորապես նույնն են ասել Լունաչարսկին («սոցիալական ռեալիզմ»), Մայակովսկին («տենդենցիոզ ռեալիզմ») և Ա. Տոլստոյը («մոնումենտալ ռեալիզմ»), ի թիվս ռեալիզմի այլ սահմանումների եղել են «ռոմանտիկ», «հերոսական» և պարզապես «պրոլետարական». Նշենք, որ ռապովյան ռոմանտիզմը ներս ժամանակակից արվեստհամարվել է անընդունելի։

Գրոնսկին, ով նախկինում երբեք չէր մտածել արվեստի տեսական խնդիրների մասին, սկսեց ամենապարզից. նա առաջարկեց նոր մեթոդի անվանումը (նա չէր համակրում ռապովիստներին, հետևաբար մեթոդը նրանց չէր ընդունում), իրավացիորեն դատելով, որ հետագա տեսաբանները. տերմինը կլրացներ համապատասխան բովանդակությամբ։ Նա առաջարկեց հետևյալ սահմանումը. «պրոլետարական սոցիալիստական, և նույնիսկ ավելի լավ կոմունիստական ​​ռեալիզմ»: Ստալինը երեք ածականներից ընտրեց երկրորդը՝ հիմնավորելով իր ընտրությունը հետևյալ կերպ. քննադատական ​​ռեալիզմի գրականությունը, որն առաջացել է բուրժուադեմոկրատական ​​սոցիալական շարժման փուլում, անցնում է, վերածվում սոցիալիստական ​​ռեալիզմի գրականության՝ պրոլետարական սոցիալիստական ​​շարժման փուլում)։

Սահմանումն ակնհայտորեն ցավալի է, քանի որ դրանում գեղարվեստական ​​կատեգորիային նախորդում է քաղաքական տերմինը։ Հետագայում սոցիալիստական ​​ռեալիզմի տեսաբանները փորձեցին հիմնավորել այս խոնարհումը, բայց դա այնքան էլ հաջող չեղավ։ Մասնավորապես, ակադեմիկոս Դ. Մարկովը գրել է. «... պոկելով «սոցիալիստ» բառը մեթոդի ընդհանուր անվանումից, նրանք այն մեկնաբանում են մերկ սոցիոլոգիական ձևով. Միևնույն ժամանակ, պետք է հստակ հասկանալ, որ խոսքը որոշակի (բայց նաև ծայրահեղ ազատ, ոչ սահմանափակ, ըստ էության, իր տեսական իրավունքներով) տեսակի գեղագիտական ​​իմացության և աշխարհի վերափոխման մասին է։ Սա ասվել է Ստալինից ավելի քան կես դար անց, բայց դա հազիվ թե որևէ բան պարզաբանի, քանի որ քաղաքական և գեղագիտական ​​կատեգորիաներդեռ լուծված չէ։

Գորկին 1934-ին գրողների առաջին համամիութենական համագումարում սահմանեց նոր մեթոդի միայն ընդհանուր միտումը, ընդգծելով նաև դրա սոցիալական ուղղվածությունը. մարդու ամենաարժեքավոր անհատական ​​ունակությունները՝ հանուն բնության ուժերի նկատմամբ իր հաղթանակի, հանուն նրա առողջության և երկարակեցության, հանուն երկրի վրա ապրելու մեծ երջանկության։ Ակնհայտ է, որ այս պաթետիկ հայտարարությունը ոչինչ չավելացրեց նոր մեթոդի էության մեկնաբանությանը։

Այնպես որ, մեթոդը դեռ ձևակերպված չէ, բայց արդեն գործի է դրվել, գրողները դեռ չեն գիտակցել իրենց որպես նոր մեթոդի ներկայացուցիչներ, և դրա ծագումնաբանությունն արդեն ստեղծվում է, պատմական արմատներ են բացահայտվում։ Գրոնսկին հիշեցրեց, որ 1932 թվականին «մի ժողովում հանձնաժողովի բոլոր անդամները, ովքեր ելույթ ունեցան և նախագահում էր Պ. Պ. Պոստիշևը, հայտարարեցին, որ սոցիալիստական ​​ռեալիզմը, որպես գեղարվեստական ​​գրականության և արվեստի ստեղծագործական մեթոդ, իրականում առաջացել է շատ վաղուց՝ Հոկտեմբերյան հեղափոխությունից շատ առաջ, հիմնականում 2008 թ. Մ.

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմը ավելի հստակ ձևակերպում գտավ ՍՊԾ-ի կանոնադրության մեջ, որտեղ կուսակցական փաստաթղթերի ոճն իրեն շոշափելի է դարձնում։ Այսպիսով, «սոցիալիստական ​​ռեալիզմը, լինելով սովետական ​​գեղարվեստական ​​գրականության և գրական քննադատության հիմնական մեթոդը, արվեստագետից պահանջում է իրականության ճշմարտացի, պատմականորեն կոնկրետ պատկերում իր հեղափոխական զարգացման մեջ. աշխատող մարդկանց սոցիալիզմի ոգով։ Հետաքրքիր է, որ սոցիալական ռեալիզմի սահմանումը որպես հիմնականԳրականության և քննադատության մեթոդը, ըստ Գրոնսկու, առաջացել է մարտավարական նկատառումների արդյունքում և պետք է հեռացվեր ապագայում, բայց մնաց ընդմիշտ, քանի որ Գրոնսկին պարզապես մոռացել էր դա անել:

SSP-ի կանոնադրությունը նշում էր, որ սոցիալիստական ​​ռեալիզմը չի դասում ստեղծագործության ժանրերն ու մեթոդները և տալիս է ստեղծագործական նախաձեռնության լայն հնարավորություններ, սակայն թե ինչպես կարող է այս նախաձեռնությունը դրսևորվել տոտալիտար հասարակության մեջ, չի բացատրվում կանոնադրության մեջ:

Հետագա տարիներին տեսաբանների աշխատություններում նոր մեթոդը աստիճանաբար ձեռք բերեց տեսանելի հատկանիշներ։ Սոցիալիստական ​​ռեալիզմին բնորոշ էին հետևյալ հատկանիշները՝ նոր թեմա (առաջին հերթին՝ հեղափոխությունը և դրա ձեռքբերումները) և հերոսի (աշխատավորի) նոր տեսակ՝ օժտված պատմական լավատեսության զգացումով. հակամարտությունների բացահայտում՝ իրականության հեղափոխական (առաջադեմ) զարգացման հեռանկարների լույսի ներքո։ Ամենաընդհանուր ձևով այս նշանները կարող են կրճատվել մինչև գաղափարախոսություն, կուսակցական ոգի և ազգային պատկանելություն (վերջինս նկատի ուներ «մասսաների» շահերին մոտ թեմաների և խնդիրների հետ մեկտեղ, պատկերի պարզությունն ու մատչելիությունը՝ «անհրաժեշտ» ընդհանուր ընթերցող):

Քանի որ հայտարարվում էր, որ սոցիալիստական ​​ռեալիզմն առաջացել է դեռ հեղափոխությունից առաջ, անհրաժեշտ էր շարունակականության գիծ գծել մինչհոկտեմբերյան գրականության հետ։ Ինչպես գիտենք, Գորկին և, առաջին հերթին, նրա «Մայրիկ» վեպը հռչակվել են սոցիալիստական ​​ռեալիզմի հիմնադիր։ Սակայն մեկ ստեղծագործություն, իհարկե, քիչ էր, և նման այլ աշխատանքներ չկային։ Ուստի անհրաժեշտ էր վահան բարձրացնել հեղափոխական դեմոկրատների ստեղծագործական գործունեությունը, որը, ցավոք, գաղափարական բոլոր պարամետրերով հնարավոր չէր տեղադրել Գորկու կողքին։

Հետո նոր մեթոդի նշանները սկսում են փնտրել արդի ժամանակներում։ Մյուսներից ավելի լավ է համապատասխանում սոցիալիստական ​​ռեալիստական ​​ստեղծագործությունների սահմանմանը` Ա.Ֆադեևի «Ճանապարհ», Ա.Սերաֆիմովիչի «Երկաթե հոսք», Դ.Ֆուրմանովի «Չապաև», Ֆ.Գլադկովի «Ցեմենտ»:

Հատկապես հաջողվեց Կ.Տրենևի «Լյուբով Յարովայա» (1926 թ.) հերոսական հեղափոխական դրաման, որը, ըստ հեղինակի, արտահայտում էր բոլշևիզմի ճշմարտության իր լիարժեք և անվերապահ ճանաչումը։ Պիեսը պարունակում է կերպարների ամբողջ շարքը, որը հետագայում «ընդհանուր տեղ» դարձավ խորհրդային գրականության մեջ. «երկաթե» կուսակցության ղեկավար; ով ընդունեց հեղափոխությունը «իր սրտով» և ով դեռ լիովին չի գիտակցել ամենախիստ հեղափոխական կարգապահության անհրաժեշտությունը «եղբայր» (ինչպես այն ժամանակ անվանում էին նավաստիներին). մտավորականը դանդաղորեն ընկալում է նոր կարգի արդարությունը՝ ծանրացած «անցյալի բեռով». հարմարվելով «փոքր բուրժուայի» և «թշնամիի» խիստ անհրաժեշտությանը, ակտիվորեն պայքարելով նոր աշխարհի դեմ։ Իրադարձությունների կենտրոնում հերոսուհին է՝ «բոլշևիզմի ճշմարտության» անխուսափելիությունը ըմբռնող հոգեվարքի մեջ։

Լյուբով Յարովայային դժվար ընտրության առաջ է կանգնած՝ հեղափոխության գործին իր նվիրվածությունն ապացուցելու համար նա պետք է դավաճանի ամուսնուն՝ սիրելիին, ով դարձել է գաղափարական անհաշտ հակառակորդ։ Հերոսուհին որոշում է կայացնում միայն այն բանից հետո, երբ համոզվում է, որ ժամանակին իրեն այդքան մտերիմ ու հարազատ մարդը բոլորովին այլ կերպ է հասկանում ժողովրդի ու երկրի բարօրությունը։ Եվ միայն բացահայտելով ամուսնու «դավաճանությունը», հրաժարվելով ամեն ինչ անձնականից, Յարովայան իրեն գիտակցում է որպես ընդհանուր գործի իսկական մասնակից և համոզում իրեն, որ նա միայն «հավատարիմ ընկեր է այսուհետ»։

Քիչ անց մարդու հոգեւոր «պերեստրոյկայի» թեման դառնալու էր խորհրդային գրականության գլխավոր թեմաներից մեկը։ Պրոֆեսոր (Ն. Պոգոդինի «Կրեմլի զանգեր»), ստեղծագործական աշխատանքի բերկրանքն ապրած հանցագործ (Ն. Պոգոդինի «Արիստոկրատներ», Ա. Մակարենկոյի «Մանկավարժական պոեմ», կոլեկտիվ առավելությունները գիտակցած գյուղացիներ. գյուղատնտեսություն (Ֆ. Պանֆերովի «Բարս» և նույն թեմայով բազմաթիվ այլ աշխատություններ): Գրողները գերադասեցին չխոսել նման «վերափոխման» դրամայի մասին, բացառությամբ, թերևս, կապված «դասակարգային թշնամու» ձեռքով նոր կյանք տանող հերոսի մահվան հետ։

Մյուս կողմից, թշնամիների ինտրիգները, նրանց խաբեությունն ու չարությունը նոր լուսավոր կյանքի բոլոր դրսևորումների նկատմամբ արտացոլված են գրեթե յուրաքանչյուր երկրորդ վեպում, պատմվածքում, բանաստեղծությունում և այլն: «Թշնամին» անհրաժեշտ ֆոն է, որը հնարավորություն է տալիս ընդգծել. դրական հերոսի արժանիքները.

Երեսունականներին ստեղծված հերոսի նոր տեսակը դրսևորվեց գործողության մեջ և ամենածայրահեղ իրավիճակներում (Դ. Ֆուրմանովի «Չապաև», Ի. Շուխովի «Ատելություն», Ն. Օստրովսկի «Ինչպես կոփվեց պողպատը». «Ժամանակ, առաջ»: Կատաևա և այլք): «Դրական հերոսը սոցիալիստական ​​ռեալիզմի սրբերի սրբությունն է, նրա հիմնաքարն ու գլխավոր ձեռքբերումը: Դրական հերոսը պարզապես լավ մարդ չէ, նա ամենադիտական ​​իդեալի լույսով լուսավորված մարդ է, ցանկացած նմանակման արժանի մոդել։<...>Իսկ դրական հերոսի արժանիքները դժվար է թվարկել՝ գաղափարախոսություն, խիզախություն, խելք, կամքի ուժ, հայրենասիրություն, հարգանք կնոջ նկատմամբ, անձնազոհության պատրաստակամություն... Դրանցից ամենագլխավորը, թերեւս, պարզությունն ու անմիջականությունն է. նա տեսնում է նպատակը և շտապում դեպի այն։ Նրա համար չկան ներքին կասկածներ և երկմտանքներ, անլուծելի հարցեր և չլուծված առեղծվածներ, և ամենաբարդ գործերում նա հեշտությամբ ելք է գտնում` նպատակին հասնելու ամենակարճ ճանապարհով, ուղիղ գծով: Դրական հերոս: երբեք չի զղջում իր արարքի համար, և եթե ինքն իրենից դժգոհ է միայն այն պատճառով, որ կարող էր ավելին անել:

