Արվեստի աշխարհ L. N

1869 թվականին Լ.Ն.Տոլստոյը գրեց համաշխարհային գրականության փայլուն գործերից մեկը՝ Պատերազմ և խաղաղություն էպիկական վեպը։ Էպիկական վեպի ժանրը Լև Տոլստոյի ստեղծագործությունն է։ Յուրաքանչյուր վիպական տեսարանի և յուրաքանչյուր կերպարի գաղափարական և գեղարվեստական ​​իմաստը լիովին պարզ է դառնում միայն էպոսի համապարփակ բովանդակության հետ նրանց կապում, այսինքն՝ պատմական իրադարձությունների համատեքստում։ «Պատերազմ և խաղաղություն» ստեղծագործությունը նույնպես ենթարկվում է ժանրի պահանջներին. Սյուժեն հիմնված է պատմական իրադարձությունների վրա։ Երկրորդ՝ ընտանիքների ճակատագրի նշանակությունը և առանձին մարդիկ. Էպիկական վեպը միավորում է ռուսական կյանքի մանրամասն պատկերները, մարտական ​​տեսարանները, գեղարվեստական ​​հեղինակային շարադրանքը և փիլիսոփայական շեղումները։ Էպիկական վեպի բովանդակությունը հիմնված է մեծ պատմական «մասշտաբի» իրադարձությունների վրա, կյանքը սովորական է, ոչ թե մասնավոր, «արտացոլված է անհատների ճակատագրում: Տոլստոյը» հասել է ռուսական կյանքի բոլոր շերտերի անսովոր լայն լուսաբանման, հետևաբար հսկայական թիվ դերասաններ. Ժողովրդի գաղափարն այն չէ, որ պատկերված են պարզ մարդիկ, այլ այն, որ պատմական ցնցումների պահին ազգը ձեռք է բերում ուղղորդված շարժում, որը միավորում է հասարակության բոլոր շերտերին։. Թ-ի համար ժողովուրդը գյուղացի չէ, այլ ամբողջ ռուս ժողովուրդը, որը ընդդիմանում է արտաքին թշնամուն, և բաժանումը տեղի է ունենում ոչ թե սոցիալական, այլ հիմքով. սեփական - ուրիշի .. Մարդիկ«Պատերազմ և խաղաղություն» ֆիլմում կենդանի հոգի ազգեր՝ ռուս գյուղացի զինվորներ և պարտիզաններ; քաղաքաբնակները, ովքեր ավերել են իրենց ունեցվածքը և թողել երկար ժամանակ բնակեցված վայրերը. բնակչությունը լքում է Մոսկվան և ցույց տալիս «այդ բացասական արարքով իրենց ժողովրդական զգացմունքների ողջ ուժը»։ Ընդհանուր բարիքը (հաղթանակը) գրողը ներկայացնում է որպես բազմաթիվ մարդկանց միակողմանի շահերի անհրաժեշտ (բնական) արդյունք՝ միշտ որոշված ​​մեկ զգացումով՝ «հայրենասիրության թաքնված ջերմությամբ»։ Թաղամաս կառուցելու մեթոդների շարադրությունների գլուխներից է ՀԱԿԱԾԻՆ։ Արդեն վերնագրում՝ «B and M». երկու հականիշ. Պոնտ պատերազմ իր իմաստով, բայց խաղաղություն՝ որպես 1) խաղաղություն; 2) ունիվերսալություն, ամբողջ աշխարհը. 3) աշխարհը ԵՎ կարճով՝ համայնք, հասարակության բջիջ։ Համայնքը ենթադրում է ընդհանրություն՝ կենցաղային, շահեր, տնտեսական։ Որպես սարքի ճիշտ մոդել հասարակություն-վա. Ամբողջ տեքստը կազմակերպված է այս սկզբունքով՝ խաղաղ ու զինվորական կյանքի դրվագները կոմպոզիցիոնորեն ընդմիջված են։ Նա ցույց է տալիս հ-կա խաղաղ և պատերազմի ժամանակ: sys-ma pers-zhey-ը որոշում է շրջանի str-ru-ն։ Սիրված և ամենաքիչ սիրելի կերպարները. Կենդանի, կատվի ոգի, բայց զարգացած՝ Անդրեյ, Պիեռ, Նիկոլայ, Նատաշա: Նրանք հակադրվում են ստատիկ կերպարներին՝ Հելենին, Սոնյային (նաև Նատաշային հակադրվում են։ Նա չի դարձել Տոլստոյի իդեալը, քանի որ նա քաղցր է, բայց սառը (ամառային գիշերվա դրվագ) և չի արձագանքում, չի արտացոլում)։ Անատոլ. Նապոլեոն և Կուտուզով. Աչքերը Տոլստոյի հերոսի կարևոր դետալն են, իմաստալից, խորը հայացքը։ Հակաթեզի սկզբունքը ենթակա է 2 կոմպոզիցիոն բների՝ 1805-7-ի պատերազմ և 1812 թ. Առաջին պատերազմում ռուսական բանակը իրեն պասիվ դրսևորեց, ռուսների հոգիները չտուժեցին։ Երկրորդը՝ կենցաղային, պաշտպանողական։ Անդրեյ. Աուստերլիցի օրոք պաշտպանելու ոչինչ չկար: Բորոդինոյում գերի մի վերցրեք, նրանք մտան իմ տուն։ Կոմպոզիտային բներ դեռ. 1) ընտանիքներ. ընտանիքը հասարակության հայելին է: Ցուցադրվում են տարբեր ընտանիքներ, և նրանք նույնպես հակադրվում են. 1) Ընտանիքներ, որտեղ միությունը ծնողների և երեխաների միջև է. Ռոստով, Բոլկոնսկի. Նրանք նաև հակադրվում են միմյանց. Ռոստովները բացարձակ վստահություն են և ամեն ինչ սպառող սեր։ Նատաշան գալիս է մոր մոտ և պատմում իր բոլոր մտքերը։ Նիկոլայը հորը խոստովանում է քարտի պարտքի մասին, նա օգնում է նրան։ Հայրը գերիշխում է Բոլկոնսկիների ընտանիքում։ Երեխաների հնազանդությունը կառուցված է հոր իշխանության վրա: Մարիան պատրաստ է սովորել երկրաչափություն, որպեսզի հայրը գոհ լինի նրանից։ Հրաժեշտ հայրիկին և Անդրեյին. Հայրը նախ հրաման է տալիս, եթե որդին վերադառնա, իսկ հայրն արդեն մահացած է։ Հետո նա հրաման է տալիս՝ ես ուրախ եմ, որ դու գնում ես ռազմաճակատ և ռազմիկ ես դառնում, բայց ինձ ցավ կպատճառի, եթե դու մեռնես, բայց ես դառն կլինեմ, եթե դու քեզ պահես ոչ այնպես, ինչպես Բոլկոնսկի որդին։ Էնդրյու. Դուք չեք կարող ասել ինձ այդ մասին: Այս ընտանիքները դաստիարակում են այն մարդկանց, ովքեր դառնալու են ռուս ազգի հիմքը։ 2) Նրանց միջև որևէ կապ չկա. Կուրագիններ, կարագիններ, բերգներ: Կուրագիններ - բարոյական քայքայում: Այն ամենը, ինչ նրանք դեմ են ֆրանսիացիներին, նրանք հրաժարվում են ֆրանսերենից: «Պատերազմ և խաղաղություն» ֆիլմի յուրաքանչյուր կերպարի կենսունակությունը փորձարկված է ժողովրդական մտքի կողմից։ Ժողովրդական միջավայրում անհրաժեշտ են լավագույն որակՊիեռ: Ուժ. կյանքի հարմարավետության անտեսում, պարզություն, անշահախնդիրություն, եսասիրության բացակայություն» Նա ձգտում է «մտնել այս ընդհանուր կյանքՊիեռը զգում է իր աննշանությունը, իր մտավոր «կառուցվածքների» արհեստականությունը Բորոդինոյի դաշտում տեսած զինվորների և աշխարհազորայինների ճշմարտության, պարզության և ուժի համեմատ։ Անդրեյ Բոլկոնսկու համար ամենաբարձր գովասանքը գնդի զինվորների կողմից նրան տրված «մեր արքայազն» մականունն է։ Կուտուզովի կոռեկտությունը Բենիգսենի հետ Ֆիլիի խորհրդում վեճի մեջ ընդգծվում է նրանով, որ գյուղացի աղջկա՝ Մալաշայի համակրանքները, պարզվում է, նրա կողմից են։ Նատաշա Ռոստովայի դրական գծերը առանձնակի պայծառությամբ բացահայտվում են այն պահին, երբ ֆրանսիացիների Մոսկվա մտնելուց առաջ, հայրենասիրական զգացումով աշխուժացած, նա ստիպում է իր ընտանիքի ունեցվածքը նետել սայլից, իսկ վիրավորներին վերցնել, և երբ նա ռուսական պարում՝ հիանալով ժողովրդական երաժշտությունցույց է տալիս իր մեջ պարունակվող ազգային ոգու ողջ ուժը։ Հեղինակը ստեղծում է գյուղացիների, զինվորների բազմաթիվ կերպարներ, որոնց դատողությունները միասին կազմում են ժողովրդի աշխարհայացքը։ «Ժողովրդական միտքը» մարմնավորված է բազմաթիվ անհատականացված պատկերների մեջ։ Այդ մարդիկ այն հատկանիշները, որոնք Տ.-ն միշտ համարել է ռուս զինվորի անքակտելի հատկանիշներ՝ հերոսություն, կամքի ուժ, պարզություն և համեստություն, մարմնավորված են կապիտան Տուշինի, յավլ. ազգային ոգու կենդանի մարմնացում։ Այս հերոսի ոչ գրավիչ արտաքինի տակ թաքնված է ներքին գեղեցկություն, բարոյական մեծություն։ Tikhon Shcherbaty - pers. պատերազմ. Անհնազանդության ոգին և իր հողի հանդեպ սիրո զգացումը, այն բոլոր ըմբոստությունը, որ ճորտի մեջ բացահայտում է Տ. Պլատոն Կարատաևը խաղաղություն է բերում իրեն շրջապատող մարդկանց հոգիներին։ Նա լիովին զուրկ է եսասիրությունից՝ հեզ և բարի յուրաքանչյուր մարդու նկատմամբ: «Ժողովրդի միտքը» հստակ հնչում է Նապոլեոնի ագրեսիվ պատերազմների դեմ բողոքում և ազատագրական պայքարի օրհնության մեջ, որտեղ ժողովուրդը պաշտպանում է անկախության, իր ազգային կյանքի կարգի իրավունքը։ Ժողովրդականը «Պատերազմ և խաղաղություն»-ում բացահայտվում է առաջին հերթին որպես համամարդկային, ազգային։ «Աննա Կարենինա».սկսեց տպագրվել 1875 թվականի հունվարին «Ռուսական մեսենջեր» ամսագրում և անմիջապես հակասությունների փոթորիկ առաջացրեց հասարակության և ռուսական քննադատության մեջ։ հիմնական միտքը ընտանեկան միտքն է: Ընտանեկան հարաբերությունների երեք տեսակ. Թաղամասում կա 3 պատմություն՝ 1) Աննայի դավաճանության պատմությունը, Աննա - Վրոնսկի - Կարենին եռանկյունին; 2) Օբլոնսկիների ընտանիքի պատմությունը. 3) Լևինի և Քիթի Շչերբատսկայայի սիրո պատմությունը. Առաջին հայացքից այս սյուժեները թույլ կապված են միմյանց հետ: Աննան Ստիվա Օբլոնսկու քույրն է։ Kitty - Դոլլի Օբլոնսկու քույրը; Աննան և Լևինը երկու անգամ հանդիպում են վեպում (պարահանդեսին, երբ Լևինը Քիթիին ամուսնության առաջարկություն է անում, և Աննայի մահից քիչ առաջ)։ Հերոսների ճակատագրերը միահյուսված են. Այս երեք պատմությունները ընտանիքի, մարդկային հարաբերությունների և մարդկային տեսակների երեք տարբերակ են: Վեպի հորինվածքի առանձնահատկությունն այն է, որ դրա կենտրոնում զուգահեռ զարգանում են երկու պատմություն՝ պատմվածքը. ընտանեկան կյանքԱննա Կարենինան և ազնվական Լևինի ճակատագիրը, ով ապրում է գյուղում և ձգտում է բարելավել տնտեսությունը։ Սրանք վեպի գլխավոր հերոսներն են։ Նրանց ճանապարհները հատվում են ստեղծագործության վերջում, բայց դա չի ազդում վեպի զարգացման վրա։ Ներքին կապ կա Աննայի և Լևինի կերպարների միջև։ Այս պատկերների հետ կապված դրվագները միավորվում են հակադրությամբ, կամ, ըստ համապատասխանության օրենքի, այս կամ այն ​​կերպ լրացնում են մյուսներին։ Վեպում իրադարձությունների մեծ և փոքր շրջանակների դասավորության համակենտրոնության սկզբունքը Տոլստոյը Լևինի «շրջանակը» դարձրեց շատ ավելի լայն, քան Աննայի «շրջանակը»։ Լևինի պատմությունը սկսվում է շատ ավելի վաղ, քան Աննայի պատմությունը և ավարտվում է հերոսուհու մահից հետո, որի անունով էլ կոչվում է վեպը։ Գիրքն ավարտվում է ոչ թե Աննայի մահով (մաս յոթերորդ), այլ Լևինի բարոյական որոնումներով և անձնական ու հասարակական կյանքի նորացման դրական ծրագիր ստեղծելու նրա փորձերով (մաս ութերորդ)։ Աննան և Վրոնսկին ապրում են հանուն սիրո, բայց զգայական, մարմնական սիրո։ Կարենինը հասարակական գործունեության համար, և միայն Լևինը վեպում է տալիս վերջնական և ճիշտ պատասխանը՝ մարդն ապրում է հանուն մարդկանց սիրո։ Լևինը միակն է վեպում, ով մտածում է փիլիսոփայական հարցերի մասին։ Նա գալիս է այն եզրակացության, որ ռուսական գյուղի հայրապետական ​​ձևով ոչինչ պետք չէ փոխել։ Աննայի մահը նրան ստիպում է մտածել մարդկային գոյության փխրունության մասին։ Նրան այցելում են նաև մահվան մասին մտքերը, բայց սերը Քիթիի և երեխայի, ամբողջ աշխարհի հանդեպ փրկում է նրան և հավասարակշռություն է հաստատում նրա և աշխարհի միջև. նա կյանքի իմաստը գտնում է մարդկանց գործունեության մեջ: «կիրակի». «Պատերազմ և խաղաղություն» և «Աննա Կարենինայի» համեմատությամբ «Հարությունը» նոր, բացահայտ սոցիալական է, «Հարության» կառուցվածքում կարևոր է 3 կետ՝ կյանքի ընդհանուր կարգ։ Աշխատությունը ցույց է տալիս սոցիալական տարբեր շերտեր՝ արիստոկրատիա, հոգևորականություն, վաճառական, գյուղացիություն, զինվորական միջավայր, անգլիացի միսիոներներ, բանվորներ, բանտապահներ։ Գործողությունների տեսարանը բազմազան է՝ Մոսկվա և Սանկտ Պետերբուրգ, աղքատ գյուղ, հողատերերի կալվածք, բանտ, տարանցիկ փուլեր, դատական ​​հաստատություններ, եկեղեցի, պանդոկ և այլն։ Թաղի փողկապը յավլ. Նեխլյուդովի հանցագործությունը Կատյուշա Մասլովայի դեմ (աղջկա գայթակղություն). Մնացած նյութը շարված է այս սյուժետային միջուկի վրա 2) Ռ-ն միտք մեղքի, ապաշխարության և ազնվական Նեխլյուդովի վերածննդի մասին։ Սակայն եզրափակիչ վար-տեում մեկ այլ թեմա առաջ եկավ՝ վիրավորված մարդկանց, մասնավորապես անմեղորեն դատապարտված Մասլովայի կյանքը։ Մասլովայի դատավարությունը բանտախցում մանրամասն քննարկվում է, ինչպես և Նեխլյուդովի հետ նրա բոլոր հանդիպումները։ 3) Թաղամասը կտրուկ հրապարակախոսական է. Սա և՛ շրջանային ակնարկ է, և՛ թաղամաս՝ քարոզ։ Կոմպոզիցիան մեկ տող է և կառուցված է հիմնական կոնֆլիկտին համապատասխան։ Աշխարհը բաժանված է երկու անհավասար և թշնամական ճամբարների՝ իշխող դասակարգերի և գյուղացիների, քաղաքային աղքատների, բանտարկյալների և քաղաքական վտարանդիների: Պատմության կենտրոնում հերոսների անկման և վերածննդի իրավիճակն է։ Ամբողջ շրջանը բացառությամբ. Առաջին գլուխները Չ–կա–ի աստիճանական ներքին վերածննդի պատմությունն են։ Հոգևոր հարություն է ապրում Կատյուշա Մասլովան։ Նրա կյանքում կա 2 առանցքային փուլ՝ 1) Նեխլյուդովի ստորությունը և 2) հանդիպում նրան հավատացած քաղբանտարկյալների հետ։ Ազդվել է??? սոցիալական, բարոյականություն, f-fsky x-ra. Անունն արդեն պարունակում է այս բոլոր խնդիրները։ Կիրակին շաբաթվա օր չէ, դա տարողունակ հասկացություն է։ 1) Քրիստոնեական իմաստներ՝ հոգևոր վերածնունդ (այսինքն՝ բարքերի անկում և բարքերի վերելք) Քավություն։ Երբ Կատյա Մասլովան մարմնավաճառ է դառնում, նույնիսկ նրա անունը փոխվում է՝ Լյուբկա։ Նա սկսում է այլ կյանք վարել: Դատավարության ճակատագրի կետը վերածննդի ոգու սկիզբն է։ Գլխավոր հերոսը ճանաչում է իր հին սերը. Նա նրա մեջ տեսնում է ոչ թե Լյուբկային, այլ Կատյային։ Նա ճեղքում է պատը, որով նա շրջապատել է իրեն, և սկսվում է վերածննդի ոգին: Տոլստոյը ցույց է տալիս վերածննդի 2 ճանապարհ՝ 1) ապաշխարություն, գիտակցություն. Նեխլյուդով - ևս մեկ հ-կա փրկելու փորձ: 2) Կատյա Մասլովա - մերձենում է հեղափոխական, սոցիալիստների հետ: Նրա զոհաբերական ճանապարհը ժողովրդին ծառայելն է։ Շրջանի վերջում, երբ Նեխլյուդովը նրա հետևից աքսորում է Սիբիր։ Տարանցիկ կետեր - Նեխլյուդովի սիրո հայտարարություն, ամուսնության առաջարկ. Նա սիրում է նրան, բայց երբեք իրեն թույլ չի տա անցյալի լուծը կախել նրա վրա։ Նա ընտրում է հեղափոխականին, նա դառնում է նրա ամուսինը։ «Հարություն»-ն ամփոփել է Տոլստոյի 80-90-ական թթ. Ամենավատ իմաստով այս վեպով իրականացվել են համընդհանուր պախարակման և բարոյական քարոզչության խնդիրները։ Այս ստեղծագործության համար գրողին վտարել են եկեղեցուց։ Տոլստոյի շրջանները թարգմանվել են եվրոպական լեզուներով Տոլստոյի կենդանության օրոք։ Դրանք ընդունվեցին եվրոպացի ընթերցողների կողմից։ Նրանք ազդեցին աշխարհայացքի վրա, քննարկվեցին շրջանները, կիրակի՝ բաց եզրափակիչով, հետևաբար վեճերը շատ են։ Տոլստոյը ազդեցություն է ունեցել եվրոպական տարածաշրջանի ավանդույթների վրա։

13. Ստեղծագործություն Ա.Պ. Չեխովը։Ա.Պ. Չեխով (01/17/1860 - 07/2/1904). 1-ին նրբ. հեռուստացույց 1 հարկում. 1880-ականներ (1879-1885). Համագործակցում է հումորային ամսագրերի հետ (օրինակ՝ «Shards»): Ստորագրված է որպես. Անտոշա, Մարդ առանց փայծաղի, եղբորս եղբայր, ավելի հաճախ, քան ոչ Անտոշա Չեխոնտե. 1880-ականների առաջին կեսին։ Չեխովը ստեղծագործում է տարբեր ժանրերում. հումորային փոքրիկ բան(կատակ աֆորիզմներ, պատկերների ենթագրեր, ծաղրական օրացույցներ, հաշվետվություններ և այլն) գրական պարոդիա, ֆելիետոններ, անեկդոտ պատմվածք, պատմվածք(«Կենդանի ապրանքներ», «Ուշացած ծաղիկներ»), տեսարանի ժանրը (կարճ հումորային պատմություն, նկար բնությունից, որի կատակերգությունը բաղկացած է հերոսների զրույցի փոխանցման մեջ), կատակերգական վեպ (81-82)Հումորային պատմություն, որը կառուցված է վիպական օրենքների համաձայն, գործողություններով հագեցած և անսպասելի լուծումով: («Պաշտոնյայի մահը» և «Հաստ և նիհար» (1883), «Քամելեոն» և «Ես վիճեցի կնոջս հետ» (1884), «Սիրելի շուն» և «Ձիու անունը» (1885), «Թուլության մասին» (1886)): Հիմնական վիպական սարքերը՝ կրկնակի անկում, սյուժետային դրոշմանիշի ավանդույթների խախտում, եզրափակիչներ, «պատմության սկզբին հակասական փաթաթված», մատանի կոմպոզիցիա՝ բնորոշ կատակերգական վեպի համար «չիրականացված սպասումների շարժառիթ» և այլն։ Հատուկ տեղ։ զբաղեցնում է բարքերի վեպ, բարձրանալով սուր երգիծանքի։ Գ Պաշտոնյաների մասին պատմվածքների գիրք 1883 թ, որոնք կառուցված են նույն սկզբունքով. հերոսը կտրուկ փոխում է իր պահվածքը կամ ներքին համոզմունքից ելնելով իր ասածին հակառակ բան է ասում՝ «բնազդաբար, ռեֆլեքսով», ինքնաբերաբար և ակնթարթորեն։ «Քամելեոն»Առաջին անգամ տպագրվել է «Շարդս» ամսագրում, 1884 թվականին ստորագրված «Ա.Չեխոնտե»։ ժանրի առանձնահատկությունները.Ակցիան սկսվում է անմիջապես։ Մանրամասն հեղինակային հիմնավորումներ չկան։ Մանրամասը հատուկ բեռ է կրում։ Պատմության սյուժեն հիմնված է որոշակի առօրյա կոնֆլիկտի, կոնկրետ իրավիճակի վրա. ոսկերիչ Խրյուկինին շունը կծել է, և ոստիկանության հսկիչ Օչումելովը պետք է լուծի հակամարտությունը շուկայի հրապարակում։ Կոմպոզիցիայի առանձնահատկությունը՝ նույն տեսարանը կրկնվում է մի քանի անգամ։ բայց դա կրկնվում է, ինչպես հայելու մեջ: Կախված նրանից, թե ում է պատկանում շանը, Օչումելովը պատրաստ է միջադեպի մեղավոր համարել իրեն կամ Խրյուկինին։ Թեմա փոքրիկ մարդ. «Պաշտոնյայի մահը» պատմվածքը ցույց է տալիս մի պարադոքսալ իրավիճակ, երբ փոքր մարդը հետապնդում է ուժեղին։ Չեխովը փոքրիկ մարդու մեջ շեշտում է ստրուկը, որը զգացմունքներ չունի արժանապատվությունը. Մարդը վերածվում է աստիճանի. Փոքր մարդու մեկ այլ տեսակ հեղինակը մշակել է «Վայ», «Տոսկա» և այլն պատմվածքներում: Սա նվաստացած, ճնշված անձնավորություն է, բայց ով պահպանել է մարդկային արժանապատվությունը, օրինակ, ինչպես հին կաբինետ Իոնա Պոտապովը պատմվածքից: Տոսկա»: 2-րդ նրբանցք - հեռուստացույց-80-90-ականների 2-րդ կեսին: 1885-1889 թթ. Չեխովն իր մասնագիտական ​​գրական կարիերան սկսել է որպես Severny Vestnik, Russkaya Mysl, Zhizn ամսագրերի աշխատակից։ Այս շրջանին են պատկանում «Տափաստան», «Անվան օր» (1888), «Գրավական», «Ձանձրալի պատմություն» (1889) պատմվածքներն ու վիպակները։ Այս շրջանում լույս են տեսել «Մթնշաղում» (1887), «Անմեղ ճառեր» (1887), «Պատմվածքներ» (1888), «Մռայլ մարդիկ» (1890) ժողովածուները։ Չեխովը շատ է աշխատում թատրոնի համար՝ Իվանով պիեսը (1887-1889), «Հարսանիք» մեկ գործողությամբ պիեսը (1889, հրտ. 1890), «Լեշի» պիեսը (1889, հրտ. 1890, այնուհետև վերածվել է Քեռի Վանյա պիեսի) , վոդեվիլ «Արջ», «Առաջարկություն», «Հոբելյան» և այլն։ «Տափաստան» պատմվածքը համարվում է գրողի հեռուստատեսության անցումային փուլ։ Դրանում Չեխովը, հեռանալով վաղ պատմությունների կոնկրետ առօրյա տեղայնացումից, փոխում է տարածական կողմնորոշումները, ընդլայնում տեսադաշտը։«Տափաստանը» լույս է տեսել 1888 թ. «Հյուսիսային տեղեկագրում». Պատմության հիմնական թեմաներն ու խնդիրները. 1) Հայրենիքի թեման, նրա անվերջ տարածությունները, հզոր մարդիկ. 2) մարդն ու բնությունը. 3) կյանքի գեղեցկությունն ու իմաստը. 4) մարդկանց երջանկությունը. Երջանկությունը հասկացվում է որպես հաղթահարում, կենսափորձի ձեռքբերում, կենսատարածքի յուրացում, մարդկանց հետ միասնություն. 5) ինչպես նաև մարդու անհատականության ձևավորում։ «Ճամփորդության պատմությունը» պատմվածքի ենթավերնագիրը ցույց է տալիս, որ ստեղծագործությունը կարելի է ընկալել երկու մակարդակով՝ արտաքին, օբյեկտիվ, իրատեսական, այնուհետև այն համարյա ազգագրական էսսե է, որտեղ ճամփորդող 9-ամյա երեխայի առջև. տղա Եգորուշկա, մի նկարը հաջորդաբար փոխարինում է մյուսին: «Տափաստան» անունը, որը կլանում է ասոցիացիաների մի ամբողջ համալիր, պատմությունը բերում է խորհրդանշական, մետաֆիզիկական մակարդակ։ Սվոոբր-ե սյուժեն զակլ դրանում. որ պատմվածքում միահյուսված են երկու պատմվածք՝ մարդու կյանքը և բնության կյանքը։ Պատմության բնապատկերը՝ տափաստանը՝ իր մեջ ներառված մարդկային ճակատագրերով։ Տափաստանը ամբողջական պատկեր-հերոս է։ Հեղինակը օգտագործում է հերոսին բնության հետ փոխկապակցելու մեթոդը (օրինակ՝ երգող գեղջկուհին՝ երգող խոտ. Դրանիցկայա՝ սև թռչուն, Սողոմոն՝ պոկած թռչուն)։ Պատմությունը պայմանականորեն կարելի է բաժանել 3 մասի՝ Եգորուշկայի անցած կյանքը, հետահայաց տրված, հուշերում, շատ հակիրճ՝ Եգորուշկայի ապագան, որը դեռ պարզ չէ։ Ներկայում մերկ տափաստանը, որն ապրում է իր կյանքով։ Կոմպոզիցիայի առանձնահատկությունները՝ յուրաքանչյուր գլուխ առանձին պատմություն է։ .Կոմպոզիցիոն առումով «Տափաստանը» կառուցված է նույն կերպ։ Ինչպես Չեխովի հետագա պատմվածքներից շատերը, սկիզբն ու վերջը, ինչպես նաև բազմաթիվ կրկնությունները, ավարտում են պատմվածքը՝ կազմելով շրջանաձև կոմպոզիցիա: Գեղարվեստական ​​առանձնահատկությունները. 1) հեղինակի ցանկությունը առավելագույն ընդհանրացման (տափաստանը կարոտ հայրենիքի պատկեր է). 2) ասոցիատիվություն. 4) մի տեսակ քրոնոտոպ. տափաստանում ներկան ու անցյալը գերադրված են միմյանց վրա, տեղի է ունենում ժամանակի խտացում։ Եգորուշկան նահապետական ​​հնությունից գնում է քաղաքակրթության աշխարհ: Ստեղծագործության մեջ ճանապարհը տարածություն-ժամանակային հարթությունից մյուսն է: Սա ռուսական պատմություն է, Ռուսաստանի ուղու պատմությունը։ 1890 թվականին Չեխովը շրջագայեց մոտ. Սախալինը, որի արդյունքն է «Սախալինի կղզի» էսսե-լրագրողական գիրքը (1893-1894, առանձին հրատարակություն 1895)։ Նույն 1890 թվականին նա գնում է Մելիխովոյի կալվածքը Մոսկվայի նահանգում, որտեղ կառուցում է դպրոցներ, օգնում աղքատներին և բուժում գյուղացիներին, աշխատում է որպես շրջանային բժիշկ 1892-1893 թվականների խոլերայի համաճարակի ժամանակ, մասնակցում 1897 թվականի ընդհանուր մարդահամարին։ 1898-1900 Գրողը ստեղծում է իր ամենահայտնի պատմվածքները՝ «Գործով տղամարդը», «Փշահաղարջ», «Սիրո մասին», ինչպես նաև «Իոնիչ» և «Շան հետ տիկինը» եռերգությունը։ Մոտ 1893 թվականին սկսվում է Չեխովի ստեղծագործության նոր փուլը(«Ճայը» (1896 թ.), «Քեռի Վանյա» (1897 թ.), «Երեք քույր» (1900-1901 թթ., արժանացել է Գրիբոյեդովի անվան մրցանակի), Բալի այգին(1903-1904)): Վիշնում։ Կենտրոնի այգում կալվածքի վաճառքն է, բայց պիեսի առաջին գործողությունից մինչև վերջ Ռանևսկայայի դրաման խորասուզվում է ընդհանուր առօրյա կյանքի շարժիչ գործընթացի մեջ: Բալի այգի» Չ. կատակերգության, «որոշ տեղերում նույնիսկ ֆարսի» համադրություն է, ինչպես հեղինակն ինքն է գրել՝ մեղմ ու նուրբ ինտրիգով։ Ծաղրելով նրանց թուլություններն ու արատները՝ հեղինակը միաժամանակ համակրում է նրանց։ Հիմնական հակամարտությունը զարգանում է հերոսների հոգիներում: Նա պայքարի մեջ չէ բալի այգի, բայց կյանքից դժգոհության մեջ՝ երազանքն ու իրականությունը կապելու անկարողությունը։ Հատուկ կոնֆերանսները փոփոխություններ բերեցին դրամատուրգիական կերպարի կերպարի մեջ։ Հեղինակը չի տալիս սուր անհատական ​​խոսք har-ki ger, ավելի շուտ նրանց խոսքը միաձուլվում է մեկ մեղեդու մեջ։ Այս էֆեկտի օգնությամբ հեղինակը ստեղծել է ներդաշնակության զգացում Չ-դրամատուրգի նորարարությունը. նրանով, որ նա հեռանում է դասական դրամայի արքայազնից և արտացոլում է ոչ միայն դրամայի խնդիրները, այլև կերպարների հոգեբանական վերապրածների դրսևորումը։ Չեխովի պիեսները նոր ալիք դարձան թատերական արվեստի մեջ։