Նման հերոսի կվինթեսենցիան Պավել Կորչագինն է Ն.Օստրովսկու «Ինչպես կոփեցին պողպատը» վեպից։ Այս կերպարում անձնական սկիզբը հասցված է նվազագույնի, որն ապահովում է նրա երկրային գոյությունը, մնացած ամեն ինչը հերոսը բերում է հեղափոխության զոհասեղան։ Բայց սա ոչ թե քավիչ զոհաբերություն է, այլ սրտի և հոգու խանդավառ նվեր: Ահա թե ինչ է ասվում Կորչագինի մասին համալսարանական դասագրքում. «Գործել, լինել հեղափոխության կարիքը, սա այն ցանկությունն է, որ Պավելը տարել է իր ամբողջ կյանքում՝ համառ, կրքոտ, միակ: Այդպիսի ցանկությունից է, որ Պողոսի սխրագործությունները ծնվում են: Մարդը, առաջնորդվելով վեհ նպատակով, կարծես մոռանում է իր մասին, անտեսում է ամենաթանկը՝ կյանքը, հանուն այն բանի, ինչն իրոք կյանքից թանկ է իր համար... Պավելը միշտ այնտեղ է, որտեղ ամենաշատն է: դժվար. վեպը կենտրոնանում է առանցքային, կրիտիկական իրավիճակների վրա, ձգտումներ...<...>Նա բառացիորեն շտապում է դեպի դժվարություններ (ավազակապետության դեմ պայքար, սահմանային խռովության ճնշում և այլն): Նրա հոգում նույնիսկ տարաձայնության ստվեր չկա «Ուզում եմ»-ի և «Պետք է»-ի միջև։ Հեղափոխական անհրաժեշտության գիտակցությունը նրա անձնականն է, նույնիսկ ինտիմ։

Համաշխարհային գրականությունը նման հերոս չէր ճանաչում։ Շեքսպիրից և Բայրոնից մինչև Լ. Տոլստոյ և Չեխով գրողները պատկերել են մարդկանց, ովքեր փնտրում են ճշմարտությունը, կասկածում են և սխալվում: Խորհրդային գրականության մեջ նման կերպարների համար տեղ չկար։ Միակ բացառությունը, թերևս, Գրիգորի Մելեխովն է «Հանգիստ Դոն»-ում, որը հետադարձաբար դասակարգվում էր որպես սոցիալիստական ​​ռեալիզմ և սկզբում դիտվում էր որպես ստեղծագործություն, իհարկե, «Սպիտակ գվարդիա»։

1930-40-ականների գրականությունը, զինված սոցիալիստական ​​ռեալիզմի մեթոդաբանությամբ, ցույց տվեց դրական հերոսի և կոլեկտիվի անխզելի կապը, որն անընդհատ բարերար ազդեցություն է թողել անհատի վրա և օգնել հերոսին ձևավորել իր կամքն ու բնավորությունը։ Միջավայրի կողմից անհատականության հարթեցման խնդիրը, որը նախկինում այնքան ցուցիչ էր ռուս գրականության համար, գործնականում վերանում է, և եթե դա ծրագրված է, ապա դա միայն անհատականության նկատմամբ կոլեկտիվիզմի հաղթանակն ապացուցելու նպատակով («Պարտությունը» Ա. Ֆադեև, Ի. Էրենբուրգի «Երկրորդ օրը»):

Դրական հերոսի ուժերի կիրառման հիմնական ոլորտը ստեղծագործական աշխատանքն է, որի ընթացքում ոչ միայն ստեղծվում են նյութական արժեքներ և ամրապնդվում բանվորների ու գյուղացիների վիճակը, այլև ձևավորվում են Իրական մարդիկ, ստեղծագործողներ և հայրենասերներ ( Ֆ.Գլադկովի «Ցեմենտ», Ա.Մակարենկոյի «Մանկավարժական պոեմ», «Ժամանակ, առաջ» Վ. Կատաև, «Լուսավոր ուղի» և «Մեծ կյանք» ֆիլմերը և այլն)։

Հերոսի, իսկական մարդու պաշտամունքը խորհրդային արվեստում անբաժանելի է Առաջնորդի պաշտամունքից։ Լենինի և Ստալինի կերպարները և նրանց հետ ավելի ցածր աստիճանի առաջնորդները (Ձերժինսկի, Կիրով, Պարխոմենկո, Չապաև և այլն) վերարտադրվել են միլիոնավոր օրինակներով արձակում, պոեզիայում, դրամայում, երաժշտության մեջ, կինոյում և այլն։ կերպարվեստ... Խորհրդային գրեթե բոլոր ականավոր գրողները, նույնիսկ Ս. Եսենինը և Բ. Պաստեռնակը, պատմում էին Լենինի և Ստալինի «էպոսների» մասին և այս կամ այն ​​չափով երգում «ժողովրդական» հեքիաթասացների և երգիչների երգեր։ «... Առաջնորդների սրբադասումն ու առասպելականացումը, նրանց փառաբանումը ներառված են գենետիկ կոդըՍովետական ​​գրականություն. Առանց առաջնորդի (ղեկավարների) կերպարի մեր գրականությունը յոթ տասնամյակ բոլորովին չկար, և այս հանգամանքը, իհարկե, պատահական չէ։

Բնականաբար, գրականության գաղափարական սրությամբ գրականությունը գրեթե վերանում է նրանից։ լիրիկական սկիզբ. Պոեզիան, հետևելով Մայակովսկուն, դառնում է քաղաքական գաղափարների ավետաբեր (Է. Բագրիտսկի, Ա. Բեզիմենսկի, Վ. Լեբեդև–Կումաչ և ուրիշներ)։

Իհարկե, ոչ բոլոր գրողները կարողացան ներծծվել սոցիալիստական ​​ռեալիզմի սկզբունքներով և վերածվել բանվոր դասակարգի երգիչների։ Հենց 1930-ականներին տեղի ունեցավ պատմական թեմաների մասսայական «հեռացում», որը որոշ չափով փրկեց «ապաքաղաքական» լինելու մեղադրանքներից։ Այնուամենայնիվ, մեծ մասամբ 1930-1950-ականների պատմավեպերն ու ֆիլմերը ներկայիս հետ սերտորեն կապված գործեր էին, որոնք հստակ ցույց էին տալիս պատմության «վերագրման» օրինակներ սոցիալիստական ​​ռեալիզմի ոգով։

Քննադատական ​​նոտաները, որոնք դեռևս հնչում են 1920-ականների գրականության մեջ, 1930-ականների վերջին լիովին խեղդվում են հաղթական ֆանֆարի հնչյուններից։ Մնացած ամեն ինչ մերժվել է։ Այս առումով ցուցիչ է 1920-ականների կուռք Մ.Զոշչենկոյի օրինակը, ով փորձում է փոխել իր երբեմնի երգիծական ոճը և նաև շրջվում դեպի պատմություն (պատմվածքներ «Կերենսկի», 1937; «Տարաս Շևչենկո», 1939 թ.) .

Զոշչենկոյին կարելի է հասկանալ. Շատ գրողներ հետո ձգտում են տիրապետել պետական ​​«բաղադրատոմսերին», որպեսզի բառիս բուն իմաստով չկորցնեն իրենց «արևի տակ տեղը»: Գրոսմանի «Կյանք և ճակատագիր» վեպում (1960, հրատարակվել է 1988 թ.), որը տեղի է ունենում Հայրենական մեծ պատերազմի ժամանակ, խորհրդային արվեստի էությունը ժամանակակիցների աչքում այսպիսի տեսք ունի. աշխարհն ավելի քաղցր է, ավելի գեղեցիկ և սպիտակ, քան բոլորը», պատասխանում է. «Դուք, դուք, կուսակցությունը, կառավարությունը, պետությունը, բոլորդ ավելի վարդագույն և քաղցր եք»: Նրանք, ովքեր այլ կերպ են պատասխանել, դուրս են մղվում գրականությունից (Ա. Պլատոնով, Մ. Բուլգակով, Ա.Ախմատովա և ուրիշներ), և շատերը պարզապես ոչնչացված են։

Հայրենական պատերազմը ժողովրդին բերեց ամենածանր տառապանքները, բայց միևնույն ժամանակ որոշ չափով թուլացրեց գաղափարական ճնշումը, քանի որ մարտերի կրակի մեջ խորհրդային ժողովուրդը ձեռք բերեց որոշակի անկախություն։ Նրա ոգին ամրապնդվեց նաև ֆաշիզմի դեմ տարած հաղթանակով, որը ծանր գին ունեցավ։ 40-ական թվականներին հայտնվեցին գրքեր, որոնք արտացոլում էին իրական, դրամատիկ կյանքով լի կյանք (Վ. Ինբերի «Պուլկովո Մերիդիան», Օ. Բերգոլցի «Լենինգրադյան պոեմ», Ա. Տվարդովսկու «Վասիլի Տերկին», Է. Շվարցի «Վիշապ». Վ. Նեկրասովի «Ստալինգրադի խրամատներում»): Իհարկե, դրանց հեղինակները չէին կարող իսպառ հրաժարվել գաղափարախոսական կարծրատիպերից, քանի որ բացի քաղաքական ճնշումից, որն արդեն սովորություն էր դարձել, կար նաև ավտոգրաքննություն։ Եվ այնուամենայնիվ նրանց ստեղծագործությունները, համեմատած նախապատերազմյանների հետ, ավելի ճշմարտացի են։

Ստալինը, որը վաղուց վերածվել էր ավտոկրատ բռնապետի, չէր կարող անտարբեր դիտել, թե ինչպես են միաձայնության մոնոլիտի ճեղքերից, որի կառուցման վրա այդքան ջանք ու գումար է ծախսվել, ազատության ծիլեր են բուսնում։ Առաջնորդը հարկ համարեց հիշեցնել, որ չի հանդուրժի «ընդհանուր գծից» որևէ շեղում, և 40-ականների երկրորդ կեսից գաղափարական ճակատում բռնաճնշումների նոր ալիք սկսվեց։

Հրապարակվեց «Զվեզդա» և «Լենինգրադ» ամսագրերի տխրահռչակ բանաձևը (1948), որտեղ Ախմատովայի և Զոշչենկոյի աշխատանքը դատապարտվում էր դաժան կոպտությամբ։ Դրան հաջորդեց «անարմատ կոսմոպոլիտների»՝ թատերական քննադատների հալածանքները, որոնք մեղադրվում էին բոլոր երևակայելի ու աներևակայելի մեղքերի մեջ։

Սրան զուգահեռ տեղի է ունենում մրցանակների, շքանշանների և կոչումների առատաձեռն բաշխում այն ​​արտիստներին, ովքեր ջանասիրաբար հետևել են խաղի բոլոր կանոններին։ Բայց երբեմն անկեղծ ծառայությունը անվտանգության երաշխիք չէր։

Դա հստակ դրսևորվեց խորհրդային գրականության առաջին դեմքի, ԽՍՀՄ գրողների միության գլխավոր քարտուղար Ա.Ֆադեևի օրինակով, ով 1945 թվականին հրատարակեց «Երիտասարդ գվարդիան» վեպը։ Ֆադեևը պատկերել է շատ երիտասարդ տղաների և աղջիկների հայրենասիրական մղումը, ովքեր, հակառակ իրենց կամքին, մնացել են օկուպացիայի մեջ և ոտքի են կանգնել՝ պայքարելու զավթիչների դեմ: Գրքի ռոմանտիկ գունազարդումն ավելի ընդգծեց երիտասարդության հերոսությունը։

Թվում էր, թե կուսակցությունը կարող էր միայն ողջունել նման ստեղծագործության հայտնվելը։ Ի վերջո, Ֆադեևը նկարել է երիտասարդ սերնդի ներկայացուցիչների պատկերասրահ, որոնք դաստիարակվել են կոմունիզմի ոգով և գործնականում ապացուցել են իրենց նվիրվածությունը իրենց հայրերի պատվիրաններին: Բայց Ստալինը նոր արշավ սկսեց «պտուտակները սեղմելու» համար և հիշեց Ֆադեևին, ով սխալ բան էր արել։ «Պրավդան»՝ Կենտրոնական կոմիտեի օրգանը, հրապարակեց Երիտասարդ գվարդիային նվիրված խմբագրական, որտեղ նշվում էր, որ Ֆադեևը բավականաչափ չի ընդգծել երիտասարդության ընդհատակյա կուսակցական ղեկավարության դերը՝ դրանով իսկ «այլասերելով» իրերի իրական վիճակը։

Ֆադեևն արձագանքեց այնպես, ինչպես պետք է. Մինչեւ 1951 թվականը նա ստեղծեց վեպի նոր հրատարակությունը, որում, հակառակ կյանքի իսկության, ընդգծվում էր կուսակցության առաջատար դերը։ Գրողը հստակ գիտեր, թե ինչ է անում։ Իր անձնական նամակներից մեկում նա տխուր կատակում էր.

Արդյունքում սովետական ​​գրողներն իրենց ստեղծագործության ամեն մի հարված ուշադիր ստուգում են սոցիալիստական ​​ռեալիզմի կանոններով (ավելի ճիշտ՝ Կենտկոմի վերջին ցուցումներով)։ գրականության մեջ (Պ. Պավլենկոյի «Երջանկություն», Ս. Բաբաևսկու «Ոսկե աստղի շեվալյեր» և այլն) և արվեստի այլ ձևերում (ֆիլմեր «Կուբանի կազակներ», «Սիբիրյան երկրի լեգենդը» և այլն։ ) փառաբանվում է Ուրախ կյանքազատ և առատաձեռն հողի վրա; և միևնույն ժամանակ, այս երջանկության տերը իրեն դրսևորում է ոչ թե որպես լիարժեք բազմակողմանի անձնավորություն, այլ որպես «ինչ-որ տրանսանձնային գործընթացի գործառույթ, մարդ, ով հայտնվել է գործող աշխարհակարգի» խցում, աշխատավայրում: , աշխատանքի վայրում ... .

Զարմանալի չէ, որ «արտադրական» վեպը, որի ծագումնաբանությունը սկսվում է 1920-ական թվականներից, դառնում է 1950-ականների ամենատարածված ժանրերից մեկը։ Ժամանակակից հետազոտողը կառուցում է ստեղծագործությունների երկար շարք, որոնց անունները բնութագրում են դրանց բովանդակությունը և ուղղվածությունը. Վ. Պոպովի «Պողպատ և խարամ» (մետալուրգների մասին), Վ. Կոժևնիկովի «Կենդանի ջուր» (մելիորատորների մասին), «Բարձրություն. Վորոբյովի (շինարարների տիրույթի մասին), Յ. Տրիֆոնովի «Ուսանողներ», Մ. Սլոնիմսկու «Ինժեներներ», Ա. Պերվենցևի «Նավաստիներ», Ա. Ռիբակովի «Վարորդներ», Վ. Իգիշևի «Հանքափորներ» , և այլն, և այլն:

Կամուրջ կառուցելու, մետաղի ձուլման կամ «բերքի համար ճակատամարտի» ֆոնին մարդկային զգացմունքները նման են աննշան բնույթի մի բանի: Անձնավորություններ«Արտադրական» վեպը գոյություն ունի միայն գործարանի խանութի, ածխահանքի կամ կոլտնտեսության դաշտի սահմաններում, այս սահմաններից դուրս նրանք անելիք չունեն, խոսելու բան չունեն։ Երբեմն նույնիսկ ժամանակակիցները, ովքեր ամեն ինչի դիմացել էին, չէին դիմանում։ Այսպիսով, Գ.Նիկոլաևան, ով փորձել է գոնե մի փոքր «մարդկայնացնել» «արտադրական» վեպի կանոնները իր «Մարտ ճանապարհին» (1957 թ.), չորս տարի առաջ, ժամանակակից գեղարվեստական ​​գրականության ակնարկում, նշել է նաև Վ. Զակրուտկինի «Լողացող գյուղը»՝ նշելով, որ հեղինակը «իր ողջ ուշադրությունը կենտրոնացրել է ձկան խնդրի վրա... Նա մարդկանց դիմագծերը ցույց է տվել միայն այնքանով, որքանով անհրաժեշտ է եղել «պատկերազարդել» ձկան խնդիրը... վեպը ստվերեց մարդկանց».

Պատկերելով կյանքը իր «հեղափոխական զարգացման» մեջ, որը, ըստ կուսակցական ուղենիշների, բարելավվում էր ամեն օր, գրողները հիմնականում դադարում են շոշափել իրականության որևէ ստվերային կողմ։ Հերոսների մտահղացած ամենն անմիջապես հաջողությամբ գործի է դրվում, և ցանկացած դժվարություն ոչ պակաս հաջողությամբ հաղթահարվում է։ Հիսունականների սովետական ​​գրականության այս նշաններն իրենց ամենաուռուցիկ արտահայտությունը գտան Ս.Բաբաևսկու «Ոսկե աստղի շեվալյեր» և «Լույս երկրի վերևում» վեպերում, որոնք անմիջապես արժանացան Ստալինյան մրցանակի։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի տեսաբաններն անմիջապես հիմնավորեցին հենց այդպիսի լավատեսական արվեստի անհրաժեշտությունը։ «Մեզ տոնական գրականություն է պետք,- գրում էր նրանցից մեկը,- ոչ թե «տոնի» մասին գրականություն, այլ հենց տոնական գրականություն, որը մարդուն վեր է դասում մանրուքներից ու պատահարներից։

Գրողները նրբանկատորեն որսացին «պահի պահանջները»։ Առօրյա կյանքը, որի պատկերմանը 19-րդ դարի գրականության մեջ այդքան մեծ ուշադրություն էր դարձվում, գործնականում չէր լուսաբանվում խորհրդային գրականության մեջ, քանի որ խորհրդային մարդը պետք է վեր լիներ «կենցաղային մանրուքներից»։ Եթե ​​շոշափվում էր առօրյա գոյության աղքատությունը, ապա դա միայն ցույց տալու համար էր, թե ինչպես է Իրական մարդը հաղթահարում «ժամանակավոր դժվարությունները» և անձնուրաց աշխատանքով հասնում համընդհանուր բարեկեցության։

Արվեստի առաջադրանքների նման ըմբռնմամբ միանգամայն բնական է ծնել «առանց կոնֆլիկտների տեսությունը», որն իր գոյության ողջ կարճատևության ընթացքում լավագույնս արտահայտեց 1950-ականների խորհրդային գրականության էությունը։ ճանապարհ. Այս տեսությունը հանգում էր հետևյալին. ԽՍՀՄ-ում դասակարգային հակասությունները վերացվել են, և, հետևաբար, դրամատիկ հակամարտությունների առաջացման պատճառներ չկան։ Միայն «լավի» ու «լավի» պայքարն է հնարավոր։ Եվ քանի որ սովետների երկրում հանրությունն առաջին պլանում պետք է լիներ, հեղինակներին ոչինչ չէր մնում, քան «արտադրական գործընթացի» նկարագրությունը։ 1960-ականների սկզբին «առանց կոնֆլիկտների տեսությունը» կամաց-կամաց մոռացության մատնվեց, քանի որ ամենաանպահանջ ընթերցողին պարզ էր, որ «տոնական» գրականությունը բոլորովին կապ չունի իրականությունից։ Սակայն «ոչ հակամարտությունների տեսության» մերժումը չի նշանակում սոցիալիստական ​​ռեալիզմի սկզբունքների մերժում։ Ինչպես պարզաբանել է հեղինակավոր պաշտոնական աղբյուրը, «կյանքի հակասությունների, թերությունների, աճի դժվարությունների մեկնաբանումը որպես «փոքր բաներ» և «պատահարներ», դրանք հակադրելով «տոնական» գրականությանը. այս ամենը բնավ չի արտահայտում կյանքի լավատեսական ընկալումը: սոցիալիստական ​​ռեալիզմի գրականությունը, բայց թուլացնում է արվեստի դաստիարակչական դերը, պոկում նրան ժողովրդի կյանքից»։

Չափազանց օդային մի դոգմայից հրաժարվելը հանգեցրել է նրան, որ մնացած բոլորը (կուսակցական, գաղափարական և այլն) էլ ավելի զգոն են հսկվում։ Արժե մի քանի գրողներ ԽՄԿԿ XX համագումարից հետո տեղի ունեցած կարճատև «հալոցքի» ժամանակ, որտեղ քննադատվում էր «անձի պաշտամունքը», հանդես գար բյուրոկրատիայի և կոնֆորմիզմի համարձակ (այն ժամանակ) դատապարտմամբ։ կուսակցության ստորին մակարդակները (Վ. Դուդինցևի «Ոչ միայն հացով» վեպը, Ա. Յաշինի «Լծակներ» պատմվածքը, երկուսն էլ 1956 թ.), ինչպես մամուլում սկսվեց զանգվածային հարձակում հեղինակների վրա, և նրանք իրենք հեռացվեցին գրականությունից երկար ժամանակ.

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի սկզբունքները մնացին անսասան, քանի որ հակառակ դեպքում պետական ​​կառուցվածքի սկզբունքները պետք է փոխվեին, ինչպես եղավ իննսունականների սկզբին։ Այս ընթացքում գրականությունը «պիտի լիներ ուշքի բերելինչ կա կանոնակարգի լեզվով "տեղյակ լինել". Ավելին, նա պետք է պաշտոնականացնելև տանել դեպիմի քանի համակարգանհամաչափ գաղափարական գործողություններ՝ դրանք մտցնելով գիտակցության մեջ, թարգմանելով իրավիճակների, երկխոսությունների, ելույթների լեզվով։ Արվեստագետների ժամանակներն անցել են՝ գրականությունը դարձել է այն, ինչ պետք է դառնար տոտալիտար պետության համակարգում՝ «անիվ» ու «դանդակ», «ուղեղները լվանալու» հզոր գործիք։ «Սոցիալիստական ​​ստեղծագործության» ակտում միաձուլվել են գրողն ու գործիչը։

Եվ այնուամենայնիվ, 60-ականներից սկսվեց սոցիալիստական ​​ռեալիզմի անվան տակ ձևավորված գաղափարական այդ հստակ մեխանիզմի աստիճանական քայքայումը։ Հենց որ երկրի ներսում քաղաքական կուրսը փոքր-ինչ մեղմացավ, գրողների նոր սերունդը, որը չէր անցել կոշտ ստալինյան դպրոցը, արձագանքեց «լիրիկական» ու «գյուղական» արձակով ու ֆանտազիայով, որը չէր տեղավորվում. Պրոկրուստի մահճակալսոցիալական ռեալիզմ. Առաջանում է նաև նախկինում անհնարին մի երևույթ՝ խորհրդային հեղինակները արտասահմանում տպագրում են իրենց «անհնար» ստեղծագործությունները։ Քննադատության մեջ սոցռեալիզմ հասկացությունն աննկատորեն մարում է ստվերում, իսկ հետո գրեթե ամբողջությամբ դուրս է գալիս գործածությունից։ Պարզվեց, որ ցանկացած երեւույթ ժամանակակից գրականությունկարելի է նկարագրել առանց սոցիալիստական ​​ռեալիզմի կատեգորիան օգտագործելու։

Իրենց նախկին դիրքերում են մնում միայն ուղղափառ տեսաբանները, բայց նրանք նույնպես, երբ խոսում են սոցիալիստական ​​ռեալիզմի հնարավորությունների և ձեռքբերումների մասին, ստիպված են շահարկել օրինակների նույն ցուցակները, որոնց ժամանակագրական շրջանակը սահմանափակվում է 50-ականների կեսերով։ Այս սահմանները ընդլայնելու և Վ.Բելովին, Վ.Ռասպուտինին, Վ.Աստաֆիևին, Յու.Տրիֆոնովին, Ֆ.Աբրամովին, Վ.Շուկշինին, Ֆ.Իսկանդերին և մի քանի այլ գրողների որպես սոցիալ-ռեալիստներ դասելու փորձերը անհամոզիչ տեսք ուներ։ Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի հավատարիմ կողմնակիցների ջոկատը, թեև նոսրացել էր, այնուամենայնիվ, չքայքայվեց։ Այսպես կոչված «քարտուղար գրականության» ներկայացուցիչներ (համատեղ ձեռնարկությունում նշանավոր պաշտոններ զբաղեցնող գրողներ) Գ. Մարկովը, Ա. Չակովսկին, Վ. Կոժևնիկովը, Ս. Դանգուլովը, Է. Իսաևը, Ի. Ստադնյուկը և այլք դեռևս պատկերել են իրականությունը « նրա հեղափոխական զարգացումը», նրանք դեռևս նկարել են օրինակելի հերոսներ, սակայն արդեն օժտելով նրանց չնչին թուլություններով՝ նախատեսված իդեալական կերպարներին մարդկայնացնելու համար։

Եվ ինչպես նախկինում, Բունինն ու Նաբոկովը, Պաստեռնակն ու Ախմատովան, Մանդելշտամն ու Ցվետաևան, Բաբելն ու Բուլգակովը, Բրոդսկին ու Սոլժենիցինը չեն արժանացել ռուս գրականության գագաթների վարկանիշին։ Եվ նույնիսկ պերեստրոյկայի սկզբում դեռ կարելի էր հանդիպել հպարտ հայտարարության, որ սոցիալիստական ​​ռեալիզմը «ըստ էության որակական թռիչք է. արվեստի պատմությունմարդկությունը...»

Այս և նմանատիպ հայտարարությունների հետ կապված ողջամիտ հարց է առաջանում. քանի որ սոցռեալիզմը ամենաառաջադեմ և արդյունավետ մեթոդն է այն ամենից, ինչ եղել է նախկինում և հիմա, ապա ինչու են նրանք, ովքեր աշխատել են մինչև դրա հայտնվելը (Դոստոևսկի, Տոլստոյ, Չեխով) ստեղծել գլուխգործոցներ, որոնց վրա ուսումնասիրե՞լ են սոցիալիստական ​​ռեալիզմի կողմնակիցներին։ Ինչո՞ւ օտարազգի «անպատասխանատու» գրողները, որոնց աշխարհայացքի արատների մասին այդքան պատրաստակամորեն խոսում էին սոցիալիստական ​​ռեալիզմի տեսաբանները, չշտապեցին օգտվել այն հնարավորություններից, որոնք իրենց համար բացեց ամենաառաջադեմ մեթոդը։ ԽՍՀՄ-ի ձեռքբերումները տիեզերքի հետախուզման ոլորտում Ամերիկային դրդեցին ինտենսիվորեն զարգացնել գիտությունն ու տեխնոլոգիան, մինչդեռ արևմտյան աշխարհի արվեստագետների նվաճումները ինչ-ինչ պատճառներով անտարբեր թողեցին նրանց: «...Ֆոլքները հարյուր միավոր առաջ կտա նրանցից, ում մենք՝ Ամերիկայում և ընդհանրապես Արևմուտքում, անվանում ենք սոցիալիստ ռեալիստներ։ Այդ դեպքում կարելի՞ է խոսել ամենաառաջադեմ մեթոդի մասին։

Սոցիալական ռեալիզմն առաջացել է տոտալիտար համակարգի թելադրանքով և հավատարմորեն ծառայել նրան։ Հենց որ կուսակցությունը թուլացրեց իր ճիրանները, սոցիալիստական ​​ռեալիզմը, ինչպես շագրենային կաշին, սկսեց փոքրանալ, և համակարգի փլուզմամբ ամբողջովին անհետացավ մոռացության մեջ։ Ներկայումս սոցռեալիզմը կարող է և պետք է լինի անաչառ գրական և մշակութային ուսումնասիրությունների առարկա՝ այն վաղուց չի կարող հավակնել արվեստի հիմնական մեթոդի դերին։ Հակառակ դեպքում սոցիալ-ռեալիզմը կվերապրեր թե՛ ԽՍՀՄ փլուզումից, թե՛ համատեղ ձեռնարկության փլուզումից։

• Ինչպես ճշգրիտ նշել է Ա. Սինյավսկին դեռևս 1956 թվականին. «... գործողությունների մեծ մասը տեղի է ունենում այստեղ՝ գործարանի մոտ, որտեղ հերոսները գնում են առավոտյան և որտեղից վերադառնում են երեկոյան՝ հոգնած, բայց զվարթ։ Բայց ինչ են անում նրանք։ այնտեղ ինչ աշխատանք և ընդհանրապես ինչ ապրանքներ է արտադրում գործարանը, անհայտ է մնում» (Sinyavsky A. Գրական հանրագիտարանային բառարան. S. 291.
• Գրական թերթ. 1989. մայիսի 17. C. 3.

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմ (պրոֆ. Գուլյաև Ն.Ա., դոց. Բոգդանով Ա.Ն.)