14. Ռուսական սիմվոլիզմի պատմություն, տեսական հիմունքներ և գեղարվեստական ​​պրակտիկա։ Ա.Ա.Բլոկի պոեզիան. Սիմվոլիզմառաջին անգամ ճանաչվել է որպես նոր գրական միտում Դ.Ս.-ի հոդվածում։ Մերեժկովսկին 1893 թվականին հռչակեց ռուս գրականության 3 հիմնական տարր՝ միստիկական բովանդակություն, սիմվոլներ և գեղարվեստական ​​տպավորության ընդլայնում։ Բառ-խորհրդանիշը դիտվել է որպես նշան, որի օգնությամբ նկարիչը ընկալել է «միստիկական բովանդակությունը»։ Բրյուսովը, Բալմոնտը, Սոլոգուբը պատկանում էին «ավագ» սիմվոլիստների սերնդին։ Նրանց ստեղծագործության մեջ անկումային տրամադրություններն արտացոլվել են աշխարհի հոռետեսական ընկալման մեջ՝ որպես բանտ (Գիպիուս, Սոլոգուբ), «ես»-ի ինքնաաստվածացում (Բրյուսով), մենակության դրդապատճառներ, կյանքին անհավատություն և սեփական ուժերին։ Ավելի հին սիմվոլիստների ստեղծագործության մեջ ակնհայտորեն դրսևորվում է ապոկալիպտիկ թեման՝ կապված քաղաքի կերպարի հետ։ «Կրտսեր սիմվոլիստներ»՝ Ա.Բլոկ, Ա.Բելի, Վյաչ.Իվանով, Ս.Սոլովյով, Էլիս (Լ.Լ. Կոբիլինսկի) - գրականություն են մտել 20-րդ դարի սկզբին։ և հանդես են եկել որպես աշխարհի փիլիսոփայական և կրոնական ըմբռնման կողմնակիցներ Վլ. Սոլովյովը։ Ավելի երիտասարդ սիմվոլիստները փորձում էին հաղթահարել մեծերի ծայրահեղ սուբյեկտիվիզմն ու անհատականությունը։ Նայելով շրջապատող կյանքին՝ փնտրելով խորհրդավոր նշաններ, շատերը զգացին տեկտոնական գործընթացները ռուսական մշակույթի, ռուսական հասարակության և ամբողջ մարդկության ներսում: Գալիք աղետի կանխատեսումը բառացիորեն ներթափանցում է հասուն Բլոկի և Ա. Բելիի ամբողջ երգը: Ա. Բելիի «Ոսկին լազուրի մեջ» գիրքը ներծծված է ապոկալիպտիկ ամսաթվերի ակնկալիքով. «Մոխիր» և «Ուրն» (1909) գրքերում այս սպասումները փոխարինվում են կործանվող Ռուսաստանի ողբերգական պատկերներով։ Իսկ «Մոխիր» գրքից «Քաղաք» ցիկլում կա մռնչյունի նշան՝ կարմիր դոմինո, մոտալուտ աղետի չարագուշակ նշան։ Սիմվոլիզմի հիմնական հատկանիշները.- Երկու աշխարհ՝ խուսափել իրական երկրայինից և ստեղծել երազանքների և միստիկայի իդեալական աշխարհ, որը գոյություն ունի ըստ օրենքների Հավերժ գեղեցկություն; - Պատկեր-խորհրդանիշներ՝ նախազգացումների, ակնարկների, ընդհանրացումների, առեղծվածային տեսիլքների, այլաբանությունների լեզուն; - Գույնի և լույսի սիմվոլիզմ՝ լազուր, մանուշակագույն, ոսկի, ստվերներ, շողալ; - Բանաստեղծը իդեալական աշխարհների ստեղծողն է՝ առեղծվածային, տիեզերական, աստվածային; -Լեզուն՝ կենտրոնացում դասական ոտանավորի վրա, նուրբ փոխաբերականություն, վանկի երաժշտականություն և թեթևություն, վերաբերմունք բառին որպես ծածկագրի, սովորական բառերի խորհրդանշական բովանդակություն: Դրսևորումներ. 1)Մերեժկովսկի «Ժամանակակից ռուս գրականության անկման պատճառների և նոր միտումների մասին»; 2) Բրյուսով «Գաղտնիքների բանալիներ»; 3) Վյաչ. Իվանով «Մտքեր սիմվոլիզմի մասին»; 4) Բլոկ «Ռուսական սիմվոլիզմի ներկա վիճակի մասին». Ա.Ա.Բլոկ(1880-1921) Բլոկի վաղ բանաստեղծությունները կազմել են 1904 թվականին հրատարակված առաջին գիրքը. Բանաստեղծություններ Գեղեցկուհու մասին«Բազմաշերտ: Այս բանաստեղծությունները խորհրդանշական են, հակադրվում են ԱՅՍՏԵՂ սգավորն ու ԱՅՆՏԵ գեղեցիկը, հերոսի իդեալների սրբությունը, ավետյաց երկրի ձգտումը, վճռական խզումը շրջապատող կյանքից, անհատականության պաշտամունքը, գեղեցկությունը: ցիկլը սիրելիի հետ հանդիպման ակնկալիքն է, ով կվերափոխի աշխարհն ու հերոսը Հերոսուհին, մի կողմից, իսկական կին «Նա սլացիկ է և բարձրահասակ // Միշտ ամբարտավան և խիստ»: Մյուս կողմից. մեր առջև դրված է «Կույսի», «Հավերժական մեծ կնոջ», «Անհասկանալի» երկնային, միստիկ կերպարը։ քնարական հերոսի հավատի, հույսի և սիրո անմարմին կենտրոնացում: Նրա երկրորդ գիրքը. անսպասելի ուրախություն», բանաստեղծի անունը հայտնի դարձրեց գրողների շրջապատում: «Անծանոթը», «Աղջիկը երգեց եկեղեցու երգչախմբում», «Աշնանային ալիք» բանաստեղծություններից: Բլոկի հերոսը դառնում է քաղաքի աղմկոտ փողոցների բնակիչ, անհամբեր հայացք նետելով դեպի ներս. կյանք. այս աշխարհը, որը սարսափեցնում է նրա հոգին, նման է մի կրպակի, որտեղ ոչ մի գեղեցիկ և սուրբ բան չկա: Աշխարհը թունավորում է նրան, բայց այս հարբած մոլեգնության մեջ հայտնվում է մի օտարական, և նրա կերպարն արթնացնում է վառ զգացումներ. Կարծես նա հավատում է գեղեցկությանը: Նրա կերպարը զարմանալիորեն ռոմանտիկ և գրավիչ է, և պարզ է, որ բանաստեղծի մեջ դեռ կենդանի է հավատը բարության նկատմամբ: Գռեհկությունը, կեղտը չեն կարող արատավորել օտարի կերպարը, որն արտացոլում է Բլոկի մաքուր, անձնուրաց սիրո երազանքները: Իսկ «Աշնանային ալիք» բանաստեղծությունը Բլոկի ստեղծագործության մեջ դարձավ հայրենիքի՝ Ռուսաստանի թեմայի առաջին մարմնավորումը: Բանաստեղծություններում հայտնվում են Նեկրասովի ինտոնացիաները՝ սեր հայրենիքի հանդեպ - սեր-փրկություն, այն ըմբռնումը, որ մարդու ճակատագիրը չի կարելի պատկերացնել մեկուսացված: այն: 1909 թվականին Իտալիա կատարած ուղևորությունից հետո Բլոկը գրեց մի ցիկլ. Իտալական բանաստեղծություններ«, 1914 թվականի գարնանը - ցիկլ» ԿարմենԱյս բանաստեղծություններում Բլոկը մնում է լավագույն քնարերգուն, որը գովաբանում է գեղեցկությունն ու սերը: Սոցիալական միտումների խորացման միջոցով ( Հեծանիվ «Քաղաք»), կրոնական հետաքրքրություն ( ցիկլ «Ձյան դիմակ»), «սարսափելի աշխարհը» հասկանալը, ողբերգության գիտակցումը ժամանակակից մարդ(«Վարդը և խաչը» պիեսը) Բլոկը եկել է «հատուցման» անխուսափելիության գաղափարին ( ցիկլ «Յամբա»; բանաստեղծություն «Հատուցում») Բլոկի ստեղծագործության մեջ համառորեն և խիստ արտահայտված է ատելությունը «լավ սնվածների» աշխարհի նկատմամբ, կյանքի տգեղ, անմարդկային հատկանիշների նկատմամբ (Սարսափելի աշխարհ ցիկլը, 1909-16): սիրային բառերԲլոկը ռոմանտիկ է, հրճվանքի և էքստազի հետ մեկտեղ նա տանում է ճակատագրական և ողբերգական սկիզբ («Ձյան դիմակ», «Ֆաինա», «Հատուցում», 1908-13, «Կարմեն», 1914 ցիկլի հատվածներ)։ Բանաստեղծի թեման և պոեզիան. Բանաստեղծի ազատության գաղափարը, նրա անկախությունը հանրային կարծիք, ամբոխի նկատմամբ գերազանցությունն անցնում է ստեղծագործության թեմայով բոլոր վաղ բանաստեղծությունների միջով։ «Ընկերներին» և «Բանաստեղծներ. «Մուսային» ստեղծագործությունը պարգև չէ, այլ քրտնաջան աշխատանք, որը հաճախ բերում է հիասթափություն և դժգոհություն, քան դափնիներն ու ուրախությունը: Ոգեշնչումն ուղարկված է Աստծո կողմից, և դու պետք է վճարես ցանկացած նվերի համար, իսկ բանաստեղծը վճարում է անձնական երջանկությամբ և խաղաղությամբ, հարմարավետությամբ և բարեկեցությամբ: Բլոկը համարում է իր աշխատանքի հիմնական թեման Հայրենիքի թեման. Ռուսաստանի մասին առաջին բանաստեղծություններից («Աշնանային ալիք», «Աշնանային սեր», «Ռուսաստան») ծագում է երկրի երկդիմի պատկերը՝ աղքատ, բարեպաշտ և միևնույն ժամանակ ազատ, վայրի, կողոպուտ։ Այս ընթացքում բանաստեղծը ստեղծում է «Հայրենիք», «Կուլիկովոյի դաշտում» բանաստեղծությունների ցիկլեր։ Ռուսաստանի նկատմամբ երկիմաստ վերաբերմունքը հատկապես վառ կերպով մարմնավորվել է «Մեղք անամոթաբար, առողջ ...» բանաստեղծության մեջ։ Բլոկը ներկայացնում է ժամանակակից Ռուսաստանի իրատեսական պատկերը. Եվ սրբապատկերի մոտ գտնվող լամպի տակ / Խմեք թեյ՝ կտրելով թղթադրամը, / Հետո թքեք կտրոնների վրա, / Փորը բացելով գզրոցը… Բայց գործն ավարտվում է բառերով. , / Դու ինձ համար թանկ ես, քան բոլոր ծայրերը։ 1917 թվականի հեղափոխությունն արտացոլվել է հետհոկտեմբերյան ամենամեծ բանաստեղծության մեջ. Տասներկուսը«(1918): Այն արտացոլում էր ինչպես իրական իրադարձությունները, այնպես էլ բանաստեղծի հայացքները պատմության, քաղաքակրթության և մշակույթի էության վերաբերյալ: Բանաստեղծության հենց սկզբում ընթերցողին կռիվ է մղում. երկու աշխարհներ կտրուկ հակադրվում են՝ հինն ու նորը: Սև երեկո / Սպիտակ ձյուն / Քամի, քամի / Մարդը ոտքի վրա չի կանգնում: Մարդկային կրքերը և կատաղի տարրերը գործում են միահամուռ, ոչնչացնելով ամեն ինչ հնացած, անձնավորելով հին ապրելակերպը: Որպես ատրիբուտներ հին կենսակերպ՝ բուրժուա, տիկին և փոփ. ԿարԱկուլում կա տիկինը / Ես դիմեցի մյուսին ... / - Մենք լաց էինք լինում, լացում... - / Նա սայթաքեց / Եվ - բամ - ձգված: Եվ հետո, թափահարելով կորած հասարակության բեկորները, տասներկու հոգի գնում են: Բլոկն իր բանաստեղծության մեջ օգտագործել է բազմաթիվ խորհրդանիշներ ՝ անուններ, թվեր, գույներ: Բանաստեղծության լեյտմոտիվը ծագում է առաջին գծերից. «Սպիտի» և «սևի» հակադրությունը: Սևը անորոշ, մութ սկիզբ է: Սպիտակ գույնը խորհրդանշում է մաքրությունը, հոգևորը այ, սա ապագայի գույնն է: Պոեմում խորհրդանշական է նաև Քրիստոսի կերպարը. Հիսուս Քրիստոսը մարդկային նոր հարաբերությունների ավետաբերն է, սրբության և մաքրագործող տառապանքների խոսնակը: Բլոկի համար իր «տասներկուսը» իսկական հերոսներ են, քանի որ նրանք մեծ առաքելության կատարողներ են, նրանք սուրբ գործ են անում՝ հեղափոխություն։ Հեղինակը, որպես սիմվոլիստ և միստիկ, հեղափոխության սրբությունն արտահայտում է կրոնաբար։ Բլոկը, ընդգծելով հեղափոխության սրբությունը, այս «տասներկուսի» առաջ է դնում անտեսանելի քայլող Քրիստոսին.

15. Ակմեիզմը ռուս գրականության մեջ. հիմնական ներկայացուցիչներ, գեղագիտական ​​ծրագիր, գեղարվեստական ​​պրակտիկա. Պլազիա Ա.Ա.Ախմատովա. Ակմեիզմը որպես գրական ուղղություն առաջացել է սիմվոլիզմից, հոսանքի առաջացումը սկսվում է 1910-ականների սկզբից։ Նոր շարժման ձևավորումը տեղի է ունենում նախ «Զելոտների ընկերություն գեղարվեստական ​​խոսք» («Պոեզիայի ակադեմիա»), այնուհետև 1911 թվականին ստեղծված «Պոետների խանութ»-ում, որը ղեկավարում էին Ն. Գումիլյովը և Ս. Գորոդեցկին։ Նոր տենդենցի ամենաակնառու ներկայացուցիչներից էին Ն. Գումիլյովը, Ա. Ախմատովան, Օ. Մանդելշտամը, Ս. Գորոդեցկին, Մ. Զենկևիչը, Վ. Նարբուտը։ Հետագայում նրանց միացան Գ.Ադամովիչը, Գ.Իվանովը, Ի.Օդոևցևան, Ն.Օցուպը։ Ակմեիզմի ծրագիրը հռչակվել է այնպիսի մանիֆեստներով, ինչպիսիք են՝ 1) Ն. Գումիլյովի «Աքմեիզմի և սիմվոլիզմի ժառանգությունը». 2) «Որոշ հոսանքներ ժամանակակից ռուսական պոեզիայում» Ս.Գորոդեցկու. 3) Օ.Մանդելշտամի «Աքմեիզմի առավոտը». Նոր ուղղության օրգաններն էին գրող և պատմաբան Ս.Մակովսկու ստեղծած «Ապոլոն» (1909-1917 թթ.) և 1912 թվականին հիմնադրված «Հիպերբորեա» ամսագրերը, որը ղեկավարում էր Մ.Լոզինսկին։ Հոսանքը ստացավ երեք ոչ միանման տիտղոսներ«ակմեիզմ» (հունարեն ակմե-ծաղկում, գագաթ, կետ), «ադամիզմ» (Ադամի առաջին մասի անունից) և «կլարիզմ» (գեղեցիկ պարզություն): Այս հոսանքի փիլիսոփայական հիմքը պրագմատիզմն էր (գործողության փիլիսոփայությունը) և ֆենոմենոլոգիական դպրոցի գաղափարները (որը պաշտպանում էր «օբյեկտիվության փորձը», «իրերը կասկածի տակ դնելը», «աշխարհի ընդունումը»)։ Իրենց գրական ուսուցիչներից ակմեիստներն առանձնացրել են Ֆ. ), T. Gauthier (փաստաբան «անբասիր ձևեր»): Նաև բանաստեղծներ Է.Բարատինսկին, Ֆ.Տյուտչևը և ռուս դասական արձակը։ Նրա բանաստեղծական պրակտիկայում արմատավորվել են ակմեիզմի գեղարվեստական ​​սկզբունքները. 1) բազմերանգ և աշխույժ երկրային կյանքի ակտիվ ընդունում. 2) պարզ օբյեկտիվ աշխարհի վերականգնում, որն ունի «ձևեր, քաշ, ժամանակ». 3) պարզունակ կենդանի, աշխարհի նկատմամբ խիզախ և ամուր հայացք. 4) տրանսցենդենտության և միստիկայի ժխտում. 5) տեղադրում պատկերի գեղատեսիլության վրա. 6) h-ka-ի հոգեբանական վիճակների փոխանցումը` ուշադրություն դարձնելով մարմնական սկզբունքին. 7) «համաշխարհային մշակույթի կարոտ» արտահայտությունը. 8) ուշադրություն բառի կոնկրետ նշանակության վրա. 9) ձևերի կատարելագործում. Ակմեիզմի ճակատագիրը ողբերգական է. Նա ստիպված էր ինքնահաստատվել լարված ու բարոյական պայքարում։ Նա բազմիցս ենթարկվել է հետապնդումների։ ողբերգական ճակատագիրԱ. Ախմատովան և Մանդելշտամի մահը (նա մահացել է ճամբարի հիվանդանոցի զորանոցում), Նարբուտի (նա կրակել են կարանտինում և տարանցիկ կետում): Առաջին զոհը եղել է ներկայիս Ն.Գումիլյովի առաջնորդը (նրա վրա կրակել են)։ Աննա Անդրեևնա Ախմատովա(ծննդյան ազգանունը - Գորենկո; 1889-1966) - XX դարի ամենահայտնի ռուս բանաստեղծներից, գրող, գրականագետ, գրականագետ, թարգմանիչ։ Ախմատովան մեկն էր նրանցից, ովքեր խոսում էին որպես ակմեիզմի նոր ուղղության ներկայացուցիչ (սիմվոլիզմից)։ Նրա վաղ բանաստեղծություններում շրջապատող աշխարհը պատկերված է պարզ, վառ և օբյեկտիվորեն ճշգրիտ: «Ինձ այլևս ոտքերս պետք չեն…»: Առարկայական-փոխաբերական արտահայտություններ՝ ջրի սյուն, զովություն, հերոսուհին ձեռքով բռնում է ջրիմուռը։ Նա իր դիմաց կամուրջ է տեսնում մինչև իր կամուրջը նախկին սիրեկան. Ջրի շերտը խիտ է ու ծանր, ջրի վերեւում թեթեւ ծուխ է, որին վերածվում է նրա հոգին։ Հիմնական թեման սերն է։ Դրամատիկ պահ՝ բաժանում, բաժանման մոտեցում. Պատկերված է հոգեբանորեն ճշգրիտ: «Երեկո» հավաքածու.«Ձեռքերս սեղմեցի մուգ շղարշի տակ», «Ձախ ձեռքիս աջ ձեռքիս ձեռնոց եմ հագել»։ Այն օգտագործում է դետալ-բան, դետալ-ժեստ: Ժողովածու «Ռոսարի» 1914 թ.Սիրո թեման ընդլայնվում է, մինչդեռ առկա է սիրո նկատմամբ անտարբեր և անլուրջ վերաբերմունքի լիակատար մերժում, խորացող հոգեբանություն, հեդոնիզմի (զգայական հաճույքների) մերժում: «ընկերը քայլեց դեպի ճակատ»: Այնուհետեւ 1917 թ. «Սպիտակ հոտ» և «Սոսի» հավաքածու. Բանաստեղծություններ՝ նվիրված 1-ին համաշխարհային պատերազմի սկզբին. «1914 թվականի հուլիսի 19-ի հիշատակին». «Աղոթք» հերոսուհին պատրաստ է զոհաբերել ամեն ինչ, որպեսզի Ռուսաստանի վրայի ամպը դառնա ամպ։ Ախմատովան չընդունեց 1917 թվականի փետրվարյան հեղափոխությունը և մերժեց հոկտեմբերին։ «Ձայն ունեի, մխիթարական կանչեց» ձայնի բանաստեղծություն-մենախոսություն + հեղինակի դիտողություն. Այս ձևն ավելի դժվար է, քան նախորդ բոլոր տողերը։ Արտագաղթի թեման է «հեռե՞լ, թե՞ մնալ»։ Ախմատովան մնում է. «Ես նրանց հետ չեմ, ովքեր երկիրը նետեցին թշնամիների կողմից կտոր-կտոր անելու համար»: Պաշտոններ. 1) նրանք, ովքեր լքել են երկիրը դժվար պահին՝ արհամարհանք. 2) «Ինձ համար հավերժ ողորմելի է աքսորը» ոչ իրենց կամքով, նրանք վտարվեցին - ափսոս. 3) նրանք, ովքեր մնացել են, նույնիսկ աղետի եզրին, իրենց համարում են. 20-ականների սկզբին Ախմատովան ստիպված էր հրաժարվել իր բանաստեղծությունները տպագրելուց, քանի որ. հակասության մեջ է մտնում տոտալիտար ռեժիմի հետ։ Զբաղվում է թարգմանություններով, Պուշկինի կյանքով և ստեղծագործությամբ։ 1930-ականներին գրել է բանաստեղծությունների մի ցիկլ, որը հետագայում միավորել է բանաստեղծություն «Ռեքվիեմ». աղբյուրներ՝ Ախմատովայի անձնական ողբերգությունը (որդու ձերբակալությունը), Նիկոլայ Գումիլյովի մահապատիժը, Ախմատովայի երկրորդ ամուսնու բռնաճնշումները։ Խոսքը տոտալիտար ռեժիմի համընդհանուր վշտի, բոլոր ռուս կանանց վշտի մասին է «բանտի ճաղերից այս կողմ»։ «Նախաբանի փոխարեն». 3 սյուժետային շերտ. 1) որդուն կորցրած մոր անձնական վիշտը. 2) հազարավոր ռուս կանանց վիշտը. 3) Աստվածածնի վիշտը, կորցնելով որդուն. Կյանքի, մահվան, խելագարության, հիշողության, հուշարձանի թեմաները շաղկապված են։ Մայրն այնքան խորն է տանջվում, որ մահվան է կանչում, բայց խելագարությունը գալիս է։ Նա ուրախ է նրա համար, քանի որ խելագարությունը սպանում է հիշողությունը և ազատում տառապանքից։ Մայր կինը կարող է իրեն թույլ տալ մոռանալ, իսկ բանաստեղծուհին՝ ոչ։ Նա պետք է պահպանի այս «կատաղի տարիների» հիշողությունը։ Բանաստեղծության վերջաբանում հիշողության թեման վերածվում է հուշարձանի թեմայի։ 2 հարց՝ 1) կհիշե՞ն ինձ, 2) կոնկրետ ինչի համար։ «Եվ ես աղոթում եմ ոչ միայն ինձ համար, այլ բոլոր նրանց համար, ովքեր ինձ հետ էին այնտեղ»: Հուշարձան ոչ թե նրա, այլ հազարավոր կանանց, ովքեր կորցրել են սիրելիներին: Հուշարձան տեղադրեք «այստեղ, որտեղ ես 300 ժամ կանգնեցի, և որտեղ պտուտակն ինձ համար չբացվեց»։ Պատերազմի տարիներին Ախմատովան ապրել է Սանկտ Պետերբուրգում։ «Պատերազմի քամի» ժողովածու.Լենինգրադի շրջափակման ողբերգությունը. «Երդում» և «Արիություն» 1942 թ Ախմատովան դիմում է ռուս մտավորականությանը. Պետք է պահպանել ռուսական մշակույթը, ռուսերեն խոսքը. Հասուն ստեղծագործություն «Բանաստեղծություն առանց հերոսի». Գործողություն 1913 թվականին Պետրոգրադում։ Սա ուրվական, ֆանտաստիկ քաղաքում կյանքի կալեիդոսկոպ է: Կենտրոնական միջոցառումը թատերական դիմակահանդես է։ Այստեղ շատ այլաբանություններ կան։ Շատ ակնարկներ իրական մարդկանց: Հատված դրվագներ. Քաղաքի կյանքում, ինչպես այս պարահանդեսին, մարդկանց փոխարեն գերակշռում են դիմակները։ Այնուամենայնիվ, իրական դրաման խաղում է: Կալամբինայի դռների տակ ինքնասպան եղավ պոեզիայով մի վիշապ կորնետ, որը մերժեց նրան։ Այս սյուժեն նախագծված է մի ամբողջ դարաշրջանի կյանքի վրա: անլուրջ, մակերեսային ու ողբերգական։ Դրանում կա մի հերոս՝ քնարական հերոսուհի, ով 50-ականների բարձունքից նայում է իր երիտասարդությանը 1913թ. Եվ մի կողմից հիանում է այս անգամ, մյուս կողմից էլ հասկանում է, որ հենց այդ ժամանակ բաց է թողնվել մի կարևոր բան, որը երկիրը տարել է աղետի։ Ախմատովայի հասուն երգերում ստեղծագործության թեման զարգանում է նորովի։ Նա ուսումնասիրում է այն գաղտնի դրդապատճառները, որոնք տանում են դեպի պոեզիա «Արհեստի գաղտնիքները» ժողովածու. «Հյուսիսային էլեգիաներ» ցիկլը.աստվածաշնչյան և ավետարանական մոտիվներ: Նա ստիպված էր անցնել երկու խայտառակության միջով. Երկրորդ խայտառակության ժամանակ նա մահացել է 1966 թ.

16. Ռուսական ֆուտուրիզմ՝ ֆուտուրիստական ​​խմբավորումներ, հիմնական ներկայացուցիչներ, մանիֆեստներ, գեղարվեստական ​​պրակտիկա։ Վ. Մայակովսկու պոեզիա. Ֆուտուրիզմը (լատ. ապագա) առաջացել է գրեթե միաժամանակ Ռուսաստանում և Իտալիայում։