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմը ծնվեց 20-րդ դարի սկզբին՝ իմպերիալիզմի դարաշրջանում, երբ բուրժուական հասարակությանը բնորոշ հակասությունները հասան իրենց սահմանագծին, երբ պրոլետարիատը՝ կոմունիստական ​​կուսակցությունների գլխավորությամբ, հաղթական պայքար սկսեց իշխանության նվաճման, հանուն իշխանության։ սոցիալիստական ​​կյանքի կարգը. Այս մեթոդը հետագայում զարգացավ Հոկտեմբերյան հեղափոխությունից և համաշխարհային սոցիալիստական ​​համակարգի ձևավորումից հետո՝ նվաճելով ոչ միայն սոցիալիստական, այլև կապիտալիստական ​​երկրների ամենաառաջադեմ գրողների սրտերն ու հոգիները։ Ներկայումս նոր ռեալիստական ​​արվեստի դրոշի ներքո նրանք պայքարում են լավագույն արտիստներխաղաղություն. Սոցիալիստական ​​ռեալիզմը մեր ժամանակի առաջատար գեղարվեստական ​​մեթոդն է, ողջ մարդկության գեղարվեստական ​​զարգացման որակական նոր փուլ։

դարաշրջանի մեթոդ և հեղափոխական պայքար

Սոցիալիստ ռեալիստների ստեղծագործության նորարարությունը պայմանավորված է հիմնականում իրականության մեջ նորի խորը ըմբռնմամբ։ 20-րդ դարում ստեղծված բանվոր դասակարգի հերոսական գործողությունները, գաղութատեր և կախյալ ժողովուրդների ազգային-ազատագրական շարժումը, սոցիալիզմի և կոմունիզմի կառուցումը ԽՍՀՄ-ում։ ստեղծագործության այնպիսի պայմաններ, որոնք մարդկության պատմությունը չգիտեր։

Հեղափոխական պայքարը առաջադեմ գրողին տվեց բացառիկ գեղագիտական ​​արժեք ներկայացնող նյութ՝ լարված, աննախադեպ իրենց ծավալներով. սոցիալական հակամարտություններ, իսկական հերոսներ՝ հեղափոխական գործողության մարդիկ, հզոր բնավորությամբ, վառ անհատականությամբ։ Նա զինեց նրան հստակ սոցիալական և գեղագիտական ​​իդեալով։ Այս ամենը թույլ տվեց կոմունիստական ​​մտածողությամբ արվեստագետներին ստեղծել մեծ կրքի, սոցիալական և հոգեբանական մեծ դրամայի արվեստ՝ իր էությամբ խորապես մարդկային։

Պրոլետարական հեղափոխությունները, վառ կերպով բացահայտելով աշխատավոր ժողովրդի և նրա կոմունիստական ​​ավանգարդի մեջ պարունակվող բոլոր լավագույնները (ազատության հանդեպ անձնուրաց նվիրում, մարդասիրություն, բարոյական մոտիվների մաքրություն, կամքի ուժ և բացառիկ խիզախություն), դրանով իսկ առավելագույնս բացահայտեցին կյանքի գեղագիտական ​​հարստությունները. ստեղծելով օբյեկտիվ նախադրյալներ նոր տեսակի ռեալիստական ​​գրականության ի հայտ գալու համար։

Միանգամայն բնական է, որ սոցիալիստական ​​ռեալիզմն առաջին անգամ առաջացավ Ռուսաստանում։ Ռուսական պրոլետարիատն ուներ ամենամեծ հեղափոխական գործունեությունը, նրա գլխին կանգնած էր իսկապես հեղափոխական մարքսիստ-լենինիստական ​​կուսակցությունը, որը մարդկանց զանգվածներին առաջնորդեց կապիտալիզմի վրա ավելի շուտ, քան մյուսները և ոգեշնչեց նրանց պայքարել սոցիալիստական ​​և կոմունիստական ​​հասարակության կառուցման համար: Ռուսաստանի բանվոր դասակարգի հերոսական պայքարը հանուն իշխանության, հանուն սոցիալիստ հասարակայնության հետ կապերդեռ մինչև 1917 թվականն իր գեղարվեստական ​​արտացոլումն է ստացել Մ.Գորկու («Մայրիկ», «Թշնամիներ», «Ամառ»), Ա.Սերաֆիմովիչի («Ռումբեր», «Քաղաք տափաստանում»), Դ. նոր ռեալիստական ​​արվեստի այլ ներկայացուցիչներ։

Ռուսաստանում սոցիալիստական ​​ռեալիզմի ձևավորումը պայմանավորված էր ոչ միայն հեղափոխական ազատագրական շարժումով, այլև ռուս գրականության զարգացած գեղարվեստական ​​ավանդույթներով և ռուսական գեղագիտական ​​մտքի զարգացման բարձր մակարդակով։ Հատկապես կարևոր էր ռուսերենի աշխատանքը դասականներ XIXմեջ և ռուս հեղափոխական դեմոկրատների գեղագիտական ​​գաղափարները։

Սոցիալիստ ռեալիստների ստեղծագործության մեջ գրականության պատմության մեջ առաջին անգամ հստակ արտահայտություն ստացան բանվոր դասակարգի խնդիրները, նրա ձգտումը դեպի կոմունիզմ։ Սոցիալական իդեալը նրանց կողմից ընկալվում էր ոչ միայն որպես երազանք, այլև որպես հասարակության սոցիալիստական ​​վերափոխման համար պայքարում միանգամայն հասանելի նպատակ։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմը արվեստ է, որն ակտիվորեն քարոզում է սոցիալիստական ​​հեղափոխության իրականացման, կյանքի կոմունիստական ​​համակարգի, երկրի վրա մարդու ազատության և երջանկության համար: Նրա ազատագրական, հումանիստական ​​առաքելությունը (առաջին հերթին նրան տալիս է նորարարական հատկանիշներ։ Սոցիալիստ ռեալիստների ստեղծագործություններում իդեալի համար պայքարն իրականացվում է իրականության ճշմարտացի վերարտադրման, պատմության կենդանի գործընթացների տեսքով։ Պատկերազարդությունը խորթ է սոցիալիստական ​​ռեալիզմին։ «Դուք նպաստում եք Ռուսաստանում նոր ուժերի հաղթանակին, նրա ազատության համար պայքարում», - գրում են ամերիկացի գրողները և նկարիչները սոցիալիստական ​​ռեալիզմի հիմնադիր Մ. Գորկիին հեղափոխության առաջին տարում *: գրողները Ռուսաստանի և արտասահմանյան երկրների ընթերցողներին ծանոթացրել են ժողովրդի ազատության համար կատաղի դասակարգային մարտերի իրական պատկերներին, դրանով իսկ օգնելով տարբեր ազգերի մարդկանց բռնել հեղափոխական պայքարի ուղին, ներշնչել նրանց, հավատ սերմանել հաղթանակի նկատմամբ: Մարսելի բանվորի կարծիքը Սերաֆիմովիչի էպոսի մասին դրա բազմաթիվ վկայություններից մեկն է. Ինձ շատ դուր եկավ երկաթե հոսքը, և ես նկատեցի, որ այն հավանել է բոլոր լավագույն մարտիկները, ամենաակտիվները, ինչի համար պ. հեղափոխական գործողությունը դարձել է անհրաժեշտություն... Շատ պրոլետարներ զգում են նույն անհամբերությունը, դա սեղմում է նաև մեր սրտերը... Հետևաբար, «Երկաթե հոսք» կարդալը նշանակում է մի փոքր մասնակցել հեղափոխությանը, միանալ մարդկային հոսքին, որը ոչինչ չի կարող կանգնեցնել»** .

* (Cit. ըստ գրքի՝ «Սովետական ​​գրականություն արտասահմանում». Մ., «Նաուկա», 1962, էջ 48։)

** (Սովետական ​​գրականություն արտասահմանում, էջ 54։)

Պատմականորեն վավերական և գեղարվեստորեն տպավորիչ մեր ժողովրդի առաջին գծի և խաղաղ կյանքի դրվագները վերստեղծելու մեջ սովետական ​​գրողները նպաստեցին մեր իրականության մասին բուրժուական մամուլի զրպարտչական հերյուրանքների բացահայտմանը։ «Եթե ուզում եք իմանալ, թե ինչ է աշխատուժը սոցիալիստական ​​հասարակության մեջ, կարդացեք Վ. Աժաևի «Մոսկվայից հեռու» վեպը,- դիմեց անգլիացի Դ. Լինդսին իր հայրենակիցներին:- Այս գիրքը պետք է տալ այն շփոթված մարդկանց, ովքեր ամբողջությամբ կամ մասամբ ընկել են իրենց վրա: զրպարտողները խայծ են խայծում Խորհրդային Միությունում հարկադիր աշխատանքի և «տոտալիտար վերահսկողության մասին»: Երբ ավարտեք այն, դուք կճանաչեք նրա բոլոր գլխավոր հերոսներին որպես ձեր հին ընկերներին, և կզգաք, որ դուք, ինչպես նրանք, խորապես մտահոգված եք մի գործ դնելու հաջողությամբ: նավթամուղ: Ես չգիտեմ մի գիրք, որը կդարձներ աշխատանքի թեման այդքան սպառող, դրամատիկ և մարդկայնորեն հուզիչ:

* (Cit. ըստ գրքի՝ Ս.Ֆիլիպովիչ. Գիրքը շրջում է աշխարհով մեկ, էջ 71։)

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի գրողների գրքերը ակտիվորեն ներխուժում և ներխուժում են կյանքի շատ խորը, օգնելով լուծել կյանքի պրակտիկայի բարդ խնդիրները: Այս առումով բացառիկ կարևոր դեր է խաղացել Շոլոխովի «Կույս հողը շրջված» վեպը։

Լեոնովի «Ռուսական անտառը» վեպը, ինչպես սովետական ​​գրողների շատ այլ գրքեր, բուռն քննարկումներ առաջացրեց ինչպես մասնագետ անտառագետների, այնպես էլ խորհրդային հասարակության լայն շրջանակների շրջանում։ «Ես՝ որպես անտառագետ, կցանկանայի նշել, որ խորը վերլուծելով անտառտնտեսության վիճակը և անտառների հրատապ կարիքները՝ «Ռուսական անտառ» գրքի հեղինակը կարողացել է ճշգրիտ գտնել դրա մեջ ցավոտ կետերը և բացահայտել արյունահոսող վերքերը անտառային օրգանիզմում։ », - գրել է Ն. Անուչինը * . Այս գիրքը նպաստեց «կանաչ ընկերոջը» պահպանելու պայքարին։ Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի արվեստագետները կոմունիստական ​​կուսակցության անդամության տեսանկյունից բացահայտեցին նաև գյուղատնտեսության լուրջ թերություններ՝ օգնելով ժողովրդին և կառավարությանը՝ նախանշել դրանք հաղթահարելու ուղիները։

* (Ընթերցողներ Լ.Լեոնովի «Ռուսական անտառ» վեպի մասին։ «Գրական թերթ», 1954, 23 մարտի։)

Հասարակական զարգացման միտումները ճիշտ հասկանալու կարողությունը խորհրդային գրողներին հնարավորություն է տալիս ճիշտ կողմնորոշվել քաղաքական իրադարձությունների բարդ հորձանուտում։

Մարքսիստ-լենինյան աշխարհայացքը արվեստագետին հնարավորություն է տալիս հասկանալու իրականությունը դեպի կոմունիզմ շարժման մեջ, գնահատելու հեղափոխական պայքարի հերոսության բանաստեղծական որակը, սոցիալիստական ​​նոր հարաբերությունների գեղեցկությունը։ Այն գրողին տալիս է այն թեւերը, որոնք օգնում են նրան տեսնել կյանքը ճիշտ պատմական տեսանկյունից:

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի ծնունդ

Նոր սոցիալիստական ​​արվեստը պատմականորեն զարգացել է ժողովուրդների դարավոր գեղարվեստական ​​փորձի հիման վրա։ Այն կլանել է տարբեր երկրների և ազգերի գրողների ինչպես ռեալիստական, այնպես էլ ռոմանտիկ ավանդույթները։ Որոնել նրանց կողմից գեղարվեստական ​​միջոցներարվեստում կյանքի ճշմարտության խորը արտացոլումը շարունակեցին սոցիալիստ ռեալիստները։

Նոր արվեստի կարևորագույն աղբյուրներից էր պրոլետար բանաստեղծների ստեղծագործությունները, որոնք կապված էին չարտիզմի հետ (Լինթոն, Ջոնս, Մասսի), 1848-ի հեղափոխությունը Գերմանիայում (Heine, Herweg, Weert, Freilitrat) և հատկապես Փարիզի կոմունայի (Potier) հետ։ , Միշել և այլք): Պրոլետարիատի ռուսական հեղափոխական պոեզիայում Լ.Ռադինի, Գ.Կրժիժանովսկու և 1990-ականների մարքսիստական ​​շարժման այլ մասնակիցների երգերը մոտ են սոցիալիստական ​​ռեալիզմի ստեղծագործություններին։ Սոցիալիստական ​​գաղափարախոսության հետ սերտ կապը, ընդգծված տենդենցիոզությունը, օտար և ռուս պրոլետար բանաստեղծների ստեղծագործության հեղափոխական քարոզչական ուղղվածությունը - այս ամենը կանխատեսում է սոցիալիստական ​​ռեալիզմի գրականությունը։ Պատահական չէ, որ Պոտյեի «Ինտերնացիոնալ»-ը ռուսերեն թարգմանությամբ Ա.Կոտցի և «Համարձակորեն, ընկերներ, քայլով», և Գ.Կռժիժանովսկու «Վարշավյանկա»-ն դարձան բանվորների սիրելի երգերը և դեռ պահպանում են իրենց հզոր գրգռիչ ուժը։

Սակայն էական սխալ է ողջ պրոլետարական արվեստի՝ ինչպես անցյալի, այնպես էլ ներկայի նույնացումը սոցիալիստական ​​ռեալիզմի հետ։ Իրականում «պրոլետարական արվեստ» հասկացությունը շատ ավելի տարողունակ և լայն է. այն ներառում է սոցիալիստական ​​դիրքերին հավատարիմ, բայց կյանքի արտացոլման իրատեսական սկզբունքներից հեռու գտնվող արվեստագետների աշխատանքը։ Այսպիսով, սոցիալիստական ​​ռեալիզմի գրեթե բոլոր անմիջական նախորդները, այդ թվում՝ Ռադինը և Կոտցը, կանգնեցին առաջադեմ ռոմանտիզմի դիրքերի վրա։ Ճանապարհը այս մեթոդից դեպի վաղ աշխատանքՍովետական ​​գրականության ամենատարբեր փուլերի ներկայացուցիչներ Գորկին, Տիխոնովը, Մալիշկինը և Վիշնևսկին անցել են սոցիալիստական ​​ռեալիզմին։

Նոր արվեստի զարգացման գործում մեծ նշանակություն ունեցավ քննադատական ​​ռեալիզմի գեղարվեստական ​​նվաճումների յուրացումը։ Պրոլետար գրողները Լ.Տոլստոյից, Չեխովից և այլ դասականներից սովորել են ոչ միայն ռեալիստական ​​տիպավորման գերազանց հմտությունը, նրանք շարունակել և զարգացրել են իրենց հումանիստական ​​և դեմոկրատական ​​ավանդույթները։ Նրանց հետ հատկապես մտերիմ էին Ն.Գ.Չերնիշևսկին և նրա համախոհները։ Չերնիշևսկու «Ի՞նչ պետք է անել» վեպում. իսկ 60-ականների հեղափոխական դեմոկրատների այլ աշխատություններում ցույց է տրվել, թե ինչպես է ապագայի համար պայքարին մասնակցությունը հոգեպես փոխակերպում մարդկանց։ Այնուամենայնիվ, այդ գրքերից նույնիսկ լավագույններին բնորոշ էին վերացական, այլաբանական և ֆանտաստիկ տարրեր սոցիալիստական ​​իդեալների համար պայքարի ուղիները պատկերելու մեջ։ Չերնիշևսկին ստիպված էր դիմել կամ ակնարկների, բացթողումների (Ռախմետովի կենսագրությունը ներկայացնելիս), կամ ուտոպիստական ​​ֆանտազիայի (Վերա Պավլովնայի երազանքները)։ «Նոր մարդկանց» հասարակական գործունեության ավելի կոնկրետ պատկերումը. կարի արհեստանոցների կազմակերպումը, կրթական միջոցառումները և այլն, ուտոպիստական ​​էին և հեռու իրականությունից։ Պատահական չէ, որ Վ.Սլեպցովի և Չեռնիշևսկու մյուս հետևորդների կողմից նման կոմունաներ կազմակերպելու բոլոր փորձերը դատապարտված էին ձախողման։ Այս ամենը վկայում էր քննադատական ​​ռեալիզմի հայտնի սահմանափակումների մասին՝ նոր ծնվողի ու հաստատվողի ծիլերը պատկերելու հարցում։

Մեծ նշանակություն տալով նոր պրոլետարական սոցիալիստական ​​արվեստին, Կ. Մարքսը և Ֆ. Էնգելսը իրավացիորեն քննադատեցին նրա ներկայացուցիչներին կյանքի պատկերման ոչ բավարար պատմական կոնկրետության և խորության համար։ Նրանք հեռատեսորեն կանխատեսում էին գեղարվեստական ​​նոր մեթոդի ի հայտ գալը, որը կհամատեղեր սոցիալիստական ​​գաղափարախոսությունը ռեալիստական ​​ձևի հարստության հետ։ Ապագայի դրաման, ըստ Էնգելսի, պետք է լինի «մեծ գաղափարական խորության, գիտակցված պատմական բովանդակության ամբողջական միաձուլում... Շեքսպիրի աշխուժության և գործողության հարստության հետ» * ։

* (Կ. Մարքսը և Ֆ. Էնգելսը արվեստի մասին, հատոր 1, էջ 23։)

Նոր ռեալիստական ​​արվեստը, ըստ գիտական ​​կոմունիզմի հիմնադիրների, կաճի զարգացած ազատագրական պայքարի հիման վրա, այն կարտացոլի պատմականորեն հատուկ զարգացման միտումները՝ կապիտալիստական ​​հասարակության ճգնաժամը և սոցիալիստական ​​հեղափոխության հաղթանակի անխուսափելիությունը։ Նրանց կանխատեսումները հաստատվում են Ռուսաստանում գեղարվեստական ​​նոր մեթոդի ի հայտ գալով և զարգացմամբ, որտեղ XIX դ. հեղափոխական պրոլետարական շարժման կենտրոնը շարժվեց և այնտեղ, որտեղ իրատեսական ավանդույթներն ամենաուժեղն էին։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի զարգացումը արտասահմանյան գրականության մեջ

Այնուամենայնիվ, սոցիալիստական ​​ռեալիզմը որպես միայն ռուսական գրականության սեփականություն ներկայացնելու և դրա հետագա տարածումն աշխարհով մեկ խորհրդային արվեստի անմիջական ազդեցությամբ բացատրելու փորձերը բոլորովին անհիմն են։ Արտերկրում նոր մեթոդին յուրացրած արվեստագետների աշխատանքը ծնվել է հենց կյանքից, հեղափոխական ազատագրական պայքարի պրակտիկայից։ Չնայած շատերին ընդհանուր հատկանիշներ, ազատագրական շարժումը յուրաքանչյուր երկրում զարգանում է յուրովի, ունի մի շարք առանձնահատուկ առանձնահատկություններ, որոնք արտացոլված են գրականության մեջ։ «Սոցիալիստական ​​երկրում մշակված մեթոդները,- ասաց Դ. Լինդսին Սովետական ​​գրողների երկրորդ համագումարում իր ելույթում,- չի կարելի մեխանիկորեն, անխտիր ընդունել, դրանք պետք է մաղել և կիրառել յուրովի, այլապես կարող են հանգեցնել հակառակի: արդյունքները»։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի ի հայտ գալն արտասահմանում տեղի ունեցավ ոչ միայն սեփական հեղափոխական փորձի, այլև սեփական գեղարվեստական ​​ավանդույթների ազդեցությամբ։ Իսլանդիայում նոր մեթոդի ձևավորումը կապված է նաև ժողովրդի բանավոր և բանաստեղծական ժառանգության ստեղծագործական վերամշակման, և առաջին հերթին սագաների հետ։ Այդ մասին համոզիչ են վկայում Հ.Լաքսնեսի աշխատությունները, ում ստեղծագործությունն իր օբյեկտիվ իմաստով մոտ է սոցիալիստական ​​ռեալիզմին։ Իր «Անկախ մարդիկ», «Իսլանդական զանգ», «Սալկա Վալկա», «Ատոմակայան» և այլ վեպերում և պատմվածքներում կենտրոնական տեղ է գրավում մեծ խիզախ մարդը, որը հիշեցնում է հին սագաների հերոսներին։ Ղեկավարում է ժողովրդի պայքարը հանուն հայրենիքի ազգային անկախության, հակադրվում է ԱՄՆ-ի ագրեսիվ քաղաքականությանը, մասնակցում է պրոլետարական շարժմանը, հավատարիմ մնալով սոցիալիստական ​​իդեալին։

Վերջերս ազգային ազատություն նվաճած աֆրիկյան երկրների գրականության մեջ նոր մեթոդը հաստատվում է էլ ավելի բարդ պայմաններում։ Ֆոլկլորի ազդեցությունն այստեղ բախվում է նախկին մետրոպոլիաների գրականություններից եկող ավանդույթների ազդեցությանը։

Սոցիալիստ ռեալիստներն իրենց աշխատանքում հենվում են տարբեր ուղղությունների և մեթոդների առաջադեմ ավանդույթների վրա։ Ի.Բեխերի ստեղծագործության զարգացման գործում կարևոր դեր են խաղացել ոչ միայն 18-րդ դարի պրոլետար բանաստեղծներն ու դասականները, այլև գերմանացի ռոմանտիկները։ «Երբ մենք խոսում ենք մեր գեղեցիկ գերմաներենի մասին, մենք առաջին հերթին մտածում ենք Գյոթեի, Շիլլերի, Հոլդերլինի, Հայնեի մասին...»,- պնդում էր նա։ «*.

* (I. Becher. Իմ սեր, պոեզիա: Մ., 1965, էջ 80։)

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի ի հայտ գալն ու հաստատումը Ռուսաստանում և նրա սահմաններից դուրս տեղի չի ունեցել առանձին-առանձին։ Հայտնի է Ա.Մ.Գորկու և Վ.Վ.Մայակովսկու մեծ նշանակությունը Արևմուտքում և Արևելքում նոր մեթոդի մշակման գործում։ Նրանց ստեղծագործություններն օգնեցին օտարերկրյա առաջատար գրողներին հաստատվելու ստեղծագործական նոր դիրքերում։

Բոլոր երկրների սոցիալիստ ռեալիստները ծառայում են մեկ մեծ նպատակի՝ կոմունիզմի հաստատմանը։ Այս պայմաններում ամենամոտն ու ամենաարդյունավետը տարբեր ազգերի գրողների ստեղծագործական շփումն է։

Միջազգային գրական շփումները, ամենատարբեր ձևերով, հատկապես ընդլայնվեցին Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո՝ համաշխարհային սոցիալիստական ​​համակարգի ձևավորման ժամանակ։ Հետպատերազմյան դարաշրջանը նշանավորվեց սերտ փոխազդեցությամբ ազգային մշակույթներ, հոգևոր արժեքների ինտենսիվ փոխանակում բոլոր ժողովուրդների, ովքեր ձեռնամուխ են եղել նոր կյանք կառուցելու ուղուն։ Այնուամենայնիվ, գրական ազդեցությունները երբեք որոշիչ գործոն չեն եղել արվեստի զարգացման գործում։ Գրականությունը զարգանում է հիմնականում այն ​​փոփոխությունների ազդեցության ներքո, որոնք տեղի են ունենում հենց կյանքում, հեղափոխական վերափոխումների պրակտիկայում։ Նմանատիպ սոցիալական պայմանները ծնում են ազգակցական գրական գործընթացներ։

Ռուսաստանի հետ գրեթե միաժամանակ սոցիալիստական ​​ռեալիզմը ծնունդ առավ Դանիայում, որտեղ 1906-1911 թթ. Մ.Ա.Նեկսեն գրել է Պելլե Նվաճողը վեպը, որը դրական գնահատական ​​է ստացել Վ.Ի.Լենինի կողմից * ։ Այս ստեղծագործության ի հայտ գալը հիմնականում պայմանավորված էր դանիական ժողովրդի հեղափոխական պայքարով, մասնավորապես 1898 թվականի հզոր գործադուլով։ Սկանդինավյան գրականության առաջադեմ ավանդույթները նույնպես բեղմնավոր ազդեցություն ունեցան դրա ստեղծման վրա։ Նոր արվեստի ծիլերը ճեղքեցին ազգային հողի վրա Ա.Բարբյուսի «Կրակ» ստեղծագործության մեջ, որտեղ տաղանդավոր կերպով ցուցադրվում է զանգվածների հեղափոխական գիտակցության զարթոնքը։

* (Տես՝ Ֆ.Նարկիրիեր. M. A. Nekse և սոցիալիստական ​​ռեալիզմի առաջացումը Դանիայում. «Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի ծնունդը արևմտյան երկրների գրականության մեջ»: Մ., 1965։)

Սնվելով ազատագրական շարժման հյութերից՝ սոցիալիստական ​​ռեալիզմը մեր դարաշրջանում դարձել է մեր ժամանակների առաջատար գեղարվեստական ​​մեթոդը։ Նա իր դրոշի տակ հավաքեց աշխարհի ամենաառաջադեմ գրողներին՝ Դ. Օլդրիջին, Դ. Լինդսիին (Անգլիա); A. Style, P. Dex, P. Eluard (Ֆրանսիա); Ն. Հիքմեթ (Թուրքիա); Պ. Ներուդա (Չիլի); J. Amado (Բրազիլիա) և շատ ուրիշներ:

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի զարգացումը ռուս գրականության մեջ

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի գրողները հատկապես մեծ հաջողությունների են հասել ԽՍՀՄ-ում և այլ սոցիալիստական ​​երկրներում, Հոկտեմբերյան հեղափոխությունից հետո Սովետների երկրում ստեղծվել են մշակույթի ծաղկման առավել բարենպաստ պայմաններ։ Ա.Մ.Գորկին, Վ.Վ.Մայակովսկին և շատ այլ խորհրդային արձակագիրներ, բանաստեղծներ և դրամատուրգներ արժեքավոր ներդրում են ունեցել համաշխարհային գրականությունև հսկայական ազդեցություն ունեցավ արտասահմանում գեղարվեստական ​​նոր մեթոդի մշակման վրա։

Նոր արվեստի հաջող և ինտենսիվ զարգացման հիման վրա հնարավոր դարձավ նրա տեսական ըմբռնումը։

Մարքսիստները դիմեցին սոցիալիստական ​​ռեալիզմի հիմնական սկզբունքների սահմանմանը դեռևս սկզբում: Վ.Ի. նոր գրականության. կապ բանվոր դասակարգի հեղափոխական պայքարի, սոցիալիստական ​​գաղափարախոսության, աշխատավոր ժողովրդին ծառայելու հետ։ «Դա կլինի, - գրում է Վ. Ի. Լենինը, - ազատ գրականություն, որը բեղմնավորում է մարդկության հեղափոխական մտքի վերջին խոսքը սոցիալիստական ​​պրոլետարիատի փորձով և աշխույժ աշխատանքով ...» * ։

* (Վ.Ի.Լենինը գրականության և արվեստի մասին, էջ 90։)

Ա.Վ.Լունաչարսկին, Վ.Վ.Բորովսկին, Մ.Օլմինսկին և այլ մարքսիստ քննադատներ իրենց հոդվածներում և ելույթներում կանխատեսեցին նաև պրոլետարիատի նոր արվեստի ձևավորման հնարավորությունը և որոշեցին դրա ինքնատիպությունը. սոցիալիստական ​​գաղափարախոսությունը, կյանքը լայն պատմական տեսանկյունից պատկերելու ունակությունը: . 1907 թվականին Լունաչարսկին իր «Սոցիալ-դեմոկրատական ​​գեղարվեստական ​​ստեղծագործության առաջադրանքները» հոդվածում արտահայտել է իր կարծիքը սոցիալ-դեմոկրատական ​​գեղարվեստական ​​գրականության մեջ պրոլետարական ռեալիզմի առաջացման մասին։ Եվ 1914 թվականին Օլմինսկին նշեց պրոլետարական գրականության մեթոդի այնպիսի կարևոր առանձնահատկություններ, ինչպիսիք են իրականության խոր ուսումնասիրության հիման վրա դրա զարգացման միտումները բացահայտելու ունակությունը. ուտոպիա - մի վախեցեք բառերից: Քանի դեռ ձեր «ուտոպիան» զարգացման միտումների բարեխիղճ և անաչառ ուսումնասիրության պտուղ է, կարող եք վստահ լինել, որ ի վերջո ձեր սթափ հակառակորդներն են անհիմն ուտոպիստներ. «*.