Ֆուտուրիզմ- 20-րդ դարի սկզբի եվրոպական արվեստի գլխավոր ավանգարդ միտումներից մեկը։ Ռուսական ֆուտուրիզմն առաջացել է 1910-1911 թթ. որպես անկախ արվեստի շարժում։ Նրա պատմությունը զարգացել է 4 հիմնական խմբերի բարդ փոխազդեցությունից և պայքարից՝ «Գիլեա» (կուբոֆուտուրիստներ), «Էգոֆուտուրիստների ասոցիացիա», «Ցենտրիֆուգ», «Պոեզիայի միջնահարկ»։ Ամենավաղն ու ամենաարմատականը «Հիլեան» էր, որի մասնակիցները բազմաթիվ ժողովածուներում («Դատավորների այգի», 1910; մանիֆեստ «Ապտակ հանրային ճաշակին», 1912; «Մեռած լուսին», 1913 և այլն) և հիմնականում ելույթներ։ որոշեց «ֆուտուրիզմի դեմքը»: «Ապտակ հանրային ճաշակի դեմքին» գրքում ֆուտուրիստները հռչակեցին բովանդակությունից անկախ ձևի հեղափոխություն: Ձևի հեղափոխության կոչը բխում էր ֆուտուրիստների առաջին և հիմնական պոստուլատից՝ արվեստի մասին՝ որպես կյանքի արարում, արվեստագետի սուբյեկտիվ կամքի՝ որպես մարդկության պատմության որոշիչ և գլխավոր շարժիչի։ Գալիք վերափոխումը ցանկալի էր, քանի որ այն ընկալվում էր որպես զանգվածային բարակ: գործողություն, որը ներառում է ամբողջ աշխարհը խաղի մեջ: Փետրվարյան հեղափոխությունից հետո ոտք. «Գիլեաները» կազմեցին երեւակայական «Գլոբուսի կառավարություն»։ Ծրագրային ապահովում ոտքի համար. ցնցող դարձավ աշխարհականի համար («Ապտակ հանրային ճաշակին»՝ մանիֆեստ)։ Անտարբերությունից ամենից շատ վախենում էր Ֆ. Նրա գոյության համար անհրաժեշտ պայման էր Լիտի մթնոլորտը։ սկանդալ. Օպտիմալ խաբեություն. արձագանքը հեռուստացույցի վրա. եղել է ագրեսիվ մերժում և հիստերիկ բողոք, որը հրահրել է ոտքի ծայրահեղ պահվածքը։ (Մալևիչը հայտնվեց կոճակի ծակում փայտե գդալով, Մայակովսկին՝ կանացի դեղին սվիտերով, Կրուչենիկը բազմոցի բարձ էր հագել՝ լարով ուսին): Նրանց աշխատանքի սկզբունքը «հերթափոխի» սկզբունքն է, որը փոխանցվել է նրանց ավանգարդ նկարչության գրականությանը։ Բառային նորացում ձեռք բերվեց լեզվի դեպոեզիզացիայի, ոճական անհարիր բառերի ներմուծմամբ, գռեհկություններով, այդ. պայմանները. Խոսքը ֆտ է։ կորցրեց սրբության լուսապսակը, այն օբյեկտիվացվեց: Շարահյուսություն հերթափոխը ցուցադրվել է ոտքով: բառերի տրամաբանական համատեղելիության օրենքների խախտում., կետադրական նշաններից հրաժարվելը. Մեծ արժեք ֆտ. տեսողական ազդեցություն տալ տեքստին. Ֆուտուրիստները հանդես էին գալիս գրական ժանրերի և ոճերի պայմանական համակարգի ոչնչացման օգտին, պնդում էին անսահմանափակ «բառաստեղծման և բառաստեղծման. Հեղինակային նեոլոգիզմների ստեղծում. ընդհանուր հատկանիշայնպիսի աննման բանաստեղծների ստեղծագործություններում, ինչպիսիք են Ի.Սևերյանինը և Վ.Խլեբնիկովը, Վ.Մայակ-ին և Ա. Լեզվի ասպարեզում վառ նորարար էր Վ.Խլեբնիկովը, 1920թ. նա մտցրեց նման լեզվի համար հատուկ տերմին՝ «abstruse», «abstruse language»: Պուշկինին և մյուս դասականներին արդիականության նավից նետելու կոչ անելով՝ ֆուտուրիստ բանաստեղծները չկարողացան կոտրել այն կապերը, որոնք իրենց կապում էին ռուսական մշակույթի սկզբնական ավանդույթների հետ: Ռուսական ֆուտուրիզմի ավանդույթների հետհաշվարկը եկել է «Իգորի արշավի հեքիաթի» պոետիկայից՝ 18-րդ դարի օդիկ պոեզիայի միջոցով։ (Գ.Ռ. Դերժավինա), XIX դարի դասական պոեզիա (Ա.Ս. Պուշկին), XIX դարի վերջի անկում - XX դարի սկիզբ։ և սիմվոլիզմի պոեզիայի միջոցով: փարոս- ընդգծված ոտանավոր բանաստեղծ՝ հստակ հռետորական ինտոնացիայով (տեքստը չունի շոկ-x և bezud-x վանկերի կանոնավոր փոփոխություն։ m/y երկար տողերում տեղավորվում են 1-ից մինչև 6 bezud-nyh վանկեր)։ Այնուամենայնիվ, կա մի հանգ. Մայակ-գոյի հանգավոր մտածողությունը ընդհանուր առմամբ խիստ էր և ինքնատիպ։ վաղ տեքստեր. Քաղաքի թեմա. Քաղաքային քաղաքակրթության գաղափարը որպես երկրորդ, մարդածին բնություն,որը հ-կ ստեղծել է իր շուրջը, ի տարբերություն առաջինի. «Նշաններ» բանաստեղծությունը, որի թեման «քաղաքային նոր գեղեցկությունն է»: Երկաթե գրքերը` փողոցների ցուցանակները թիթեղյա վրա, իսկապես նախատեսված են ընթերցանության համար: Բանաստեղծական ներշնչանքի առարկան այստեղ քաղաքն է, որը գեղեցիկ է, քանի որ ստեղծվել է հ–կա–ի համար։ Մենակության թեման. Հիմնական թեման դառնում է հոգեբանական վիճակ նրա քնարական հերոսը՝ կատուն; չնայած նշանների հյուրընկալությանը, իրեն զգում է մեծ քաղաքում միայնակ. Այս հերոսը հասնում է գրքերից, սենյակային կյանքից մինչև փողոց, մարդկանց, սակայն ռեստորանում կարելի է տեսնել ծամող արարած: Հենց նրան էլ ոտանավոր էր դիմում Մայակ-ին «Նեյթ»:«Այստեղից մեկ ժամից դեպի մաքուր գիծ / Ձեր թուլացած ճարպը դուրս կհոսի, ինչպես ch-ku»: Քաղաքը բնակեցված է ոչ թե մարդկանցով, այլ ամբոխով, որին Մայակ-յն արհամարհանքով անվանում է «հարյուր գլխանի ոջիլներ»։ Հիմնական ընդդիմություն վաղ ստեղծագործականություն: Ի - դու («Կարո՞ղ ես» 1913), նա դեռ չի ստացելռոմանտիկ X-r, արտացոլում է երկակիությունը.«Լսիր» (] 914): թքել մարգարիտներ: Պատերազմի թեմա («Պատերազմ է հայտարարված», «Գերմանացիների կողմից սպանված մայրը և երեկոն»): Կարեկցանք պատերազմի զոհերի համար. "Քեզ!" - «Նեյթ»-ի քաղաքական շարունակությունը։ երգիծական թեմա-Պարոդիական օրհներգեր (ընթրիք, գիտնական, քննադատ, դատավոր) «Ամպ շալվարով» (1915), կատու-Ես նրան իսկական համբավ բերեցի։ Rebellion Beacon-ը հասցեագրված է Արարչին, կատու. ստեղծեց սեր-տանջանք, սիրային տառապանք Մայակ-գո հերոսը պնդում է, որ գլորում է Աստծուն՝ հայտարարելով Նրան «կիսակիրթ, փոքրիկ մեծ»: Ահա թե ինչպես է աճում տիեզերքը վերակառուցելու մեծ գաղափարը: Բայց ըմբոստության միակ կրողը բանաստեղծի միայնակ «ես»-ն է։ Խռովությունը տեղի է ունենում նրա մտքում՝ ծավալվելով մեկ մեծ փոխաբերության պես։ Մարտահրավեր երկնքին. «Hey, you! երկինք! Գլխարկները հանեք», մնում է պարզապես չլսված: «Ամպը շալվարով» գրքում ասված բախումը խորացել և զարգացել է «Ֆլեյտա-ողնաշար» (1915) և «Պատերազմ և խաղաղություն» (1916 թ.) բանաստեղծություններում, որտեղ ներդաշնակ աշխարհակարգի քարոզչությունը զորքերի կողմից։ մարդն ինքը համակցված էր հերոս Մայակի պատրաստակամության հետ,- գնա զոհաբերիր քեզ հանուն ապագայի։ Այս հակամարտությունը լիովին սպառվել է «Չ-տո» (1916-1917) պոեմում, որը նախահեղափոխական փարոսի վերջնական, վերջնական նախագիծն է։ ՀեղափոխությունՓարոսը ոգեւորված ողջունեց. հեղափոխության ժամանակ և քաղաքացիական պատերազմնա կուբոֆուտուրիստներին վերանվանեց կոմֆուտների (կոմունիստ ֆուտուրիստներ), այնուհետև ստեղծեց LEF-ը՝ դատի ձախ ճակատը, որը պետք է համախմբեր, իր կարծիքով, կուր-ռայի գործիչների մտերիմ հեղափոխականներին՝ ոչ միայն գրողներին, այլ նաև երաժիշտներ, արվեստագետներ, թատրոնի և կինոյի ռեժիսորներ: Այնուհետև LEF-ը նրան քիչ թվաց, նա ուզում էր դառնալ «ավելի շատ LEF-ի ձախ կողմը», և նա ստեղծեց «New LEF»-ը, այնուհետև նա նորից վերակազմավորեց իր խումբը և այն վերանվանեց REF՝ արվեստի հեղափոխական ճակատ: Զ բանաստեղծի տնակ- հագնել բանաստեղծական ձևով քաղաքական կարգախոս, քարոզչական պաստառ, կոմերցիոն գովազդ, ընթացիկ տեղեկատվություն, երգիծական ֆելիետոն, գրել ոդեր ի պատիվ բոլշևիկյան կուսակցության առաջնորդների և հեղափոխական տոների:Հետհոկտեմբերյան առաջին տողերում Մայակ-իյն անվանում է իր բանաստեղծությունները երթերև պատվերներ:«Մեր երթը», «Ձախ երթ», «Արվեստի բանակի հրաման», «Արվեստի բանակի համար թիվ 2 հրաման». Մայակ-գոյի առաջին հետհեղափոխական տարիների բանաստեղծությունները հանրահավաքի ժամանակ հնչում են որպես հռետոր. Նրա բանաստեղծություններից գրեթե անհետանում է «ես»-ը, որը նախընտրում է «մենք». Փարոսը խոսում է, ասես, մարդկանց նոր ցեղատեսակի՝ կատվի անունից։ կյանքի կոչվեց հեղափոխությամբ։ 1918 թվականին գրում է խաղալ «Mystery Buff»: Mystery-ը աստվածաշնչյան պատմությունների տարածքային բեմադրություն է, և «Buff» բառը վերաբերում էր ուրախ կրկեսային ներկայացման ավանդույթին: Երկու պլան՝ վեհ կրոնական և կատակերգական կրկեսը, որոշեցին այս ստեղծագործության սոդան և պոետիկան: Գործողությունների վայր է հայտարարված «ամբողջ տիեզերքը», որը տապանը հերկում է «Ավետյաց երկիրը» փնտրելու համար։ Այդպիսին է «Միր-Կոմունարի» արդյունքը, այսինքն՝ մռնչյունից ողողված հողը՝ «սրբի լվացքատուն»-ը և վերածվել համընդհանուր Կոմունայի։ Հետամուտ լինելով «Առեղծվածին» գրում է «150 միլիոն» (1919) հերոսական պոեմը՝ ոգեշնչված մոտեցող համաշխարհային հեղափոխության հեռանկարներով (1919-ի հեղափոխական կրակն արդեն բոցավառվում էր Բուլղարիայում, Հունգարիայում, Գերմանիայում)։ Բանաստեղծության գլխավոր հերոսը՝ Ռուսաստանի հարյուր հիսուն միլիոն մարդ, միավորված «մեկ Իվանում», ջախջախեց համաշխարհային բուրժուազիայի հենակետը՝ Ամերիկան։ Մ-ն գրել է 2 երգիծական պիես «Բագ» և «Բաղնիք». 1929 թվականին «Անկողինը» պիեսում բանաստեղծն անհաշտ պատերազմ է հայտարարում բուրժուազիային՝ իր բոլոր դրսեւորումներով։ «Նախկին բանվոր, նախկին կուսակցական, այժմ փեսացու», - Պրիսիպկինը, ով իրեն անվանափոխել է Պիեռ Սկրիպկին, իր գործողություններում և ելույթներում բացահայտում է իր փղշտական ​​էությունը: «Երիտասարդական» հանրակացարանի բնակիչները, մարդիկ ապագայից, որոնց մեջ մտնում է հեռուստադիտողը պիեսի հերոսների հետ, Պրիսիպկինին և փղշտականության միկրոբին, որից հարվածում է նրան, ընկալում են որպես օրենքներին, հայացքներին անհամատեղելի երևույթներ, նոր հասարակության կենսակերպը va. Անխղճությունը պիղծությունը բացահայտելու հարցում պիեսին տալիս է մարտական ​​հարձակողական բնույթ: «Բաղնիք» (1930) պիեսն ուղղված է ոչ պակաս վտանգավոր երեւույթի՝ բյուրոկրատիայի։ Պիեսը երազանքների ու իրականության միաձուլում է, ներկայի ու ապագայի միահյուսում: Սա ձեռք է բերվում ֆանտազիայի օգտագործմամբ, որը հյուսված է գյուտարար Չուդակովի և նրա ընկերների իրական կյանքում: Ամբողջ գործողությունը հանգում է Չուդակովի ստեղծած ժամանակի մեքենայի համար պայքարին, որը թույլ կտա տեսնել ապագան, համոզվել հազարավոր մարդկանց անձնուրաց աշխատանքով ամեն օր ավելի մոտեցված երազանքի իրականության մեջ։ Սուր հակամարտությունը նոր հասարակության իրական կերտողների և Պոբեդոնոսիկովի միջև, ով կանգնած է հասարակության ապագայի ճանապարհին, վերաճում է վճռական ճակատամարտի կյանքի նոր նորմերի և բյուրոկրատիայի միջև՝ Պոբեդոնոսիկովիզմի հետ։ Սյուժեի ֆանտազիան բանաստեղծին թույլ է տալիս ցույց տալ ապագա հասարակության համար բյուրոկրատական ​​սկզբունքների անընդունելիությունը. ժամանակի մեքենան հրաժարվում է նրանցից, «որոնք պետք չեն կոմունիզմին»։ Խնդիրը դնելու քաղաքական սրությունը, բանաստեղծական խոսքի ճշգրտությունը, բեմական գործողությունների ստեղծման հնարամտությունը Մ.

17. 19-րդ դարի վերջի և 20-րդ դարի սկզբի ռուսական ռեալիզմի զարգացման հիմնական ուղղությունները. հիմնական ներկայացուցիչներ, գեղարվեստական ​​պրակտիկա. Ստեղծագործություն I. Bunin. ՌՀ-ում ռեալիզմը պատկանում է անծեր և հավերժական երևույթներին, իսկ XIX-ի վերջին - XX դարի սկզբին: աշխատանքի մեջ Լ.Ն. Տոլստոյը և Ա.Պ. Չեխով, նա հզոր վերելք է ապրում. Տոլստոյ՝ Պր-թյոն «Հարություն», «Հայր Սերգիուս», «Սատանա»։ Չեխովը՝ «Բալի այգին» պիեսը, «Եպիսկոպոս», «Հարսնացուն» (1903) պատմվածքները։ Հետագայում մի խումբ երիտասարդ գրողներ մուտք գործեցին ռուս գրականություն՝ շարունակելով դասական ռեալիզմի ավանդույթները։ Սա Վ.Գ. Կորոլենկո, Ա.Ի. Կուպրին, Մ.Գորկի, Ի.Ա. Բունին, Բ.Զայցև, Ի.Շմելև, Վ.Վերեսաև, Լ.Անդրեև։ Այս գրողների ստեղծագործություններում յուրօրինակ կերպով արտացոլվել է ռեալիստական ​​մեթոդի փոխազդեցությունը դարաշրջանի նոր ուղղությունների հետ։ 1902 թվականին Գորկին դարձավ «Znanie» հրատարակչական համագործակցության կազմակերպիչներից մեկը, իսկ 1904 թվականից սկսեց հրատարակել արձակ և պոեզիայի հավաքական ժողովածուներ։ Զնանևի գրողների ստեղծագործության կենտրոնում նրան շրջապատող սոցիալական չարիքի նկատմամբ լարված դիմադրության թեման էր, գիտակցության զարթոնքի, անհատականության ձևավորման թեման: Լ.Անդրեևը, Ի.Բունինը, Վ.Վերեսաևը, Ս.Գուսև-Օրենբուրգսկին, Ա.Կուպրինը, Ա.Սերաֆիմովիչը, Մ.Գորկին և այլք համագործակցել են «Գիտելիքի» տասնինը ժողովածուներում, որոնք հայտնվեցին 1904-1907թթ. I. Bunin (1870-1953). Հեռուստատեսությունը զարգացավ երկու ուղղությամբ՝ պոեզիա և արձակ։ Պոեզիա սիմվոլիստ՝ իմպրեսիոնիզմի ազդեցությամբ։ Արձակը իրատեսական է. Բունինը սկսեց իր գրական գործունեությունը որպես բանաստեղծ։ Նրա ամենավաղ բանաստեղծությունը նշվում է 1883 թ. սկզբում եղել է Նիկիտինի, Կոլցովի, մասամբ նաև Նեկրասովի աշակերտը։ Բունինը նրանց հետևեց գյուղացիական թեմաների մշակման մեջ, որդեգրեց նրանց տեքստերի մոտիվները, ընդօրինակեց նրանց բանաստեղծությունների կարգն ու ռիթմը։ Գիմնազիայում սովորելու ընթացքում 1886 թվականի հունվարին նա գրում է «Գյուղի գերեզմանատանը» բանաստեղծությունը՝ ռուս գյուղացու ծանր վիճակի մասին։ Հատկանշական է Բունինի տպագիր առաջին բանաստեղծություններից մեկը՝ «Գյուղական մուրացկանը» (1886 թ.)։ Դրա կենտրոնում պատկերված է ծեր գյուղացու, անօթևան տառապյալի ողբալի կերպարը, ով հաղթահարել է չափից ավելի կարիքը, որը ստիպված է եղել ապրել մուրացկան ողորմությամբ: Հայրենիքի մասին տխուր մտքեր ենք գտնում «Հայրենիք» (1891թ.), «Հայրենիք» (1896թ.) մի շարք բանաստեղծություններում:Աստիճանաբար բնությունը Բունինի համար դարձավ այն բուժիչ և բարերար ուժը, որը մարդուն տալիս է ամեն ինչ՝ ուրախություն, իմաստություն, գեղեցկություն, անսահմանության, բազմազանության և ամբողջականության զգացում աշխարհը, միասնության զգացումը, նրա հետ հարազատությունը: Վերստեղծելով ռուսական բնության նկարներն ու Հայրենիքի կերպարը՝ բանաստեղծը չի կարողանում ազատվել վշտի զգացումից։ «Այո, հայրենի հողը հիմա երջանիկ չէ»: – բացականչում է նա «Տափաստանում» (1889 թ.) բանաստեղծության մեջ՝ միաձուլելով հայրենիքի զգացումն ու նրա հանդեպ վշտի զգացումը։ 1903 թվականին Գիտությունների ակադեմիան Բունինին շնորհեց Պուշկինի մրցանակ «Տերեւներ թափվող» բանաստեղծությունների ժողովածուի համար (1901) և ամերիկացի բանաստեղծ Գ. 1909 թվականին Գիտությունների ակադեմիան կընտրի Բունինին որպես իր պատվավոր անդամ): 1903-1908 թթ. ողբալի բանաստեղծություններ առաջացան արդիականության, Ռուսաստանի մասին, որտեղ ամեն ինչ փոխվում էր՝ «մեծ ու ստոր», դեսպոտիզմ և ստրկություն, խոնարհություն, հերոսություն և դաժանություն: Տպելով 1908 թվականին «Ռուս» բանաստեղծական փոքրիկ ցիկլը, Բունինը բացահայտում է Ռուսաստանի բարդ, հակասական աշխարհը։ «The Wasteland» բանաստեղծությունը, որը փակում է այն, թերևս Բունինի այն տարիների սոցիալապես ամենասուր բանաստեղծությունն է: Ժողովրդի թեման ու նրա տառապանքը համակցված է հեղինակի քնարական ողբալի ձայնի հետ։ Բունինի ռեալիստական ​​պոեզիան կապված էր նրա արձակի մոտիվների, տրամադրությունների, պատկերների և թեմաների հետ։ Բունինը տասնվեց տարեկանում դիմեց գեղարվեստական ​​գրականությանը։ Անավարտ «Արտույտի երգը» էսքիզը և «Կյանքի լույսը» (1886 - 1887) հեքիաթը արձակի յուրօրինակ տեքստեր էին. որում փորձ է արվում արտահայտել երիտասարդական հիացմունք բնության գեղեցկությամբ, երջանկության կրքոտ, բայց անորոշ երազներ, դեպի ստեղծագործություն: Լիրիկական անիմացիայով և Բունինի «Կիրքը» (1886 - 1887) առաջին սիրային պատմվածքով, ամբողջ պատմությունը կրում է գրքի նմանակման դրոշմը։ Առաջին սիրո թեման «Առաջին սեր» պատմվածքի սյուժեում է։ Երիտասարդ Բունինը հանդես էր գալիս որպես «նեղացածների և ճնշվածների գրող»։ Բունինի ամենավաղ էպիկական ստեղծագործությունները, ինչպիսիք են «Նեֆեդկա» (1887) պատմվածքը կամ «Երկու թափառական» (1887 - 1889) և «Ջղաձգական» (1891) էսսեները, ընթերցողին ներկայացնում են գյուղական աղքատների, մուրացկանների, թափառաշրջիկների աշխարհը։ միայնակ թափառականներ, ընչազուրկ, անտուն մարդիկ. Ժողովրդի հանդեպ ազնվական մտավորականության բարոյական պատասխանատվության թեման արծարծվել է «Տանտա» (1893), «Լուրեր հայրենիքից» (1895) պատմվածքներում։ Բազմաթիվ աշխատություններում գրողը ցույց է տալիս ազնվական կալվածքի ամայությունը, վերջին բնակիչների վայրենությունը («Դաշտի մեջ»)։ Իր պատմվածքներում, վեպերում, բանաստեղծություններում Բունինը ցույց է տալիս XIX դարի վերջի - XX դարի սկզբի խնդիրների ամբողջ շրջանակը: 1900-ականների սկզբի հիմնական թեման Ռուսաստանի արտագնա հայրապետական ​​անցյալի թեման էր: Գրվել են «Անտոնովյան խնձորներ», «Սոճիներ», «Զախար Վորոբյով» և այլն պատմվածքները։ Նրանք ֆիքսում են ռուսական բնության գեղեցկությունը, աղքատ, չքավոր մարդկանց ողբերգությունը: Ազնվական հասարակության հիմքերի փլուզման խնդրի ամենավառ արտահայտությունը երևում է պատմվածքում». Անտոնովի խնձոր«. Բունինը ափսոսում է Ռուսաստանի անցնող անցյալի համար՝ իդեալականացնելով ազնիվ ապրելակերպը։ Բունինի նախկին կյանքի լավագույն հիշողությունները հագեցած են Անտոնովի խնձորի հոտով։ «Լավ կյանքը», «Ջենտլմենը Սան Ֆրանցիսկոյից» և այլ պատմվածքներում բացահայտվում է քաղաքի հատակի կյանքը՝ պանդոկներով և էժանագին սենյակներով, մարդկային կրքերի աշխարհը։ 1910-ականների կեսերին նա հեռացավ Ռուսաստանի նահապետական ​​անցյալի թեմայից՝ անցնելով բուրժուական իրականության քննադատությանը։ «Լավ կյանքը», «Ջենտլմենը Սան Ֆրանցիսկոյից» և այլ պատմվածքներում բացահայտվում է քաղաքի հատակի կյանքը՝ պանդոկներով և էժանագին սենյակներով, մարդկային կրքերի աշխարհը։ Ամենափոքր մանրամասներով Բունինը նկարագրում է շքեղությունը, որը նոր ժամանակի վարպետների իրական կյանքն է։ Աշխատանքի կենտրոնում ամերիկացի բուրժուական միլիոնատիրոջ կոլեկտիվ կերպարն է, ով նույնիսկ իր անունը չունի, քանի որ ոչ ոք նրան չի հիշում։ Սպառողների հասարակությունն ինքնին կոռոզիայի է ենթարկել մարդկային ամեն ինչ, կարեկցելու ունակությունը, ցավակցությունը։ Բունինը Հոկտեմբերյան հեղափոխությունն ընկալեց որպես սոցիալական դրամա։ 1920 թվականին գաղթել է Ֆրանսիա։ Այնտեղ նա շարունակում է իր ստեղծագործական գործունեություն, ստեղծում է «Արսենիևի կյանքը» ինքնակենսագրական վեպը, «Հնձվորներ», «Բաստեր» պատմվածքները, գրում է պատմվածքների ցիկլ « Մութ նրբանցքներ«. Հավաքածուում « Մութ նրբանցքներ» հիմնական թեման- Սեր. «Մութ նրբանցքներ» գիրքը կանացի դիմանկարների մի ամբողջ պատկերասրահ է։ Այստեղ դուք կարող եք հանդիպել վաղ հասուն աղջիկների, ինքնավստահ երիտասարդ կանանց, հարգարժան տիկնանց, մարմնավաճառների, մոդելների և գյուղացի կանանց: Կանանց պատկերները խաղում են պատմությունների մեջ առաջատար դեր, արական՝ օժանդակ, երկրորդական։ Ավելի մեծ ուշադրություն է դարձվում տղամարդու հույզերին, նրանց զգացմունքներին։ Պատմությունները զարմացնում են սիրո տարբեր երանգներով. գյուղացի աղջկա պարզասիրտ, բայց անխորտակելի կապվածությունն իրեն գայթակղած տիրոջը («Տանյա»); անցողիկ տաչայի հոբբիներ («Զոյկա և Վալերիա»); կարճ մեկօրյա վեպ («Անտիգոնե», «Այցեքարտեր»); ինքնասպանության տանող կիրք («Գալյա Գանսկայա»); երիտասարդ մարմնավաճառի (Մադրիդ) սրամիտ խոստովանությունը. «Սառը աշուն» պատմվածքի հերոսուհին, ով կորցրել է իր նշանածին, սիրում է նրան երեսուն տարի և հավատում է, որ իր կյանքում եղել է միայն այդ աշնան երեկո, իսկ մնացած ամեն ինչ «ավելորդ երազանք է»։ Պատմության մեջ» ՍուխոդոլԳրողը վերանայում է կալվածքային կյանքի բանաստեղծականացման ավանդույթը։ Ստեղծագործության գաղափարական ուղղվածությունը հակասական է, քանի որ Բունինը, ճշմարտացիորեն պատկերելով ճորտատիրության սարսափները, կալվածքի տերերի դաժանությունն ու այլասերվածությունը, միևնույն ժամանակ ձգտում է հիմնավորել հողատերերի և գյուղացիների արյան միասնության գաղափարը։ , իրենց ապրելակերպի և հոգեկանի առանձնահատուկ մտերմության մասին։ Սուխոդոլսկայայի տարեգրությունը բեկվում է նախկին ճորտ Նատալիայի ընկալման միջոցով: Նա հնազանդ է տերերին, անկարող է դատապարտել և բողոքել։ Խրուշչովները հայտնի են որպես ամենաբարի ջենտլմեններ։ Մյուս կողմից, նրանք վախի մեջ են պահում իրենց գյուղացիներին։ Խրուշչովների ընտանիքում շատ տարօրինակություններ կան. պապը, Տոնյան և Նատալյան խելագարվում են կամ ձանձրույթից, կամ սիրուց: Սյուն ազնվականների տունը մռայլ է ու մռայլ, ինչպես իր բնակիչների կյանքը։ Թվում է, թե չոր հովիտների բնակիչներն ապրում են արտաքին աշխարհից մեկուսացված։ Ամբողջ գյուղում, նույն ամայությունը, ինչ նրանց հոգիներում, Գևրասկայի կողմից սպանված ծերունի Խրուշչովի մահը կանխորոշված ​​է հենց ճակատագրով։ Կանայք, ապրելով իրենց կյանքով, ապրում են միայն անցյալի հիշողություններով: Վեպի վերևում Արսենիևի կյանքըԲունինը երկար ժամանակ աշխատեց, ընդհատումներով: Վեպ կառուցված է որպես ազատ քնարական-փիլիսոփայական մենախոսություն, որտեղ ծանոթ կերպարներ չկան, որտեղ անհնար է ընդգծել սյուժեն սրա սովորական իմաստով ձախ կողմում։ Բայց «Արսենիեւի կյանքը» սոսկ հեռավոր օրերի քնարական օրագիր չէ. Մանկության առաջին տպավորություններն ու պատանեկության տպավորությունները, կյանքը կալվածքում և գիմնազիայում սովորելը, ռուսական բնության նկարները և աղքատ ազնվականության կյանքը միայն որպես կտավ են ծառայում Բունինի փիլիսոփայական, կրոնական և էթիկական հայեցակարգին: Ինքնակենսագրական նյութը վերափոխվել է գրողի կողմից։ Շատ մանրանկարներ կազմում են Ռուսաստանի հսկայական խճանկարային պատկերը:«Արսենիևի կյանքը» նվիրված է երիտասարդ հերոսի հոգու ճանապարհորդությանը, ով աշխարհն ընկալում է անսովոր թարմ և սուր ընկալմամբ: Կրքոտ ու խորը զգացում է թափանցում վեպի վերջին՝ հինգերորդ գիրքը՝ «Լիկա»։ Այն հիմնված էր հենց Բունինի փորձի, Վարյա Պաշչենկոյի հանդեպ նրա պատանեկան սիրո վրա։ Ժամանակն անզոր է սպանելու իրական զգացումը: «Վերջերս ես նրան տեսա երազում, իմ ամբողջ երկար կյանքի միակ դեպքն առանց նրա», - այսպես է ավարտվում «Արսենիևի կյանքը»: Վեպում մահն ու մոռացությունը նահանջում են սիրո ուժի առաջ, սրված զգացողության՝ հերոսի ու հեղինակի առաջ՝ կյանքի։ 1933 թվականին Նոբելյան մրցանակի արժանանալուց հետո Բունինը դարձավ ռուս գրականության խորհրդանիշն ամբողջ աշխարհում։