* (Մ.Օլմինսկի. Գրական հարցերի համար. Մ., 1932, էջ 64։)

Մ.Գորկին, նույնիսկ նախահեղափոխական տարիներին, ձգտել է տեսական մեկնաբանություն տալ գեղարվեստական ​​նոր մեթոդի առանձնահատկություններին։ Գիտակցություն նոր ռեալիստական ​​արվեստի ինքնատիպության մասին, որը նա զարգացրել է դեկադենսության դեմ պայքարում, հոռետեսության, ապագայի հանդեպ անհավատության այն տրամադրություններով, որոնք գրավել են ռուսական մտավորականության որոշ հատվածներ ռեակցիայի տարիներին։ Խիստ դատապարտելով գրողներին, ովքեր մոռանում են իրենց քաղաքացիական պարտքը, Գորկին հորդորեց նրանց ավելի մոտենալ ժողովրդին, որը դարավոր ձմեռային քնից հետո արթնացավ հեղափոխական գործողություններից. միակ ուժերը, որոնք ընդունակ են ստեղծել կյանքի իրական վերածնունդ, ամենուր նրանք խմորման մեջ են մտնում այնպիսի արագությամբ, որն անցյալի պատմությունը գրեթե չի տեսել»։ Ժողովրդական, պրոլետարական միջավայրում նա գտնում է ամեն ինչ իսկապես վեհ ու գեղեցիկ։ «... Ինձ համար հեղափոխությունը,- գրում է Գորկին Ս. Հոգևոր գեղեցկությանը հավասար երևույթ, աշխարհի հանդեպ սիրո ուժով, չգիտեմ» ** .

* (Մ.Գորկի. Սոբր. cit., հատոր 29, էջ 23։)

** (Մ.Գորկի. Սոբր. cit., հատոր 29, էջ 74։)

Նոր ռեալիստական ​​գրականությունը Գորկին ընկալում է առաջին հերթին իր սոցիալապես փոխակերպող գործառույթով, որպես սոցիալական առաջընթացի հզոր շարժիչ։ Նա դրա նպատակը տեսնում է նորի կայծերը վառ լույսերի վերածելու, աշխատավոր ժողովրդին հին աշխարհի վրա հեղափոխական հարձակման նախապատրաստելու մեջ:

Լենինի, Գորկու, Վորովսկու, Լունաչարսկու ելույթներում նոր սոցիալիստական ​​արվեստի ձևավորումը մեկնաբանվում է որպես օբյեկտիվ պատմական անհրաժեշտության դրսևորում։ Պրոլետարիատի ազատագրական շարժումը, ըստ մարքսիստ-լենինյան դոկտրինի, իր ամենաբարձր փուլում անխուսափելիորեն ծնում է գեղարվեստական ​​ստեղծագործության նոր տեսակ։ Սոցիալիստական ​​ռեալիզմն առաջացել է հենց որպես պատմականորեն հասունացած դասակարգի, պրոլետարիատի գեղագիտական ​​կարիքների արտահայտություն և արդյունք չէր «վերևից եկող հրահանգների», ինչպես սիրում են ասել էսթետիկ ռևիզիոնիստները, ովքեր մեթոդի ծնունդը վերագրում են միայն 30-ական թթ. 20-րդ դարը։ Նման տեսաբանները Գորկիին հեռացնում են նոր արվեստից՝ նրան հռչակելով միայն քննադատական ​​ռեալիզմի դասականների ավանդույթների շարունակող։

Իրականում սոցիալիստական ​​ռեալիզմը ձևավորվել է որոշակի պատմական հանգամանքների ազդեցության տակ և չի եղել անհատի կամային որոշման արդյունք։ Այն ձևավորվել է 1934 թվականին իր տերմինաբանական անվանումը գտնելուց շատ առաջ, ինչը միայն օրինականացրել է մեթոդի գոյությունը խորհրդային գրողների ստեղծագործության մեջ։

«Սոցիալիստական ​​ռեալիզմ» հասկացությունը միանգամից չզարգացավ։ Դեռևս 1920-ական թվականներին թերթերի և ամսագրերի էջերում աշխույժ քննարկումների ընթացքում որոնում էին մի սահմանում, որը կարտացոլեր նոր արվեստի գաղափարական և գեղագիտական ​​ինքնատիպությունը: Ոմանք (Գլադկով, Լիբեդինսկի) առաջարկում էին մեթոդն անվանել պրոլետարական ռեալիզմ, մյուսները (Մայակովսկի)՝ տենդենցիոզ, մյուսները՝ (Ա. Ն. Տոլստոյ)՝ մոնումենտալ։ Մյուսների հետ կիրառվել է նաև «սոցիալիստական ​​ռեալիզմ» տերմինը, որը հետագայում լայն տարածում է գտել։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի սահմանումը առաջին անգամ ձևակերպվել է ԽՍՀՄ գրողների 1-ին համագումարում 1934 թվականին և մինչ օրս չի կորցրել իր հիմնարար նշանակությունը. , իրականության պատմականորեն կոնկրետ պատկերումն իր հեղափոխական զարգացման մեջ: Միևնույն ժամանակ, իրականության գեղարվեստական ​​ներկայացման ճշմարտացիությունն ու պատմական կոնկրետությունը պետք է զուգակցվեն սոցիալիզմի ոգով աշխատող ժողովրդի գաղափարական վերափոխման և դաստիարակության խնդիրների հետ»: Հետագայում նշվեց, որ այս մեթոդը ենթադրում է գրողի ըմբռնում խորհրդային ժողովրդի առջեւ ծառացած հիմնական խնդիրների մասին. այս փուլում դա կոմունիզմի կառուցումն է, նորի համար ակտիվ մարտիկի, ապագա հասարակության մարդու կրթությունը։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմն իր բնույթով ակտիվ է։ Շոլոխովը, նկարագրելով դրա առանձնահատկությունները, Նոբելյան մրցանակի արժանացած իր խոսքում ասաց. , հնարավորություն տալով ըմբռնել միլիոնավոր մարդկանց մոտ նպատակներ, լուսավորել նրանց պայքարի ուղին։

Մարքսիստ-լենինյան գաղափարախոսությամբ տոգորված սոցիալիստական ​​ռեալիզմը կուսակցության արվեստն է։ Այն բացահայտորեն պաշտպանում է բանվոր դասակարգի, բոլոր աշխատավոր զանգվածների շահերը։ Կոմունիստական ​​կուսակցականությունը նրա գեղագիտական ​​ուժի աղբյուրն է։ Այն ապահովում է խորը ներթափանցում հասարակական գործընթացների մեջ, մարդկանց մտքերի ու զգացմունքների մեջ, կյանքի էության ամենաճշմարիտ և ամենաօբյեկտիվ բացահայտումը:

Կոմունիստական ​​մտածողությամբ գրողների սուբյեկտիվ նկրտումները ավելի օբյեկտիվորեն համապատասխանում են սոցիալական զարգացման տրամաբանությանը։ Մարքսիստ-լենինյան աշխարհայացքը թույլ է տալիս սոցիալիստ ռեալիստին լուսավորել կյանքը մինչև իր խորքերը, ասես ռենտգենով, բացահայտել նրա թաքնված կապերը, պոկել կեղծ հումանիզմի դիմակը «շահույթի ասպետներից», ցույց տալ. պրոլետարական և ազգային-ազատագրական շարժման հերոսների իսկական բարոյական վեհություն և մեծություն։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի գրողները սկզբունքորեն նորովի են լուսավորում ապագայի համար մղվող պայքարի ուղին։ Նրանք դրա վիրավորականությունը կապում են ոչ միայն կրթական գործունեության, ոչ միայն հասարակության բարոյական նորացման հետ։ Նրանք նոր դարաշրջանն ընկալում են որպես հասարակական առաջընթացի բնական արդյունք՝ պատրաստված բանվոր դասակարգի և նրա դաշնակիցների հեղափոխական պայքարի ընթացքում՝ ընդդեմ ռեակցիայի։ Եթե ​​18-19-րդ դարերի արվեստագետները, պայքարելով մարդուն վայել կյանքի համար, ապավինում էին առաջին հերթին խոսքի ուժին, բարոյական օրինակին (Դիդրո, Ֆիլդինգ, Բալզակ, Տուրգենև, Լ. Տոլստոյ և այլն), ապա Գորկին. Մայակովսկին, Սերաֆիմովիչը և այլ դասականներ Խորհրդային գրականությունը պատմական գործընթացի որոշիչ ուժը տեսնում է ժողովրդական զանգվածների պայքարում։ Այս առումով նրանց ստեղծագործություններում ապագայի համար պայքարը ծավալվում է ոչ միայն գաղափարների ոլորտում, այլ նաև որպես իրական հարվածների, բարիկադների մոտ մարտերի, արդար պատերազմների և այլնի արտացոլում:

Հասարակության նոր հայացքը սոցիալիստ ռեալիստների առաջ բացեց հեղափոխական գործողությունների մարդկանց իրատեսական պատկերման ամենահարուստ հեռանկարները։ Այդ հեռանկարները բացահայտվում են նրանց աշխատանքում կենդանի հեղափոխական պայքարի պրակտիկայում, համապատասխան հանգամանքներում։ Այս ամենը հնարավորություն տվեց դրական հերոսի կերպարը գծել պատմականորեն կոնկրետ, գեղարվեստորեն արտահայտիչ, ցույց տալ նրան որպես լիարյուն մարդկային անհատականություն։

Մարքսիստ-լենինյան աշխարհայացքը գրողին դարձնում է խորաթափանց։ Այն տաղանդավոր արվեստագետին հնարավորություն է տալիս իսկապես ֆիքսել ոչ միայն կայացած, այլև ձևավորվող կյանքի երևույթները, կանխատեսել դրանց զանգվածային տարածումը ապագայում: Իրադարձությունների զարգացման հեռանկարները խելամտորեն բացահայտելու ունակությամբ սոցիալիստական ​​ռեալիզմի ներկայացուցիչները գերազանցում են քննադատական ​​ռեալիստներին, ովքեր իրենց պատմական սահմանափակումների պատճառով միշտ չէ, որ ճիշտ են որոշել սոցիալական զարգացման միտումը և, հետևաբար, նորն իրականացնելիս հաճախ հեռանում են։ ներկայացվածության իրատեսական սկզբունքներից։ Բավական է հիշել, որ Ի.Ա. ժամանակը ստիպված էր սահմանափակվել Ստոլցի և Տուշինի խիստ սխեմատիկ, միակողմանի, պատմական կոնկրետությունից զուրկ կերպարով՝ բուրժուական բիզնեսմենների նոր, նոր ձևավորվող տիպի ներկայացուցիչներ, և հեղափոխական Մարկ Վոլոխովին պատկերելիս նա ընկավ ակնհայտ ծաղրանկարի մեջ. խեղաթյուրելով ազատագրական շարժման մասնակիցների շատ հատկանիշներ։ Այս ամենը պայմանավորված էր առաջին հերթին Գոնչարովի աշխարհայացքի թուլությամբ, որը սահմանափակեց քննադատական ​​ռեալիզմի մեթոդը իրականության նոր, նոր ի հայտ եկած երևույթների արտացոլման հարցում։ Հեղափոխական իրադարձությունների և դրանց մասնակիցների պատկերման այս սահմանափակումը դրսևորվել է նաև Ի. Ս. Տուրգենևի («Հայրեր և որդիներ», «Նով»), Լ. Ն. Տոլստոյի («Հարություն»), Ա. բառը՝ մինչև Ա.Ի.Կուպրինը, Ի.Ա.Բունինը, Լ.Անդրեևը, ովքեր չկարողացան գիտակցել և ավելի ճիշտ արտացոլել 20-րդ դարի սկզբի զանգվածների ազատագրական շարժումը։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի մեթոդին տիրապետող գրողները համաշխարհային գրականության պատմության մեջ առաջին անգամ կարողացել են պատմականորեն կոնկրետ ցույց տալ ժողովրդի ազատագրման համար մղվող պայքարի ուղիները, բնականաբար, դրանով ապավինել են երկուսն էլ նվաճումների վրա։ գիտական ​​սոցիալիզմի տեսությունը և զանգվածային շարժման փորձը, որը հսկայական ծավալ էր ստացել Ռուսաստանում։ Գորկին, Սերաֆիմովիչը, Բեդնին, Անդերսեն-Նեքսը, Բարբյուսը, ինչպես վաղ սոցիալիստական ​​պոեզիայում, չէին հռչակում հեղափոխական պայքարի գաղափարները. նրանք իրենց ստեղծագործություններում գեղարվեստորեն համոզիչ կերպով մարմնավորում էին բուն հասարակության դինամիկան, այնպես էին բացահայտում հերոսների կերպարները, որ ընթերցողին պարզ դարձավ, թե սոցիալիզմի համար պայքարին մասնակցելը ինչպես է հարստացնում մարդու անհատականությունը, ինչպես են բացահայտվում նրա լավագույն որակները։ հեղափոխական իրադարձություններում, թե ինչպես է այն աճում հոգեպես։ Այս առումով բնորոշ են Նիլովնայի և Պավելի ճակատագրերը Գորկու «Մայրիկ», Մարիայի՝ Սերաֆիմովիչի «Ռումբեր» պատմվածքում, Պավել Կորչագինի՝ Ն.Օստրովսկու «Ինչպես կոփվեց պողպատը» վեպում և այլոց ճակատագրերը։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի գրականության մեջ առաջին անգամ համաշխարհային արվեստի պատմության մեջ սոցիալ-գեղագիտական ​​իդեալը ստացավ իր ամենաամբողջական, և ամենակարևորը, հենց կյանքին համապատասխան մարմնավորումը դրական հերոսի կերպարում։ Ի վերջո, պատահական չէ, որ անցյալի շատ արվեստագետներ, ժամանակակից իրականության մեջ չգտնելով իրենց իդեալներին համապատասխան հերոս, կամ դիմեցին պատմական անցյալին՝ հստակորեն արդիականացնելով նրա ներկայացուցիչներին (Դոն Կառլոսը և Մարկիզ Պոզան Շիլլերի Դոն Կառլոսում, Դերժավին. և Վոյնարովսկին Ռիլևի, Տարաս Բուլբա Գոգոլի համանուն ստեղծագործություններում, կամ ստեղծել են ժամանակակիցների իդեալականացված, ամենօրյա իսկությունից զուրկ պատկերներ (Կոստանջողլոն և Մուրազովը երկրորդ հատորում »: մահացած հոգիներ«Գոգոլ):

Մի մեթոդի հիման վրա, որը վերարտադրում է կյանքը իր հեռանկարային զարգացման մեջ, առաջին անգամ համաշխարհային գրականության պատմության մեջ արվեստագետները դարձրին մեր ժամանակի իսկական հերոսին՝ սոցիալիզմի համար պայքարի ուղին բռնած հեղափոխական աշխատավորին. նրանց գեղագիտական ​​իդեալի կրողն ու խոսնակը՝ պահպանելով պատկերի պատմական կոնկրետությունն ու կենսական իսկությունը։ Հենց այս հատկանիշներն են բացատրում Դավիդովի, Մերեսևի, Վորոպաևի և խորհրդային գրականության շատ այլ հերոսների ընթերցողների վրա տպավորիչ կրթական ազդեցության ուշագրավ ուժը:

Չսահմանափակվելով ժողովրդի շարքային ներկայացուցիչների և նրա կարկառուն առաջնորդների ճակատագիրը պատկերելով՝ սոցիալիստ ռեալիստները խորապես և համակողմանիորեն ցույց տվեցին ժողովրդի զանգվածին որպես պատմության շարժիչ ուժ։ Երբեք զանգվածային տեսարաններն այդքան կարևոր և կենտրոնական տեղ չեն զբաղեցրել ամենատարբեր ժանրերի ստեղծագործություններում և, որ ամենակարևորն է, չեն ունեցել այնպիսի անմիջական և որոշակի ազդեցություն կենտրոնական հակամարտությունների լուծման վրա, որքան սոցիալիստական ​​ռեալիզմի արվեստում։ Սերաֆիմովիչի «Երկաթե հոսքը» և «Լավ!»-ն այս առումով ցուցիչ են։ Մայակովսկի, Վիշնևսկու լավատեսական ողբերգություն.

Ունենալով իսկապես գիտական ​​մոտեցում հասարակական կյանքի երևույթներին, գրավելով հեղափոխական ժողովրդի և նրա առաջապահի` կոմունիստ Նաարտիայի դիրքերը, գրողները կարողացան ճիշտ ճանաչել և գնահատել անցյալի և ներկայի կյանքի ամենահիմնական հակամարտությունները և արտացոլել. դրանք ուղղակիորեն իրենց ստեղծագործությունների սյուժեներում: Այսպես, օրինակ, եթե ռուս գրողները՝ 20-րդ դարասկզբի քննադատական ​​ռեալիստները, կենտրոնանում էին «փոքր մարդկանց»՝ գյուղացիների, արհեստավորների, դեմոկրատական ​​մտածողությամբ մտավորականների բախումները պատկերելու վրա՝ անհատ ճնշողների՝ կուլակների, հողատերերի, բուրժուական ձեռներեցների հետ, ապա Գորկին և Սերաֆիմովիչը, ով միաժամանակ հանդես եկավ «Թշնամիներ», «Ամառ», «Քաղաք տափաստանում» ստեղծագործությունների հետ, բացահայտեց դարաշրջանի հիմնական հակասությունը՝ հեղափոխական պրոլետարիատի և գյուղացիության, մի կողմից, և ավտոկրատականի միջև. -բուրժուական համակարգը և նրա պաշտպանները, մյուս կողմից:

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմը անսահման հնարավորություններ է առաջարկում ժողովրդի թե՛ բացահայտ և թե՛ թաքնված թշնամիների, և այն խորապես սխալվող և սխալվող մարդկանց սուր, անզիջում, դատապարտող պատկերման համար, ովքեր գործում են իրենց օգտին: Դա հաստատում են առաջին հերթին Գորկու, Մայակովսկու, Բեդնիի, Իլֆի և Պետրովի, Մարշակի, Կորնեյչուկի և շատ այլ խորհրդային գրողների ստեղծագործությունների երգիծական պատկերները։

Նույնիսկ դարավոր ավանդույթներով նման ժանրը, որպես առակ, Դ.Փուրը վերակենդանացրեց և զգալիորեն թարմացրեց սոցիալիստական ​​ռեալիզմի տեսակետից։ Դա արտահայտվել է, մասնավորապես, քաղաքական կողմնորոշման, դասակարգային անզիջողականության ամրապնդմամբ բանաստեղծի ստեղծագործություններում, որոնք գրվել են դեռևս ցարական ժամանակներում («Տուն», «Կլարնետ և եղջյուր», «Լապոտ և կոշիկ» և այլն)։ Նշելով իր ստեղծագործության անմիջական կապը ռուս գրականության քննադատական ​​ռեալիզմի հիմնադիրներից մեկի՝ Ի.Ա.Կռիլովի առակի հետ, Դ.Բեդնին հիմնավոր պատճառաբանությամբ պնդեց. մատղաշ» («Ի պաշտպանություն առակի» բանաստեղծությունը):

Այնուամենայնիվ, նույնիսկ այն աշխատանքներում, որոնցում բավարար ուշադրություն չի դարձվում գծագրմանը բացասական կերպարներ, հստակ ու հստակ դրսեւորվում են լարված ու անզիջում պայքարի հեռանկարները նրանց դեմ ու դրանց առաջացնող պայմանների դեմ։ Նույնիսկ այն ժամանակ, երբ բարիքներպարտություն կրել թշնամիների դեմ պայքարում, սոցիալիստական ​​ռեալիզմի արվեստագետները իրադարձությունների ողջ ընթացքով ընթերցողներին համոզում են օրենքների և այն գործի հաղթանակի անխուսափելիության մեջ, որի համար նրանք պայքարել են: Բավական է հիշել Ֆադեևի «Պարտությունը» կամ Շոլոխովի «Կույս հողը շրջված» ֆիլմի եզրափակիչը՝ տոգորված պատմական լավատեսության ոգով։

Սոցիալիստական ​​արվեստը խորապես լավատես է և կյանքը հաստատող: Այն կարողանում է զգոնորեն տարբերել նորը, առաջադեմը մեր կյանքում, տաղանդավոր ու վառ կերպով ցույց տալ աշխարհի գեղեցկությունը, որտեղ մենք ապրում ենք, նոր հասարակության մարդու նպատակների ու իդեալների մեծությունը։ Սակայն դա չպետք է անցնի մեր իրականությանը բնորոշ թերությունների կողքով։ Արվեստի գործերում դրանց քննադատությունը օգտակար է և անհրաժեշտ, այն օգնում է խորհրդային ժողովրդին հաղթահարել այդ թերությունները։

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմը միավորում է մեր համակարգին խորթ ամեն ինչի դեմ ուղղված քննադատական ​​կողմնորոշումը նրա հիմնական սկզբունքների պնդմամբ։ Գրականության այս կյանք հաստատող կերպարը դեկլարատիվ չէ, կապ չունի կյանքի լաքապատման հետ։ Լավատեսական պաթոսը պայմանավորված է պատմական զարգացման օրենքների խորը իմացությամբ և մարդկության դարավոր էվոլյուցիայի կողմից հաստատված վստահությամբ, որ իսկապես առաջադեմ և ժողովրդավարականը, ի վերջո, միշտ հաղթում է ռեակցիայի և դեսպոտիզմի ուժերին. որքան էլ նրանք ուժեղ լինեն: Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի այս կյանքը հաստատող կերպարը վառ դրսևորվեց նույնիսկ այնպիսի ժանրերում, ինչպիսիք են ողբերգությունը և ռեքվիեմը, սահմանելով դրանց նորարարական բնույթը (Վիշնևսկու «Լավատեսական ողբերգություն», Կորնեյչուկի «Ջոկատի մահ», Ռոժդեստվենսկու «Ռեքվիեմ» և այլն): .

Խորհրդային գրականության հիմնական խնդիրը նոր կյանքի անմիջական պատկերումն է, այն ամենի կոնկրետ վերարտադրումը, ինչը կանխատեսում է կոմունիստական ​​հարաբերությունները աշխատանքում, առօրյա կյանքում, մարդկանց գիտակցության մեջ։ Այստեղից էլ ծագում է արվեստագետների ցանկությունը՝ գրավել ձեռքբերումները անդասակարգ հասարակության կառուցման գործում, աջակցել այն ամենին, ինչ առաջադեմ է ծնվում կյանքում։

Ժամանակակից քննադատության մեջ կարծիքներ են արտահայտվում, որ նյութը, որի հետ նա առնչվում է, անտարբեր է սոցիալիստական ​​ռեալիզմ գրողի նկատմամբ։ Կարևորը միայն հայացքն է պատկերվածին, դրա գնահատականը կոմունիստական ​​կուսակցական ոգու տեսանկյունից։ Նման հայեցակարգը նույնիսկ աֆորիստիկ ձեւակերպում է ստացել՝ «չկա մանրություն, կա մանրություն»։ Իհարկե, մեր դարաշրջանի մեծությունը կարելի է ամենափոքրով բռնել, բայց դա անհնար է բացահայտել, եթե արվեստագետը քայլում է միայն գյուղական ճանապարհներով ու արահետներով՝ շեղվելով սոցիալական զարգացման հիմնական ուղիներից։ Նորը հատկապես ակնհայտորեն դրսևորվում է լայնածավալ հակամարտություններում, որոնք ծնվում են կոմունիզմի կառուցման համար լարված սոցիալական պայքարում։

Սովետական ​​գրականության նշանավոր գործերում՝ «Երիտասարդ գվարդիա», «Կույս հողը շրջված», «Ռուսական անտառ» և այլն, իրական մարդու կերպարը փորձարկվում է պատմության իրադարձություններում։ Հերոսը նրանց մեջ ուժի փորձություն է անցնում պատերազմների կրակի մեջ, աշխատանքային ճակատում մարտերում, գիտության մարտերում:

Ռոմանտիկան սոցիալիստական ​​ռեալիզմում

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմի գրականության կյանքի հաստատող պաթոսը սնվում է իրականության վեհ, գեղեցիկ երևույթներով, կոմունիզմի վերջնական հաղթանակի մեջ գրողների խոր համոզմամբ, անկախ նրանից, թե ինչ դժվարություններ կարող են հանդիպել դրան հասնելու ճանապարհին։ Խորհրդային գրողները, պատկերելով ներկան, վստահորեն նայում են խորհրդային ժողովրդի ապագային: Ապագայի մասին նրանց երազանքը հիմնված է ներկայի և դրա զարգացման միտումների սթափ ուսումնասիրության վրա: Հերոսականի արտացոլումն է, որը վեհացած է ժողովրդի պայքարում կոմունիստական ​​ապագայի համար, որը որոշում է սոցիալիստական ​​սիրավեպի էությունը։ Դա ոչ մի կապ չունի անպտուղ երևակայության և պրոյեկցիայի հետ։ Նրա աղբյուրը հենց կյանքն է՝ իր շարունակական առաջ շարժման մեջ:

Ռոմանտիկան՝ որպես վեհի ձգտում, մեծ ճանապարհ է անցել մարդկության պատմական զարգացման մեջ՝ յուրաքանչյուր դարաշրջանում նոր գույն ձեռք բերելով: Դրա բովանդակությունը կապված է ազատության, սիրո, ընկերության, մարդկանց երջանկության համար մղվող պայքարի մարդկային լավագույն ազդակների հետ։ Հակառակ դասակարգային հասարակության պայմաններում ռոմանտիկան անընդհատ անհաշտ հակասության մեջ էր մտնում իշխող ֆեոդալական կամ բուրժուական համակարգի հետ։ Մասնավոր սեփականության ռեժիմը խեղդեց ամեն ինչ մարդկային, հերքեց գեղեցիկ ու վեհ երազանքները։ Այստեղից էլ պատրանքների փլուզումը, որը բնորոշ է Շեքսպիրի, Բալզակի, Պուշկինի, Ֆլոբերի հերոսներին։ Համաշխարհային գրականության դասականները տպավորիչ կերպով ցուցադրեցին գեղեցիկ, ռոմանտիկ հակված հերոսների բախումը ֆեոդալական և բուրժուական հասարակության կյանքի թշնամական օրենքների հետ։

Խորհրդային հասարակության մեջ ռոմանտիկան այլ բնույթ է ստանում։ Իրական մարդկային հարաբերությունների և երջանկության մասին անցյալում մարդկանց ուտոպիստական ​​երազանքներն իրականություն են դառնում: Աշխատավոր դասակարգի և գյուղացիության պայքարը, նրանց հերոսական աշխատանքը մեր երկրում ստեղծել է պատմության մեջ աննախադեպ իրողություն, որը հիմք է հանդիսանում ստեղծելու. արվեստի գործեր, իրատեսական և միևնույն ժամանակ ռոմանտիկ։ Ռոմանտիկան ռեալիստական ​​գրականությանը տալիս է անհրաժեշտ ոգևորություն, զգացմունքային արտահայտչականություն՝ գրողին փրկելով օբյեկտիվիզմից և նատուրալիստական ​​նկարագրությունից։

«Ռոմանտիզմն այն հորմոնն է, որը գեղարվեստական ​​արհեստը բարձրացնում է իսկական արվեստի մակարդակի»,- գրել է Լ.Մ.Լեոնովը։