18. Ստեղծագործություն Ս. Եսենին. Հարցեր. Գեղարվեստական ​​ինքնատիպություն.Ս. Եսենին (1895-1925) Ծնվել է Ռյազանի գավառում խաչաձև ընտանիքում: Սովորել է գյուղի զեմստվոյի դպրոցում։ Կոնստանտինով, Սպաս-Կլեպիկի եկեղեցու ուսուցիչ, տեղափոխվելով Մոսկվա: Սա գյուղացիական վերնախավն է։ Այնտեղ նա աշխատել է Սիտինի տպարանում՝ որպես սրբագրողի օգնական, մասնակցել Սուրիկովյան շրջանի ժողովներին և դասախոսություններին Շանյավսկու ժողովրդական համալսարանում։ (Սուրիկովյան շրջանակը հիմնադրվել է 1872 թվականին հայտնի գյուղացի բանաստեղծ Իվան Զախարովիչի կողմից։ Սուրիկովը՝ որպես ժողովրդից գրողների գրական միավորում)։Նրա վաղ բանաստեղծությունները Կոլցովի, Նադսոնի կրկնություններն էին, բանահյուսական մոտիվների և ժանրերի իմիտացիոն մշակում: Նրանց մեջ շատ էր անճաշակությունն ու գավառամտությունը։ Ես արագ հասկացա նրանց սահմանափակումները: Կարևոր կետը Բլոկի և Կլյուևի հետ ծանոթությունն է։ Բլոկը նրան խորհուրդ տվեց, և 1915 թվականի վերջին Եսենինը Սանկտ Պետերբուրգում հրատարակեց բանաստեղծությունների առաջին գիրքը՝ «Ռադունիցա»։ Շուտով նրան ջերմորեն ընդունեցին Սանկտ Պետերբուրգի սրահներում, և քննադատները նրա մասին խոսում էին որպես «Ռյազան Լելե»։ TV-va E.-ի առաջին շրջանը (1914-1916)կոչվում է Կիտեժսկի: (Կլյուևը հիացրել է Է.-ին սալոնի բանաստեղծի դերով. անհրաժեշտ է խաղալ «հովիվուհու» դեր՝ կոշիկներ, ներքնազգեստ, գյուղացիական խոսակցություն: 1) Կլյուևը հաշվի է առել ամեն ինչի «ազգային» նորաձևությունը՝ դրանով իսկ հուսալով. գրական միջավայրում տեղ գրավել։ 2) Կլյուևը, ով իրեն համարում էր դր/ռուս կ–րի ներկայացուցիչ, կոչ արեց Ե.-ին թողնել փչացած քաղաքի կենտրոնը ժողովրդի համար)։ Այս շրջանի արվեստը արտացոլում է սուրբ ռուսական երկաշխարհը։ Առօրյա կյանքում նա հեթանոս է, բայց հավատում է Քրիստոսին և գնում եկեղեցի: Եսենինի աշխարհի կենտրոնում «կապույտ» Ռուսաստանն է՝ պատկերներով գյուղացիական խրճիթ («Խրճիթում»)։ Հիմնական շարժառիթը շնորհքն է («Սև, հետո գարշահոտ ոռնոց»): Լանդշաֆտը ստատիկ է. կառուցված փոխաբերության վրա: Քրիստոսը քայլում է մարդկանց մեջ և հերոսին կանչում կաղնու անտառներ։ Ե–ի վաղ բանաստեղծությունների քնարական հերոսն առավել հաճախ հանդես է գալիս 2 կերպարանքով՝ 1. ուխտավոր,քայլել Ռուսաստանի դաշտերով և անտառային տարածքներով՝ գաղտնի հավատով առ Հիսուս և Աստվածամոր, և 2. Հովիվ-հեթանոս, (հովիվ-հովիվ, նա ներգրավված է Քրիստոսի գործերի մեջ).Հեթանոսն ու քրիստոնեականը միաձուլվում են «կրկնակի զգացողության» կերպարում։ Կրկնակի զգացողության օրինակ է վաղ Ե. «Շան երգը» (1915),որի մեջ պտտվող կարմիր բիծը հայտնվում է գրեթե որպես Աստծո մայր: Նա խեղդում է ձագերին, և նրանցից մեկին, որը նմանեցնում են երկնքում կարմիր լուսնի, տեղափոխվում է դրախտ: Շան ողբերգությունը կանխատեսվում է ավետարանի պատմությունը. Երկրորդ շրջան - 1916 - 1919 թթ. Եսենինը ուտոպիստ է. իդեալի որոնումը՝ համընդհանուր երջանկության թագավորություն, երկրային դրախտ: Ռուսաստան-Ինոնիա, մեկ այլ Ռուսաստանի գաղափարը (նախնիների երկիր, դիցաբանական հավերժություն): Փոքր բանաստեղծություններում՝ «Ընկեր», «Երգող կանչ», «Հայրիկ», «Գալիս», «Կերպարանափոխություն», «Երկրի ժամերի գիրք», «Ինոնիա», «Ջորդան աղավնի»։ Նա խոսում է Աստծո կողմից ընտրված Ռուսաստանի մասին՝ կատու. պետք է դառնա երկրային դրախտ: Քրիստոսը մոտ է ռուսական վերափոխմանը. նա ծնվել է մսուրում, և մի մարդ նրան տարել է իր կարծրացած ձեռքերի մեջ: Այս շրջանի ոտանավորներում և բանաստեղծություններում կարևոր է մանուկ Հիսուսի կերպարը և զուգահեռաբար ծնվող երկնքի պատկերը՝ «Ծննդաբերող երկինքը կարմիր երինջ է լիզում»։ Ծնվում է նոր Ռուսաստանը և աշխարհ է բերում Երրորդ՝ գյուղացիական ուխտը։ Նոր աստվածը գյուղացի է, կով, առանց խաչի և տանջանքի, ուստի հայհոյանք է հնչում. «Ես թքում եմ հաղորդությունը»: 1918 գր պատերազմ - հակամարտություն Կլյուևի հետ, կորցրեց հավատը ուտոպիայի նկատմամբ։ Դիստոպիա. «Mare's Ships» հատվածում Երրորդ Կտակարանը վերածվել է համաճարակի. Ձիերը մեռնում են քաղաքների փողոցներում - Apocalypse. «դիակների խելագար փայլ»): Ո՞վ է պատասխանատու. Հոկտեմբերի տարերքը (փոխաբերություն. հոկտեմբերյան քամին կուլ կտա պուրակները): Նա հրաժարվում է փետրվարյան և հոկտեմբերյան պատրանքներից։ 1919 թվականի սեփական բանաստեղծական մանիֆեստը՝ «Մարիամի բանալիները»։ «Մարիամի բանալիներում» գրել է հին Չ-կեի և նրա դիցաբանության մասին, որի գաղտնիքը հայտնի է եղել հնագույններին. Սլավոնական մշակույթհովիվներ և ֆերմերներ. Այս արվեստը կապված էր երկնքի հետ։Այս մշակույթի մնացորդները պահվում են ռուսական գյուղի մոտ (Սա գյուղացիական բանահյուսություն է՝ ռուսական պատկերագրության հիմքը), կատու. բուրժուական, «քաղաքային» քաղաքակրթության դարաշրջանում նա մեռնում է, «ինչպես ձուկը, որը ալիքից շաղ է տալիս երկրի ափին»։ Հանդիպեք Անատոլի Մարենգոֆին և Վադիմ Շերշենևիչին: ( մոտավորապես 1920-1924 թթ. Imagists- ը հաստատում է պոեզիայում պատկերի ներքին արժեքի գաղափարը (բովանդակությունը արվեստի կույր աղիք է): Պատկերը կառուցված է տրամաբանության վրա, տաղանդն ու ինտուիցիան կասկածելի բաներ են։ Գեղեցկության կատեգորիան նույնպես վանվեց, ողջունվեց հակագեղագիտականությունն ու կերպարի ֆիզիոլոգիական բնույթը։ AT որոշակի իմաստովԵսենինը հետևեց այս սկզբունքներին. «Արևը սառչում է ինչպես ջրափոսը, որը ստեղծել է ժլատումը», «Պուրակներում, ինչպես կովը, լուսաբացը բարձրացրեց իր պոչը»: Ե–ի ստեղծագործության «Imagist» շրջանը սկսվում է վերափոխումով վանականն ու հովիվը խուլիգան են դարձել. 1920 թ չափածո «Խուլիգան», «Խուլիգանի խոստովանություն». Դրանցում փոխվում է ոչ միայն քնարական հերոսը, այլեւ բնապատկերը՝ կատուն։ դառնում է անհարմար, մռայլ, թշնամական: Եսենինն ամրապնդում է իր մերժման շարժառիթը՝ իրեն անվանելով ավազակ, ձիագող, գող, բոզ, շառլատան, կռվարար։ Բայց միաժամանակ ամեն կերպ ընդգծում է, որ իր հոգում մնացել է գյուղական չ-կոմ առաջվա պես. 1920 թ նա սկսեց աշխատել «Պուգաչով» դրամատիկական պոեմի վրա, սակայն նրան հետաքրքրում էր Նեստոր Մախնոն, որին այն ժամանակ անվանում էին նոր Պուգաչով։ Բայց նրա մասին բանաստեղծություն գրելը չափազանց վտանգավոր էր։ Ե.-ն Մախնոյում տեսավ հեղափոխության երրորդ ուղու հնարավորությունը, բայց այն փլուզվեց։ 1922-1923 թթ բանաստեղծությունների ցիկլ Մոսկվա պանդոկ (MK)(անհույս փակուղու զգալով) Հարբած քայքայման թեմայի պարադոքսալ կապը բանաստեղծական զարմանալի ուժի հետ. «ՄԿ»-ում ասիական ճանապարհով փլուզումը դաժան է ու սանձարձակ։ Ցիկլի ամենաարտահայտիչ բանաստեղծություններից մեկն ավարտվեց այսպես՝ Դու, իմ Ռասսեյա... Ռասսեյա... Ասիական կողմը։ Նույնքան դաժան է այս շրջափուլում քնարական հերոս Է.-ն: «Մ.Կ.» հերոսի համար մաքրագործումը կարող էր գալ միայն մահով և կրոնական վերադարձով դեպի կորուսյալ ազգային հող: «Խորհրդային Ռուսաստանը» Ս.Եսենինի աշխատության մեջՄռնչյունին ոգեւորված դիմավորեց Ե. Նախ նա խոսում է Աստծո կողմից ընտրված Ռուսաստանի՝ կատուի մասին։ պետք է դառնա երկրային դրախտ: Այս շրջանի ոտանավորներում և բանաստեղծություններում կարևոր է մանուկ Հիսուսի կերպարը և զուգահեռաբար ծնվող երկնքի պատկերը՝ «Ծննդաբերող երկինքը կարմիր երինջ է լիզում»։ Բայց քաղաքացիական պատերազմը սառեցրեց բոցը։ «Mare Ships» բանաստեղծության մեջ դրախտը վերածվեց համաճարակի. Ձիերը մեռնում են քաղաքների փողոցներում - Apocalypse. «դիակների խելագար փայլ»): Ո՞վ է պատասխանատու. Հոկտեմբերի տարերքը (փոխաբերություն. հոկտեմբերյան քամին կուլ կտա պուրակները): Նա հրաժարվում է փետրվարյան և հոկտեմբերյան պատրանքներից։ Նա մոտ էր շարադրություններին։ Համարվում է Մախնոյի Հանրապետությունը որպես նոր ճանապարհՌուսաստան. Ամերիկա մեկնելուց հետո, 1924-1925 թթ. Իրականության հետ նրանց անհամապատասխանությունը հաղթահարելու փորձ։ «Ընդունել» հասկացությունը.Խաղաղապահ ժեստ է անում բոլշևիկների նկատմամբ և փորձում միանալ նոր Ռուսաստանին։ Է.-ն գրում է մի տեսակ փոքրիկ լիրիկական եռերգություն՝ «Վերադարձ հայրենիք», «Խորհրդային Ռուսաստան», «Հեռացող Ռուսաստան», որտեղ առաջին անգամ անդրադառնում է խորհրդային գյուղի կյանքին։ Այս գյուղին խորթ է Ե–ի ուտոպիայի լեզուն, որը դառը խոստովանության տեղիք է տվել՝ «Համաքաղաքացիների լեզուն ինձ օտար է դարձել, / Իմ երկրում ես օտար եմ»։ Կամ, ինչպես նա ամփոփեց մեկ այլ հատվածում. «Ո՞վ եմ ես. Ինչ եմ ես? Մի՞թե դա միայն երազող է, / Մթության մեջ կորած նրա աչքերի կապույտը. Նա գրում է «պողպատե Ռուսաստանի» մասին, այն մասին, թե ինչպես է ուզում «շալվարը քաշել, վազել կոմսոմոլի հետևից», «Նամակ կնոջը» Է.-ն ընդհանրապես հակված է իրեն դատապարտելու՝ ապագայի համար պայքարից հեռու մնալու համար. նոր լեզվով խոսելու ջանքեր: Եսենինի վերջին հիմնական աշխատանքները վերջնական են։ 1925 թվականին նա, մեկը մյուսի հետևից, գրում է «Պարսկական մոտիվներ» ցիկլը, «Աննա Սնեգինա» և «Սև մարդը» բանաստեղծությունները։ «Պարսկական մոտիվներում» առաջանում է պայմանական, հորինված Պարսկաստան՝ պոեզիայի ու սիրո երկիր, խաղաղության ու լռության պատրանքային աշխարհ։ «Սև մարդը» պատկերի առարկա դարձավ դատարկ, արժեզրկված կյանքը, որի առջև պոեզիան մերկացվում է որպես պատրանքային և խաբեբա մի բան։ Բանաստեղծի դոպելգենգերը՝ սև մարդը ցինիկ սառնասրտությամբ խոստովանում է. Եսենինը ցավագին զգաց, որ ապրում է ինչ-որ «արկածախնդիրի», «սրիկայի և սրիկայի» ճակատագրով։ Մինչ այժմ դա դիմակ է եղել։ «Սև մարդը» ֆիլմում դիմակը կպչում էր դեմքին և մաքրվում արյունով և մսով: Եսենինը «Աննա Սնեգինա»-ն պատկերացրել է որպես էպիկական, «Նեկրասով» պատմվածք գյուղացիական կյանքից, բայց վերջում ստեղծել է լիրիկական խոստովանություն։ «Աննա Սնեգինա»-ի սյուժեն ծավալվում է 1917 թվականին տղամարդկանց հողի համար մղվող պայքարի ֆոնին: Պոեմի ​​հերոսը՝ Եսենինի դուբլը, ում անունը նույնպես Սերգեյ է, վերադառնում է հանգստանալու իր հայրենի վայրում: Նրա ընկեր Պրոն Օգլոբլինը նրա հետ գնում է հողատեր Սնեգինայի կալվածք (որի հետ Սերգեյը մի ժամանակ սիրավեպ է ունեցել) հողը վերցնելու համար։ Երեք մարդիկ, ովքեր սիրում են միմյանց, բախվում են ցավոտ կոնֆլիկտի մեջ, որպեսզի ի վերջո ընդմիշտ բաժանվեն. Աննան մեկնում է Լոնդոն, Սերգեյը` մայրաքաղաք, Պրոնը սպանվում է սպիտակամորթների կողմից: Արտագաղթից Աննան նրան ճանաչման նամակ է ուղարկում.«Բայց դու ինձ համար դեռ թանկ ես, / Հայրենիքի պես ու գարնան պես» Եվ եթե բանաստեղծության սկզբում վիրավորանք կա կյանքին, որտեղ այնքան քիչ սեր կա. («Բայց նրանք մեզ քիչ էին սիրում»), ապա վերջում ասվում է հակառակը. (Մենք բոլորս սիրում էինք այս տարիներին, / Բայց, հետևաբար, նրանք էլ էին մեզ սիրում:) Աննա Սնեգինայի հեղինակը ներում է կյանքին այն ամենը, ինչ «չ իրականանալ» նրա մեջ՝ օրհնելով նրան:

Գորկին Տոլստոյի մասին ասել է, որ նրա ստեղծագործությունները «գրված են սարսափելի, գրեթե հրաշք ուժով»։ Կյանքը պատկերելու այս ուժը որոշվում է Տոլստոյի ստեղծագործության անգերազանցելի ռեալիզմով։ Վ.Ի.Լենինը Տոլստոյի ռեալիզմն անվանում է «ամենասթափ ռեալիզմ»։ Հյութալի, գունավոր գույներով գծելով ռուսական իրականությունը՝ Տոլստոյը միևնույն ժամանակ հանդես է գալիս որպես կյանքի կեղծ կողմերի դատավոր՝ անվախորեն պոկելով «բոլոր և բոլոր դիմակները» մարդկանցից և կյանքից։ Բավական է մատնանշել «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպում պատերազմի սարսափների պատկերումը, պատերազմի էության մասին Անդրեյ Բոլկոնսկու հիմնավորումը (վեպի երրորդ հատորի XXV գլխում) և վեպում բարձր հասարակության բնութագրումը. որպեսզի հասկանալ Տոլստոյի ռեալիզմի «սարսափելի» բացահայտող ուժը։

Տոլստոյի բացահայտման մեթոդն արտահայտվում է, մասնավորապես, նրանով, որ նա սիրում է իրերն իրենց անուններով կոչել։ Այսպիսով, նա «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպում մարշալի մահակն անվանում է ընդամենը փայտ, իսկ եկեղեցական շքեղ խալաթը «Հարություն» վեպում՝ բրոշադ պայուսակ։

Տոլստոյի ռեալիզմի ձգտումը բացատրում է նաև այն փաստը, որ Տոլստոյն անաչառ կերպով մատնանշում է անգամ իր սիրելի հերոսների բնավորության թերությունները։ Նա չի թաքցնում, օրինակ, որ Պիեռ Բեզուխովը գլխովին նետվել է անսանձ խրախճանքի, որ Նատաշան խաբել է արքայազն Անդրեյին և այլն։

Ռեալիստ Տոլստոյի գեղարվեստական ​​մեծ ձեռքբերումը նրա «հեղուկության» խորը ըմբռնումն էր, մարդկային բնության շարժունակությունը (մարդիկ նման են գետերի ...): Նրան գրավում էին ոչ միայն ավարտված, արդեն ձևավորված կերպարները, այլև իրենց զարգացման մեջ կանգ չառնող, բարոյական ճգնաժամերի, հոգևոր վերածննդի ընդունակ հերոսները։ Հաղթահարելով մարդու բնավորության ռացիոնալիստական ​​բացատրությունը՝ Տոլստոյը համաձայն չէր մարդու վրա շրջակա միջավայրի անդիմադրելի ազդեցության գաղափարին։ մեծ նկարիչամեն կերպ ձգտում էր արթնացնել մարդկանց ինքնագիտակցությունը: Եվ պատահական չէ, որ նրա սիրելի հերոսներն այդքան համառորեն ինքնուրույն պատասխաններ էին փնտրում կյանքի իմաստի, մարդկային գոյության նպատակի մասին ամենակարևոր, ամենահրատապ հարցերին: Գրողը համոզված էր, որ մարդն ինքը պետք է բարոյական պատասխանատվություն կրի իր արարքների համար, իր ողջ կյանքի համար։ Եվ միանգամայն բնական է նրա հերոսների աճող դիմադրությունը այն հանգամանքներին, որոնք խոչընդոտում են նրանց հոգևոր էության առավել ամբողջական դրսևորմանը։

Կյանքի ամենախոր ճշմարտության ձգտումը՝ ընդհուպ մինչև «բոլոր դիմակները պատռելը», Տոլստոյի գեղարվեստական ​​ռեալիզմի հիմնական հատկանիշն է։

Օրինակ՝ «Պատերազմ և խաղաղություն» ֆիլմում ռեալիզմը դրսևորվում է նրանով, որ պատմական դեմքերը, ազնվականները (Բոլկոնսկի, Բեզուխով, Ռոստով և այլն) դառնում են նրա հերոսները։ Յուրաքանչյուր կերպար, յուրաքանչյուր կերպար բնորոշ է։

Լ. Ն. Տոլստոյի ամենակարևոր հատկանիշները `արվեստագետ և մտածող.

1. Տոլստոյը արտացոլել է այս հեղափոխության նախապատրաստման դարաշրջանը, որը վերարտադրվել է իր գրքերում 1861-1904 թվականներին ընկած ժամանակահատվածը, «երբ ամեն ինչ պարզապես գլխիվայր շրջվեց և սկսեց տեղավորվել»: Սա նշանակում է, որ Տոլստոյի դարաշրջանը հետբարեփոխում է: և նախահեղափոխական դարաշրջանը, սա քրիստոնեական կրոնի, դասական մշակույթի և մարդկային ոգու սուր ճգնաժամի դարաշրջանն է։ Տոլստոյն իր ստեղծագործություններում ցույց տվեց ոգու ողբերգությունը ճգնաժամի այս դարաշրջանում։

2. Արտացոլելով Ռուսաստանի պատմության մի ամբողջ դարաշրջան՝ Տոլստոյի ստեղծագործությունը ամբողջ դարի ընթացքում ռուս գրականության զարգացման արդյունքն էր։

3. Տոլստոյը ռուս գրականության առաջին ազնվական գրողն էր, ով վերջնականապես խզեց իր դասի սոցիալական հոգեբանությունը և գիտակցաբար անցավ գյուղացիական հավատքին, այսինքն՝ նահապետական ​​գյուղացիության դիրքին։

4. Տոլստոյը պարզապես և ոչ միայն բառի արտիստ է։ Նա գրականության մեջ տեսնում էր ոչ թե մասնագիտություն, այլ մարդու կրթության և ինքնակրթության միջոց։ Ստեղծագործության գործընթացում նա մտահոգված էր ոչ թե սյուժեի, կազմի, լեզվի տեխնիկական հարցերով, այլ միայն կյանքի իմաստի, խղճի, մահվան և անմահության, ազատության, կախվածության, ճշմարտության, ճակատագրի, երջանկության բարոյական և կրոնական խնդիրներով։ Հետևաբար, Տոլստոյը նաև բարոյախոս է, քարոզիչ, փիլիսոփայող մտածող, ով ստեղծել է ինքնատիպ դոգմա, որն ուներ 3 հիմնական ուղղություն.

Պարզեցում (օրինակ «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպից. Պիեռը գերությունից հետո Կարատաևի ազդեցության տակ);

Բարոյական ինքնազարգացում (Տոլստոյի ողջ կյանքի առաջատար գաղափարը);

Չարին բռնությամբ չդիմադրելը (չարիքի դեմ պայքարելու կոչ ցանկացած միջոցով, բացառությամբ մեկի՝ բռնության; օրինակ, դիրքորոշում՝ «Ես չեմ կարող լռել»։ Նշանակումը՝ կրկնակի մարդասիրության հաստատում. ոչ միայն նպատակների մարդասիրություն, այլ նաև դրանց հասնելու միջոցների հումանիզմը:

Լ.Ն.Տոլստոյը առանձնահատուկ նշանակություն էր տալիս բարոյական ինքնազարգացմանը, հետևաբար հերոսների գաղափարական և բարոյական որոնումը դարձավ ամբողջ ստեղծագործության խնդրահարույց առանցքը: Նրա կերպարները զարգացող կերպարներ են, փոխվում են տպավորությունների ու փորձառությունների ազդեցության տակ։ Լ.Տոլստոյը հոգեբանական տեխնիկա է օգտագործում, որպեսզի կերպարի էվոլյուցիան հնարավորինս համոզիչ լինի: Գրողը երբեք հենց այնպես չի պատկերում հերոսի ներաշխարհը. ցանկացած հոգևոր շարժման և փորձի մեջ դա կարևոր է նրա համար. բարոյական զգացում. Լ.Տոլստոյի՝ մարդուն մոտեցման առանձնահատկությունները նրա վեպերում որոշեցին հոգեբանության սկզբունքները։

Լ.Ն. Տոլստոյի հոգեբանության ամենակարևոր տեխնիկան հոգու դիալեկտիկան է։ Տերմինը պատկանում է Չերնիշևսկուն

Հոգու դիալեկտիկայի հիմնական նշանն այն է, որ հոգեկան կյանքը հանդես է գալիս որպես գործընթաց, որպես զգացմունքների, մտքերի, կամային ազդակների փոփոխություն այլ զգացմունքների և մտքերի կողմից, ներառյալ ուղղակիորեն հակառակը: Տոլստոյը ցույց է տալիս չափազանց կարևոր մի բան, որը որոշում է մարդու հոգևոր կյանքի կառուցվածքը, և նա առաջինն է դա անում՝ նա բացահայտում է հենց զգացմունքի արտաքին տեսքի գաղտնիքը։ Մնացած բոլորն աշխատում էին այնպիսի զգացումով, կարծես դա պատրաստ, տեղի ունեցած փաստ էր, Տոլստոյը ցույց է տալիս, թե ինչպես է այն առաջանում: Ժամանակակից առումով սա ենթագիտակցության տիրույթն է: Հոգու դիալեկտիկան հոգեկանի ինքնաբուխ կյանքն է՝ անվերահսկելի, չըմբռնված և չամփոփված նույնիսկ հենց հերոսի համար։

Ընդունման ոլորտում հոգու դիալեկտիկայի մեթոդը ամենադեկվատ կերպով իրականացնում է հերոսի ներքին մենախոսությունը։ Տոլստոյի աշխարհում այն ​​ձեռք է բերում զգալի յուրահատկություն. այստեղ անհետանում է տրամաբանությունը, երբեմն նույնիսկ քերականության նորմերը խախտվում են. այսպես է ընթանում ինքնաբուխ ներքին հոգևոր կյանքը։

Հոգու դիալեկտիկան հնարավորություն տվեց տեսողական և գեղարվեստականորեն համոզիչ կերպով հետևել մարդու բարոյական ինքնակատարելագործման գործընթացին բոլոր մանրամասներով: Հոգու դիալեկտիկան պահանջում էր մարդու ներքին կյանքի բոլոր նրբերանգների առավել ամբողջական և մանրամասն վերարտադրությունը, ինչի համար Լ.Տոլստոյը դիմեց պատմողական և կոմպոզիցիոն ձևերի այնպիսի բազմազանության, ինչպիսին գիտակցության հոսքն է։ Այս տեխնիկան ներքին մենախոսություն է՝ հասցված իր տրամաբանական սահմանին և ստեղծում է մտքերի և փորձառությունների բացարձակ քաոսային, անկարգությունների շարժման պատրանք։

Լ.Տոլստոյի՝ որպես գրող-հոգեբանի մեկ այլ առանձնահատկությունը արտաքին դետալների մի տեսակ ըմբռնումն է. առանցքային պահերին արտաքին, երբեմն նույնիսկ պատահական դետալը դառնում է հերոսի ներաշխարհի տարր։ Նման «մանրամասն-տպավորությունը» դառնում է վերջին կետը, որը պարզ է դարձնում հենց հերոսի համար իր հոգեբանական վիճակը (օրինակ, արքայազն Անդրեյի համար Աուստերլիցի վրա գտնվող «բարձր, անվերջ երկինքը»):

Լ.Տոլստոյի աշխատություններում ուշագրավ է գեղարվեստական ​​ժամանակի կազմակերպումը հոգեբանական վերլուծության մեջ։ Գրողին բնորոշ է այն ժամանակի անհամապատասխանությունը, որում իրականում տեղի է ունենում փորձառությունը և դրա մասին պատմվածքի ժամանակի միջև: Պետության մասին պատմվածքի տեւողությունը կախված չէ բուն փորձի տեւողությունից։ Գեղարվեստական ​​ժամանակի նման կազմակերպումը հնարավորություն է տալիս ընթերցողին փոխանցել կերպարների ներաշխարհի ողջ հարստությունը, մանրամասն բացատրել հոգեբանական գործընթացներն ու վիճակները։

ԻՆՔՆԱԿԵՆՍԱԳՐԱԿԱՆ ԵՌԱԳԻՏՈՒԹՅՈՒՆ

1852 թվականին Լ.Տոլստոյի «Մանկություն» պատմվածքների, ապա «Պատանեկություն» (1854) և «Երիտասարդություն» (1857) պատմվածքների «Սովրեմեննիկ» ամսագրի էջերին հայտնվելը նշանակալից իրադարձություն է դարձել ռուս գրական կյանքում։

Իրավացիորեն նկատվեց, որ Տոլստոյի ինքնակենսագրական եռագրությունը նախատեսված չէր մանկական ընթերցանություն. Ավելի շուտ, դա մեծահասակների համար նախատեսված գիրք է երեխայի մասին: Ըստ Տոլստոյի՝ մանկությունը մարդկության համար նորմ և մոդել է, քանի որ երեխան դեռ ինքնաբուխ է, պարզ ճշմարտություններ է սովորում ոչ թե բանականությամբ, այլ անսխալ զգացումով, կարողանում է բնական հարաբերություններ հաստատել մարդկանց միջև, քանի որ դեռ կապված չէ։ ազնվականության, հարստության և այլնի արտաքին հանգամանքներով: Տոլստոյի համար տեսակետը կարևոր է. տղայի, այնուհետև երիտասարդ Նիկոլենկա Իրտենևի անունից պատմելը նրան հնարավորություն է տալիս նայել աշխարհին, գնահատել այն, հասկանալ այն: շրջակա միջավայրի նախապաշարմունքներով չփչացած «բնական» մանկական գիտակցության դիրքերից։ Դժվարություն կյանքի ուղինԵռերգության հերոսը հենց նրանում է, որ աստիճանաբար խեղաթյուրվում է աշխարհի մասին նրա թարմ, դեռևս անմիջական ընկալումը, հենց որ նա սկսում է ընդունել իր հասարակության կանոններն ու բարոյական օրենքները։ Բարոյական կատարելության գաղափարը դառնում է Լ.Տոլստոյի փիլիսոփայական մտքի, գեղագիտության և գեղարվեստական ​​ստեղծագործության ամենաէական հատկանիշներից մեկը։

Արդեն ինքնակենսագրական եռագրության մեջ Տոլստոյի բուռն հետաքրքրությունը ակնհայտորեն երևում է ոչ թե արտաքին իրադարձությունների, այլ ներաշխարհի մանրամասների, հերոսի ներքին զարգացման, նրա «հոգու դիալեկտիկայի» նկատմամբ, ինչպես գրել է Չերնիշևսկին գրողի գրախոսության մեջ։ վաղ աշխատանքներ։ Ընթերցողը սովորեց հետևել հերոսների շարժմանն ու զգացմունքների փոփոխությանը, նրանց մեջ տեղի ունեցող բարոյական պայքարին, ամեն վատի նկատմամբ դիմադրության աճին` ինչպես շրջապատող աշխարհում, այնպես էլ նրանց հոգիներում: «Հոգու դիալեկտիկան» մեծապես որոշեց Տոլստոյի առաջին ստեղծագործությունների գեղարվեստական ​​համակարգը և գրեթե անմիջապես ընկալվեց նրա ժամանակակիցների կողմից որպես նրա տաղանդի կարևորագույն հատկանիշներից մեկը։

Հոգեբանական նորարարություն Լ.Ն. Տոլստոյը

Նորարարություն L.N. Տոլստոյը, նրա անկրկնելիությունը կայանում է նրանում, որ, ի տարբերություն մյուսների, նրան ամենից շատ հետաքրքրում են մարդու մեջ տեղի ունեցող հոգեբանական գործընթացները, դրանց ձևերն ու օրենքները, և ոչ միայն հուզական փորձառությունների ամրագրումը: Այսինքն՝ նրա համար կարեւոր է մարդու հոգու դիալեկտիկան։ Եվ դրա ուսումնասիրությունն ու բացահայտումը հնարավոր է միայն սեփական անձի վրա հսկայական, տքնաջան աշխատանքով: Ընդհանրապես, ինչ-որ բանի հասնելու համար, և ոչ միայն, այլ պարզապես մարդ լինելու համար, իր բնորոշմամբ, պետք է անընդհատ աշխատել ինքն իր վրա։

Սա հստակ երևում է 1857 թվականի հոկտեմբերին իր ազգական Ալեքսանդրա Անդրեևնա Տոլստոյին ուղղված նամակում, որտեղ նա խոսում է մարդկային հոգու հիմնական բովանդակության մասին։ Տոլստոյը գրում է, որ հանգստությունը հոգևոր ստորություն է։ Նա պնդում է, որ ազնիվ ապրելու համար պետք է պատռել, շփոթվել, կռվել, սխալվել, կարդալ, թողնել և նորից սկսել։ Պետք չէ ձեռքերը ծալած նստել:

Ելնելով դրանից՝ կարելի է եզրակացնել, որ գրողի ստեղծագործությունն անբաժանելի է նրա բարոյական որոնումներից, նրա անհատականությունից: Լև Նիկոլաևիչ Տոլստոյի մեծությունը հենց նրանում է, որ այն ամենը, ինչ նա ուզում էր պատմել մարդկանց, կրել և կրել է ինքը:

Որպես ձեռագիր

Գրոմովը

Պոլինա Սերգեևնա

ԱՐՁԱԿ Ա. Կ.ՏՈԼՍՏՈՅ.

ԺԱՆՐԻ ԷՎՈԼՈՒՑԻԱՅԻ ԽՆԴԻՐՆԵՐԸ

դիպլոմային ատենախոսություններ

բանասիրական գիտությունների թեկնածու

Աշխատանքը կատարվել է Ռուս գրականության պատմության ամբիոնում

Տվերի պետական ​​համալսարան.

գիտական ​​խորհրդատու

Պաշտոնական հակառակորդներ.

Բանասիրական գիտությունների դոկտոր, պրոֆեսոր

Բանասիրական գիտությունների թեկնածու, դոց

Առաջատար կազմակերպություն

Համաշխարհային գրականության ինստիտուտ

Ատենախոսական խորհրդի գիտական ​​քարտուղար

Բանասիրական գիտությունների դոկտոր, պրոֆեսոր

ԱՇԽԱՏԱՆՔԻ ԸՆԴՀԱՆՈՒՐ ՆԿԱՐԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆԸ

Ռուս գրականության դասականի՝ կոմսի ստեղծագործությունը չի կարելի չուսումնասիրված անվանել։ Ու թեև մասսայական ընթերցողի գիտակցության մեջ Տոլստոյը, առաջին հերթին, բանաստեղծ և դրամատուրգ է, տարբեր հետազոտողներ բազմիցս դիմել են նրա արձակին։ Դրանց թվում և այլն: Նրանց կատարած դիտարկումները արժեքավոր են և հաշվի են առնվել այս ատենախոսության մեջ: Միաժամանակ Տոլստոյի արձակի ուսումնասիրության մեջ դեռ շատ անհասկանալի ու բաց հարցեր կան։ Վաղ ֆանտազիան և պատմական արձակը ավանդաբար համարվում են գրողի ստեղծագործության երկու առանձին և անկախ փուլեր. Տոլստոյի վաղ արձակի և նրա վեպի կապերը հատուկ ուսումնասիրության առարկա չեն դարձել։ Մինչ այժմ, իրենց բարդության պատճառով, ամենաքիչ պարզաբանված են մնում Տոլստոյի ստեղծագործությունների ժանրային բնույթի և գրողի ստեղծագործական էվոլյուցիայի մասին հարցերը։ Թեև Տոլստոյի ֆանտաստիկ արձակի վրա կան հատուկ ստեղծագործություններ, այն դեռ ամբողջությամբ չի մշակվել որպես գեղարվեստական ​​միասնություն։

Տոլստոյի արձակը ներկայացնում է ժանրային ձևերի և գեղարվեստական ​​լուծումների լայն տեսականի։ Այն բացահայտում է գրողի ըմբռնումը ժամանակակից ռուսական իրականության և ազգային-պատմական անցյալի մասին, առաջ է քաշում սիրո, բարության, արդարության, հավատքի և ստեղծագործության հավերժական հարցեր: Միաժամանակ, ցուցադրելով ժանրային բազմազանություն, Տոլստոյի արձակն աչքի է ընկնում իր ներքին միասնությամբ։ Գրողը միտումնավոր մերժում չի ունեցել գեղարվեստական ​​գրականությունից և դեպի անցում կատարած իր հասուն շրջանում պատմական աշխատություններ, այս դինամիկան միանգամայն բնական է թվում։ Պատմական վեպի նախադրյալները դրված են վաղ գեղարվեստական ​​գրականության մեջ, և ֆանտաստիկ տարրերը օրգանապես տեղավորվում են պատմավեպի մեջ: Անդրադառնալով Տոլստոյի ստեղծագործության այս կամ այն ​​ժամանակաշրջանում ստեղծված արվեստի գործերին, անհրաժեշտ է թվում դրանք ավելի մանրամասն ուսումնասիրել։ ժանրի առանձնահատկությունները, ինչպես նաև հետևել հերոսների կերպարների ձևավորմանը և զարգացմանը տարբեր թեմաներ, գաղափարներ և շարժառիթներ։ Այս ամենն ուղղակիորեն արտացոլում է Տոլստոյի ստեղծագործական էվոլյուցիան։ Այս լույսի ներքո հետազոտության համար առանձնահատուկ հետաքրքրություն է ներկայացնում վաղ ֆանտաստիկ արձակը, որում հիմքերը գեղարվեստական ​​պատկերներև ապագայում Տոլստոյի կողմից մշակված կերպարներ, և բացի դրանից, ձևավորվում է հեղինակի ոճը և մշակվում ստեղծագործության հիմնական գեղարվեստական ​​սկզբունքները, որոնք ներդրվում են տարբեր ժանրերի հետագա ստեղծագործություններում։

օբյեկտԱտենախոսական հետազոտությունները արձակ գործեր են, մասնավորապես՝ վաղ ֆանտաստիկ արձակ («Գուլի», «Գուլի ընտանիք», «Հանդիպում երեք հարյուր տարի անց», «Ամենա») և «Արքայազն Սիլվեր» վեպը։

Առարկահետազոտություն - ստեղծագործությունների ժանրային առանձնահատկություններ, գրողի ստեղծագործական էվոլյուցիայի առանձնահատկությունները, ինչպես նաև գրական տարբեր ավանդույթների փոխազդեցությունը և գեղարվեստական ​​նորարարությունը արձակում:

Համապատասխանությունև գիտական ​​նորությունԱշխատանքները պայմանավորված են նրանով, որ վերջին շրջանում Տոլստոյի ստեղծագործության նկատմամբ հետաքրքրությունը զգալիորեն աճել է, սակայն նրա հետ կապված բոլոր խնդիրներից հեռու կարելի է բավականաչափ լուսավորված համարել։ Այս աշխատանքում առաջին անգամ փորձ է արվել հետևել ժանրային էվոլյուցիային և միևնույն ժամանակ ընկալել Տոլստոյի արձակը իր միասնության մեջ, ինչպես նաև ցույց տալ նրա ստեղծագործություններում ֆանտաստիկ և պատմական հարաբերությունները, օրինաչափությունը. շարժում կյանքի ֆանտաստիկ պատկերումից դեպի ռոմանտիկ պատմականություն:

Թիրախհետազոտություն - արձակում ժանրային համակարգի ձևավորման և զարգացման հետքեր:

Այս նպատակին հասնելը պահանջում է մի շարք հետազոտությունների լուծում առաջադրանքներ:

1. Դիտարկենք արձակ ստեղծագործությունների ժանրային առանձնահատկությունները:

2. Մի շարք պարզաբանումներ մտցնել Տոլստոյի արձակ ստեղծագործությունների ժանրային բնույթի մասին առկա պատկերացումներին։

3. Որոշեք Տոլստոյի ստեղծագործական էվոլյուցիայի հետ կապված ժանրային վերափոխումների ուղղությունը:

Ուսումնասիրության մեթոդական հիմքը:

Ատենախոսության մեջ օգտագործվում են պատմա-գրական, համեմատական-գենետիկական և համեմատական-տիպաբանական հետազոտության մեթոդներ: Այս թեմայի ուսումնասիրության մեջ արժեքավոր էին աշխատությունները պատմության վերաբերյալ հայրենական գրականությունև ռոմանտիզմի խնդիրներ և այլն, ինչպես նաև վերոհիշյալ հեղինակների ստեղծագործության վերաբերյալ աշխատությունները։ Ուսումնասիրության տեսական հիմքը պոետիկայի վերաբերյալ աշխատություններն են. ժանրային հարցերում մենք հիմնվել ենք հետազոտության և.

Տեսական և գործնական նշանակությունպայմանավորված է նրանով, որ այս ուսումնասիրությունը լրացումներ է մտցնում գրական քննադատության մեջ զարգացած ստեղծագործության գեղարվեստական ​​հայեցակարգի և ստեղծագործության ժանրի փոխհարաբերության ըմբռնման մեջ: Ատենախոսական նյութերը կարող են օգտագործվել ռուսաց լեզվի պատմության համալսարանական դասավանդման պրակտիկայում գրականություն XIXդարում, ինչպես նաև հատուկ դասընթացներ XIX դարի ֆանտաստիկ և պատմական արձակի, ստեղծագործության վերաբերյալ. ավելի զարգացնել ռոմանտիզմի հիմնախնդիրները և նրա փոխազդեցությունը գրական այլ մեթոդոլոգիաների և ուղղությունների հետ։

Պաշտպանության դրույթներ.

1. Տոլստոյի ստեղծագործությունների ժանրային բնույթը սերտորեն կապված է կերպարի հետ գեղարվեստական ​​գրականություն, որն իր հերթին որոշվում է գրողի ստեղծագործական մեթոդով։

2. Տոլստոյի վաղ ֆանտաստիկ արձակը ստեղծագործությունների մի համալիր է, որտեղ ձևավորվում են նրա ստեղծագործության ռոմանտիկ սկզբունքները, ինչպես նաև արտացոլված են գոթական գրական ավանդույթները և որոշ ռեալիստական ​​միտումներ։

3. Տոլստոյի ստեղծագործության մեջ կտրուկ անցում չի եղել ֆանտաստիկ արձակից դեպի պատմական։ Նրա մեջ հստակ երևում են հետաքրքրությունը պատմության նկատմամբ և պատմական գեղարվեստական ​​մտածողության տարրեր վաղ աշխատանքներ, իսկ վաղ արձակի ֆանտաստիկ տարրերը, որոնք պահպանվել են Տոլստոյի հետագա ստեղծագործություններում, օրգանապես միաձուլվում են ռոմանտիկ պատմականության հետ։

4. «Արծաթե իշխանը» Տոլստոյի վաղ ֆանտաստիկ արձակում ձեւավորված միտումների բնական շարունակությունն ու զարգացումն է։ Վեպում առավելագույնս մարմնավորվել է արձակագրի Տոլստոյի գեղարվեստական ​​մեթոդը։

5. «Արքայազն Սիլվեր»՝ ռոմանտիկ պատմավեպ։ «Ռոմանտիկ»-ի սահմանումը սկզբունքորեն կարևոր է, քանի որ վեպն արտացոլում է ռոմանտիզմին բնորոշ պատմության ըմբռնումը։

6. Տոլստոյի արձակը, չնայած իր ժանրերի բազմազանությանը, դինամիկ գեղարվեստական ​​միասնություն է։

Ուսումնասիրության հաստատումանցկացված «Մոսկվան ռուսաց և համաշխարհային գրականության մեջ» II միջազգային գիտաժողովում (Մոսկվա, 2010թ. նոյեմբերի 2-3, ՌԱՍ IMLI), ուսանողական ամենամյա գիտաժողովներ (Տվեր, TVGU, քաղաք), միջազգային գիտաժողովներ «Ռոմանտիզմի աշխարհը». (Տվեր, մայիսի 21-23, 2009; Տվեր, մայիսի 13-15, 2010 թ.), Միջազգային գիտական ​​կոնֆերանս «Վ. Ախմատովյան ընթերցումներ. , : Գիրք. Արվեստի կտոր. Փաստաթուղթ «(Տվեր - Բեժեցկ 21-23 մայիսի, 2009 թ.), Տարածաշրջանային գիտաժողով «Տվերի գիրք. հին ռուսական ժառանգություն և արդիականություն» (Տվեր, փետրվարի 19, 2010 թ.), կրթական և գիտական ​​սեմինար «Գիշերվա թեման ռոմանտիկ գրականության մեջ» ( Tver , TVGU, 17 ապրիլի, 2010), կրթական և գիտական ​​սեմինար «Լանդշաֆտը ռոմանտիկ գրականության մեջ» (Tver, TVGU, 9 ապրիլի, 2011 թ.):

Ատենախոսության հիմնական դրույթներն ընդգրկված են տարածաշրջանային և կենտրոնական մասնագիտացված հրատարակություններում տպագրված 11 հոդվածներում: Համառոտագրի վերջում տրված է հրատարակված աշխատանքների ցանկը:

Աշխատանքային կառուցվածքը. Ատենախոսությունը բաղկացած է ներածությունից, երեք գլուխներից, եզրակացությունից և մատենագրությունից (225 վերնագիր):

ԱՇԽԱՏԱՆՔԻ ՀԻՄՆԱԿԱՆ ԲՈՎԱՆԴԱԿՈՒԹՅՈՒՆ

Մեջ կառավարվում է Համառոտ ներկայացվում է Տոլստոյի գեղարվեստական ​​ժառանգության ուսումնասիրության պատմությունը, բնութագրվում է նրա ստեղծագործության հետ կապված խնդիրների հետազոտության աստիճանը, որոշվում են այս աշխատանքի առարկան և նպատակները, դրա արդիականությունը, տեսական և գործնական նշանակությունը։

Առաջին գլուխը «Վաղ ֆանտաստիկ արձակն է» - նվիրված է Տոլստոյի «Գուլի ընտանիքը» և «Հանդիպում երեք հարյուր տարում» արձակ երկխոսությանը որպես նրա առաջին ֆանտաստիկ ստեղծագործություններ։

«Ֆանտաստիկայի և ստեղծագործության ռոմանտիկ հայեցակարգը» գլխի առաջին պարբերությունը.ներառում է ֆանտազիայի և երևակայության մասին ռոմանտիկ հայացքների ակնարկ, որոնք անհրաժեշտ են գեղարվեստական ​​գրականության մեջ Տոլստոյի վերաբերմունքը ֆանտաստիկին հասկանալու համար և պարունակում է այդ տեսակետների համեմատությունը հենց գրողի դիրքորոշման հետ:

Քանի որ ֆանտաստիկայի մասին ռոմանտիկ գաղափարները մանրամասնորեն դիտարկվում են ռուսական նյութի վերաբերյալ ատենախոսության մեջ, մեր աշխատանքում, հաշվի առնելով Տոլստոյի խորը կապերը եվրոպական ռոմանտիկական ավանդույթի հետ, հիմնական շեշտը դրվում է օտար ռոմանտիզմի գեղագիտության վրա:

Ինչպես հայտնի է, Ֆ. Շլեգելի, Կ. Նոդյեի և այլ ռոմանտիկների գեղագիտական ​​ստեղծագործություններում մշակվել է ֆանտաստիկա-երևակայության ծավալուն և բազմակողմանի հայեցակարգ՝ ազդելով ինչպես գոյաբանական, այնպես էլ գեղարվեստական ​​ստեղծագործության անմիջական կողմերի վրա։ Չ.Նոդյեն իր հոդվածներից մեկում գրել է.«Ազատության երկու գլխավոր սրբավայրերն են կրոնավորի հավատքը և բանաստեղծի ֆանտազիան»։ Ռոմանտիկները հատկապես գնահատում էին ժամանակակից, զուտ պրագմատիկ իրականության մեջ պատկերացնելու ունակությունը։

Տոլստոյը չափազանց բնորոշ էր կյանքի այդ միստիկական զգացողությանը, որն իր ստեղծագործություններում հիմք է հանդիսանում ռոմանտիզմի սահմանման համար։ Ռոմանտիզմը Տոլստոյի համար արժեքավոր էր իր ամենատարբեր առումներով և դրսևորումներով. արվեստը որպես «քայլ դեպի ավելի լավ աշխարհ«, ինքնատիպի ու ազգայինի պաթոսը, խորհրդավորի ու սքանչելիի հմայքի մեջ և այլն»։ Շարունակելով ֆանտազիայի հանդեպ կիրքը, որը բնորոշ էր 30-40-ականների ռուս գրականությանը։ XIX դարում Տոլստոյի վաղ արձակը բացահայտում է կապը վաղ եվրոպական ռոմանտիզմի ավանդույթի հետ։ Ըստ մեր դիտարկումների՝ այն լիովին արտահայտում էր ռոմանտիկներին բնորոշ ֆանտաստիկ աշխարհում ընկղմումը, գիտաֆանտաստիկայի արժեքի և բազմաչափության պնդումը, ֆանտաստիկայի միջոցով լինելու խորը խնդիրները դնելու ցանկությունը, ինչպես նաև ֆանտաստիկայի համադրությունը։ հեգնականի հետ։

Տոլստոյի վաղ շրջանի արձակը ավանդաբար կոչվում է ֆանտաստիկ, քանի որ այն միավորված է սովորական իրականություն ներխուժող գերբնական մոտիվներով։ Տոլստոյը լայնորեն օգտագործում է գեղարվեստական ​​գրականության փիլիսոփայական, գեղագիտական ​​և արտահայտչական հնարավորությունները. իր վաղ արձակում այն ​​արտացոլում է հեղինակի հայացքը աշխարհի մասին, դառնում է հերոսների կերպարների և ստեղծագործությունների խնդիրները բացահայտելու հիմնական միջոցներից մեկը։ Ատենախոսությունը զարգացնում է այն դիրքորոշումը, որ սովորական առօրյա կյանքի հետևում Տոլստոյի գրողի ֆանտազիան կարծես տեսնում է տիեզերքի իրական կառուցվածքը, բացահայտում է օրինաչափություններ և պատճառահետևանքային հարաբերություններ թվացող կապ չունեցող իրադարձությունների միջև՝ դրանով իսկ ստեղծելով պատկերացում բազմազանության և միասնության մասին։ Տիեզերքի.

Ֆանտազիան Տոլստոյի ստեղծագործության մեջ արտացոլում է հենց «մարդկային ճշմարտությունը», որը հակադրվում է մեխանիկական նմանակմանը բնության, իրադարձությունների, կերպարների պատկերման մեջ։ Այս «ճշմարտությունը» ոչ այլ ինչ է, քան նկարչի հավատարմությունն ինքն իրեն (տե՛ս նույն տեղում), իր սկզբունքներին և իրականության ըմբռնումը, որն անհնար է արտացոլել արվեստի ստեղծագործության մեջ առանց երևակայության: Այսպիսով, ըստ Տոլստոյի, ֆանտազիան մի կողմից ասոցացվում է գեղարվեստական ​​ստեղծագործության ազատության, իսկ մյուս կողմից՝ տիեզերքի խորը գաղտնիքներին ծանոթանալու հետ։ Ուստի բնական է թվում, որ Տոլստոյի վաղ արձակում առաջին անգամ հայտնված ֆանտաստիկ մոտիվներն ու պատկերները հետագայում չեն անհետանում նրա ստեղծագործություններից, այլ շարունակում են զարգանալ ողջ ստեղծագործական ուղու ընթացքում։

Առաջին գլխի երկրորդ պարբերությունում՝ «Պատմությունների ժանրային առանձնահատկությունները» Գուլի ընտանիքը «և» Հանդիպումը երեք հարյուր տարում»- հարց է բարձրացվում այս երկու ստեղծագործությունների՝ որպես ռոմանտիկ դիլոգիայի առանձնահատկությունների մասին, որոշվում են դրանց հիմնական ժանրային առանձնահատկությունները, մանրամասն դիտարկվում են այն ընդհանուր մոտիվները, որոնք կմշակվեն գրողի հետագա ստեղծագործություններում։

«Աղանի ընտանիքը» և «Հանդիպում երեք հարյուր տարում» պատմվածքները ճշգրիտ ամսաթիվ չունեն, սակայն հետազոտողների մեծամասնությունը համաձայն է, որ դրանք Տոլստոյի ամենավաղ փորձերն են արձակում (30-ականների վերջ - 40-ական թթ.)։ Այս աշխատանքները հետազոտողների կողմից ավանդաբար և իրավացիորեն համակցվում են դիլոգիայի մեջ:

Ատենախոսությունը նոր վկայություններ է տալիս պատմվածքների կառուցվածքային ընդհանրության մասին, բացահայտում է դրանք միասին պահող գեղարվեստական ​​կապերը։ Այսպիսով, հերոսների անունից պատմվածքները տեղադրվում են շրջանակների մեջ: Ներքին տեքստը և շրջանակային տեքստը փոխազդում են ինքնատիպ կերպով՝ ձևավորելով տեսակետների բարդ համակարգ։ Փոքր ստեղծագործության բազմամակարդակ կառուցվածքը գրողին թույլ է տալիս ճեղքել ժանրային սահմանները, էապես ընդլայնել պատմվածքի պատկերային ու արտահայտչական հնարավորությունների շրջանակը։

Տոլստոյի երկխոսությունը ոչ միայն ունի ընդհանուր մոտիվներ, որոնք հոսում են մի ստեղծագործությունից մյուսը, այլեւ պարունակում է մի բան, որը մշակվում է հետագա աշխատանքում։ Արդեն Տոլստոյի այս ստեղծագործություններում արտահայտվել են «պատմության զգացումը» և դարաշրջանի գույնն ու ոճը վերստեղծելու կարողությունը։ Պատմությունների գործողությունը տեղափոխվում է անցյալ և ունի ճշգրիտ պատմական սահմանափակություն (1759, 1815): Ատենախոսությունը ենթադրում է, որ իրադարձությունների թվագրումը Տոլստոյի համար որոշակի նշանակություն է ունեցել, և դրա հետևում հակասություն է թաքնված լուսավորության թերահավատության և ռացիոնալիզմի հետ. ֆանտաստիկ միջադեպեր են ապրում լուսավորչական խառնվածքի հերոսները, ովքեր փորձառու սարսափելի արկածների արդյունքում. , համոզված են այդ աշխարհի գոյության մեջ, որը նախկինում հայտնի չէր։ Հերոսների հոգևոր տեսքի, խոսքի, վարքի, անհատական ​​ճակատագրերի միջոցով Տոլստոյը փորձում է պատկերել Լյուդովիկոս XV-ի քաջալեր դարաշրջանի, պալատական ​​արիստոկրատիայի և միևնույն ժամանակ գյուղական Մոլդովայի բարքերը: Դարաշրջանի գույնի վերարտադրության պայծառությունն ուժեղանում է նրանով, որ պատմությունները գրված են ֆրանսերենով։ Այս ամենը Տոլստոյի պատմվածքները չեն դարձնում պատմական (պատմական իրադարձություններն ու կերպարները հիշատակվում են բավականին հակիրճ և հիմնականում կադրային պատմվածքում), սակայն դրանք դեռևս պարունակում են առանձնահատկություններ, որոնք նա կարևոր է համարում ռոմանտիկ վեպի պոետիկայի համար։

Պարբերությունը ցույց է տալիս, որ պատմվածքներում ծավալվող միասնական բովանդակությունը ֆանտաստիկ իրադարձությունների հետ մեկտեղ արդեն ներառում է վիպական սկիզբ։ Հերոսների սիրային հարաբերությունների ֆոնին զարգանում են ֆանտաստիկ իրադարձություններ։

Առաջին պատմվածքներում ի հայտ է գալիս հզոր հանգուցային, կազմակերպիչ տարր, որը ոճականորեն նշված է ստեղծագործության տեքստում և հանդես է գալիս որպես հիմնական սյուժեի սխեմա։ The Ghoul Family-ում սա Զդենկայի երգն է՝ երգված նրա համար մայրենի լեզու, երկրորդ պատմվածքում սա ընտանեկան լեգենդ է հերոսուհու մեծ տատի մասին։ Այս տարրերը ոչ միայն բացահայտում են սյուժեի սխեման, այլ նաև օգնում են բացահայտել երկխոսության հիմնական շարժառիթը՝ հանցագործության և քավության շարժառիթը։

AT հետազոտական ​​գրականություն(,) արդեն նշվել է երկու պատմվածքների կապը գոթական ավանդույթի հետ։ Այս հիման վրա Տոլստոյի վաղ ֆանտաստիկ արձակը հաճախ բնորոշվում է որպես գոթական: Մեր կարծիքով, Տոլստոյը գոթիան ընկալում է ռոմանտիզմով դրա մեկնաբանման պրիզմայով։ Հենց ռոմանտիկներից է Տոլստոյը ժառանգել գիտաֆանտաստիկայի հիմնարար երկիմաստությունը, իմաստի ամենաբարդ տատանումները։ Ֆանտաստիկը մի քանի իմաստ ուներ ռոմանտիկների համար, բայց ամենից առաջ այն կապված էր տիեզերքի գաղտնիքները տեսնելու, իրականությունը ըմբռնելու ունակության հետ: Տոլստոյի մոտ ֆանտաստիկը դառնում է Տիեզերքի խորը օրենքների արտահայտություն, այն գործում է որպես գործող սկզբունք, որը շարժում է հերոսների ճակատագիրը։

Տոլստոյի պատմվածքների ընդհանուր հատկանիշը նկատվում է նաև ուղու մոտիվներում. Այս մոտիվը, որն անցնում է Տոլստոյի ստեղծագործության միջով, սյուժետային դեր է խաղում վաղ ֆանտաստիկ արձակի մեջ՝ ամրապնդելով կապերը առանձին դրվագների միջև և, ավելին, իրականության է վերածում կյանքի հավերժական դինամիկայի ռոմանտիկ գաղափարը։

Տոլստոյի առաջին պատմվածքներում նշանակալի տեղ է զբաղեցնում ընտանիքի և տան խնդիրը։ Ընտանեկան կապերը, դրանց առաջացումը կամ քայքայումը, հերոսի և նրա տոհմածառի ընտանեկան դրությունը սյուժետ ձևավորող կարևոր բաղադրիչներ են։ Առանձնահատուկ նշանակություն ունեն բարոյական պարտքի և ընտանեկան շարունակականության գաղափարները, որոնք դրսևորվում են բազմաթիվ սերունդների ընթացքում փրկագնման հնարավորությամբ:

Գլխի երրորդ պարբերությունն է «Պատկերների համակարգը «Գուլերի ընտանիքը» և «Հանդիպում երեք հարյուր տարում» պատմվածքներում։- Նվիրված է երկխոսության հերոսների կերպարների համապարփակ վերլուծությանը: Պարբերությունում համեմատվում են նաև դիլոգիայի և Ա.Հեմիլթոնի «Կոմս դը Գրամոնի հուշերը» վեպի հերոսները, որոնց հիման վրա, հավանաբար, ստեղծվել են Տոլստոյի ստեղծագործությունները։

Մարկիզ դ՛Ուրֆը («Գուլերի ընտանիքը») և դքսուհի դը Գրամոնը («Հանդիպում երեք հարյուր տարում») նույն դարաշրջանի և նույն շրջանի հերոսներ են, նրանց մշակութային մտերմությունն ակնհայտ է։ Այս հերոսների կերպարները ստեղծվել են Տոլստոյի կողմից՝ ռոմանտիկ ավանդույթի և 119-րդ դարի ֆրանսիական շքեղ արձակի ավանդույթի հատման կետում, որն արտահայտում է պատմական կոլորիտի նուրբ զգացողություն:

Մարքիզ դ՛Ուրֆը, իր ցանկությունների ու կրքերի մարդ, առերեսվում է այն կողմ և համոզված է դրա գոյության մեջ: Դքսուհի դե Գրամոնը իրական հասարակության տիկին է, փորձառու սիրային խաղերում: Այնուամենայնիվ, նրա հոգում կենդանի է մանկական հավատը գերբնական ուժերի նկատմամբ, նրա երևակայության մեջ անսովոր վառ կերպով հայտնվում են ֆանտաստիկ պատկերներ մի լեգենդից, որը նա լսել է մի ժամանակ: Հերոսների հետ պատահած ֆանտաստիկ իրադարձությունները վճռականորեն չեն փոխում նրանց կերպարները, բայց, այնուամենայնիվ, նրանք բացահայտում են գոյության այլ ոլորտ։ Դ’Ուրֆի կերպարն օժտված է ռոմանտիկ թափառականի հատկանիշներով, իսկ ֆանտաստիկ աշխարհի հետ բախումն ընդգծում է նրա էության բարդությունն ու ինքնատիպությունը։

Բացի գլխավոր հերոսների կերպարներից, ատենախոսությունը հատուկ ուսումնասիրում է երկու պատմվածքների կրկնապատկերների համակարգը, որը ևս մեկ անգամ ընդգծում է ստեղծագործությունների գեղարվեստական ​​միասնությունը և վեպի առկայությունը երկխոսության մեջ։

Երկրորդ գլխում՝ «Գուլ» և «Ամենա» ստեղծագործական որոնումների համատեքստում» – գրողի ստեղծագործության ժանրային առանձնահատկությունները վերլուծվում են նրա հետագա ստեղծագործական որոնումների դիրքերից։

Առաջին պարբերությունում - «Ghoul» որպես ռոմանտիկ ֆանտաստիկ պատմություն»– խոսքը երկու վաղ պատմություններում նշված կառուցվածքային առանձնահատկությունների և շարժառիթների զարգացման մասին է:

«Ghoul» պատմվածքում, ինչպես և պատմվածքներում, իրագործվում է պատմվածքի շրջանակային կառուցվածքը։ Այնուամենայնիվ, պատմությունը շրջանակների զգալիորեն ավելի բարդ համակարգ է: Պատմությունը դառնում է ճյուղավորված. պատմվածքի հատուկ կառուցվածքը բացահայտում է իրական և ֆանտաստիկ իրադարձությունների պատճառահետևանքային կապերը, որոնք ընդհանուր առմամբ համապատասխանում են աշխարհի հեղինակային պատկերին:

Պատմության մեջ կենտրոնական տեղն զբաղեցնում է ընտանեկան ավանդույթը Մարթայի հանցագործության մասին ամուսնու դեմ և ընտանեկան անեծքը, որը բխում էր: Այս լեգենդը կատարում է իրադարձություններով լի ու կոմպոզիցիոն միջուկի դեր, կենտրոն, որին, այսպես թե այնպես, զուգորդվում են պատմողական բոլոր տողերը։ Այն պետք է դիտարկել որպես «բոլոր միջադեպերի գաղափարական հանգույց», որը ընկած է պատմության սյուժեի հիմքում և ֆունկցիոնալ առումով նույնական է Զդենկայի երգին և ընտանեկան ավանդույթին վաղ երկխոսության մեջ։

Պատմվածքը պարունակում է մոտիվներ, որոնք անցնում են Տոլստոյի ողջ արձակ ստեղծագործության մեջ։ Պարբերությունը վերաբերում է ճանապարհի, ընտանիքի և տան շարժառիթներին, մարդու բարոյական պարտքի գաղափարներին և. կյանքի արժեքները. Ի տարբերություն վաղ շրջանի պատմությունների, Տոլստոյի պատմվածքում ուղու շարժառիթը արտահայտված է անուղղակիորեն (ճանապարհորդություններ ֆանտաստիկ աշխարհում): Միևնույն ժամանակ, «Ghoul»-ում ֆանտաստիկը դառնում է ժանր ձևավորող սկզբունք. այն ներթափանցում է ամբողջ ստեղծագործությունը, որոշում սյուժեի զարգացումը։

Ֆանտաստիկ սկիզբը բարդ հարաբերությունների մեջ է պատմականի հետ։ «Ghoul»-ի իրադարձությունները ծավալվում են հեղինակին մոտ ժամանակաշրջանում, սակայն պատմական անցյալը յուրօրինակ կերպով ներառված է դրանում (օրինակ՝ Կոմո քաղաքի արխիվի գրառումներին դիմելը)։ Մոսկովյան հնաոճ վարպետ Սուգրոբինայի և խորհրդական Տելյաևի գունեղ պատկերների միջոցով կարծես կյանքի է կոչվում ռուսական XVIII դարը: Այստեղ շատ հստակ դրսևորվում է հեղինակի պատմության զգացումը, մարդկային անհատականության միջոցով դարաշրջանի հակասական բնույթը բացահայտելու ցանկությունը։

Գլխի երկրորդ պարբերությունում՝ «Ֆանտաստիկը՝ որպես «Goul» վեպի ժանրային հիմք»- հիմնավորում է «Ghoul»-ի սահմանման նշանակությունը՝ որպես ռոմանտիկ ֆանտաստիկ պատմություն.

Ռոմանտիկ գրականության մեջ ֆանտաստիկը դառնում է ոչ միայն ժողովրդի աշխարհայացքը վերստեղծելու, այլև իրականությունն ու մարդկային գիտակցությունը ընկալելու միջոց։ Մութ, «գիշերային» ֆանտազիան, որը բնորոշ է ուշ ռոմանտիզմին, հետազոտողների մեծամասնության կողմից ասոցացվում է սարսափելի, աններդաշնակ իրականության էության մեջ ներթափանցելու ցանկության հետ։ Ռոմանտիկներին հետաքրքրում են տրանսցենդենտալ ոլորտները, տիեզերքի առեղծվածները և նրա գաղտնի օրենքները, որոնք դրսևորվում են. Առօրյա կյանք. Պատմվածքում իրագործվում է Տոլստոյի ռոմանտիկ աշխարհայացքը, որում շատ մեծ տեղ էր գրավում միջավայրը ֆանտաստիկ կերպով տեսնելու կարողությունը։ Այսպիսով, ծանոթ աշխարհը հայտնվում է անսահման խորը և խորհրդավոր:

Տոլստոյի վաղ շրջանի ստեղծագործությունները լի են ֆանտաստիկ պատկերներով, որոնք գենետիկորեն ծագում են բազմաթիվ աղբյուրներից, այդ թվում՝ հին դիցաբանությունից, փոքրիկ ռուսական բանահյուսությունից և գրական ավանդույթներից: Տոլստոյում ֆանտաստիկը երկիմաստ բնույթ ունի։ Մի կողմից, «մութ» ուժերը ոչնչացնում են Ռիբարենկոյին և Անտոնիոյին և վտանգի տակ են դնում Վլադիմիրի, Դաշայի, Ռունևսկու կյանքը, բայց, մյուս կողմից, ֆանտաստիկայի միջամտությունը հանգեցնում է նրան, որ սիրահարները ապահով միավորված են, և հատուցում է սպառնում։ կատարվել է հինավուրց դավաճանության համար: Բայց չի կարելի պնդել, որ ֆանտաստիկը վերջնականապես հեռանում է իրականությունից։ Պատմության ավարտը միանշանակ չէ. չնայած այն բանին, որ սյուժեն հաջողությամբ ավարտվում է, Ռունևսկին խորապես տոգորված է այլաշխարհիկ ուժերի և ֆանտաստիկ աշխարհների հանդեպ հավատով:

«Ghoul» պատմվածքում մութ ֆանտաստիկը անձնավորված է մի շարք կերպարների մեջ, որոնց բնույթը երկակի է. օրինակ՝ բրիգադիրը պարզվում է անիծված գեղեցկուհի է, պետական ​​խորհրդականը՝ գայլ։ Այս կերպարների նկարագրությունը զուրկ չէ ռոմանտիկ հեգնանքից։ Սև դոմինոյի կերպարը, որը նախկինում չէր դիտարկվում հետազոտողների կողմից, առանձնանում է: Ատենախոսությունը ուսումնասիրում է այս կերպարի դժոխային բնույթը և առաջարկում նրա հետևյալ մեկնաբանությունը. ներխուժելով մարդկային աշխարհ՝ չարը դառնում է ավելի սարսափելի և կործանարար, քանի որ նրա արտաքին տեսքը չի տարբերվում մարդուց: Այս պատկերի ծայրահեղ լղոզումը հնարավորություն է տալիս յուրաքանչյուր մարդու մեջ «կասկածել» Սև Դոմինոյին։ Սև Դոմինոն է «որևէ մեկը», ոչ ոք, հետևաբար՝ բոլորը, որևէ մեկը, ամեն ինչ։ Ցանկացած մարդ, ում հանդիպես, կարող է դառնալ մութ, թշնամական սկզբունքի կրող, և սա է Տոլստոյի փիլիսոփայության ողբերգական պաթոսը։

«Ghoul»-ում ֆանտաստիկը հնարավորինս մոտ է առօրյա կյանքին, դառնում անբաժանելի ու գործնականում չտարբերվող նրանից։ Տոլստոյը լայնորեն օգտագործում է գեղարվեստական ​​«ապրելու» տեխնիկան, իսկ գոթական ավանդույթի ոգով սարսափելիի ներարկումը սերտորեն միահյուսված է ռոմանտիկ հեգնանքի հետ, որը հաճախ ուղեկցում է ֆանտաստիկի ներմուծմանը. Ռիբարենկոյի կողմից գնված զարդերը մաքսանենգը վերածվում է մարդկային ոսկորների, այդ թվում՝ մանկական գանգ, և միևնույն ժամանակ սովորական ատրճանակը դառնում է արդյունավետ զենք ուրվական վամպիրների դեմ պայքարում։

«Ghoul» պատմվածքում տեղի ունեցող իրադարձությունների պատճառահետևանքային հարաբերություններում հստակ դրսևորվում է ֆանտաստիկի և իրականի հարաբերությունները։ Իրադարձությունների պատճառահետևանքայինության նկատմամբ առաջնահերթությունը հեղինակը տալիս է ֆանտաստիկին։ Սա համապատասխանում է կյանքի՝ որպես հրաշքի ռոմանտիկ ըմբռնմանը և մեծապես արտացոլում է հենց Տոլստոյի աշխարհայացքը։ «Կյանքի, ծննդյան, մահվան մեծագույն «հրաշքի» հաստատումը, ստեղծագործության և ստեղծագործության «հրաշքի» հաստատումը հենց դա էր ռոմանտիզմի պաթոսը և դրա ամենամեծ հմայքի ու ժողովրդականության պատճառները։

Երրորդ պարբերությունկանչեց «Goul» պատմվածքի պատկերների համակարգը».

Ստեղծելով պատկերների զարգացած համակարգ՝ Տոլստոյը հիմնված է կերպարների երկակիության սկզբունքի և, միևնույն ժամանակ, նրանց տարբեր հոգեբանական ռեակցիաների վրա. աստղային ուժ, որոշումներ կատարող, ուժ, որը ծառայում է և՛ բարուն, և՛ չարին»: Տարբեր վարքագիծկերպարները օգնում են բացահայտել իրենց կերպարները:

Ատենախոսությունը համեմատում է երեք հերոսների (Ռունևսկի, Ռիբարենկո և Վլադիմիր) և պարզաբանում նրանց դերերը պատմության գեղարվեստական ​​աշխարհում։ Մեր կարծիքով՝ բարձր խելագարության ռոմանտիկ մոտիվը կապված է Ռիբարենկոյի կերպարի հետ։ Հերոսը հանդես է գալիս որպես մի ամբողջ դարաշրջանի մտածելակերպի արտահայտիչ, բայց այս դարաշրջանը մոտենում է ավարտին: Մյուս կողմից, Ռիբարենկոյի կերպարը հաստատում է ռոմանտիկ իդեալների և ձգտումների կենսունակությունն ու համապատասխանությունը։

Պատմության գլխավոր հերոս Ռունևսկին Տոլստոյը տալիս է էվոլյուցիայի մեջ: Պատմության սկզբում սա սովորական աշխարհիկ երիտասարդ է, բայց, միանալով ֆանտաստիկ աշխարհին, իր դերն է խաղում ընտանեկան անեծքը լուծելու գործում։ Ատենախոսությունը սյուժեի զարգացմանը զուգահեռ ներկայացնում է հերոսի աշխարհայացքի փոփոխությունը: Ռունևսկու կերպարի դիալեկտիկական բնույթն արտացոլում է ուշադրությունը մարդու ներաշխարհի նկատմամբ, որն առաջացել է ռոմանտիզմի գրականության մեջ և զարգացել ռեալիստական ​​գրականության մեջ։

Առանձնահատուկ հետազոտական ​​հետաքրքրություն է ներկայացնում Դաշայի կերպարը: Հերոսուհին չունի այնպիսի հատկանիշներ, որոնք կարելի է անվանել դիմանկար։ Այն կոնկրետ տեսք չունի, նման է երերուն տեսողության։ Բայց, սկսելով կերպարը գծել ռոմանտիկ երակով, Տոլստոյը հետագայում այլ ճանապարհով է գնում՝ դիմելով հոգեբանական վերլուծության՝ նա ձգտում է կոնկրետացնել կերպարը, տալ նրան ավելի կենսական:

Չորրորդ պարբերությունում՝ «Ամեն» վեպի հատվածի ժանրն ու խնդիրները»– ժանրը ճշտվում և հետազոտվում է գեղարվեստական ​​առանձնահատկություններՏոլստոյի ֆանտաստիկ արձակի շարքի վերջին ստեղծագործությունը։

Մեր կարծիքով, հենվելով գրական ավանդույթի վրա, համակարգելով սեփական գեղարվեստական ​​գտածոները, Տոլստոյն ամփոփում է իր գրական գործունեության որոշակի արդյունքներ և ստեղծում կառուցվածքով, ժանրով և բախումներով արտասովոր ստեղծագործություն։

Նախորդ գործերի համեմատ «Ամենայի» պատմական հիմքը խորանում է. Տոլստոյը անդրադառնում է հին պատմության շատ դժվարին, շատ առումներով ողբերգական ժամանակաշրջանին՝ վաղ քրիստոնեության դարաշրջանին: Այս դարաշրջանի գույնը վերստեղծվում է իրավիճակի մանրամասների, հերոսների կերպարների, նրանց պահվածքի մեջ: Միաժամանակ Ամենում արտացոլված պատմական ժամանակը, չկորցնելով իր սպեցիֆիկ գծերը, առասպելաբանական բնույթ է ստանում։ Հռոմի բարոյական անկման շարժառիթները, վաղ քրիստոնյաների տառապանքները խճճված կերպով զուգորդվում են ֆանտաստիկ դրդապատճառներով: «Ամեն»-ում ժամանակի առասպելական բնույթը, ինչպես նաև հատվածում զարգացած բարեկամության, սիրո, դավաճանության և ապաշխարության հավերժական խնդիրները որոշում են թեմայի համընդհանուրությունը: Որոշակի դրվագում հետագծվում են պատմական զարգացման ընդհանուր օրինաչափությունները, պատմությունը հայտնվում է իր շարժման մեջ և դրսևորվում կոնկրետ մարդկանց կյանքում: Հեղինակի համար մշակվում է մի կարևոր միտք, որ մարդկության պատմությունը անքակտելի գործընթաց է, և մեկ անգամ տեղի ունեցած իրադարձություններն անհետ չեն անցնում, այլ ունեն երկարաժամկետ հետևանքներ։

Ամենը իրականացնում է երկակի շրջանակային կառուցվածք: Շրջանակային տեքստը, ժանրային տեսանկյունից, փիլիսոփայական գրական առակ է, որը միավորում է կոնկրետ իրադարձությունների նկարագրությունը և կրոնական և բարոյական խրատներ պարունակող այլաբանական շերտը։ Ամբրոզի կատարած հանցագործությունը հանցագործություն է խղճի դեմ, ընդհանուր բարոյական օրենքների դեմ, որի խոսնակը դառնում է քրիստոնեությունը։ Տոլստոյը հեռանում է վաղ ռոմանտիզմի ավանդույթից, որն իդեալականացնում էր հնությունը, և պարզվում է, որ ավելի մոտ է ուշ ռոմանտիկների կրոնական գաղափարներին։

Հետագայում պարբերությունում հատուկ ուշադրության է արժանանում «Ամենա» Ամբրոսի գլխավոր հերոսի կերպարի կառուցման բարդությունն ու անորոշությունը։ Առաջին հայացքից նրա փայլն ու պահվածքը կապեր են առաջացնում դժոխային չարագործի կերպարի հետ. Ամբրոզը պատմում է սարսափելի ուսանելի պատմություն: Բայց աստիճանաբար պարզ է դառնում, որ այս պատմության հերոսն ինքն է, և դիսոնանս է առաջանում պայմանական գոթական արտաքինի և մարդու բարդ ներաշխարհի միջև։ Ամբրոզի կերպարը բացահայտվում է դինամիկայի մեջ՝ արտացոլելով մարդկության պատմության դժվարին անցումային դարաշրջանը։

Երրորդ գլուխը՝ «Արքայազն Սիլվերը» որպես ռոմանտիկ պատմավեպ»- հետազոտությունների կազմում գեղարվեստական ​​աշխարհեւ «Արքայազն Սիլվեր» վեպի ժանրային բնույթը։

Առաջին պարբերություն - «Ռուս պատմական արձակի զարգացման որոշ օրինաչափությունների մասին»- նվիրված պատմավեպի ժանրին ռուս գրականության մեջ և Տոլստոյի ստեղծագործության մեջ։

Ատենախոսությունը պաշտպանում է Տոլստոյի ստեղծագործության մեջ պատմավեպի հայտնվելու օրինաչափության գաղափարը, քանի որ պատմության նկատմամբ հետաքրքրությունը, պատմական գունազարդման նկատմամբ ուշադրությունն արդեն առկա էր նրա վաղ ստեղծագործություններում: Պատմաբանությունը, բնականաբար, ինքնահաստատվում է Տոլստոյի ստեղծագործության մեջ։

Տոլստոյի խորը հետաքրքրությունը պատմության նկատմամբ կապված է ռոմանտիզմի մեջ նրա ըմբռնման հետ։ Ռոմանտիկների համար պատմությունը շարժվող, տեղի ունեցող կյանքի գաղափարի արտահայտություն էր, սիրավեպի պատմությունը հասկացվում էր որպես դինամիկ գործընթաց (,): Ռոմանտիկներն իրենց ստեղծագործություններում գեղարվեստորեն ընկալում են իրականությունը, այդ թվում՝ պատմական իրականությունը՝ փորձելով ներթափանցել դրանում գործող օրենքների մեջ՝ ընդգծելով դրա բարդ ու հակասական բնույթը։

Ռուսական պատմավեպի զարգացումն ամենից հաճախ կապված է Վ.Սքոթի ստեղծագործությունների հետ։ Սակայն սխալ է պատմավեպի հայտնվելը ռուս գրականության մեջ բացատրել միայն եվրոպական ազդեցությամբ։ Ամբողջ XVIII դ. Ռուսաստանը ակտիվորեն միաձուլվում է մշակութային եվրոպական համատեքստին՝ աստիճանաբար մեխանիկական փոխառությունից անցնելով բովանդակալից և ընտրովի շարունակականության։ Այս առումով ավելի ու ավելի ակնհայտ է դառնում ազգային ինքնաճանաչման, սեփական պատմությանն ու մշակույթին դիմելու, հասարակական կյանքի բոլոր ոլորտներում սեփական արմատներն ու ինքնատիպ գաղափարները փնտրելու անհրաժեշտությունը։ Այսպիսով, ռուս գրականության մեջ պատմական պատմության, իսկ հետո պատմավեպի ժանրի առաջացումը միանգամայն բնական է ստացվում։ Տոլստոյի պատմությանը դիմելը նույնպես տրամաբանական է թվում. հետևողական ռոմանտիկ, նա պատմության մեջ տեսավ ստեղծվող կյանքի արտացոլումը, ինչպես նաև ժամանակակից ռուսական հասարակության բազմաթիվ խնդիրների և դժվարությունների պատճառները:

Երկրորդ պարբերությունում՝ «Ռոմանտիկ պատմականության սկզբունքները».– գոյություն ունեցող հետազոտությունների հիման վրա պարզաբանվում են Տոլստոյի պատմական հայեցակարգի որոշ առանձնահատկություններ

Ինչպես գիտեք, Տոլստոյն իր ողջ աշխատանքի ընթացքում պահպանեց հետաքրքրությունը ազգային պատմության և մշակույթի նկատմամբ: Պատմությունը Տոլստոյին լայն հնարավորություններ է տվել ինչպես գեղարվեստական ​​ստեղծագործության, այնպես էլ իր փիլիսոփայական, էթիկական, գեղագիտական ​​և քաղաքացիական դիրքորոշումն արտահայտելու համար։ Այնուամենայնիվ, Տոլստոյի ստեղծագործություններում ամենակարեւորը բարոյական կոնֆլիկտներն են։ Պատմությունն իր դինամիկայով դառնում է և՛ մարմնավորում, և՛ զարգացում այս հակամարտությունների՝ բացահայտելով անցյալ դարաշրջանների և ներկայի սերտ կապը: «Արքայազն Սիլվեր» վեպում Տոլստոյը գեղարվեստական ​​ձևով ուսումնասիրում է Իվան Ահեղի դարաշրջանի բարոյական իմաստը և գալիս այն եզրակացության, որ պատմության դասերը չեն անցնում առանց հետք թողնելու։ Տոլստոյը հաստատում է սերունդների միջև կապի գաղափարը և մեկ սերնդի պատասխանատվությունը նախորդի կողմից արվածի համար: Վեպում մշակված այս գաղափարը սկիզբ է առնում վաղ ֆանտաստիկ արձակից։

Տոլստոյը, ինչպես շատ ռուս գրողներ, նախկինում հետաքրքրված էր վառ, ուժեղ, կամային անձնավորություններով, որոնք հաճախ գոյություն չունեին ժամանակակից ժամանակներում: Վեպը ներկայացնում է Գրոզնիի անձի մանրակրկիտ (գրեթե տքնաջան) ուսումնասիրությունը։ Արծաթի բնավորությունը դրսևորվում է նրա գործողություններում, որոնք կատարվում են ոչ այնքան մտքի, որքան սրտի թելադրանքով: Գոդունովի էությունը, որի կյանքի դիրքը, ընդհակառակը, սկզբունքորեն ռացիոնալիստական ​​է, բացահայտվում է Սերեբրյանիի հետ վեճերում: Սիրային հակամարտությունը օգնում է հասկանալ Վյազեմսկու կերպարը, Սկուրատովան ընտանեկան հակամարտություն է: Ու թեև Տոլստոյի օգտագործած հոգեբանության մեթոդները տարբեր են, Ռուսաստանի պատմության անցումային դարաշրջանի բարդությունն ու անորոշությունն այս կամ այն ​​կերպ արտահայտվում է վեպի բոլոր հերոսների կերպարներով։

Ինչպես բազմիցս նշել են հետազոտողները, Տոլստոյը, աշխատելով բազմաթիվ աղբյուրների հետ, ստեղծագործություններ ստեղծելիս և պնդելով նույնիսկ պատմական ուղղագրությունը դիտարկել, դեռևս բավականին ազատ է վարվում հենց պատմության հետ: Նա թույլ է տալիս անախրոնիզմներ և պատմական ժամանակի յուրօրինակ մոնտաժ։ Տոլստոյի համար՝ որպես ռոմանտիկ գրողի, պատմության բարձր բարոյական իմաստը, շարժունությունը, այլ ոչ թե արտաքին պատմական ճշմարտացիությունը, առաջնային նշանակություն ուներ։ Ռոմանտիկ արվեստում ամենակարեւորը ոչ թե փաստի ճշմարտացիությունն է, այլ իդեալի ճշմարտությունը, պատմության ճակատագրական ձգտումը, նրա օրինաչափությունն ու ավելի բարձր իմաստը։ Տոլստոյը այս իմաստը տեսնում է բարությամբ, սիրով, ներողամտությամբ չարը հաղթահարելու մեջ։

Երրորդ պարբերությունում՝ «Արքայազն Սիլվեր» վեպի բարոյական հակամարտությունը և խնդիրները»– վերլուծվում են վեպի խնդիրները և հետագծվում վեպի մեջ վաղ արձակի թեմաների, գաղափարների և մոտիվների վերափոխումը:

Նկատի ունենալով «Արծաթի արքայազնի» հակամարտությունը՝ մենք նշում ենք նրա ռոմանտիկ բնույթը։ Վեպում բախվում են ոգևորությունն ու դեսպոտիզմը. գործերը ի շահ մարդկանց, որոնք անում է Սերեբրյանին՝ առանց վարանելու, հակադրվում են Գրոզնիի հանցագործություններին, որը միտումնավոր ճնշում է ինչպես առանձին մարդկանց, այնպես էլ ողջ ռուս ժողովրդին ընդհանրապես:

Ատենախոսության մեջ հատուկ ուշադրություն է դարձվում վեպի ավարտին։ Ատենախոսությունը ապացուցում է իր բարդ, «հեռանկարային» բնույթը. Սիբիրի գրավման թեմայի առաջացումը, Ռուսաստանի հետագա պատմությունը, ռուս ժողովրդի հերոսության և խիզախության պատկերումը ստեղծում են ավելի պայծառ պատմական հեռանկար և մեղմացնում դաժանի մռայլ կերպարը: Իվան Ահեղի տարիքը. Վառ պատմական հեռանկարի ստեղծումը ատենախոսության մեջ դիտարկվում է որպես ռոմանտիկ պատմավեպի ցայտուն հատկանիշ։

Վեպում Տոլստոյը շարունակում է զարգացնել իր կողմից շարադրված թեմաները, գաղափարները, շարժառիթները ֆանտաստիկ աշխատանքներ, և դիմում է արդեն իսկ ապացուցված գեղարվեստական ​​տեխնիկայի:

Այսպիսով, վեպի կազմակերպման մեջ զգացվում են վաղ ֆանտաստիկ արձակին բնորոշ շրջանակային կառուցվածքի հետքերը։ Վեպի առաջաբանում և վերջում հզոր կերպով դրսևորվում է հեղինակային պատմողական սկզբունքը, որն իր մեջ է պահում ստեղծագործության գեղարվեստական ​​միասնությունը։

Տոլստոյի վաղ ֆանտաստիկ արձակի մեկ այլ կառուցվածքային առանձնահատկություն, որն իրագործվել է վեպում, առանցքային տարրն է։ Վեպում սա կախարդություն-մարգարեության տեսարան է ջրաղացին։ Տոլստոյի ստեղծագործությունների առանցքային տարրը սյուժեի զարգացման այն կետն է, որտեղից կարելի է տեսնել իրադարձությունների հետագա ընթացքը և հերոսների ճակատագիրը։ Հիմնական տարրերի առկայությունը Տոլստոյի արձակ ստեղծագործությունների կազմակերպման կարևոր սկզբունքն է։

Տոլստոյի վաղ արձակի մի շարք մոտիվներ վեպում ինքնատիպ կերպով բեկված են։ «Արքայազն Սիլվերը» կառուցված է որպես ճամփորդական վեպ։ Արծաթը ակտիվորեն շարժվում է ողջ գործողության ընթացքում. մենք ծանոթանում ենք նրա հետ և բաժանվում ճանապարհին: Արծաթի ճանապարհորդությունը, առանց ակնհայտ վերջնական նպատակի, անիմաստ չէ: Ճանապարհի յուրաքանչյուր փուլում հերոսն անում է այն, ինչ իրեն թելադրում է իր բարոյական պարտքը՝ հավատարմությունը թագավորին, նվիրվածությունը հայրենիքին։ Սիլվերը խանդավառ հերոս է, և ակտիվ շարժումը նրա կերպարի կարևոր կողմն է: Սիլվերն ամեն անգամ, ինչպես ասում է խիղճն ու պատիվը, սկսում է իր ճանապարհորդության մի նոր փուլ՝ անգիտակցաբար ամեն իրավիճակում իր գործողություններով նպաստելով բարության և արդարության հաստատմանը:

Սերեբրյանի մահը, որը տարակուսանք առաջացրեց Տոլստոյի ժամանակակիցների մոտ, մեզ բնական է թվում։ Հերոսն ինքն է խոստովանում. «Իմ մտքերը խենթ են ...<…>հիմա ամեն ինչ մթնեց իմ առջև; Ես այլևս չեմ տեսնում, թե որտեղ է սուտը, որտեղ է ճշմարտությունը. Բոլոր բարիքները կորչում են, բոլոր չարը հաղթում են:<…>Հաճախ Ելենա Դմիտրիևնան, Կուրբսկին գալիս էին իմ հիշողության մեջ, և ես քշում էի այս մեղավոր մտքերը ինձանից, քանի դեռ իմ կյանքի նպատակը դեռ կար, քանի դեռ ուժ կար մեջս. բայց ես այլևս նպատակ չունեմ, և իշխանությունը հասել է ավարտին…»: Պետության հիմքերի ավերումը, արդար իշխանության իդեալների փլուզումը, ազգային աղետները Սիլվերն ընկալում է որպես անձնական աղետ։ Ողջ վեպի ընթացքում հերոսը հետևում է իր իդեալներին՝ «ազնվական սրտի հրամանին», բայց այն իրադարձությունները, որոնց նա ականատես է լինում կամ մասնակցում, նրա համար անհետք չեն անցնում։ Վեպի ավարտին հերոսը հայտնվում է իր առաջնահերթությունները վերանայելու, հոգևոր և քաղաքացիական արժեքները վերագնահատելու անհրաժեշտության առաջ։ Սիլվերի մոտալուտ մահը փրկում է նրան բարոյական տանջանքներից, որը կարող է վերածվել դավաճանության (հայրենիքի կամ նրա իդեալների) և խելագարության։ Այսպիսով, ողջ կյանքի ընթացքում Սիլվերը հավատարիմ է մնում պատվի, ազնվականության և ակտիվ բարության իդեալներին: Տոլստոյի գաղափարը ինտեգրալ անհատականության ամբողջական գոյության մասին «Արքայազն Սիլվեր» վեպում առավելագույնս մարմնավորվել է:

Վեպում կարևոր տեղ են զբաղեցնում ընտանիքի և տան մոտիվները։ «Արքայազն Սիլվեր» վեպում պատկերված ընտանիքներն առանձնանում են անախորժություններով, բայց նույն ընտանիքի անդամների միջև կոնֆլիկտները, որպես կանոն, հիմնված են ոչ թե ընտանեկան, այլ բարոյական հիմքերի վրա (օրինակ՝ Մաքսիմ Սկուրատովի և նրա հոր միջև հակամարտությունը. ) Վեպը ցույց է տալիս ընտանեկան կապերի քայքայման գործընթացը՝ զուգորդված բայրոնյան շրջանի ռոմանտիզմին բնորոշ անտունության և թափառականության մոտիվներով։

Ռոմանտիկ գեղարվեստական ​​գրականությունը, որը սահմանում է Տոլստոյի վաղ արձակի հիմնական բովանդակությունը, նույնպես կարևոր տեղ է գրավում նրա վեպում։ Ֆանտաստիկ և իրական-պատմական սկիզբները ոչ թե հակադրվում են, այլ ակտիվորեն փոխազդում են միմյանց հետ՝ առաջացնելով արվեստի ստեղծագործության օրգանական աշխարհը, որի ինքնատիպությունն ապահովվում է իրականության ընդլայնված հեղինակային հայեցակարգի իրականացմամբ։ Վաղ արձակի համեմատ, որտեղ ֆանտազիան բացահայտ էր (տերմինաբանություն), վեպում այն ​​դառնում է շղարշ, բայց չի կորցնում իր նշանակությունը։ Նախ, վեպի առանցքային տարրը կապված է ֆանտաստիկի և իրականի փոխներթափանցման հետ։ Երկրորդ՝ ֆանտաստիկն արտացոլում է 16-րդ դարի մարդկանց համոզմունքները և նպաստում վեպի ազգային և պատմական համի վերականգնմանը։

Եզրափակելով ամփոփված են ատենախոսական հետազոտության արդյունքները։ նկատառում ժանրի էվոլյուցիահանգեցրեց մեզ այն եզրակացության, որ Տոլստոյի արձակը ամբողջական երևույթ է, այն բացահայտում է նրա գեղագիտական ​​սկզբունքների և գրական հետաքրքրությունների կայունությունը։ Տոլստոյի ստեղծագործության փուլերի միջև կտրուկ անցում տեղի չունեցավ. այն, ինչ հայտնվեց նրա վեպում, դրված էր վաղ արձակ ստեղծագործություններում։

Արտացոլված են ատենախոսության հիմնական դրույթները

հետևյալ հրապարակումներում.

Ռուսաստանի Դաշնության կրթության և գիտության նախարարության բարձրագույն ատեստավորման հանձնաժողովի ռեգիստրում ընդգրկված գրախոսվող գիտական ​​ամսագրերում հրապարակումներ.

1. Գրոմովա. ստեղծագործական էվոլյուցիայի հարցով // Izvestiya RGPU im. . Սերիան: Social Sciences and Humanities. - № 000. - Սանկտ Պետերբուրգ. Ռուսական պետական ​​մանկավարժական համալսարան. , 2011. - No 000. - P. 54 - 61:

2. Գրոմովան և արձակի խնդիրները // TVGU տեղեկագիր. Սերիան: Բանասիրություն. - Տվեր: Տվեր: պետություն un-t, 2011. - Թողարկում. 3. - Ս. 206 - 210։

Հրապարակումներ այլ հրատարակություններում.

3. Խոսելով գրական կեղծիքների և կոմսի ստեղծագործական որոնումների մասին (հիմնված «Գուլերի ընտանիք» և «Հանդիպում երեք հարյուր տարում» պատմվածքների վրա) // Ռոմանտիզմ. Դեմքեր և ճակատագրեր. Ուխ. հավելված։ NIUL CYPRUS TVGU. - Տվեր: Տվեր: պետություն un-t, 2008. - S. 44-48.

4. Գրոմովի պատկերները «Ghoul» պատմվածքում ռուսական պատմական և գրական շարժման համատեքստում ռոմանտիզմից դեպի ռեալիզմ // Ռոմանտիզմի աշխարհ. պրակտիկանտի նյութեր. «Ռոմանտիզմի աշխարհ» գիտաժողովը: - Tver, մայիսի 26 - 29, 2008 - Tver: Tver. պետություն un-t, 2008. - V.13(37). - S. 253 - 258։

5. Գրոմովի ֆանտազիան վաղ արձակում // Խոսք՝ Շաբ. գիտական ուսանողների և ասպիրանտների աշխատանքները։ - Tver, 2009. - Թողարկում. 7. - Ս. 18 - 23։

6. Գրոմովի դուալիզմը և արձակի տարածական կազմակերպումը // Ռոմանտիզմի աշխարհ. Շաբ. գիտական Տր.՝ Պրոֆեսորի ծննդյան 95-ամյակին և նրա ստեղծած ռոմանտիկ դպրոցի 50-ամյակին։ - Տվեր: Տվեր: պետություն un-t, 2009. -T-S. 210-219.

7. Գրոմովի ֆանտազիան և գեղարվեստական ​​գրականությունը արևմտաեվրոպական ռոմանտիկների գեղագիտության մեջ // Ռոմանտիզմ. Դեմքեր և ճակատագրեր. Ուչենյե զապիսկի. REC CYPRUS TVGU. - Tver: Գիտական ​​գիրք, 2010. - Թողարկում 9: – Պ.19–25.

8. Գրոմովի գիշերները արձակում // Ռոմանտիզմ. Դեմքեր և ճակատագրեր. Ուչ. հավելված։ REC CYPRUS TVGU. - Tver: Գիտական ​​գիրք, 2010. - Թողարկում 9: - S. 81-86.

9. Մոսկվայի Գրոմովը «Արքայազն Սիլվեր» վեպում // Մոսկվան ռուս և համաշխարհային գրականության մեջ. վերացական. հաշվետվություն II միջազգային գիտաժողով. – Մոսկվա, RAS IMLI im. , 2010. - P.8 - 9:

10. Գրոմովա Սկոպին-Շույսկին ստեղծագործական ըմբռնման մեջ // Տարածաշրջանային գիտաժողովի նյութեր «Տվերի գիրք. Հին ռուսական ժառանգությունը և արդիականությունը»: - Tver, 2010. - P.37 - 49:

11. Գրոմովա արձակ հերոսը կրքոտության տեսության համատեքստում. // Միջազգային գիտական ​​կոնֆերանսի «Վ Ախմատովյան ընթերցումներ. , : Գիրք. Արվեստի կտոր. փաստաթուղթ». - Տվեր: Տվեր: պետություն un-t, 2009. - P.74 - 81:

12. «Ամենա» հերոսի խնդրին // Տվերի պետական ​​համալսարանի տեղեկագիր. Սերիա՝ Բանասիրական.– Տվեր՝ Տվեր. պետություն un-t, 2010. - Թողարկում. 5. - Պ.176 - 180։

Տվերի պետական ​​համալսարան

Խմբագրական և հրատարակչական բաժին

Տվեր, փ. Ժելյաբովա, 33.

Հեռ. RIU: (48

Ֆեդորովի ֆանտաստիկ արձակը և ռոմանտիզմի ավանդույթները 1940-ականների ռուսական արձակում. բանասիրական գիտությունների թեկնածուի ատենախոսության համառոտագիր: -Մ., 2000. - 33 էջ.

Տես՝ Ֆեդորով. op.

Արևմտաեվրոպական ռոմանտիկների գրական մանիֆեստներ / խմբ. . - M.: Nauka, 1980. - S. 411:

Ժիրմունսկու ռոմանտիզմը և ժամանակակից միստիցիզմը - Սանկտ Պետերբուրգ: Ահյումա, 1996 թ.

Կարտաշովի գեղարվեստական ​​գրականությունը ռոմանտիկ գործերքառասուններ // Ռոմանտիզմի աշխարհ. Շաբ. գիտական աշխատանքները։ - Tver: TVGU, 2003. - T - S. 87:

Տոլստոյը բեմադրեց «» ողբերգությունը // Տոլստոյի ստեղծագործությունները 4 հատորով: - M .: Pravda, 1980. - T. 3. - P. 446:

Տես՝ 19-րդ դարի Ռեյզի վեպը։ - Մ.: ավարտական ​​դպրոց, 1977. - S. 9 - 31:

Կոմս դը Գրամոնի հուշերը. - Մ.: Հուդ: լույս, 1993 թ.

Կարտաշովը ռոմանտիզմի տեսության մեջ. -Tver: TVGU, 1991. -Ս. 53.

Տոլստոյ k 01.01.01-ից // Տոլստոյ. Op.–T. 4. - Ս. 353։

Կենսագիրների մեծամասնության կարծիքով, «Ամենա»-ն գրվել է 1846 թվականին: Այս մասին տե՛ս.,. Կենսագրություն և նրա հիմնական աշխատությունների վերլուծություն - Սանկտ Պետերբուրգ. Ի. Զագրյաժսկի, 1909 թ. Կոնդրատիև. Նյութեր կյանքի և ստեղծագործության պատմության համար. - Սանկտ Պետերբուրգ: Լույսեր, 1912; «Սիրտը լի է ներշնչանքով...». Կյանք և գործ. - Տուլա: Մոտ. գիրք. խմբ., 1973։

Տոլստոյ Արծաթ // Տոլստոյ. op. - T. 2. - S. 372։

· Տոլստոյի հոգեբանությունըդա զարգացող, սկզբունքորեն թերի մարդու հոգեբանություն է։

Գործողությունների և արարքների միջոցով բացահայտելով հերոսների ներաշխարհը՝ գրողը ձեռք է բերել կերպարներ պատկերելու ամենաբարձր հմտությունը։ Տոլստոյի գլխավոր հերոսներն ենմարդիկ միշտ արմատացած են՝ կա՛մ իրենց տեսակի մեջ, կա՛մ իրենց հողի վրա, կա՛մ պատմության մեջ:
Հոգեբանական վերլուծությունը դարձավ Տոլստոյի ստեղծագործության մեջ մարդու գեղարվեստական ​​ուսումնասիրության հիմնական մեթոդներից մեկը՝ հսկայական ազդեցություն ունենալով. համաշխարհային գրականություն. Արդեն առաջին ստեղծագործություններից մեկում, որին ռուս ընթերցողը ծանոթանում է իր պատանեկության տարիներին՝ եռագրությունում։ Մանկություն. Դեռահասություն. երիտասարդություն»Նիկոլենկայի ինքնադիտարկումը գրողի համար ծառայում է որպես երիտասարդ հերոսի հոգեբանական առանձնահատկությունների և հուզական ապրումների բացահայտման մեթոդ։

Ներդրված անձի մեջ երջանկության անհրաժեշտություն;այնպես որ այն դարձավ օրինական: (Խոսեց Տոլստոյը):

· Երջանկությունը ազատություն է ամեն մանրից, նյութականից, բնականությունն ու ինքնաբերականությունն է վարքի մեջ, որ բացահայտում է մարդու հոգու ներքին հարստությունը։

«Անհատի երջանկությունը հասարակությունից դուրս անհնար է, ինչպես անհնար է գետնից հանված և անպտուղ ավազի վրա նետված բույսի կյանքը»:

Լև Տոլստոյի գլխավոր նպատակն էցույց տալ մարդու՝ որպես անձի զարգացումը նրա մանկության, պատանեկության և երիտասարդության շրջանում, այսինքն՝ կյանքի այն ժամանակաշրջաններում, երբ մարդն իրեն առավելագույնս զգում է աշխարհում, իր անլուծելիությունը նրա հետ, և այնուհետև, երբ սկսում է. առանձնացնել իրեն աշխարհից և հասկանալ իր միջավայրը: Առանձին պատմությունները կազմում են եռապատում, բայց դրանցում գործողությունները տեղի են ունենում գաղափարի համաձայն, նախ Իրտենևների կալվածքում («Մանկություն»), ապա աշխարհը զգալիորեն ընդլայնվում է («Պատանեկություն»): «Երիտասարդություն» պատմվածքում ընտանիքի թեման, տանը, բազմապատիկ ավելի խեղդված է հնչում՝ տեղը զիջելով Նիկոլենկայի արտաքին աշխարհի հետ հարաբերությունների թեմային։ Պատահական չէ, որ մոր մահով առաջին մասում քայքայվում է հարաբերությունների ներդաշնակությունը ընտանիքում, երկրորդում՝ տատիկը մահանում է՝ վերցնելով իր բարոյական մեծ ուժը, իսկ երրորդում՝ հայրը նորից ամուսնանում է. մի կին, որի նույնիսկ ժպիտը միշտ նույնն է: Նախկին ընտանեկան երջանկության վերադարձը լիովին անհնար է դառնում։Պատմվածքների միջև կա տրամաբանական կապ, որը հիմնավորվում է առաջին հերթին գրողի տրամաբանությամբ՝ անձի ձևավորումը, թեև բաժանված է որոշակի փուլերի, իրականում շարունակական է։

· «Մարդը դինամիկ ինքնություն է». Նաձևակերպում է լինելու և մտածողության նույնականության սկզբունքը՝ նկատի ունենալով, որ սովորական ընկալման համար թաքնված աշխարհի հիմքը ոչ այլ ինչ է, քան զարգացող մտածողությունը։ Եվ մարդն իր ճանաչողության մեջ պետք է բարձրանա կատեգորիկ մակարդակներով հենց այն պատճառով, որ այդպիսին է օբյեկտիվ գերանհատական ​​մտածողության զարգացման ընթացքը։ և այլն (ցանկացած օրինակով)

«Երիտասարդության» օրինակով.

Լև Տոլստոյի «Երիտասարդությունը» պատմվածքը արտասովոր անկեղծությամբ, խորությամբ, ակնածանքով և քնքշությամբ փոխանցում է Նիկոլայ Իրտենևի բարոյական որոնումները, սեփական «ես»-ի գիտակցումը, երազանքները, զգացմունքները և հուզական ապրումները։ Պատմությունը պատմվում է առաջին դեմքով, ինչը մեզ էլ ավելի է մոտեցնում գլխավոր հերոսին։ Զգացողություն կա, որ հենց քեզ համար է Նիկոլենկան բացում իր հոգին, իր ներաշխարհը՝ խոսելով իր կյանքում տեղի ունեցող իրադարձությունների, իր մտքերի, տրամադրությունների ու մտադրությունների մասին։ «Երիտասարդությունը» գրված է ինքնակենսագրական արձակի տեսքով։ Իմ կարծիքով, հենց դա է Տոլստոյի համար հեշտացրել մարդու ներքին շարժումների պատկերը։ Ի վերջո, Լև Նիկոլաևիչը, ըստ Չերնիշևսկու, «չափազանց ուշադիր ուսումնասիրել է իր մեջ մարդկային ոգու կյանքի տեսակները»:

Նիկոլայը այն տարիքում է, երբ մարդն առավել լիարժեք է զգում աշխարհի հետ իր միասնությունը և, միևնույն ժամանակ, գիտակցում է իր անհատականությունը։ Համալսարանում Իրտենիևը դառնում է որոշակի սոցիալական շրջանակի անձնավորություն, և նրա հետաքրքրասիրությունը, ներդաշնակությունը, մարդկանց և իրադարձությունների վերլուծությունը դառնում է ավելի խորը: Նա զգում է, որ իրենից մեկ քայլ բարձր կանգնած արիստոկրատները նույնքան անհարգալից ու ամբարտավան են, որքան ինքը՝ ցածր ծագում ունեցող մարդկանց նկատմամբ։ Նիկոլայը մոտենում է ռազնոչինցի ուսանողներին, թեև նրան նյարդայնացնում էր նրանց տեսքը, հաղորդակցման ձևը, լեզվական սխալները, բայց նա «ինչ-որ լավ բան էր զգում այս մարդկանց մեջ, նախանձում էր ուրախ ընկերակցությանը, որը միավորում էր նրանց, գրավում էր նրանց և ուզում էր մտերմանալ նրանց հետ: «. Նա հակասության մեջ է մտնում ինքն իր հետ, քանի որ նրան գրավում և նշան է անում արիստոկրատական ​​հասարակության կողմից պարտադրված աշխարհիկ ապրելակերպի «կպչուն բարքերը»: Նա սկսում է ծանրաբեռնվել իր թերությունների գիտակցմամբ. «Ինձ տանջում է կյանքիս մանրությունը... Ես ինքս մանր եմ, բայց այնուամենայնիվ ուժ ունեմ արհամարհելու և՛ ինձ, և՛ իմ կյանքը», «Ես վախկոտ էի». սկզբում ... - ամոթ է ...», «... Ես խոսեցի բոլորի հետ և առանց որևէ պատճառով ստելու ...», - այս դեպքում նկատեց մեծ ունայնություն նրա հետևում:

Նիկոլային համարում եմ բարոյական զարգացման ընդունակ. Անձի բուն նպատակը բարոյական զարգացումն է, որը նա դրել է որպես իր նպատակը, նրա ներքնատեսության հակումը խոսում է հարուստ ներքին հակումների, ինքնակատարելագործման, ճշմարտության, բարության և արդարության ցանկության մասին։ Դա է վկայում նրա հիասթափությունը իր comme il faut-ից. - երբեմն սկսում է բթացնել իմ գլուխը նախանձի զգացման ազդեցության տակ ընկերակցության և բարեսիրտ, երիտասարդական զվարճանքի, որը ես տեսնում էի իմ առջև:

Դմիտրի Նեխլյուդովի հետ բարեկամությունը խաղում է հսկայական դերՆիկոլայ Իրտենիևի հոգու դիալեկտիկայի բացահայտման գործում։ Ընկերոջ հետ զրույցի միջոցով է, որ երիտասարդը սկսում է հասկանալ, որ մեծանալը ժամանակի պարզ փոփոխություն չէ, այլ հոգու դանդաղ ձևավորումը։ Նրանց անկեղծ բարեկամությունը և՛ բարոյական խիստ պահանջների, և՛ հոգեկան բարձր վերելքների անհրաժեշտ հետևանքն է, «երբ ավելի ու ավելի բարձրանալով մտքի տիրույթ՝ հանկարծ ըմբռնում ես դրա ողջ անսահմանությունը…»:

Լ.Ն. Տոլստոյը, օգտագործելով Նիկոլենկա Իրտենևի օրինակը, ոչ միայն շրջակա միջավայրի ազդեցությունն է տանում, այլ նաև վանում է նրանից՝ հաղթահարելով ծանոթը, կայունը։ Այն արտահայտվում է ոչ թե կոնֆլիկտի, այլ աշխարհի նկատմամբ սեփական հայացքի աստիճանական ձեւավորման, մարդկանց նկատմամբ նոր վերաբերմունքի տեսքով։ Մանրամասն նկարագրելով երիտասարդի մտքերն ու ապրումները՝ գրողը ցույց է տալիս երիտասարդ հերոսի հնարավորությունները, մարդու հնարավորությունները շրջակա միջավայրին հակադրվելու, նրա հոգևոր ինքնորոշման մեջ։

22 հարց. « Պատերազմ և խաղաղություն» Լ.Ն. Տոլստոյը։ Իր սիրելի հերոսների հոգևոր որոնումները.

«Պատերազմ և խաղաղություն» (1863 - 1869) էպիկական վեպի լայնածավալ պատմական բնույթը և «ժողովրդական միտքը», որպես այս ստեղծագործության գաղափարական հիմք, առաջարկեցին Տոլստոյի նկարագրությունը պատմական այդ դարաշրջանում Ռուսաստանում տարբեր դասերի և կյանքի բազմաթիվ ասպեկտների մասին: Գրողի կողմից մանրակրկիտ մշակված փաստագրական աղբյուրները հանգեցրին գրքում իսկական պատմական իրադարձությունների և այդ տարիների կյանքի մթնոլորտի վերակառուցմանը։ Էպիկական վեպի ձևի կարևորագույն հատկանիշը բարդ, բազմաստիճան կոմպոզիցիան է։ Պատմվածքը բաժանվում է բազմաթիվ պատմությունների, որոնցում հանդես են գալիս ոչ միայն հորինված կերպարները, այլև իրական կյանքի, պատմական դեմքերը:

Ռոմանտիկ ժանրի միտումը հեշտությամբ նկատվում է. Տոլստոյը պատկերում է հերոսների ճակատագիրը նրանց ձևավորման և զարգացման գործընթացում: Սակայն «Պատերազմ և խաղաղությունը» եվրոպական ավանդական վեպից տարբերվում է կենտրոնական կերպարի բացակայությամբ և հսկայական գումարկերպարներ. Նշենք, որ «Պատերազմ և խաղաղություն» ժանրային կառուցվածքի վրա ազդել են վեպի մի քանի տարատեսակներ՝ պատմավեպ, ընտանեկան-կենցաղային վեպ, հոգեբանական վեպ, «դաստիարակության վեպ»։

Էպիկական վեպ՝ հատոր, հերոսների մեծ քանակ, պատմական փաստեր, բազմամակարդակ սյուժե, հերոսի կապը պատմության և Աստծո հետ։

1) հերոսը որպես անհատ (AB, PB)

2) ընտանիք (Կուրագիններ, Բոլկոնսկիներ, Ռոստովներ)

3) Ռուսաստանի պատմություն ( Հայրենական պատերազմ 1812)

4) փիլիսոփայություն, Աստված

Ահա թե ինչ է ստեղծում էպոսը:

Մարդկանց «հասկանալն» ու «չհասկանալն» ըստ Տոլստոյի.Նատաշա Ռոստովա - հասկացողություն => կյանքի իմաստի որոնում: Պիեռ - հասկացողություն, նաև կյանքի իմաստ փնտրող, մասոն: Կուրագինները անհասկանալի են.

«Կա մտքի միտքը և սրտի միտքը»- Նատաշա Ռոստովա. Այս խոսքերը պարունակում են հեղինակի դիրքորոշումը.

ընտանիքը մտածեց

· ժողովրդական միտքը (ռուս ժողովրդի մեծությունը) Պլատոն Կարատաևը ժողովրդական իմաստության խորհրդանիշ է:

հոգևոր միտք («հոգու դիալեկտիկա»՝ կատարելագործում, կյանքի իմաստի որոնում => միայն «հասկացող» կերպարների մեջ)

Վեպում Տոլստոյի սիրելի կերպարներից են Պիեռ Բեզուխովը և Անդրեյ Բոլկոնսկին։ Նրանք ստացել են գերազանց կրթություն, դիրք են զբաղեցնում հասարակության մեջ։ Նրանք աչքի են ընկնում իրենց հայացքների նորությամբ. Այս ամենը թույլ է տալիս նրանց անվանել 19-րդ դարասկզբի առաջադեմ ազնվական մտավորականության, այսինքն՝ այդ շրջանակի ներկայացուցիչներ, որոնց խորը և ճշմարտացի նկարագրությունը տրված է «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպում։ Բայց կա ևս մեկ բնորոշ առանձնահատկություն, որը միավորում է Պիերին և արքայազն Անդրեյին. Նրանք ակնհայտորեն աչքի են ընկնում անդեմի ֆոնինազնվականների զանգվածները դուրս են ընկնում ընդհանուր պատկերըաշխարհիկ կյանք. Միտքը, խորաթափանցությունը թույլ են տալիս արքայազն Անդրեյին «հստակ գնահատել բարձր հասարակությունը, որտեղ բամբասանքները, դատարկ խոսակցությունները, մանր փոխադարձ նախատինքները, որոնց լուրջ երանգ է տրվում, փոխարինել են ամեն ինչ՝ աշխույժ միտք, ճշմարտության զգացում, մարդկային բարձր մտքեր, իրական զգացմունքներ։ »: Պիեռը, ի տարբերություն արքայազն Անդրեյի, զուրկ է անողոք քննադատությունից. նա իր անհարմարությամբ և ոգևորությամբ մեծ երեխայի է հիշեցնում։ Բայց Պիեռը, իր յուրահատուկ բնական իմաստության շնորհիվ, զգում է վերին աշխարհի կեղծիքը։ Կարելի է ասել, որ նա միակ մարդն է, ում հաջողվել է Հելենի գեղեցկության ու ժողովրդականության փայլի հետևում տեսնել նրա գռեհկությունն ու ոգեղենության պակասը։
Երկու կերպարներն էլ մշտական ​​դժգոհություն են ապրում իրենց կյանքից և իրենցից: Արքայազն Անդրեյին և Պիերին բնորոշ է բոլոր մտածող մարդկանց ցանկությունը՝ գեղեցիկ իդեալի ցանկությունը: Նրանց հոգին, միտքը պատված չէր ինքնագոհ հիմարության ու կեղծավորության պատյանով։ Իդեալի հանդեպ ցանկությունը ստիպում է նրանց դիմել օգտակար հասարակական գործունեության, դեպի Նապոլեոնի ֆենոմենը, որը, չնայած իր բոլոր թերություններին, վառ անհատականություն էր։ Պիեռին և արքայազն Անդրեյին փնտրելու ճանապարհը փորձության, սխալի և կասկածի ուղի է, բայց նա զարգացնում է դրանք, բարելավում, թույլ չի տալիս, որ նրանք խրվեն սոցիալական կյանքի ճահիճում։ Բազմաթիվ անկումներ, հիասթափություններ արքայազն Անդրեյին և Պիերին բերում են կյանքի իմաստը փնտրելու իրենց դժվարին ճանապարհը:
Վեպի ամենավառ վայրերից մեկը Աուստերլիցի ճակատամարտի նկարագրությունն է։ Հենց այս իրադարձությունը ստիպեց արքայազն Անդրեյին այլ հայացքով նայել կյանքին: Փառքի հավակնոտ ծարավը, փայլուն հաղթանակը Տոլստոյի հերոսին մղեցին մարտի։ Բայց այն բանից հետո, երբ նա ստիպված եղավ համբերել մահվան սարսափին, նրա հոգում մեծ փոփոխություններ տեղի ունեցան. Նապոլեոնի աչքում արքայազն Անդրեյը մտածում էր մեծության աննշանության, կյանքի աննշանության մասին ... »: Արժեքների նման վերագնահատում \ ծանր, բայց արդար պատիժ է կուռք ստեղծելու, ունայնության համար:
Սերն ու ընտանիքը կյանքում մեծ նշանակություն ունեին և՛ Պիեռի, և՛ արքայազն Անդրեյի համար։ Բոլկոնսկու հապճեպ ամուսնությունը գեղեցիկ, բայց դատարկ կնոջ հետ նրան շատ հիասթափություններ բերեց։ Եվ այնուամենայնիվ, չնայած դրան, նա շատ է վրդովված կնոջ մահից՝ իրեն համարելով նրա գլխավոր մեղավորը։ Այս մահը. Աուստերլիցը արքայազն Անդրեյին ընկղմեց խորը դեպրեսիայի մեջ։ Եվ միայն Նատաշա Ռոստովայի հանդեպ սերը նրա մեջ վերակենդանացրեց գոյության բերկրանքը։
Շատ անախորժություններ և բարոյական տառապանքներ պատճառեցին Պիեռի ամուսնությունը Հելենի հետ: Սա նրան մղեց մասոնական հասարակության մեջ, առաջին անգամ ստիպեց նրան լրջորեն անդրադառնալ կյանքի իմաստի հարցին:
Եվ նրան, ինչպես Անդրեյ Բոլկոնսկուն, սիրելի կինը վերադարձրեց իր հանդեպ հավատը, նրա հոգում վերականգնեց հանգիստ, պարզ ուրախությունը՝ կյանքի ուրախությունը:

Իսկ հերոսների հիասթափությունն իրենց կուռքից, շրջապատող հասարակությունից ու նրա իդեալներից, անձնական կյանքում անհաջողություններն ու գոյության ունայնության զգացումը դարձան հերոսների հոգևոր ճգնաժամի պատճառ։ Այս կամ այն ​​ձևով Անդրեյ Բոլկոնսկին և Պիեռ Բեզուխովը այս ճգնաժամից ելք փնտրեցին օգտակար սոցիալական գործունեության մեջ:

1812 թվականը նոր էջ բացեց Տոլստոյի հերոսների կյանքում։ Որպես իրենց հայրենիքի հայրենասերներ, ինչպես պարկեշտ մարդիկ, նրանք իրենց վրա վերցրեցին այդ փորձությունների ու դժվարությունների մի մասը, այդ վիշտը, որը պատեց ռուս ժողովրդին։ Պատերազմի շրջադարձային կետը, որը շատ առումներով շրջադարձային դարձավ Անդրեյի և Պիեռի կյանքում. իհարկե. Բորոդինոյի ճակատամարտը. Որպես մարդ, ով լավ է զգում մարտը, Բոլկոնսկին այդ ճակատամարտում իր տեղում էր և դեռ կարող էր շատ օգուտներ բերել։ Բայց ճակատագիրը, որը համառ էր արքայազն Անդրեյին ոչնչացնելու ցանկությամբ, վերջապես հասավ նրան: Թափառող նռնակի անիմաստ մահը վերջ դրեց այսպիսի խոստումնալից կյանքին։ Իսկ մահից առաջ Անդրեյը շատ բան տեսավ նորովի, հասկացավ բոլոր մեծ ու փոքր անախորժությունների, վիրավորանքների աննշանությունը ամենակարեւոր հարցում՝ կյանքի ու մահվան հարցում։

Պիեռի համար մեծ փորձություն էր նաև Բորոդինոյի ճակատամարտը։ Պիեռի աչքի առաջ մարդիկ տառապում էին ու մահանում։ Պիեռը ցնցված է ոչ միայն ինքնին մահից, այլև այն փաստից, որ իր շրջապատի մարդիկ, ընտելանալով դրան, այլևս չեն տեսնում մարդկանց ոչնչացման վայրենությունը մարդկանց կողմից, ովքեր իրենց միաժամանակ ողջամիտ են անվանում: Բոլոր փորձություններից հետո Պիեռը առաջին անգամ զգաց, թե որքան բարձր է կյանքի գինը։ Բայց գերությունից հետո նրա հոգում էլ ավելի մեծ փոփոխություններ եղան։ Գեր ծույլ ջենթլմենից նա վերածվեց մեծ ու ուժեղ տղամարդու։ Քաղցը, ցուրտը, գերության բոլոր ֆիզիկական փորձությունները սովորեցնում էին նրան վայելել կյանքի ամեն մանրուք։ Իսկ ինքը՝ Տոլստոյի հերոսը, շրջապատի մարդկանց աչքում այլ կերպ է հայտնվել։ Հասարակ զինվորները գնահատում էին Պիեռի ուժը, նրա պարզությունն ու բարությունը՝ բոլոր այն հատկությունները, որոնք ծաղրի էին ենթարկվում աշխարհիկ հասարակության կողմից: Պիեռը առաջին անգամ իրեն մեծ, անհրաժեշտ, հարգված մարդ էր զգում։ «Բոլորը տեսնում են, որ ամեն ինչ այնքան վատ է ընթանում, որ չի կարելի այդպես թողնել, և որ բոլոր ազնիվ մարդկանց պարտքն է հակազդել այնքան, որքան կարող են»,- սա արդեն փորձառու, ավելի իմաստուն Պիեռի խոսքերն են։ Հասարակության թերությունների մասին նրա պասիվ խորհրդածությունը վաղուց անցյալում է։ Այս մարդու շուրթերից գործողությունների կոչ է հնչում։ Այս կոչը կընդունվի և 1825 թվականին ազնվականներին, որոնց սիրտը ցավում է Հայրենիքի համար, կտանի դեպի Սենատի հրապարակ։
Անդրեյ Բոլկոնսկին և Պիեռ Բեզուխովը «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպի բոլոր հերոսների մեջ առանձնանում են իրենց հավերժական անհանգստությամբ, իրենց և իրենց կյանքից դժգոհությամբ։ Հենց այս որակներն են թույլ չեն տալիս նրանց քաղաքացիական խիղճը քնել բարեկեցության ու բարեկեցության մեջ։ Այս հերոսների միտքն ու ազնվությունը թույլ են տալիս տեսնել իրական կրողին ազգային մշակույթ- Ժողովուրդ. Իսկ սովորական մարդկանց կյանքը հեշտացնելու ցանկությունը նրանց կտանի իրենց հետ մերձեցման ճանապարհով։

1855 թվականի վերջին Տոլստոյը վերադարձավ Սանկտ Պետերբուրգ և ընդունվեց «Սովրեմեննիկ» ամսագրի խմբագիրների կողմից որպես սևաստոպոլի հերոս և արդեն. հայտնի գրող. Չերնիշևսկին 1856 թվականի Sovremennik-ի ութերորդ համարում նվիրված նրան հատուկ հոդված «Մանկություն» և «Պատանեկություն»: Կոմս Լ.

«... Բանաստեղծների մեծամասնությունը, - գրում է Չերնիշևսկին, - հոգ են տանում հիմնականում ներքին կյանքի դրսևորման արդյունքների մասին, և ոչ թե այն խորհրդավոր գործընթացի մասին, որով ձևավորվում է միտք կամ զգացում ... Կոմս Տոլստոյի տաղանդի առանձնահատկությունը. այն է, որ նա չի սահմանափակվում միայն մտավոր գործընթացի արդյունքները պատկերելով.

Այդ ժամանակից ի վեր «սահմանող տերմինը»՝ «հոգու դիալեկտիկա», ամուր արմատավորվել է Տոլստոյի ստեղծագործության մեջ, քանի որ Չերնիշևսկին իսկապես կարողացել է նկատել Տոլստոյի տաղանդի բուն էությունը։ Տոլստոյի նախորդները, պատկերելով մարդու ներաշխարհը, որպես կանոն, օգտագործում էին բառեր, որոնք ճշգրիտ անվանում էին հուզական փորձ՝ «հուզմունք», «զղջում», «զայրույթ», «արհամարհանք», «չարություն»։

Տոլստոյը դժգոհ էր դրանից. «Խոսել մարդու մասին. նա օրիգինալ, բարի, խելացի, հիմար, հետևողական անձնավորություն է և այլն․ մինչդեռ հաճախ նրանք միայն շփոթում են »: Տոլստոյը չի սահմանափակվում որոշակի հոգեկան վիճակների ճշգրիտ սահմանումներով։ Նա գնում է ավելի ու ավելի խորը: Նա «մատնացույց է անում մանրադիտակը» մարդու հոգու առեղծվածների վրա և պատկերի հետ ֆիքսում է զգացմունքի ծննդյան և ձևավորման բուն գործընթացը, նույնիսկ նախքան դրա հասունացումը և ամբողջականությունը ձեռք բերելը: Նա նկարում է մտավոր կյանքի պատկերը՝ ցույց տալով պատրաստի ցանկացած սահմանումների մոտավորությունն ու անճշտությունը։Բացելով «հոգու դիալեկտիկան»՝ Տոլստոյը շարժվում է դեպի մարդկային բնավորության նոր ըմբռնում։ Մենք արդեն տեսել ենք, թե ինչպես «Մանկություն» պատմվածքում «փոքր բաները» և երեխաների ընկալման «մանրամասները» լղոզում և թուլացնում են մեծահասակ Նիկոլայ Իրտենևի կերպարի կայուն սահմանները։

Տոլստոյի հոգեբանական վերլուծությունը մարդու մեջ բացահայտում է նորացման անսահման հարուստ հնարավորություններ։ Սոցիալական հանգամանքները շատ հաճախ սահմանափակում ու ճնշում են այդ հնարավորությունները, բայց ամենևին էլ չեն կարողանում ոչնչացնել դրանք։ Մարդն ավելի բարդ էակ է, քան այն ձևերը, որոնց կյանքը երբեմն մղում է նրան: Մարդու մեջ միշտ կա ռեզերվ, կա թարմացման և ազատագրման հոգևոր ռեսուրս։

Այն ապրումները, որոնք հերոսը հենց նոր է ապրել, դեռ չեն մտել նրա հոգեկան պրոցեսի արդյունքի մեջ, մնացել են նրա մեջ չմարմնավորված, թերզարգացած։ Բայց հենց դրանց դրսեւորման փաստը խոսում է մարդու բնավորությունը փոխելու հնարավորության մասին, եթե նա մինչեւ վերջ հանձնվի նրանց։ Այսպիսով, Տոլստոյի «հոգու դիալեկտիկան» հակված է վերածվել «բնավորության դիալեկտիկայի»։ «Ամենատարածված և տարածված սնահավատություններից մեկն այն է, որ յուրաքանչյուր մարդ ունի իր հատուկ հատկություններից մեկը, որ կա մարդ, ով բարի է, չար, խելացի, հիմար, եռանդուն, անտարբեր և այլն», - գրում է Տոլստոյը իր վեպում: Հարություն»: «Մարդիկ մարդու մասին կարող ենք ասել, որ նա ավելի հաճախ բարի է, քան չար, ավելի հաճախ խելացի, քան հիմար, ավելի հաճախ եռանդուն, քան անտարբեր և հակառակը, բայց դա ճիշտ չի լինի, եթե մեկ մարդու մասին ասենք, որ նա. բարի է կամ խելացի », բայց մյուսի մասին, որ նա չար է կամ հիմար: Եվ մենք միշտ այդպես ենք բաժանում մարդկանց: Եվ դա ճիշտ չէ: Մարդիկ գետերի պես են. ջուրը միայնակ է բոլորում և ամենուր նույնը, բայց յուրաքանչյուրը: գետը երբեմն նեղ է, երբեմն արագ, երբեմն լայն, երբեմն հանդարտ, երբեմն մաքուր, երբեմն ցուրտ, երբեմն ամպամած, երբեմն տաք: Մարդիկ նույնպես: Յուրաքանչյուր մարդ իր մեջ կրում է մարդկային բոլոր հատկությունների հիմքերը և երբեմն արտահայտում է մեկը, երբեմն մյուսը, և հաճախ ամբողջովին տարբերվում է իրենից, մնում է նույնը և ինքն իրեն»: «Մարդու հոսունությունը», նրա կտրուկ և վճռական փոփոխությունների կարողությունը մշտապես գտնվում է Տոլստոյի ուշադրության կենտրոնում։ Չէ՞ որ գրողի կենսագրության ու ստեղծագործության ամենակարեւոր շարժառիթը բարոյական բարձունքների շարժն է, ինքնակատարելագործումը։ Տոլստոյը սա համարում էր աշխարհը վերափոխելու հիմնական միջոցը:

Նա թերահավատորեն էր վերաբերվում հեղափոխականներին և նյութապաշտներին, ուստի շուտով լքեց «Սովրեմեննիկ» թերթի խմբագրությունը։ Նրան թվում էր, թե մարդկային գոյության արտաքին, սոցիալական պայմանների հեղափոխական վերակազմավորումը բարդ խնդիր է և հազիվ թե խոստումնալից։ Բարոյական ինքնակատարելագործումը պարզ և պարզ հարց է, յուրաքանչյուր մարդու ազատ ընտրության խնդիր: Շուրջ բարիք սերմանելուց առաջ մարդ պետք է ինքն իրեն բարի դառնա. բարոյական ինքնակատարելագործումից է, որ պետք է սկսել կյանքի վերափոխումը:

Դրանով է բացատրվում Տոլստոյի բուռն հետաքրքրությունը մարդու «հոգու դիալեկտիկայի» և «բնավորության դիալեկտիկայի» նկատմամբ։ Նրա աշխատանքի առաջատար շարժառիթը լինելու է հերոսի փոփոխականության փորձությունը։ Մարդու նորոգվելու կարողությունը, նրա հոգևոր աշխարհի շարժունակությունն ու ճկունությունը, հոգեկանը Տոլստոյի համար բարոյական զգայունության, շնորհալիության և կենսունակության ցուցանիշ են։ Եթե ​​մարդու մեջ այդ փոփոխություններն անհնարին լինեին, ապա Տոլստոյի աշխարհայացքը կփլուզվեր, նրա հույսերը կկործանվեին։ Տոլստոյը հավատում է գեղարվեստական ​​խոսքի ստեղծագործական, աշխարհափոխող ուժին։ Նա գրում է այն համոզմամբ, որ իր արվեստը լուսավորում է մարդկային հոգիները, սովորեցնում «սիրել կյանքը»։ Ինչպես Չերնիշեւսկին, նա էլ գրականությունը համարում է «կյանքի դասագիրք»։ Նա վեպեր գրելը նույնացնում է կոնկրետ գործնական գործի հետ, որը հաճախ նախընտրում է գրական ստեղծագործության համեմատ։

10. Ռոման Լ.Ն. Տոլստոյի «Հարություն». հիմնական դրդապատճառներ, պատկերներ, հերոսներ. Քրիստոնեական և բարոյական խնդիրներ. Քաղաքի աշխարհը և գյուղի աշխարհը վեպում. Դմիտրի Նեխլյուդով և Կատյուշա Մասլովա. Վեպի ավարտի իմաստը.

Տոլստոյի «Հարություն» վեպը ամենաբարդ գործերից է, որտեղ իրականացվում է բռնության չարիքին չդիմադրելու գաղափարը։ Առաջին անգամ մեկ վեպում Տոլստոյը բացահայտում է պետական ​​և կրոնական հաստատությունների վիճակը, այսինքն. հատորում պատկերված է սոցիալական կյանքը Ռուսաստանում. Տոլստոյը ցույց է տալիս բարձր հասարակության, ռուս պաշտոնյաների, բանտերի և գյուղերի կյանքը:

Վեպի կենտրոնում երկու ճակատագիր կա՝ հարուստ տանը ծառայող պարզ ռուս աղջիկ (Կատյա Մասլովա) և դարի ոսկե խորթ որդին (Նեխլյուդով)։ Նրանք զարգանում են ոչ զուգահեռ, նրանց սյուժեները փոխազդում են: Կազմը հիմնված է հակաթեզի վրա՝ հասարակ մարդկանց և իշխող դասակարգերի ներկայացուցիչների հակադրություն։ Այս հակադրությունը ուրվագծվում է աշխատանքի հենց սկզբում երիտասարդ վարպետ Դմիտրի Նեխլյուդովի և բակի աղջիկ Կատյուշա Մասլովայի անհավասար դիրքի պատկերով։ Գրողը միտումնավոր կենտրոնանում է Նեխլյուդովի թանկարժեք հագուստի, նրա անհոգ ապրելակերպի մանրամասների վրա։ Վեպի առանցքային տեսարանը դատարանն է։ Այստեղ է, որ հերոսները կրկին հանդիպում են և այստեղից սկսվում է նրանց ուղին դեպի հոգևոր վերածնունդ։

Վեպի գլխավոր հերոսը՝ Կատյուշա Մասլովան, «չամուսնացած բակի կնոջ դուստրն է, ով ապրում էր իր մոր՝ կով աղջկա հետ գյուղում երիտասարդ հողատերերի երկու քույրերի հետ»։ Կատյուշա Մասլովայի կերպարը ժամանակակից էր, նոր և, կարելի է ասել, եզակի ռուս գրականության մեջ. նա չունի նախորդներ։ Մասլովան օժտված է խորապես անհատական ​​հատկանիշներով, արտահայտիչ դիմանկարով, հոգեկան խոր տրամադրվածությամբ և մեր առջև հանդես է գալիս որպես ականավոր անհատականություն։ Մենք չենք կարող հարգանքով կանգ չառնել նրա հոգևոր ամրության առջև, որով նա դիմացավ բոլոր փորձություններին, որոնք բաժին են ընկել իրեն՝ հասարակաց տուն, դատարան, բանտ, պատժիչ ստրկություն: Նա անհանգստանում է այլ դժբախտների համար, բայց ոչ իր համար: Նա մի կողմից անբարոյական չի համարում իր նախկին զբաղմունքը և, ինչպես գրում է Տոլստոյը, այն նույնիսկ անհրաժեշտ է համարում հասարակությանը, մյուս կողմից՝ հոգու խորքում նա դեռևս մնում է մաքուր, բարի, պայծառ անձնավորություն, ինչն ընդգծում է հեղինակը՝ նկարագրելով. «մոխրագույն վերարկուով հագել է սպիտակ բաճկոն և սպիտակ կիսաշրջազգեստ...», «կապված սպիտակ շարֆով» և հոգնած դեմքն առանձնանում էր «հատուկ սպիտակությամբ»։ «Նա արագ քայլով մտավ դատարանի դահլիճ, իրեն ուղիղ պահեց և նայեց ուղիղ նրա աչքերի մեջ. նրա մեջ ամեն ինչ ընդգծում էր նրա անմեղությունը, նրա ներքին արժանապատվության չծախսված գիտակցությունը: Նա ցավալիորեն վիրավորված էր բոլոր տեսակի անարդար խոսքերից, նա, լսելով դրանք, դողաց, բացահայտ սուտը կտրեց նրա հոգին:

Կատյուշա Մասլովայի պայծառ կերպարին վեպում հակադրվում են այնպիսի բացասական կերպարներ, ինչպիսիք են Սիմոն Կարտինկինը, Եվֆիմիյա Բոչկովան, փաստաբան Ֆանարինը, կոմսուհի Կատերինա Իվանովնան ամուսնու և այլ պաշտոնյաների (ներառյալ դատավորների) հետ: Մենք այդ մարդկանց տեսնում ենք Նեխլյուդովի աչքերով։ Նրանք, պատկանելով բարձր հասարակությանը, այնուամենայնիվ, մնում են բարոյական զարգացման ամենացածր մակարդակում։ Կեղծավորություն, կեղծիք, եսասիրություն, ագահություն, ոգեղենության պակաս, վարքագծի հանցավորություն հասարակ մարդիկ- սրանք են նրանց տարբերակիչ հատկանիշները:

Ինչ վերաբերում է դատավորներին, ապա ճակատագրերի իրավարարների երգիծական պախարակման ուղիներից մեկն էլ նրանց հոգևոր աննշանությունը ցույց տալն է։ Նկարագրելով Կատյուշա Մասլովայի դատավարությունը՝ Տոլստոյը բարձրացնում է վարագույրը. անձնական կյանքարդարության և բարոյականության նախանձախնդիրները, բացում է նրանց ներաշխարհը: Եվ սա անմիջապես բացահայտում է պաշտոնական պաթոսի, պաշտոնական հանդիսավորության և դատավորների իրական զազրելի հակադրությունը։ Դատավորները ջանասիրաբար դրսևորելով իրենց հավատարմությունը օրենքի և բարոյականության վեհ սկզբունքներին, լիովին կլանված են իրենց մանր շահերով։ Դատապարտելով բարոյականության անկումը, նրանք հաճախ անբարոյականության կրողներ են։ Դատավորներին չեն հուզում իրենց առջեւ բացվող կյանքի դրամատիկ պատկերները, նրանք անտարբեր են մարդկանց տառապանքների նկատմամբ. նրանց քիչ է հետաքրքրում արդարության գաղափարները, որոնք նրանք անընդհատ հռչակում են:

Ընդհանուր առմամբ վեպի գաղափարական և ստեղծագործական հայեցակարգի համար էական է «վարպետների» երևակայական հումանիզմի վերացումը։ Կեղծավոր ողորմության և իրական դաժանության հակադրությունը արտահայտիչ կերպով բացահայտվում է փոխնահանգապետ Մասլեննիկովի կերպարում։ Մինչ փոխնահանգապետի հետ հանդիպելը Նեխլյուդովը տեսարաններ է դիտել բանտային կյանքից։ Ինքը՝ Մասլեննիկովը, լավ ծանոթ է դրանց, բայց դա չի խանգարում նրան Նեխլյուդովին վստահեցնել, որ բանտարկյալները, իշխանությունների առատաձեռնության շնորհիվ, բավականին բարեկեցիկ են։ Մասլեննիկովի կինը՝ Աննա Իգնատևնան, ավելի մեծ ոգևորությամբ է գնահատում ամուսնու գործունեությունը և նրա վերաբերմունքը խառնաշփոթների նկատմամբ։ «Այս բոլոր դժբախտները նրա երեխաներն են։ Նա նրանց այլ կերպ չի նայում»,- ասում է նա: Մասլեննիկովի բարությունը, իհարկե, առասպել է։ Բայց Մասլեննիկովի հավաստիացումները բանտարկյալների վիճակի մասին այլեւս պարզապես առասպել չեն, այլ կանխամտածված խաբեություն։ Բայց իշխանության ամրության մասին նրա խոսքերը միանգամայն իրական են ստացվում։ Եվ եթե Մասլեննիկովի հետ հանդիպումից առաջ և հետո Նեխլյուդովը հեշտությամբ համոզվում է փոխնահանգապետի խոստովանած առաջին «պատվիրանի» պատրանքային լինելու մեջ, ապա ամեն քայլափոխի բախվում է երկրորդի հետևողական իրականացմանը։

Շատ բարդ կերպար է Դմիտրի Նեխլյուդովը։ Տոլստոյն առաջին անգամ ցույց է տալիս բոլորովին այլ մարդկային հիպոստազիա, մարդու մասին նոր հայեցակարգ՝ կա Նեխլյուդովը՝ հոգևոր մարդը, և կա Նեխլյուդովը՝ կենդանական մարդը։ Վեպի գլխավոր հերոս Լ.Ն. Տոլստոյի «Հարությունը» Դմիտրի Նեխլյուդովի բարոյական և էթիկական իդեալների համար սկսվում է վաղ երիտասարդությունից: Դեռ ուսանող լինելով և կարդալով Սպենսեր, նա երազում է հասնել իր և ամբողջ աշխարհի կատարելությանը։ Իր կյանքի այս ժամանակահատվածում Տոլստոյը նրան բնութագրում է որպես մաքուր, անարատ երիտասարդի, հարգանքի արժանի մարդու։ Հենց այս Նեխլյուդովին էլ Կատյուշան սիրահարվեց։ Կատյուշայի հանդեպ սիրո զգացումը, որն այն ժամանակ բռնկվեց նրա մեջ, առանձնանում է մաքրությամբ և պոեզիայով. այն ծածկում է նրան: Նեխլյուդովի բանաստեղծական զգացողության մասին պատմվածքը Տոլստոյին անհրաժեշտ է ոչ միայն հերոսի հետագա անկումը պատկերելու, այլև Նեխլյուդովին բնորոշ մարդկային որակները բնութագրելու համար։

Հետագայում նա գնաց ծառայելու բանակում, որտեղ հանդիպեց կյանքի նկատմամբ բոլորովին հակառակ հայացքներ ունեցող մարդկանց։ Պահպանելով իր անհատականությունը, նա հուսահատորեն դիմադրեց այն միջավայրի կործանարար ազդեցությանը, որտեղ նա ընկավ: Սակայն մի քանի տարի բանակում ծառայելուց հետո նա վերածվում է բոլորովին այլ մարդու՝ այլասերված, արատավոր, թույլատրելիի սահմանների մասին պատկերացում չունենալով, դաժան, եսասեր։ Տոլստոյը Նեխլյուդովի բարոյական անկման մեջ մեղադրում է հասարակությանը, որտեղ նա ապրում էր Գլխավոր հերոս.

Նեխլյուդովի գյուղ կատարած երկրորդ այցի ժամանակ բացահայտվում են նրա նոր ունեցվածքը։ Մի քանի տարիների ընթացքում հերոսի հոգևոր տեսքը կտրուկ փոխվեց. «Այն ժամանակ նա ազնիվ, անշահախնդիր երիտասարդ էր, որը պատրաստ էր իրեն տրվել ցանկացած գործի, այժմ նա այլասերված, նուրբ էգոիստ էր, սիրում էր միայն իր հաճույքը»: Նեխլյուդովի այլասերված էգոիստը ստեղծվել էր իր շրջապատի համար կյանքի սովորական դպրոցի կողմից. որը նրան հաջողվել է «ավարտել» այս ընթացքում։ Կատյուշայի հետ վատ արարք կատարելով՝ Դմիտրի Նեխլյուդովը գիտակցում է իր արարքի ողջ ստորությունը։ Բայց նա մի քիչ մտածում է այդ մասին և հանգիստ հոգով մեկնում բանակ։

Նեխլյուդովի համար Կատյուշայի հետ հանդիպումը դատարանում ճակատագրական է եղել. Հանկարծ նրա մեջ խիղճ է արթնանում, նա բարոյական վերածննդի նման մի բան ապրեց. Այս պահից սկսվում են Նեխլյուդովի թափառումները։ Մարդը, ով վերականգնել է իր տեսողությունը և տեսել է կյանքը այնպես, ինչպես կա, այլևս չի կարող, ըստ Տոլստոյի, մնալ տեղում, չի կարող հանգիստ լինել։ Հոգևոր ճգնաժամը, Նեխլյուդովի բարոյական խորաթափանցությունը նրան ոչ միայն հնարավորություն են տվել տեսնելու իր շուրջը եղած չարիքը, այլև իրական անհրաժեշտություն են առաջացրել ամեն ինչ մինչև վերջին տողն էլ ավելի խորը տեսնելու։

Դատավարությունից հետո Նեխլյուդովը բուռն ցանկություն ունի ազատվելու իր կյանք մտած ստից ու ստորությունից։ Բայց միևնույն ժամանակ նրան համակում է իր այս ցանկությունների իրականացման հնարավորության մասին կասկածները։ «Ի վերջո, ես արդեն փորձել եմ կատարելագործվել և ավելի լավը լինել, և ոչինչ չի ստացվել», - ասաց գայթակղիչի ձայնը նրա հոգում, - ինչու՞ նորից փորձել: Դուք միայնակ չեք, բայց բոլորն էլ այդպիսին են, այդպիսին է կյանքը », - ասաց այս ձայնը: Նեխլյուդովի այլ կերպ ապրելու ցանկությունն արտահայտվում է առաջին հերթին Կատյուշա Մասլովայի առաջ իր մեղքը քավելու ցանկությամբ: Նրա հետ ամուսնանալու Կատյուշայի առաջարկը թելադրված էր ոչ այնքան սիրո զգացումով, որքան նրա հանդեպ ունեցած պարտքի գիտակցմամբ։

Դմիտրի Նեխլյուդովի զարգացումը նշանավորվում է նրա շրջապատի տեսակետներից, նրա կյանքի ձևերից աճող հեռանումով: Արդարության զգացման արթնացումը Նեխլյուդովին թույլ է տալիս տեսնել այն, ինչը նախկինում իրեն ընդհանրապես չէր հետաքրքրում. մյուս կողմից, կյանքի մերկ ճշմարտությունն ամրապնդում է նրա անհամաձայնությունը թե՛ գոյություն ունեցող «կարծիքների», թե՛ հենց հասարակության կառուցվածքի հետ։

Նեխլյուդովը ներքին բարդ պայքար է ապրում, երբ որոշում է հողը փոխանցել գյուղացիներին։ Գլխավոր հերոսի վերաբերմունքի զգալի փոփոխություն տեղի է ունենում գյուղ մեկնելուց անմիջապես հետո, երբ նա, նախապես դիտելով բանտում գտնվող բանտարկյալների աղետները, տեսնում է գյուղացիների անելանելի վիճակը: Նեխլյուդովը գալիս է այն եզրակացության, որ սեփականատիրական խավերի կյանքը, ինչպես իր կյանքը, ոչ միայն անարդար է, այլև հանցավոր։

Նեխլյուդովը գյուղից գնում է Պետերբուրգ։ Գյուղում տեսածով ցնցված հերոսը քննադատաբար ընկալում է արժանապատիվ Պետերբուրգի փայլն ու վեհությունը։ Այն, ինչի մեջ Դմիտրի Նեխլյուդովը հմայք ու հմայք էր գտնում, նրա առաջ սուտ ու նողկալի է հայտնվում։ Նեխլյուդովին այս միջավայրից բաժանող գիծը անտարբեր վերաբերմունքն է հասարակ մարդկանց, նրանց հոգսերի ու վշտերի նկատմամբ։

Բանտարկյալների խնջույքի համար Սիբիր կատարած իր ճանապարհորդության ժամանակ Նեխլյուդովը տեսնում է ժողովրդին ճնշելու, ղեկավարների կամայականության ու անմարդկայնության սարսափելի նկարներ՝ ամենացածրից մինչև ամենաբարձր աստիճանի։ Սոցիալական կարգի զոհերի հետ մտերիմ ծանոթությունը Նեխլյուդովին ամրապնդում է կյանքի ուղու հիմքերի բացասական գնահատականը։ Բայց, հասկանալով դրա դաժան անարդարությունը, հերոսը չգիտի իր հիմնարար արատները վերացնելու իրական միջոցները։

Այս հնարավորությունը Նեխլյուդովը փորձում է գտնել Ավետարանում։ Դմիտրի Նեխլյուդովը վեպի վերջում գալիս է քրիստոնեական իդեալներին։ Տոլստոյը թողնում է իր հերոսին իր նոր կյանքի շեմին, իր նոր ուղու նախօրեին։

Քրիստոնեական իդեալները վեպում

Տոլստոյը քրիստոնեական արժեքները հավասարեցնում է բարոյական և էթիկական արժեքներին: Նա նրանց միջև տարբերություն չի դնում։ Այնուամենայնիվ, նա չի ճանաչում աշխարհիկ հասարակության բարոյական, էթիկական և քրիստոնեական արժեքները՝ դրանք համարելով կեղծ։

«Հարություն» վեպում առաջին պլան է մղվում ապաշխարող մեղավորի թեման. Մեղքի քավումը հեղինակը տեսել է բարոյական ինքնակատարելագործման մեջ՝ հիմնվելով քրիստոնեական իդեալների նոր ըմբռնման վրա, որոնք, ըստ գրողի, ոչ մի ընդհանուր բան չունեն պաշտոնական ուղղափառ եկեղեցու հետ։ Տոլստոյը եկել է այն եզրակացության, որ Աստծուն ըմբռնելու համար մարդը կարիք չունի ոչ հատուկ եկեղեցական կազմակերպության, ոչ էլ եկեղեցական ծեսերի, այլ պետք է ձգտի հետևել Աստծո նախախնամությանը հոգևոր և բարոյական նորացման և բարի գործերի կատարման միջոցով: Տոլստոյը մեղքի համար զղջումը համարում է ուղղման առաջին քայլը։ Նա ավելի կարևոր է համարում հոգևոր ապաշխարությունը, քան մեղավորներին բանտարկելը.

Քրիստոնեական գաղափարախոսության մեջ ապաշխարությանը հաջորդում է մեղքի քավությունը: Նմանապես, Տոլստոյի վեպում գլխավոր հերոսը փորձում է քավել իր մեղքը Կատյուշայի առաջ՝ ամեն կերպ խնամելով նրա մասին՝ քրքրվելով դատավճիռը շտկելու շուրջ։

«Խնդրեցե՛ք և կպարգևատրվեք», - ասում է Սուրբ Գիրքը։ Ներման գաղափարը, որն առկա է վեպում, տեսանելի է Կատյուշա Մասլովայի գործողություններում, ով, չնայած նրան պատճառված տառապանքներին, ներեց իր վիրավորողին: Սպիտակ շարֆ, սպիտակ բաճկոն, սպիտակ դեմք - վարպետորեն ստեղծված դիմանկարի օգնությամբ Տոլստոյը բարձրացնում է իր հերոսուհուն, եթե ոչ սրբերի, ապա գոնե հրեշտակների կատեգորիայի, և դա հենց իրեն է. մարմնով այս հրեշտակը, որ Նեխլյուդովը դառնում է, անկեղծորեն զղջում է, նա խնդրում է ներողամտություն և հոգու փրկություն:

Ինչ վերաբերում է եկեղեցական ծեսերին, Տոլստոյը դատապարտում է նրանց վարքագծի ձևը՝ դրանք համարելով ոչ միայն կեղծ, այլև նույնիսկ մեղավոր։ «... Հիսուսը, ում անունը քահանան սուլոցով կրկնեց այնքան անհամար անգամ, գովաբանելով նրան ամենատարօրինակ խոսքերով, արգելեց հենց այն ամենը, ինչ արվում էր այստեղ. արգելեց ոչ միայն քահանա-ուսուցիչների նման անիմաստ խոսակցություններն ու հայհոյական կախարդանքները...»։ Տոլստոյն իրենց և այն մարդկանց, ովքեր դրանք անցկացնում են, անվանում է «հայհոյանք և ծաղր» Քրիստոսի հանդեպ: Քահանաները ոչ միայն չգիտեն այդ մասին, այլ ավելի շուտ հանգիստ խղճով են անում իրենց գործը։

Հարց 11. Լ.Տոլստոյի «Կենդանի դիակը» դրաման Վերնագրի իմաստը. Սյուժեի ինքնատիպություն. Մարդկային գոյության բարդությունն ու բազմակողմանիությունը: Ռուսական հոգու յուրահատկությունը Ֆեդի Պրոտասով. Սեր և բարոյական խնդիրներ.

«Կենդանի դիակը» դրաման Լ.Տոլստոյի մեծ գործերից է, որը ստեղծվել է 90-900-ականների հասարակական-քաղաքական վերելքի դարաշրջանում, որն անկասկած մեծ ազդեցություն է ունեցել գրողի ստեղծագործության վրա։ «Կենդանի դիակը» իր խնդիրներով մոտ է «Հարություն» վեպին։ Այստեղ-այնտեղ Տոլստոյը դատապարտում էր «բոլոր այն ինստիտուտների ներքին սուտը, որոնց միջոցով ժամանակակից հասարակությունը պահպանվում է. եկեղեցի, դատարաններ, միլիտարիզմ, «լեգիտիմ» ամուսնություն, բուրժուական գիտություն»:

Ստեղծագործության գաղափարը ծագել է իննսունականների կեսերից։ 1884 թվականի փետրվարի 9-ի իր օրագրում Տոլստոյը գրել է. «Ակնհայտորեն մտքումս եկավ մի պատմության գաղափարը, որում պետք է մերկացնել երկու մարդու՝ մեկը՝ ցրված, շփոթված, արհամարհանքի մեջ ընկած միայն բարությունից, մյուսը՝ արտաքուստ մաքուր, հարգելի, հարգված սառնությունից, ոչ թե սիրուց»: Այս մտքի կոնկրետացումը արտիստին բերեց դրամայի հայեցակարգին, որն առաջացավ 1887 թ. Սկզբում Տոլստոյը մեծ ոգևորությամբ աշխատեց «Կենդանի դիակի» ստեղծման վրա, իսկ հետո կասկածներ առաջացան այս ստեղծագործության արժեքի և օգտակարության վերաբերյալ։

«Կենդանի դիակ»-ում Տոլստոյը զարգացնում է գործողությունները՝ առանց նախապես հերոսների միջև ներքին կտրուկ տարբերություններ գծելու: Բայց միևնույն ժամանակ որպես սկզբնական իրավիճակ գծում է կոնֆլիկտ՝ փորձելով ներսից պարզաբանել կերպարների կերպարները։ Կերպարների հոգևոր տեսքը բացահայտվում է աստիճանաբար՝ հակասելով նրան, թե ինչպիսին են կերպարները առաջին անգամ հանդիպելիս, հակառակ նրան, թե ինչպես են նրանց գնահատում շրջապատողները, ինչ են մտածում իրենց մասին։

Ֆեդոր Պրոտասով.

«Կենդանի դիակ»-ում Տոլստոյը լուծել է նմանատիպ խնդիր, բայց այլ սյուժեի շրջանակներում, կյանքից տարբեր նյութի վրա։ «Կենդանի դիակը» պիեսի գլխավոր հերոս Ֆյոդոր Պրոտասովը բուրժուա-ազնվական շրջանակի ուրացող է, զգայուն խղճի տեր մարդ, ով զգում է գոյություն ունեցող հասարակական կարգի անբարոյականությունը և ամաչում է պատկանել իշխող դասին։ Պրոտասովը չունի դրական սոցիալական իդեալ, նա չի տեսնում որևէ միջավայր, որտեղ կցանկանար տեղափոխվել, որտեղ կարող էր իրեն նվիրել եռանդուն գործունեության։ Այս ուրացողը գաղտնազերծվում է, հայտնվում է լյումպեն պրոլետարի դիրքում, բայց նա գերադասում է սուզվել «ներքևում», քան վարել այդ տիրական կյանքը, որն արհամարհում է։

Անձնական մակարդակով, թվում է, թե ոչինչ չի խանգարել Պրոտասովի երջանկությանը. նա հարուստ է, ամուսնացած է իր սիրելի կնոջ հետ, վայելում է համակրանքը հասարակության մեջ և ունի ընկերներ։ Բուրժուա-ազնվական շերտի շրջապատող կյանքում տիրում է անհատական ​​ազատության տեսքը։ Սակայն անհատի ազատության պատրանքը ոչնչացվում է, երբ հերոսը փորձում է դուրս գալ իր դասի շրջանակներից, խզվել իր համար զզվելի, ստի վրա կառուցված կյանքից։ (Բուրժուական հասարակության մեջ անհատի ազատության պատրանքների այս ոչնչացումը «Կենդանի դիակը» ավելի է մոտեցնում Չեխովի պիեսներին:) Իր ճանապարհին Պրոտասովը բախվում է ոչ միայն իր դասի մարդկանց դատապարտմանը, այլև ավտոկրատական ​​պետության հարկադրանքին:

Պրոտասովի խորաթափանցությունը, նրա բողոքը, նրա որոնումները, այս ամենն իրականացվում է առանց որևէ կապի քրիստոնեական իդեալների, կրոնի ազդեցության հետ, որին բոլորովին խորթ է այս դրամայի հերոսը։ Մտորելով կյանքի ուղիների մասին, որոնք բացվում են իր առջև՝ Պրոտասովը տեսնում է երեք հնարավորություն. ավելացրե՛ք այն կեղտոտ հնարքը, որում դուք ապրում եք: Սա ինձ համար զզվելի էր, երևի չգիտեի, թե ինչպես, բայց, ամենակարևորը, զզվելի էր: Երկրորդը՝ ոչնչացնել այս կեղտոտ հնարքը, դրա համար դուք պետք է հերոս լինեք, և ես հերոս չեմ: Կամ երրորդը` մոռացիր ինքդ քեզ, խմիր, քայլիր, երգիր: Ես այդպես էլ արեցի»: Սոցիալական վերելքի դարաշրջանի ազդեցությունն այստեղ էր, առաջին հերթին, նրանում, որ իր դասակարգից «պոկվող» մարդու համար ամենաարժանի գործունեությունը հերոսի ակտիվ պայքարն է՝ քանդելով գոյություն ունեցող հասարակական կարգը։

Ֆեդոր Պրոտասովը հեղինակի գաղափարների խոսափող չէ, նրա պահվածքը, գրողի տեսանկյունից, չի կարող օրինակ ծառայել։ Բայց Տոլստոյը մոտ է Պրոտասովի բողոքին, նրա հոգևոր որոնումներին, նա վեր է իր շրջապատի բոլոր մարդկանցից, ունի արթնացած, զգայուն խիղճ. իսկ հեղինակը ամենախոր համակրանքով գծում է իր հերոսի ողբերգական ճակատագիրը՝ կեղծավոր բուրժուա-ազնվական հասարակության զոհ, ոստիկանական-բյուրոկրատական ​​պետության զոհ։ Եվ այս հերոսը ոգեշնչված չէ քրիստոնեական իդեալներով։

Ինքը՝ հեղինակը, տեղյակ էր այդ մասին և գրառում կատարեց 1900 թվականի օգոստոսի 21-ի իր օրագրում. դեմքերը փոխվել են». Պ. Ա. Սերգեենկոյի խոսքերով, Տոլստոյը «Կենդանի դիակը» համարում էր իր այն եզակի գործերից մեկը, որտեղ նա «չի դրել որևէ դիդակտիկ կամ ուսուցողական նպատակ, այլ ստորադասվել է բացառապես գեղարվեստական ​​հույզերին» (1900 թվականի դեկտեմբերի 21-ի մուտքը)1:

«Կենդանի դիակը» իր ժանրում ոչ միայն հոգեբանական, այլ սոցիալ-հոգեբանական դրամա կամ ողբերգություն է։ Հինգ գործողության ընթացքում հակամարտությունը զարգանում է մասնավոր հարաբերությունների ոլորտում, և միայն վեցերորդ գործողությամբ է պետությունը մտնում և ավարտում աշխարհիկ հասարակության պատրաստածը (չնայած արտաքուստ պարզվում է, որ ինչ-որ պահի Կարենինները նույնպես. դառնում են իրենց դասի հիմքերը պաշտպանող համակարգի զոհը):

Առանձնահատկություն:

«Կենդանի դիակի» էական հատկանիշը սոցիալական, հոգեբանական և բարոյական ասպեկտների անքակտելի կապն է։ Կյանքի բախումների լուսաբանումը, «Կենդանի դիակի» կերպարների հոգեբանությունը, ինչպես Տոլստոյի մյուս ստեղծագործություններում, ներառում է բարոյական կոնֆլիկտ, որը մեկուսացված չէ դրամայի ներքին զարգացումից, բայց հստակորեն առաջանում է պատկերման մեջ։ իր կերպարներից։