* (Լ.Լեոնով. Շեքսպիրի տարածք. «Սովետական ​​արվեստ», 1933, թիվ 5 (112), 26 հունվարի։)

Խորհրդային գրողների աշխարհայացքի ռոմանտիզմը բխում է կենդանի խորհրդային իրականությունից և «գործում է որպես ցանկացած մեծ, իսկական», «թևավոր ռեալիզմի անհրաժեշտ և կարևոր տարր»*։ Այն արտացոլում է խորհրդային մարդկանց կյանքի էական կողմերը, ուստի բնական և օրգանական կերպով մտնում է նոր ռեալիստական ​​արվեստ: Այս գրականության մեջ «գոյության» և «պատշաճի» միաձուլումը ձեռք է բերում նոր օրինաչափության բնույթ, քանի որ հիմնված է հենց իրականության իրական գործընթացների վերարտադրության վրա։ Այստեղից է գալիս սոցիալիստական ​​ռեալիզմի սինթետիկ բնավորությունը։

* (Ա.Ֆադեև. Երեսուն տարի, էջ 354։)

Արվեստում կյանքի ռոմանտիկան տարբեր կերպ է մարմնավորվում։ Դրա արտացոլման ամենադեկվատ մեթոդը եղել և մնում է ռոմանտիզմը։ Պատահական չէ, որ Մ.Գորկին և Ն.Տիխոնովը և Վ.Վիշնևսկին և շատ այլ արձակագիրներ, բանաստեղծներ, դրամատուրգներ, պայքարի հերոսությունը ցույց տալու ցանկությամբ, դիմել են այս մեթոդին իրենց վաղ ստեղծագործության մեջ և մնացին հավատարիմ. իր լավագույն ավանդույթներին նույնիսկ սոցիալիստական ​​ռեալիզմին տիրապետելուց հետո։

Միաժամանակ կյանքի սիրավեպը կարող է մարմնավորվել ռեալիստական ​​արվեստի մեթոդներով։

Հենց սովետական ​​արվեստագետների շրջանում առաջադեմ ռոմանտիզմի և քննադատական ​​ռեալիզմի գեղարվեստական ​​փորձի յուրացման և ստեղծագործական զարգացման տարբեր վերաբերմունքն էր, որ տեսաբաններին հիմք է տվել բարձրացնելու երկու հիմնական ոճական հոսանքների հարցը ժողովուրդների ժամանակակից գրականության մեկ ուղղությամբ։ ԽՍՀՄ. Դրանցից մեկը, որը զարգացնում և շարունակում է առաջադեմ ռոմանտիզմի ավանդույթները՝ լայնորեն օգտագործելով նրա ոճական միջոցներն ու ձևերը (մասնավորապես՝ կոմպոզիցիայի ավանդական մեթոդներ, սիմվոլներ և այլաբանություններ, սինթետիկ ժանրեր և այլն), ներառում է Վիշնևսկու, Սվետլովի ստեղծագործությունները։ Ֆեդինը և շատ ուրիշներ պատկանում են մեկ ուրիշին, հետևելով քննադատական ​​ռեալիզմի ավանդույթներին իրականության օբյեկտիվ արտացոլման ոճական սարքերում: Հարկ է ընդգծել, որ ըստ իրենց աշխարհայացքի տեսակի, որը կազմում է գեղարվեստական ​​մեթոդի հիմքը, ոճական երկու հոսանքների ներկայացուցիչներն էլ չեն տարբերվում միմյանցից։ Ե՛վ Ա.Դովժենկոյին, ով հետևում է ռոմանտիկ ավանդույթներին, և՛ Կ.Ֆեդինին, ով ձգտում է դեպի ռեալիստական ​​ավանդույթները, բնութագրվում է կյանքի երևույթների գնահատման ընդհանուր մոտեցմամբ՝ մարքսիստ-լենինյան աշխարհայացքի տեսանկյունից։

Ռեալիստական ​​կամ ռոմանտիկ ոճական ուղղությունների գրողների ոճական հայտնի միասնությունը բացատրվում է նրանց գեղարվեստական ​​մտածողության նմանությամբ, ինչը պայմանավորված է նրանց աշխարհայացքի առանձնահատկություններով։ Լինելով մարքսիստներ հասարակության, նրա ներքին գործընթացների և զարգացման հեռանկարների ընկալմամբ՝ նրանք տարբեր տեսանկյուններից արտացոլում են խորհրդային իրականությունը։ Այսպիսով, ռոմանտիկ ոճական հոսանքի արվեստագետները առանձնահատուկ հետաքրքրություն և հատուկ զգայունություն ունեն ամեն վեհ, հերոսական, արտասովոր ամեն ինչի նկատմամբ։ Նրանք ձգտում են գտնել «սովորականի մեջ արտասովորը» (Կ. Պաուստովսկի), պատկերների մեջ մարմնավորել բնավորության ամենավառ, տպավորիչ գծերը. Խորհրդային մարդ.

Արտացոլելով իրականության շատ իրական երևույթները, նրանք հաճախ ազատում են նրանց ամեն մանրից, առօրյայից, այն ամենից, ինչը խանգարում է նրանց ռոմանտիկ էության բացահայտմանը։ Օրինակ, այս պլանում գրված են Ֆադեևի Երիտասարդ գվարդիայի բազմաթիվ դրվագներ, որոնք պատկերում են խորհրդային հայրենասերների և ֆաշիստ զավթիչների միջև մենամարտերը: Հեղինակը Անդրեյ Վալկոյին և Մատվեյ Շուլգային օժտել ​​է առասպելական հերոսների հատկանիշներով՝ անվախություն, հզոր ուժ և ընկերական բարձր զգացում։ Նրանց սխրագործությունները նկարագրելիս ակամա հիշում են Գոգոլի «Տարաս Բուլբայի» հերոսներին։ Իսկ Ֆադեևի հերոսներն իրենք էլ տեղյակ են «Զապորոժյան Սիչի» ասպետների հետ իրենց մտերմության մասին. - խռպոտ ասաց Վալկոն և հանկարծ, ամբողջ մարմինը հենվելով ձեռքերին, ծիծաղեց այնպես, կարծես երկուսն էլ ազատության մեջ էին: Եվ Շուլգան խռպոտ, բարեհամբույր ծիծաղով կրկնեց նրան. «Իսկ դու լավ սիչևիկ ես, Անդրեյ, այ լավ»: Կատարյալ լռության ու խավարի մեջ նրանց սարսափելի հերոսական ծիծաղը ցնցեց բանտի զորանոցի պատերը։

Հնչում են նաև Գոգոլի ռոմանտիկ ինտոնացիաները, որտեղ Ֆադեևը Շուլգայի միջոցով խոսում է խորհրդային ժողովրդի մասին. «Մեր մարդուց ավելի գեղեցիկ բան կա՞ աշխարհում, ինչքա՞ն աշխատանք, դժվարություններ նա վերցրեց իր ուսերին հանուն մեր պետության, ժողովրդի գործի, հաց կերավ. - չի տրտնջացել, վերակառուցման ժամանակ հերթ է կանգնել, կրել է պատառոտված շորեր և չի փոխանակել իր սովետական ​​ծագման իրավունքը ալեհավաքի հետ: Հայրենական պատերազմերջանկությամբ, սրտում հպարտությամբ, նա գլուխը տարավ մահվան:

Պատկերված երևույթները առօրյայից վեր դասելու, դրանք բանաստեղծացնելու ցանկություն բնութագրերը«Երիտասարդ գվարդիայի» ռոմանտիկ ոճը և ընթերցողի մոտ ստեղծել վառ, ուրախ, լավատեսական տրամադրություն:

Վեհի, հերոսականի վերարտադրության կողմնորոշումը խորհրդային մյուս արվեստագետներին անխուսափելիորեն առաջնորդեց դեպի պատկերման ռոմանտիկ ձևը։ Այս առումով հատկանշական է Մուսա Ջալիլի «Մոաբիթ նոթատետրը», այն էջերը, որոնք ֆիքսում են ֆաշիստական ​​«քարե պարկի մեջ» հայտնված խորհրդային մարդու փորձը, պայքարի ու ազատության մղումները։ Ներքին աշխարհհերոսն այնպիսին էր, որ նա կարող էր առավելագույնս բացահայտվել ընդհանրացված խորհրդանշական պլանում, բացառությամբ մի շարք սոցիալական և կենցաղային մանրամասների: Նյութն ինքնին պահանջում էր մարմնավորման հենց ռոմանտիկ միջոցներ։

Յուրաքանչյուր գրող կարող է անդրադառնալ կյանքի տարբեր ասպեկտներին, ինչպես ռոմանտիկ, այնպես էլ իր վերարտադրման իրատեսական մեթոդներին: Գեղարվեստական ​​մտածողության տեսակներից մեկի ակտիվացումը կախված է ինչպես պատկերի թեմայից, այնպես էլ այն նպատակներից ու խնդիրներից, որոնք նա դնում է իր առջեւ։ Հաճախ նույն նկարիչն իր որոշ աշխատանքներում օգտագործում է գեղարվեստական ​​ներկայացման ռոմանտիկ մեթոդներ, մյուսներում՝ ռեալիստական։ Մ.Գորկին գրեթե միաժամանակ ռոմանտիկ «Իտալիայի հեքիաթները» գրեց խիստ ռեալիստական ​​ոճով «Մատվե Կոժեմյակինի կյանքը» և ինքնակենսագրական պատմություններ։ Նույն հատկանիշներով են առանձնանում Ա.Տվարդովսկու, Ա.Արբուզովի և խորհրդային այլ գրողների ստեղծագործությունները։

Տիպավորման գործընթացում սոցիալիստ ռեալիստները հաճախ դիմում են իրականությունն արտացոլելու պայմանական ձևերի (խորհրդանիշներ, գրոտեսկ, այլաբանություն, հիպերբոլիա և այլն)։ Նրանց ստեղծագործության մեջ պայմանական կերպարն իր բովանդակությամբ կտրուկ տարբերվում է մոդեռնիստների պայմանական կերպարներից՝ բացահայտելով իրական կյանքի հարաբերությունները, նպաստում է նրանց խորը ընկալմանը։ Այսպիսով, «Նրանք, ովքեր հանդիպել են» Մայակովսկին ծաղրում է այն մարդկանց, ովքեր այնքան հեռու են գնացել, որ ներկա են եղել միանգամից երկու հանդիպման («մեկ կեսն այստեղ է, մյուսը՝ այնտեղ»): Բանաստեղծը դիմում է գրոտեսկային կերպարի, որն օգնում է ավելի տեսանելի ու տեսողական ֆիքսել իրական կյանքի երևույթը՝ այն անվերապահորեն դատապարտելու նպատակով։

Ֆորմալիստների (ֆուտուրիստներ, դադաիստներ, սյուրռեալիստներ և այլն) ստեղծագործության մեջ պայմանական կերպարը զրկվում է բովանդակությունից՝ երբեմն վերածվելով միանգամայն անկեղծ աբսուրդի, դառնալով ոչինչ չարտացոլող նշան։

Ֆորմալիստական ​​պայմանականությունները չեն կարող շփոթվել ռոմանտիկների հետ։ Ի վերջո, բոլոր հոսանքների ու ուղղությունների ռոմանտիկները բացահայտեցին մարդկանց հոգևոր կյանքը, նրանց ձգտումը դեպի գեղեցիկը։ Ուստի նրանց ստեղծագործության մեջ պայմանական պատկերը, իր ողջ վերացականությամբ, լցված էր որոշակի իմաստով.

Գեղարվեստական ​​ընդհանրացման պայմանական ձևերի օգտագործումը դեռևս չի կարող բավարար հիմք ծառայել գրողի ստեղծագործությունը ռոմանտիզմին կամ այլ ոչ ռեալիստական ​​ուղղությանը վերագրելու համար։ Ամեն ինչ կապված է կոնվենցիայի բնույթի հետ: Դա կարող է լինել իրատեսական, ռոմանտիկ և ֆորմալիստական: Ամբողջ ստեղծագործությունը կարելի է «հյուսել» պայմանական պատկերներից ու չկորցնել իր ռեալիստական ​​բնույթը։ Այդպիսին են Վ. Մայակովսկու, Դ. Բեդնիի, Ս. Միխալկովի և շատ այլ խորհրդային արվեստագետների երգիծական ստեղծագործությունները, որոնք բացահայտում են որոշակի պատմական ժամանակաշրջանին բնորոշ կյանքի միանգամայն իրական երևույթներ։

Անկասկած, ռեալիստական ​​ստեղծագործություններում կան նաև ռոմանտիկ պայմանական պատկերներ՝ կապված իրականության այն ոլորտների արտացոլման հետ, որոնք իրենց արտահայտման համար պահանջում են ռոմանտիկ ձևեր։ Այնուամենայնիվ, ռոմանտիկ պայմանականությունը ստորադաս դեր է խաղում ռեալիզմում։

Սոցիալիստ ռեալիստ արվեստագետների ոճերի բազմազանությունը, որոնք ձգտում են դեպի արվեստում կյանքի վերստեղծման ռոմանտիկ կամ ռեալիստական ​​տեխնիկան և միջոցները, հերքում է բուրժուական քննադատների զրպարտիչ հերյուրանքները ԽՍՀՄ և այլ սոցիալիստական ​​երկրների գրականության միավորման, համահարթեցման և միագույնության մասին: Սա հստակ տեսնելու համար բավական է համեմատել Սիմոնովի, Տիխոնովի, Միխալկովի և Իսակովսկու բանաստեղծությունները՝ գրված խաղաղության համար պայքարի թեմայով։

Իրական մեծ արվեստը առաջանում է միայն որպես կյանքի ճշմարտության արտացոլում առաջադեմ սոցիալական և գեղագիտական ​​իդեալի լույսի ներքո: Սոցիալիստ ռեալիստների բոլոր հաջողությունները մեր երկրում և արտերկրում բացատրվում են ժողովրդի հետ նրանց կապով, նրանով, որ նրանք ոչ միայն մտքով, այլև սրտով ընդունեցին մեր ժամանակի ամենաառաջադեմ գաղափարները, որոնք բացեցին նորը. հորիզոններ նրանց համար ստեղծագործական գործունեության մեջ: