• Специалност HAC RF10.01.01
• Брой страници 171

Глава I. Цикличността като водещ принцип на организиране на текстове в творчеството на Людмила Петрушевская.

1.1. Заглавие в цикловата система.

1.2. Ролята на текстовата рамка в цикъла и в разказа.

1.3. Образна система от разкази на Л. Петрушевская.

четиринадесет. Интертекстуалността като елемент от идиостила на Л. Петрушевская.

1.5. Прозата на Людмила Петрушевская в контекста на фолклора и литературната традиция.

Глава II. Наративни маски и роли на Л. Петрушевская.

2.1. Стилистични тенденции на приказката на Л. Петрушевская.

2.2. Героят-разказвач и неговите маски.

2.3. Комуникативната ситуация "разказвач" - "слушател" в прозата

Л. Петрушевская.

2.4. Пространствено-времева организация на прозата на Л. Петрушевская.

Л. Петрушевская.

2.6. Стилът на речта на Л. Петрушевская.

Въведение в дипломната работа (част от резюмето) на тема "Поетика на кратката проза от Л. С. Петрушевская"

Предмет на това изследване е прозата на Людмила Петрушевская, за чието творчество М. Розанова, майстор на обемни формулировки, веднъж каза: „Петрушевская пише като двама мъже плюс три крокодила, взети заедно“ [цит. по: Быков 1993: 34]. Творбите на един ярък и оригинален, и в същото време един от най-противоречивите съвременни прозаици и драматурзи, след дълги години мълчание в цензурираната литература, най-накрая намериха достъп до широк кръг читатели, станаха забележим факт на съвременната литературен процес. Устойчивият интерес към творчеството на Л. Петрушевская както от руски, така и от чуждестранни изследователи показва, че нейното творчество не е частно, местно явление, а израз на характерни тенденции в развитието на руската проза в края на 20 век. Името на Л. Петрушевская се наравнява с имената на такива признати майстори като М. Зощенко, А. Платонов, Ю. Трифонов, А. Вампилов; от друга страна, той звучи сред имената на онези съвременни автори, които водят творчески търсения в съответствие с най-разнообразни литературни течения (В. Маканин, Ф. Горенштейн и др.).

В същото време, признавайки безспорния талант на Л. Петрушевская (наскоро в критиката се появи дори такова определение на нейното творчество като класическо), изследователите трудно могат да установят самата му същност, приписвайки го на „специален тип реализъм ”, „наивен”, „магически реализъм”, наричан след това „социатурализъм”, „шокова терапевтична проза”, „мрак”, „примитивен”; класифицирайки я или като „различна“, „алтернативна“ проза, или като „нова естествена школа“, или като „женска проза“ (на което, отбелязваме, самата Л. Петрушевская е много против, смятайки, че женската литература като такъв просто не съществува).

Изглежда, че такова разнообразие от мнения се обяснява с факта, че логиката на развитието на съвременната литература ще бъде видима едва много години по-късно, когато съображенията за актуалност изчезнат и зад външно хаотичното развитие тя стане видима цялостна картина. Междувременно „панорамата на съвременната литература може да си представим като огромна шир на бушуващо, бурно море с купола на вечността над него. Опит за навлизане в това бушуващо пространство и схематизиране на литературния процес на 90-те с обичайните методи. дават толкова приблизителна, а понякога и изкривена картина, че възникват изводи както за несъвършенството на старите методи, така и за факта, че литературен материалустоява на всички опити писателската индивидуалност да се „напъха” в група, движение, школа и пр.”, пише С. Тимина [Тимина 2002: 8].

Трябва да се отбележи, че веднага след като излезе от печат първата книга на прозата на Людмила Петрушевская (колекция „Безсмъртна любов“), тя веднага привлече вниманието на критиците. От началото на 80-те години на миналия век са публикувани няколко десетки критични статии, рецензии, рецензии и научни статии, посветени на нейното творчество, както у нас, така и в чужбина. Въпреки това, както отбелязва авторът на представително библиографско есе С. Бавин 1995 г., „критиците, изправени пред света на героите на Петрушевская, дълго време бяха в загуба на естетическата значимост на това, което видяха и прочетоха“. Заглавията на някои статии вече са симптоматични: „Рай на изродите“ (Д. Биков), „Теория на катастрофите“ (М. Ремизова), „Бягане или пълзене?“ (Н. Кладо), „Отражения с разбито корито” (Е. Крохмал), „Създатели на разложението” (Е. Ованесян), „Потапяне в мрака” (И. Прусакова) и др.

Според нас всички литературни критики, посветени на творчеството на Л. Петрушевская, могат да бъдат разделени на три групи: 1) рязко негативни по отношение на нейните произведения (в същото време авторите на тези произведения почти не анализират текста като такива, разчитащи на субективно-емоционално оценъчно възприятие); 2) статии, чиито автори оценяват произведенията на писателя доста благосклонно, но използват същия принцип на оценка; и двете са обединени от доста тесен, доста неправилен подход към литературния текст: предмет на анализ е по правило съдържателната, но не и естетическата страна на битието на текста; и накрая, 3) действително литературознание, чиито автори, независимо от субективните предпочитания, се опитват да прилагат интегриран подход при анализа на творчеството на Л. Петрушевская.

Най-спорните въпроси, които възникват при опитите за аналитично четене на историите на Л. Петрушевская, е въпросът за отношението на автора към показаната реалност и към неговите герои; проблемът за типологията на героите, както и проблемът за езиковия стил на писателя.

И така, С. Чупринин смята, че „Л. Петрушевская с безпощадна простота разобличава в разказите си жалката механика на „безсмъртната любов” и определя героите си като „кататонични” и „лумпени-интелектуалци” [Чупринин 1989: 4]. Отчасти тази гледна точка се споделя от Е. Шкловски: „Ето ви истината, но далеч от естетиката. Това не е боклук, това е сур! Реалността е такава, а ние всички я завиваме, сиво-пепеляво, в шарени дрехи. Наистина ли е така? Изглежда, че точно литературният възглед възприема действителността по този начин. тук погледът сам поражда боклук, душата сама го изважда от себе си, превръщайки своя страх от живота в безкраен скандал” [Шкловский 1992: 4].

Друго мнение: „Разказвайки за тях (за нас, за себе си), авторът не съди, а поставя точка 1. По-скоро пита тези, които могат да чуят“, смята М. Бабаев [Бабаев 1994: 4].

В. Максимова говори за „посоката“ на Л. Петрушевская „с нейната естетика на грозота, аналитично безмилостно отношение към човек, с концепцията за „непълен“ човек, жалък, но не предизвикващ състрадание“, обаче М. Василиева смята, че „мярката на авторовото съжаление към героите, отбелязали нова ера на човечеството“ [Василева 1998: 4]. М. Строева също отбелязва "нежната, скрита любов (на автора. - И.К.) към неговите герои." „Авторът изглежда просто стои назад и гледа. Но тази обективност е въображаема. . .ето й болката” [Строева 1986: 221].

За съжаление много критици споделят гледната точка на Максимова, например: „Главните герои на нейните разкази често остават зад кулисите на вниманието на автора, като по този начин се объркват нишките, които ги свързват с прозаичната действителност“ [Кънчуков 1989: 14]; „...личният живот (на героите на Петрушевская. -И.К.) не е свързан чрез система от комуникационни съдове с процесите, протичащи от много години в страната.<.>.в нейните очи човекът е доста незначително същество и нищо не може да се направи” [Владимирова 1990: 78]; „Петрушевская държи дистанция между себе си и това, за което говори, и качеството на тази дистанция е такова, че читателят се чувства подвластен на научния опит“ [Славникова 2000: 62]; „...тя безпогрешно е избрала своя читател, тъй като именно тийнейджърите са най-склонни да виждат само тъмната страна на живота.<.>Много е трудно да се анализира написаното от един писател. преди всичко от мрачната монотонност на тази безнадеждност, която като че ли доставя удоволствие на писателката, която много прилича на една от героините си (разбира се, чисто литературно), която страда от остра омраза към съпруга си. [Вуколов 2002: 161]; примери от този вид могат да бъдат умножени.

Най-сериозни разногласия възникват, когато се опитваме да анализираме изображенията, създадени от Л. Петрушевская.

Очевидно в прозата на Петрушевская няма психически здрави хора. Най-често срещаното наследствено заболяване е шизофренията. Авторът развива темата за обречеността на човека на умствени отклонения от момента на развитие. През цялата проза преминава темата за „болното семейство”, в което осакатените корени са безсилни да дадат здраво потомство” [Митрофанова 1997: 98].

Болестта е естественото състояние на героите на Петрушевская“, смята О. Лебедушкина, но според нея „животът идва през болка, кръв и мръсотия. през битовата грозота” [Лебедушкина 1998: 203]. когато се опитваш да свикнеш с техните обстоятелства и съдби, когато си проникнат от техните проблеми. започваш да разбираш: наистина нормални хора, обикновени хора.<.>Те са плът от днешната плът. улици” [Вирен 1989: 203].

Човекът в нея е напълно равнопоставен на съдбата си, която от своя страна съдържа някаква изключително важна страна на общочовешкото – и то не историческо, а именно вечното, изконно човешко участ.<.>Освен това съдбата, изживяна от всеки от героите на Петрушевская, винаги е ясно приписана на определен архетип, архетипна формула. [Липовецки 1994: 230].

Сред творбите, чиито автори изследват някои особености на поетиката на прозата на Петрушевская, според нас трябва да отбележим послеслова към колекцията от пиеси на Р. Тименчик (1989), чийто автор е един от първите, които правят обективна опит за анализ на драматургичните произведения на писателя, определяйки ги като сложно жанрово явление (изглежда, че редица от тези точни наблюдения могат да бъдат приписани и на прозаичните произведения на Л. Петрушевская), статията на А. Барзах, посветена на анализ на стила на прозата на писателката и съдържащ задълбочен и подробен анализ на нейните разкази (1995) и творчеството на Е. Гощило (1990, 1996), проявяващ постоянен интерес към поетиката на прозата на Людмила Петрушевская. Интересни и съдържателни са и литературоведските трудове на М. Липовецки (1991, 1992, 1994, 1997), където изследователят стига до извода за връзката между творчеството на Л.С. Петрушевская с поетиката на постмодернизма и освен това за присъствието в нейните творби на признаци на висока култура и приписването на нейните герои на определен архетип. Не по-малък интерес за нас представляват статиите на Н. Иванова (1990, 1991, 1998), в които критикът изследва явлението вулгарност в съвременната проза и предлага свой, убедително аргументиран поглед върху творчеството на Л. Петрушевская, О. Лебедушкина (1998), посветена на анализа на образната система и хронотопа на произведенията на писателя. Много интересни (но далеч не безспорни) са произведенията на В. Миловидов (1992, 1994, 1996), чийто автор изследва проблемите на една „различна” проза, към която се позовава и Л. Петрушевская, в контекста на поетика на натурализма. Редица интересни и точни изводи прави Ю. Серго (1995, 2000), анализирайки както отделни разкази на Л. Петрушевская, така и характеристиките на един от нейните цикли. Статията на О. Василиева (2001) е посветена на анализа на един доста локален проблем - поетиката на "мрака" в прозата на Л. Петрушевская. А. Митрофанова (1997) се опитва да реши същия доста частен проблем - обозначен, въпреки това, много широко ("художествената концепция на прозата на Л. Петрушевская"), изследвайки "темата за обречеността на човека на умствени отклонения от момента на раждане“ в Л. Петрушевская.

Анализът на отделни моменти от нейното творчество, както беше посочено по-горе, вече е направен в редица критични и литературни произведения; освен това през 1992 г. Г. Писаревская защитава докторска дисертация на тема: „Прозата на 80-90-те години. Л. Петрушевская и Т. Толстая”, чийто автор разглежда оригиналността на прозата от този период на примера на разказите на тези автори, разкривайки типологията на героите на тяхната проза и определяйки признаците на женското съзнание в анализираните текстове, разкривайки по този начин приноса им за формирането на ново хуманитарно съзнание.

В същото време характеристиките на жанровото мислене и, следователно, концепцията артистичен святЛ. Петрушевская по същество остана необяснена. Този проблем, свързан с определянето на самата същност на същността на творческото мислене на писателя, според нас се нуждае от дълбоко размишление и сериозно историческо и литературно изследване, което определя актуалността на тази работа.

Целта на дисертационния труд е да анализира проблема за творческия метод на Л. Петрушевская чрез изследване на поетиката на прозата на този автор в нейните най-съществени аспекти, концептуална цялост, основните стилови константи, които формират уникалния художествен свят на писателката, за да се опита да установи някои типологични особености на литературното развитие на примера на творчеството й. на съвременния етап.

Целта на тази работа е конкретизирана в следните задачи:

един). Разкрийте социално-историческия, историческия и културния произход, които определят характеристиките на художествения свят на Л. Петрушевская, покажете как са пречупени в художествената тъкан на произведенията;

2). Определете водещите принципи на поетиката на прозата на писателя, анализирайте най-важните философски и естетически основи на нейното творчество;

3). Да се ​​разкрият принципите на художественото въплъщение на авторската позиция в прозата на Л. Петрушевская.

четири). Да се ​​установят общите закони за изграждане на модел на авторския свят на Людмила Петрушевская.

Поставената цел и задачи определят структурата на тази работа, състояща се от въведение, което отбелязва осъществимостта на това изследване, неговата новост, методологическа основа, дава мотивация за съдържанието, преглед на критични и литературни трудове, посветени на творчеството на Л. Петрушевская, определя целта и задачите, стоящи пред изследователя; две глави: 1) „Цикличността като водещ принцип на организиране на текстовете в творчеството на Л. Петрушевская”, 2) „Разказни маски и роли на Л. Петрушевская”, всяка от които е разделена на няколко параграфа, както и Заключения, които съдържат общи изводи за характеристиките на поетиката на прозата на писателя. В края на работата има приложения и списък с литература.

Научната новост на работата се състои в това, че за първи път в нея се прави опит за цялостно, цялостно осмисляне на особеностите на поетиката на прозата на Л. Петрушевская.

Методологията на работата се основава на комбинация от културно-типологичен, историко-литературен и структурно-функционален подход. Методоло

10 Логическа основа на изследването е работата на М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, Б.О.Корман, Ю.М. Лотман, Л.Е. Ляпина, Б.А. Успенски.

Заключение за дисертация на тема "Руска литература", Кутлемина, Ирина Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Фактът, че Людмила Петрушевская е един от изключителните майстори на съвременната проза и драма, не подлежи на съмнение за огромното мнозинство изследователи. Някои дори го наричат ​​класика, за която самата Л. Петрушевская говори в едно от интервютата си с пълна сигурност: „Няма нужда да казваме тази дума. Надявам се, че не съм класик.” Очевидно финалните акценти, както винаги, ще бъдат определени от времето, а днес Людмила Стефановна Петрушевская е академик на Баварската академия на изкуствата, лауреат на наградата Roizkt-rpge (фондация Toepfer, Хамбург), наградата Довлатов и др. .

Творчеството на Л. Петрушевская е хронологично „вписано“ в периода, който днес обикновено се нарича „постперестройка“ (припомнете си, че първият й сборник е публикуван през 1988 г.). Отличителна черта на стила от края на 20-ти век (или литературата на „края на стила“) е влечението към малките жанрове, формите на „карти“ (Л. Рубинштейн), „опаковки за бонбони“ (М. Харитонов), „албуми за марки“ (А. Сергеев) , „коментари към коментари“ (Д. Галковски), пасажи и фрагменти, разкази и истории и др. Л. Петрушевская също проявява постоянен интерес към подобни жанрове: в нейния художествен арсенал откриваме „случаи“, „монолози“, „разкази“, „песни“ (дефиниции на автора), притчи, разкази (обемът на които в много случаи е изключително малък - две-три страници).

В същото време една от най-ярките черти на творчеството на Л. Петрушевская е желанието да се комбинират всички тези "песни" и "случаи" в цикли; освен това циклите са съставени от произведения, принадлежащи не само към различни жанрове (разкази, приказки и др.), но и към различни видове литература (епос и драма). Цикълът, като особено жанрово образувание, претендира да бъде универсален, да бъде "включващ", стреми се да изчерпи целостта на авторовата представа за света в цялата му сложност и противоречивост, тоест претендира да олицетворява съдържание от повече, отколкото е възможно за колекция от отделни истории или пиеси. В допълнение, такова свойство на цикъла като антиномия изглежда особено важно: неговата структура е затворена и отворена едновременно, тя е дискретна и в същото време интегрална. Очевидно за художественото съзнание на автора цикълът се превърна във формата, която се оказа в състояние да отрази най-адекватно фрагментираното, раздвоено съзнание модерен човекпоради катастрофални и хаотични модерен свят.

Единството на цикъла се създава от Л. Петрушевская чрез използването на богат набор от връзки: съотнасянето на заглавието като с извънтекстови серии (например с ежедневни реалности - "Цигулка", "Грип", "Наблюдение" колода", с определен културно-исторически пласт - "Медея", "Бог Посейдон" и др.), и с текста на самото произведение (или произведения) - ("Реквиеми", "Разкази"); определени съотношения на началото и края на историите; единството на проблематиката и системата от образи; използване на лайтмотиви и др. Цикълът означава разгръщане на замисъла на писателя чрез текстовете, което има за цел идейна завършеност. В художествения свят на Л. Петрушевская цикличността чрез постоянно връщане към вече повдигнати теми и ситуации, към определен тип герои, към кръг от идеи, които тя изяснява, укрепва, продължава, се дължи на пълнотата на мироглед на автора. С други думи, обединяването на отделните произведения води до разширяване на смисъла, развива се в концептуален поглед върху реалността, поради невъзможността концептуалната картина на света да се сведе до редуцирани произведения. Тъй като изборът на жанр се определя от гледната точка на художника за света, струва ни се, че работата на Л. Петрушевская е допринесла за факта, че прозаичният цикъл получи статут на независим жанр.

Характеристиките на идиостила на автора се проявяват много ясно на ниво сюжет. На пръв поглед се създава впечатлението, че в нейните истории няма сюжет като такъв. Например в историята „Сладка дама“ Тя „е родена малко късно“ и този факт обърка всички карти и „класически роман, включващ много актьори“ не се състоя. В „Историята на Клариса“, „подобно на историята за грозното патенце или Пепеляшка“, всичко завършва с факта, че „три месеца след ваканцията Клариса се премества при новия си съпруг“ и „започва нова поредица в живота на нашата героиня." Евреинката Верочка, героинята на едноименната история, роди дете от женен мъж и почина, когато бебето беше на седем месеца - и читателят, подобно на разказвача, научава за това три години по-късно от телефона разговор със съсед и др. Но често „историите“ на Л. Петрушевская са лишени дори от това минимално „събитие“: в историята „Маня“ например се говори за любовна връзка, която никога не се е състояла. Р. Тименчик беше един от първите, които отбелязаха тази особеност: в предговора към колекцията от пиеси на Л. Петрушевская той говори за романистичното начало на драматичните произведения на писателя, наричайки ги „романи, сгънати към преписа“. Изглежда, че това наблюдение е вярно и за прозата: от общия план повествованието се превежда в краткосрочен близък план, който е „изтръгнат“, така че зад него винаги се усеща присъствието на общия план. Ето защо М. Липовецки смята, че тайната на прозата на Л. Петрушевская се крие във факта, че "една дробна, несвързана, фундаментално неромантична и дори антиромантична картина на живота в нейните истории е последователно романизирана". „Романтиката“ на историите, според М. Липовецки, се проявява в специалния тон на разказа, необичайното начало, край, където „ежедневните дрънкалки са съчетани с наистина нова болка за живота като цяло“, както и в необичайното съотнасяне на реалността, ограничена от рамките на разказа, с текстовата действителност [Липовецкий 1991: 151].

Главен герой(по-точно, героинята) на прозата на Л. Петрушевская е „средният човек“, носителят на масовото съзнание. Л. Петрушевская разрушава традиционния модел на мъжественост/женственост, тъй като мъжът в нейните творби губи характерните си черти, изобразява се като непълноценен, слаб и беззащитен, често детински (например в разказа "Тъмна съдба"). Една жена в тази ситуация е изправена пред необходимостта да поеме инициативата, да бъде силна, агресивна, да „смени пола“. Разрушава се и моделът на женствеността: майчинският принцип например е традиционно закрилящ, закрилящ и даряващ. J.I. Петрушевская не лишава своите героини от тези качества, напротив, тя ги подчертава и ги довежда до крайност, така че майчинството в нейния образ губи ореола на мекота, топлина и идиличност. "Зли, цинични. Вълчици. Но - и тук най-важното! - вълчици, спасяващи малки. .Заради злоба и жестокост, оголени зъби и холки”, пише Г. Вирен [Вирен 1989: 203]. Често майчинството се появява в JI. Петрушевская като форма на власт, собственост и деспотизъм. любяща майкастава мъчител и палач („Случаят с Богородица”). Интересно според нас е, че прозата на Л. Петрушевская е подчертано антиеротична. Ярък пример са ситуациите, показани от нея в историите "Али Баба" и "Тъмна съдба". Това е принципната позиция на автора, за което свидетелства следната рецензия: „Преди няколко години в списание Чуждестранна литература питаха писатели за секс и еротика. И Петрушевская веднага избухна от редиците с присъщата си енергия: в нейната статия беше неоспоримо доказано, че съветска жена, след като изкара задължителните си осем часа творческа работа на чертожната дъска или бюрото и след това тичаше да пазарува, притиска се в автобуси, да тича вкъщи, избърсва пода, готви вечеря - след всичко това тя едва ли е в състояние да изпита емоции от този вид.<.>Преди всеки секс, преди всяка любов, има други неотложни грижи за един воден, унизен, потиснат човек. А любовта за него е невъобразим лукс” [Прусакова 1995: 187-188].

Знак за промяна, разчупване на традиционните стереотипи в прозата на Л. Петрушевская е изборът на художествено пространство, сцена на действие. Хронотопът на автора е херметичен („Собствен кръг“, „Изолирана кутия“ и др.), Което служи като доказателство за разединението на хората, тяхната изолация един от друг. В разказите на писателя присъства топосът на Къщата, Огнището, но най-често в изкривени, осакатени форми („Баща и майка”). Често виждаме мутантни семейства („Собствен кръг“, „Дъщерята на Ксения“ и др.). „Мотивът за бездомността, който в съвременната литературна критика обикновено се свързва преди всичко с творчеството на М. Булгаков, - отбелязва Е. Проскурина, - всъщност е междусекторен за цялата руска литература на 20 век. Основните му нюанси са мотивите за разрушаването на семейното гнездо, "общината" и общежитието. Последователно подчинявайки действията си на логиката и целите на този свят (т.е. земния като единствена и самодостатъчна реалност. – И.К.), героят постепенно губи чертите на личността си, лицето се отнема от човека и човек става безличен, тоест никой“ [Проскурина 1996: 140].

Централни темиТворбите на Людмила Петрушевская са темата за ежедневието, безнадеждната самота на човек и несвързаната нелогичност на живота като закон на битието. Оттук - естествената "взаимозаменяемост" на героите при обсъждане на тази тема, един и същ тип герои. Изследователите отбелязват, че Л. Петрушевская дълги години „обработва“ един и същ тип - човек от „тълпата“, един от представителите на „безезичната улица“, „естествен маргинал“, чиято отличителна черта е, че човек обективно остава в рамките на този клас, но губи субективни характеристики, психологически декласиран. Това се случи, защото, от гледна точка на Е. Стариков, „революцията на нарастващите очаквания“ (издържайте в името на по-светло бъдеще) беше заменена от „революция на изгубените надежди“ с най-дълбок духовен срив, цинизъм, и психологическата декласификация” [Стариков 1989: 141].

Може би именно тук има обяснение защо "очевидно в прозата на Петрушевская няма психически здрави хора" (А. Митрофанова). Болестта е живот, ограничен в свободата си. Ние вярваме, че няма ясна граница между морална, етична и психична патология: всяка патология е форма на дефектна адаптация на човек към травматична среда. Неудовлетворената нужда от комуникация, невъзможността за самореализация неизбежно водят до заболяване и в този случай Л. Петрушевская действа като внимателен и компетентен диагностик.

В разказите на Людмила Петрушевская конфликтът между героя и света се разрешава не на нивото на сюжета, а чрез стила и начина на разказване. Авторът често е по-важен не толкова какво се казва, а как; Смятаме, че това обяснява привързаността на художника към приказната форма на повествование, която се отбелязва от много изследователи. Струва ни се, че в допълнение към това една от причините за привличането на Л. Петрушевская към приказката е фактът (потвърден от редица изказвания на самия автор), че слухът е основен за нея; може би тук се отразява и влиянието на нейното драматургично творчество. Дори драматургията й е предназначена не само (и не толкова) за визуално, но и за слухово възприятие; когато четете текста на драматично произведение, „вътрешното“ ухо се включва: човек трябва да улови интонацията, която по никакъв начин не е артикулирана в текста, да разбере не само какво, но и защо, защо се казва. Зад всички тези "монолози", "разкази" и битови дрънкания ясно се долавя гласът на автора - гласът на жив, изключително чувствителен събеседник, който няма други интереси освен да те слуша и чува. „Драматургията отвори своята проза към читателя. Прозата позволява на театъра да разбере своята драматургия като набор от гласове, като хор, като подвижно, движещо се, бързащо множество” [Борисова 1990: 87].

В творбите на Л. Петрушевская мярката за отчуждение (увеличаване на дистанцията между автора и изобразяваното) се оказва многоизмерност, а авторската многоплановост се оказва начин за нейното изразяване.

Според М. Бахтин авторът винаги е „обективизиран като разказвач”. Авторът е обозначението на „определена концепция“, „определен възглед за реалността, чийто израз е неговата работа“ (Б. Корман). Като отличен майстор на монолога и диалога, Л. Петрушевская ги използва като средство за разкриване на мислите, чувствата, мотивите, действията на героите, а също така те носят композиционна функция - често сюжетът, кулминацията, развръзката

147 от разказа е даден директно в речта на героите. Но зад битовите сюжети и конфликти, безкрайните словесни излияния и пререкания на нейните герои винаги се крие високо екзистенциално съдържание. Множество литературни знаци и сигнали, алюзии към митология, фолклор, антика и др. служат като един от начините за „превеждане“ на боклука, наречен живот, ежедневие, в друга онтологична плоскост. сюжети и образи („Тъщата на Едип”, „Новите Робинзони”, „Историята на Клариса” и др.).

С цялото си творчество Людмила Петрушевская утвърждава идеята, че съвременната реалност с всичките й катастрофи не може да отмени универсалните идеали.

Списък с литература за дисертационно изследване кандидат на филологическите науки Кутлемина, Ирина Владимировна, 2002 г

1. Петрушевская Л. С. Безсмъртна любов. - М.: Московски работник, 1988.

2. Петрушевская Л. С. По пътя на бог Ерос. Проза. М.: Олимп. ППП, 1993. -335 с.

3. Петрушевская Л. Безсмъртна любов: Разговор с драматург. / Записано от М. Зонина // Лит. вестник. 1993. - 23 ноември. - С. 6.

4. Петрушевская Л. С. Тайната на къщата. Романи и разкази / Съвременна руска проза: СР "Квадрат". М., 1995. - 511 с.

5. Петрушевская Л. С. Бал на последния човек. Води и истории. М.: Локид, 1996.-554 с.

6. Петрушевская Л. С. Събрани съчинения: В 5 т. Харков: Фолио; М.: ТКО "АСТ", 1996 г.

7. Петрушевская Л. С. Къща на момичетата. Разкази и романи. М.: Вагриус, 1998.

8. Петрушевская Л. Намери ме, спи. Истории. М.: Вагриус, 2000.

9. Агишева Н. Звуците на "Му": За драматургията на Л. Петрушевская. // Театър. -1988.-№ 9-С. 55-64.

10. Агранович С.З., Саморукова И.В. Хармония цел - хармония: художествено съзнание в огледалото на притчата. -М., 1997. - 135 с.

11. Ажгихина Н. Парадокси на „женската проза” // Отечественные записки. -Научно-литературно и политическо списание. Т.XXXY. М., 1993. № 2. том 275.-С. 323-342.

12. Александрова О.И., Сеничкина Е.П. За функциите на началния абзац в структурата на литературния текст: Въз основа на разказите на В.М. Шукшина // Художествена реч. Организация на езиковия материал / Междувуз. сборник от науч тр. Куйбишев, 1981. - т. 252 - с. 80-92.

13. Арбузов Н. Предговор. // Славкин В., Петрушевская Л. Пиеси. М.: Сов. Русия, 1983.-С. 5-6.

14. Арнолд I.V. Стойността на силната позиция за интерпретация на литературен текст // Чужди езици в училище. 1978. - № 4. - стр. 26.

15. Арнолд I.V. Читателско възприятиеинтертекстуалност и херменевтика // Интертекстуални връзки в художествения текст / Межвуз. сб. научен тр. Санкт Петербург: Образование, 1993. - С. 4-12.

16. Арнолд I.V. Проблеми на интертекстуалността // Бюлетин на Санкт Петербургския университет. Серия 2 - История. Езикознание. Литературна критика. 1992. - бр. 4. - С. 53-61.

17. Артеменко Е.П. Вътрешната монологична реч като компонент на речевата структура на изображението в художествен текст // Структура и семантика на текста / Межвуз. сб. научен тр. Воронеж: Издателство на Воронежския университет, 1988.-с. 61-69.

18. Атарова К.И., Лесскис Г.А. Семантика и структура на разказа от първо лице в художествено произведение // Известия АН СССР, сер. „Литература и език”, т. 35, 1976. No 4. – С. 343-356.

19. Бабаев М. Епос на ежедневието: За прозата на Людмила Петрушевская. - www.zhurnal.ru

20. Бавин С.И. Обикновени истории (Людмила Петрушевская): Библиография. тематична статия. М.: RSL, 1995. - 36 с. - (Процес на разбиране).

21. Баевски В. С. Онтология на текста // Художествен текст и култура. Резюмета на доклади на международната конференция 23-25 ​​​​септ. 1997 Владимир: ВГПУ, 1997. - С. 6-7.

22. Бакусев В. "Тайното знание": Архетип и символ // Лит. преглед. 1994. -№3/4.-С. 14-19.

23. Барзах А. За разказите на Петрушевская: Бележки на външен човек // Послепис. 1995. -№ 1.-С. 244-269.

24. Барт Р. Избрани произведения: Семиотика. Поетика.: Пер. от фр. М.: Прогрес, 1989.-615 с.

25. Бахтин М.М. Естетика на словесното творчество. М.: Изкуство, 1979. -424 с. (Из историята на съветската естетика и теория на изкуството).

26. Бахтин М.М. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса. 2-ро изд. - М.: Измислица, 1990. - 543 с.

28. Белински V.G. Пълно събрание на съчиненията: В 11 тома / Академия на науките на СССР. М., 1953-1956.-Т. 2. С. 509.

29. Борисова И. Послеслов. // Петрушевская Л. Безсмъртна любов: Разкази. -М.: Московский рабочий, 1988. С. 219-222.

30. Борисова И. Предговор. // Родина. 1990. - № 2. - С. 87-91.

31. Булгаков М.А. Велик канцлер. Майсторът и Маргарита. Романи. Санкт Петербург: Liss, 1993.-512 с.

32. Борхес Х.Л. Сборник: Разкази; есе; Стихове: пер. от испански Санкт Петербург: Северозапад, 1992.

33. Бражников И.Л. Митопоетичен аспект на литературното произведение: Автореферат на дисертацията. дис. канд. филол. науки. М., 1997. -19 с.

34. Булс Д. Рай на изродите: За творчеството на писателката Людмила Петрушевская. // Искра. 1993. - № 18. - С. 34-35.

36. Василиева М. Така се случи // Приятелство на народите М. - 1998. - № 4. - С.209-217.

37. Веселова Н.А. Съдържание в структурата на текста // Текст и контекст: руско-чужди литературни връзки от 19-20 век. / сб. научен Сборник. - Твер, 1992.-с. 127-128.

38. Веселова Х.А. Заглавие-антропоним и разбиране на литературен текст // Литературен текст: проблеми и методи на изследване. Твер, 1994. -С. 153-157.

39. Веселова Х.А. За спецификата на заглавието в руската поезия от 80-90-те години. // Художествен текст и култура. Резюмета на доклади на международната конференция 23-25 ​​септември 1999 г. Владимир: ВГПУ, 1997. - С. 15-16.

40. Виноградов В. В. Стилистика. Теория на поетическата реч. Поетика. М.: Издателство на Академията на науките на СССР, 1963. С. 17-20.

41. Виноградов В.В. Проблемът на skaz в стилистиката // За езика на художествената проза. М.: висше училище, 1971.

42. Вирен Г. Такава любов // ​​Октомври. 1989. - № 3. - С. 203-205.

43. Владимирова 3. «. И щастие в личния живот! // Театър. 1990. - № 5. -С. 70-80.

44. Волте Ц.С. Изкуството на несходството. -М .: Съветски писател, 1991. 320 с.

45. Вуколов Л.И. Съвременна проза в старши клас: Книга. за учителя. -М .: Просвещение, 2002. 176 с.

46. ​​​​Виготски JI.C. Мислене и реч. Събрани съчинения: В 2 т. М., 1985.

47. Газизова А.А. Принципите на образа на маргинален човек в руската философска проза от 60-80-те години на XX век: Опит в типологичния анализ: Резюме на дисертацията. дис. .д-р филол. науки. -М., 1992. -29 с.

48. Галимова Е.Ш. Поетика на повествованието на руската проза на XX век (1917 -1985): Резюме на дисертацията. дис. .д-р филол. науки. Москва, 2000. - 32 с.

49. Гаспаров B.M. Литературни лайтмотиви: Есета по руската литература на XX век - М., 1994-с.

50. Gessen E. Чрез съжаление. Продължаваме разговора за „новата женска проза” и Лит. вестник. 1991. - 17 юли. - С. 11.

51. Гиршман М.М. Хармония и дисхармония в разказа и стила // Теория на литературните стилове: Типология на стиловото развитие на 20 век. -М., 1977.

52. Гиршман М.М. От текст към произведение, от дадено общество към цялостен свят // Въпроси на литературата. 1990. - № 5. - С. 108-112.

53. Гиршман М.М. Литературно творчество: Теория и практика на анализа. -М .: Висше училище, 1991. 159, 1. с.

54. Гогол Н.В. Събрани съчинения: В 6 т. М.: Държавно издателство за художествена литература. -М., 1959.

56. Голякова JI.A. Подтекст и експликацията му в художествен текст: учеб. помощ за специален курс / Perm. un-t. Перм, 1996. - 84 с.

57. Гончаров С. А. Жанрова поетика на литературната утопия // Проблеми на литературните жанрове: Доклади на VI научна междууниверситетска конференция. 7-9 дек 1988 / Изд. Н.Н. Киселева, Ф.Е. Капунова, А.С. Янушкевич. Томск: Издателство на TSU, 1990. - S. 25-27.

58. Гончарова Е.А. Към въпроса за изучаването на категорията "автор" през проблемите на интертекстуалността // Интертекстуални връзки в художествения текст / Межвуз. сб. научен тр. Санкт Петербург: Образование, 1993. - С. 21-22.

59. Горелов И.Н., Седов К.Ф. Основи на психолингвистиката. Tutorial.3.e ed., преработено. и допълнителни М .: Лабиринт, 2001. - 304 с.

60. Гощило Е. Художествена оптика на Петрушевская: нито един „лъч светлина в тъмно кралство» // Руската литература на XX век: посоки и тенденции. -Проблем. 3. Екатеринбург, 1996. - С. 109-119.

61. Гройс Б. Утопия и обмен. М .: Знак, 1993. - стр.

62. Дал В. Обяснителен речник на живия великоруски език: В 4 т. 4.e изд. Санкт Петербург Москва: Издателство Т-ва М.О. Вълк, - 1912 г.

63. Дарвин M.N. Проблемът на цикъла при изучаването на лириката. Кемерово, 1983. - 104 с.

64. Дарвин М.Н. Руски лирически цикъл: Проблеми на историята и теорията. -Красноярск, 1988.- 137с.

65. Демин Г. Ако сравним силуетите: За драматургията на Л. Розеб и Л. Петрушевская. // Лит. Грузия. 1985. - № 10. - С. 205-216.

66. Демин Г. Вампиловски традиции в социалната драма и нейното въплъщение на столична сцена през 70-те години: Автореферат на дис. дис. .канд. история на изкуството. М., 1986. - 16 с.

67. Джанджакова Е.В. За използването на цитати в заглавията на произведения на изкуството // Структура и семантика на текста / Межвуз. сб. научен тр. Воронеж: Издателство на Воронежския университет, 1998.-с.30-37.

68. Достоевски Ф.М. Пълно събрание на съчиненията: В 12 т. Санкт Петербург, 1894 -1895.

69. Емелянова O.I. Форми на проявление на психологическото начало и позицията на автора // Проблемът на автора в художествената литература / Межвуз. сб. научен тр. Ижевск, 1990. - С.98-104.

70. Жирмунски В.М. Историята на легендата за Фауст // Легендата за д-р Фауст. -М., 1978.

71. Жолковски А. К. Скитащи мечти и други произведения. М.: Наука. Издателство "Източна литература", 1994. - 428 с.

72. Иванова Н. Преминете през отчаянието // Младост. 1990. - № 2. - С. 86-94.

73. Иванова Н. Горящ гълъб: "Вулгарността" като естетически феномен // Знаме. 1991. - № 8. - С. 211-223.

74. Иванова Н. Преодоляване на постмодернизма // Знаме. 1998. - № 4 - С. 193-204.

76. Kanchukov E. R преглед. // Лит. преглед. 1991. - № 7. - С. 29-30.

77. Каракян Т. А. За жанровата природа на утопията и дистопията // Проблеми на историческата поетика: Художествени и научни категории / Сб. научен тр. Брой 2. Петрозаводск: Издателство PSU. 1992. - С. 157-160.

78. Караулов Ю.Н. За състоянието на руския език в съвременността. Доклад на конференцията „Руският език и съвременността. Проблеми и перспективи за развитие на русистиката”. -М., 1991. 65 с.

79. Касаткина Т. „Но ме е страх: ще промениш външния си вид.“: Бележки за прозата

80. В. Маканин и Л. Петрушевская. // Нов свят. 1996. - № 4. - С. 212-219.

81. Kerlot H.E. Речник на символите. М.: REFL-book, 1994. - 608 с.

83. Киреев Р. Плутон, възкръснал от ада: Размишления върху пощата на читателя за „друга проза“ // Лит. вестник. 1989. - № 18 - 3 май. - стр. 4.

84. Кладо Н. Бягане или пълзене // Модерна драматургия. 1986. - № 2.1. C. 229-235.

85. Кожевникова H.A. За видовете разказ в съветската проза // Въпроси на езика на съвременната руска литература. М.: Наука, 1971. - С. 97-163.

87. Кожевникова H.A. За метафоричната номинация на героите в литературните текстове // Структура и семантика на текста / Межвуз. сб. научен тр. -Воронеж: Издателство на Воронежския университет. 1988. - С. 53-61.

88. Кожевникова Х.А. Видове разказ в руската литература от XIX-XX век. -М .: ИРЯ, 1994.

89. Кожина Х.А. Заглавие произведение на изкуствотоструктура, функции, типология: Автореферат на дисертацията. дис. канд. филол. науки. - М, 1986. - 28 с.

90. Кожина Х.А. Заглавие на произведение на изкуството: онтология, функции, параметри на типологията // Проблеми на структурната лингвистика. 1984. - сб. научен тр.-М.: Наука, 1988.-С. 167-183.

91. Комин Р.В. Типология на хаоса: (За някои характеристики на съвременната литература) // Бюлетин на Пермския университет. Литературна критика. Проблем. 1. Перм, 1996. - С. 74-82.

92. Костюков JI. Изключителна мярка (За прозата на Людмила Петрушевская) // Лит. вестник. 1996. -№11.-13 март. - стр. 4.

93. Крохмал Е. Отражения със счупено корито // Фасети. 1990. - № 157. -С. 311-317.

94. Krokhmal E. Черна котка в "тъмната стая" // Facets. 1990. - № 158. -С. 288-292.

95. Кузнецова Е. Светът на Петрушевските герои // Модерна драматургия. 1989. -№ 5.-С. 249-250.

96. Курагина Н.В. Архетипи на Фауст и Дон Жуан в поемите на Николаус Ленау // Филологически науки. 1998. - № 1. - С. 41-49.

97. Лазаренко О.В. Руска литературна антиутопия от 1900-те - първата половина на 1930-те (проблеми на жанра) // Резюме на дисертацията. дис. .канд. филол. науки. - Воронеж, 1997. 19 с.

98. Ламзина А.Б. Заглавието на литературно произведение // Руска литература. М., 1997. - № 3. ~ С. 75-80.

99. Лебедуйкина О. Книгата на царствата и възможностите // Приятелство на народите. - М., 1998.-№4.-С. 199-207.

100. Леви-Строс К. Структурата на митовете // Въпроси на философията. 1970. - № 7. -С. 152-164.

101. Левин М. Текст, сюжет, жанр в цикъла на разказа на 20-те години. // Материали от XXVI научна студентска конференция. Тарту, 1971, с. 49-51.

102. Левин М. Цикълът от разкази и романът U / Материали от XXVII научна студентска конференция. Тарту, 1972, с. 124-126.

103. Лейдерман Н.Л. Жанр и проблемът за художествената цялост // Проблеми на жанра в англо-американската литература (XIX-XX век) / Републикански сборник. научен тр. Брой 2. - Свердловск, 1976. - С. 3-27.

104. Лейдерман Н.Л. „Пространството на вечността” в динамиката на хронотопа на руската литература на ХХ век. // Руската литература на XX век: посоки и тенденции. - Екатеринбург, 1995. Брой 2. - С.3-19.

105. Лейдерман Н., Липовецки М. Между хаоса и космоса // Нов свят. -1991. -№ 7. -С. 240-257.

106. Лейдерман Н., Липовецки М. Живот след смъртта или Нова информация за реализма // Нов свят. 1993. - № 7. - С. 232-252.

107. Лермонтов М.Ю. Събрани произведения: В 4 тома М .: Държава. издателство за художествена литература, 1958г.

108. ОТ. Липовецки М.Н. Свободата е черна работа. Изкуство. за литературата / Свердловск: Среднеуралское книжн. издателство, 1991. 272 ​​с.

109. Липовецки M.N. Диапазонът на празнината (Естетически тенденции в литературата на 80-те години) // Руската литература на XX век: посоки и тенденции. Екатеринбург, 1992.-Бр. 1. С. 142-151.

110. Липовецки M.N. Трагедия или никога не знаеш какво още // Нов свят. 1994. -№ 10.-С. 229-232.

111. Mb. Липовецки М.Н. Руски постмодернизъм (Есета върху историческата поетика): Монография / Уралски държавен университет. пед. университет. Екатеринбург, 1997. 317 с.

112. Липовецки M.N. „Научете, същества, как да живеете“ (параноя, зона и литературен контекст) // Знамя. 1997. - № 5. - С. 199-212.

113. Литературен енциклопедичен речник/ Под общата сума. изд. V.M. Kozhevnikova, P.A. Николаев. Редакция: L.G. Андреев, Х.Х. Балашов, А.Г. Бочаров и др., М.: Сов. Енциклопедия, 1987. - 752 с.

114. Лихачов Д. С. Текстология. Кратко есе. М.-Л.: Наука, Ленинград. отдел, 1964. 102 с.

115. Лихачов Д.С. Поезия на градините (За семантиката на стиловете на ландшафтно градинарство). Л.: Наука, 1982.-343 с.

116. Лосев A.F. Знак. Символ. Мит. М.: МГТУ, 1982. 478 с.

117. Лосев А. Ф. Диалектика на мита // От ранни творби. М.: Правда, 1990. -С. 393-600.

118. Лосев А.Ф. Есета върху античната символика и митология. М.: Мисъл, 1993.-959 с.

119. Лотман Ю.М. Структурата на художествения текст. М., Изкуство, 1970. -348 с.

120. Лотман Ю.М., Успенски Б.А. Име на мит - култура // Лотман Ю.М. Избрани статии: В 3 тома - Т. 1: Статии за семантиката и типологията на културата. - Талин: Александра, 1992. - С. 58-75.

121. Ляпина Л.Е. Жанровата специфика на литературния цикъл като проблем на историческата поетика // Проблеми на историческата поетика. Петрозаводск, 1990. - С. 22-30.

122. Ляпина Л.Е. Литературен цикъл в аспекта на жанровия проблем // Проблеми на литературните жанрове. Материали VI науч. междууниверситетски конференция 7-9 дек. 1988 / Изд. Н.Х. Киселева, Ф.Е. Канунова, А.С. Янушкевич. -Томск: Издателство на TSU, 1990. S. 26-28.

123. Ляпина Л.Е. Текст и художественият свят на произведението (по проблема за литературната циклизация) // Литературен текст: проблеми и методи на изследване. Твер, 1994.-С. 135-144.

124. Ляпина Л.Е. Циклизация в руската литература: Резюме на дисертацията. дис. . д-р фи-хаха. науки. СПб., 1995. - 28 с.

125. Ляпина Л.Е. Литературна циклизация (за историята на изучаването) // Руска литература. 1998. -№ 1.-С. 170-177.

126. Майер П. Приказка в творчеството на Юз Алешковски // Руската литература на ХХ век: Изследвания на американски учени. СПб.: Петро-РИФ, 1993. -С. 527-535.

127. Макагоненко GL. Творчество A.C. Пушкин през 1830-те години (1833-1836): Монография. L .: Художествена литература, 1982. - 464 с.

128. Маковски М.М. Езикът на мита е културата. Символи на живота и живота на символите.-М., 1996.-329 с.

129. Малченко А.А. Чужда дума в заглавието на художествен текст // Интертекстуални връзки в художествен текст. СПб., 1993. - С. 76-82.

130. Марченко А. Шестоъгълна решетка за г-н Букър // Нов свят. -1993.-№9. -ОТ. 230-239.

131. Матевосян Л. Разговорният стандарт като регулатор на социалните отношения // Руски език, литература и култура в края на века. IX Международен конгрес MAPRYAL: Резюмета. 1999. - С. 157-158.

132. Матин О. Послепис за великия анатом: Петър I и културната метафора на дисекцията на трупове // Нов литературен преглед. - 1995. № 11. -С. 180-184.

133. Медведева Н.Г. Литературна утопия: проблемът за метода // Проблемът за автора в художествената литература / Межвуз. сб. научен тр. Ижевск, 1990. -С. 9-17.

134. Меднис Н.Е. Мотивът за водата в романа на Ф.М. Достоевски „Престъпление и наказание“ // Ролята на традицията в литературния живот на епохата: сюжети и мотиви / Изд. Е.К. Ромодановская, Ю.В. Шатина. Институт по филология SB RAS. - Новосибирск, 1994. - S.79-89.

135. Между Едип и Озирис: Формирането на психоаналитичната концепция за мита / Сб. преводи с него. Лвов: Инициатива; М .: Издателство "Съвършенство", 1998. - 512 с. - (Археология на съзнанието).

136. Мелетински E.M. Поетика на мита. -М .: Наука, 1976. 407 с.

137. Мелетински E.M. Историческа поетика на романа. М.: Наука, 1990. -279 с.

138. Мелетински E.M. За литературните архетипи / Руска държава. Университет по хуманитарни науки, Институт за висши хуманитарни изследвания. Проблем. 4: Христоматия по история и теория на културата. М., 1994. - 134 с.

139. Менегети А. Речник на изображенията. Практическо ръководство по имагогика: пер. от италиански. и английски. / Често срещани изд. Е.В. Романова и Т.И. Ситко. слънце Изкуство. Е.В. Романова и Т.И. Ситко. Л.: Екое и Ленинград. асоциация по онтопсихология, 1991. - 112с.

140. Меркотун Е.А. Диалог в едноактната драматургия на Л. Петрушевская // Руска литература на ХХ век: тенденции и тенденции. Проблем. 3. Екатеринбург, 1996.-с. 119-134.

141. Мшовидов В.А. „Друга“ проза: проблеми и контекст: руско-чуждестранни литературни връзки на 19-20 век. / сб. научен тр. Твер, 1992. С.69-75.

142. Мшовидов В.А. Проза Л. Петрушевская: проблемът на поетиката. Резюмета на доклада // Актуални проблеми на филологията в университета и училището: Материали на 8-ми Тверски междууниверситет. конференции на филолози и учители. - Твер: ТГУ, 1994. С.125-136.

143. Миловидов В.А. Поетика на натурализма: автор. дис. . д-р филол. науки. - Екатеринбург, 1996. 25 с.

144. Миловидов В.А. Проза Й.И. Петрушевская и проблемът за натурализма в съвременната руска проза // Литературно-художествен текст: Проблеми и методи на изследване. Твер, 1997. - № 3. - С. 55-62.

145. Милдън В.И. „Отцеубийството“ като руски въпрос // Въпроси на философията. -М.- 1994.-№ 12.-С. 50-58.

146. Мириманов В. Изкуство и мит. Централният образ на картината на света. М.: Съгласие, 1997.-328 с.

147. Митрофанова А. "Какво направих с високата съдба." (Художествената концепция на прозата на Л. Петрушевская) // Известия на Санкт-Петербургския университет. Сер.2. -Проблем. 2. - 1997. - № 9 / април /. - С. 97-100.

148. Михайлов А. ARS Amatoria, или науката за любовта според Людмила Петрушевская // Лит. Вестник. 1993. - 15 септ. - стр. 4.

149. Митологичен речник / Гл. изд. ЯЖТЕ. Мелетински. М.: Сов. енциклопедия, 1991. - 736 с.

150. Муди Р. Живот след смъртта // Муди Р. Земният живот и следващият. -М., 1991.

151. Мущенко Е., Скобелев В., Кройчик Й.Й. Поетиката на разказа. Воронеж: Издателство на ВГУ, 1978.-286 с.

152. Мясищева Х.Х. Разговорни синтактични конструкции в съвр измислица: Учебно-метод. препоръки за курса. Архангелск: Издателство на ПМГУ им. М.В. Ломоносов, 1995. - 16 с.

153. Невзглядова Е. Сюжет за разказ // Нов свят. 1988. -№4.-С. 256-260.

156. Ованесян Е. Създатели на разпада (задънени улици и аномалии на „друга проза“) // Млада гвардия. 1992. - № 3-4. - С. 249-262.

157. Орлов Е. Феноменът на първата фраза // Материали на XXVI научен. студенти, конференции. Литературна критика. Езикознание / Тарту: TGU, 1971, стр. 92-94.

159. Остапчук О.А. Заглавието на литературно произведение като обект на номинация (Въз основа на руската, полската и украинската литература от 19-20 век): Резюме на дисертацията. дис. .канд. филол. науки. М., 1998. - 26 с.

160. Падучева Е.В. Семантични изследвания (Семантика на времето и аспекта в руския език; Семантика на разказа). М .: Училище и "езици на руската култура", 1996. - 464 с.

161. Пан Л. Вместо интервю или опитът от четене на прозата на Людмила Петрушевская далеч от литературния живот на метрополията. (Проблематика и поетика на сборника с разкази „По пътя на бог Ерос”) // Звезда. 1994. - № 5. - С. 197-201.

162. Пахарева Т.А. Художествената система на Анна Ахматова: учебник за специален курс. Киев: SDO, 1994. - 137 с.

163. Пелевина Х.Х. За мястото на композиционно-речевата форма на "разказ" в художествената комуникация и художествения текст // Интертекстуални връзки в художествения текст / Межвуз. сб. научен Тр., Санкт Петербург: Образование, 1993. - С. 128-138.

164. Перцовски В. “ Личен живот» като съвременна художествена идея // Урал. 1986. -№10-11. - С. 27-32.

165. Петрушевская Л. Писател и драматург Людмила Петрушевская: Starry Lounge 12 юли 2000 г. Водещ Е. Кадушева. - www.radiomayak.ru.

166. Петухова Е.Х. Чехов и "друга проза" // Чеховски четения в Ялта: Чехов и XX век. сб. научен тр. (Къща-музей на А. П. Чехов в Ялта). М., 1997. - С. 71-80.

167. Писаревская Г.Г. Проза на 80-90-те години на Л. Петрушевская и Т. Толстой: Автореф. дис. . канд. филол. науки. -М.: Пед. ун-т, 1992. 19 с.

168. Писаревская Г.Г. Ролята на литературната реминисценция в заглавието на цикъла от разкази на Л. Петрушевская „Песни на източните славяни” // Руска литература на 20 век: Образ, език, мисъл. Междууниверситетски. сб. научен тр. Москва: Московски пед. междун., 1995.-с. 95-102.

169. Според Е. Избрано. -М.: Държава. издателство за художествена литература, 1958г.

170. Попова Н. Ефектът на непривързаността и състраданието. Сатирична новелистика на М. Зошченко // Лит. преглед. 1989. - № 1. - С. 21.

171. Прозоров В.В. Слухът като филологически проблем // Филологически науки. 1998. -No Z.-S. 73-78.

172. Проскурина Е.Х. Мотивът за бездомността в творчеството на А. Платонов през 20-30-те години. // "Вечните" сюжети на руската литература: "Блудният син" и др. сб. научен тр. Новосибирск, 1996. - С. 132-141.

173. Прояева Е. Героите на 80-те „на среща“: литературен дневник // Лит. Киргизстан. 1989. - № 5. - С. 118-124.

174. Прохорова Т.Г. Хронотопът като компонент на авторската картина на света (на материала на прозата на Л. Петрушевская). www.kch.ru

175. Прусакова И. Потапяне в мрак // Нева. 1995. - № 8. - С. 186-191.

176. Прусакова И. Рецензия: Петрушевская Л. Малка магьосница (куклен роман). // Нева. 1996. - № 8. - С.205.

177. Путилов B.N. Пародията като вид епическа трансформация // От мита към литературата. стр. 101-117.

178. Путилов B.N. Мотивът като сюжетообразуващ елемент // Типологични изследвания върху фолклора: сб. в памет на В.Я. Propp. М., 1975. - С. 141-155.

179. Ремизова М. Теория на катастрофите (за прозата на Людмила Петрушевская) // Лит. вестник. 1996. - № 11. - 13 март. - стр. 4.

180. Ремизова М. Светът на обратната диалектика. За прозата на Людмила Петрушевская // Независимая газета. 2001. № 24. - 10 февр. - стр. 8.

181. Рогов К. "Невъзможна дума" и идеята за стил // Нов литературен преглед. -1993.-№3.-С. 265-273.

182. Романов С.С. Антиутопичните традиции на руската литература и приносът на E.I. Замятин във формирането на жанра на антиутопията: Резюме на дисертацията. дис. . канд. филол. науки. Орел, 1998. - 20 с.

183. Руднев В.П. Речник на културата на XX век. М.: Аграф, 1997. - 384 с.

184. Рибалченко Т. Л. Метафизична картина на света в съвременна литература// Проблеми на литературните жанрове. Материали от VII междууниверситетска научна конференция. 4-7 май 1992 г. Томск: Издателство на ТГУ, 1992 г. - С. 98-101.

185. Савкина И. "Наистина ли е предопределено между хората?" // Север. - 1990. - № 2. -С. 249-253.

186. Ботуши V.Ya. Сюжет в лирическия цикъл // Сюжетната композиция в руската литература. Даугавпилс, 1980. - С. 90-98.

187. Суифт Д. Пътешествията на Лемюел Гъливер. М., 1955.

188. Серго Ю.Н. Жанрова оригиналностРазказът на Л. Петрушевская "Вашият кръг" // Кормански четения. Проблем. 2. Ижевск, 1995. - С. 262-268.

189. Серго Ю.Н. Към сюжетно-композиционната организация на цикъла на Л. Петрушевская "В градините на други възможности" // Бюлетин на Удмуртския университет. - 2000. № 10. - S.226-230.

190. Серова М.В. Поетика на лирическите цикли в творчеството на Марина Цветаева: Научно-метод. надбавка. Ижевск: Издателство на Удмуртския университет, 1997. - 160 с.

191. Славникова О. Людмила Петрушевская играе с кукли // Урал. - Екатеринбург, 1996. № 5-6. - С. 195-196.

192. Славникова О. Петрушевская и празнотата // Въпроси на литературата. 2000. № 1-2.-с. 47-61.

193. Слюсарева И. "В златната епоха на детството всички живи същества живеят щастливо." Децата в прозата на Ф. Искандер и Л. Петрушевская // Детска литература. -1993. -No10-11.-С.34-39.

194. Смелянски А. Пясъчен часовник // Съвременна драматургия. 1985. - № 4. -С. 204-218.

195. Смирнов И.П. Мястото на "митопоетичния" подход към литературната творба сред другите интерпретации на текста К Мит фолклор - литература.-Л., 1978г.

196. Съвременна чуждестранна литературна критика (страни от Западна Европа и САЩ): концепции, школи, термини. Енциклопедичен справочник. -Москва: Интрада-ИНИОН. 1999. - 319 с.

197. Стариков Е. Изгнаници, или Размисли върху стара тема: "Какво става с нас?" // Банер. 1989. - № 10. - С. 133-161.

198. Строева М. Мярка за откровеност: Опитът на драматургията на Людмила Петрушевская // Модерна драматургия. 1986. - № 2. - С. 218-228.

199. Телегин С.М. Митът за Москва като израз на мита за Русия P Литература в училище. 1997. - № 5. - С. 19-20.

200. Тименчик Р. Какво си ти?, или Въведение в Петрушевския театър // Петрушевская Л. Три момичета в синьо.: Пиеси. М.: Изкуство, 1989. - С. 394-398.

201. Тимина С.И. Добра или лоша е руската литература днес? И Санкт Петербургския университет. 1997. - № 23. - С. 23-26.

202. Тимина С.И. Моята светлина е огледало, кажи ми.// Петербургски университет. 1998. - № 28-29. - С. 24-31.

203. Топоров В. Махмурлук в чуждия пир // Звезда. 1993. - № 4. - С. 188-198.

204. Топоров В. Мит. Ритуал. Символ. Образ: Изследвания в областта на митопоетиката.: Избрани произведения. -М .: Прогрес: Култура, 1994. 623 с.

205. Туровская М. Трудни пиеси // Нов свят. 1985. - № 12. - С. 247-252.

206. Трикова О.Ю. Съвременният детски фолклор и взаимодействието му с художествената литература. Ярославска държава. пед. ун-т - Ярославъл, 1997. -134 с.

207. Тинянов Ю. Съчинения: В 3 т. М.-Л., 1959.

208. ТюпаВ. Алтернативен реализъм // От различни гледни точки: Да се ​​отървем от миражите: Социалистическият реализъм днес. М.: Съветски писател, 1990. С. 345-372.

209. Успенски Б.А. Семиотика на изкуството. М .: Училище "Езици на руската култура", 1995 г. Юли. - 360 д., 69 ил.

210. Фед Н.И. Руска литературна приказка // Жанрове в променящия се свят. М.: Съветска Русия, 1989. - С. 238-525.

211. Фоменко КВ. Концепцията за цикъл в литературната критика в началото на 20 век // Проблеми на историята и методологията литературна критика. Душанбе, 1982.-с. 237-243.

212. Фоменко КВ. Лирически цикъл: формирането на жанра, поетика / Твер. състояние un-g. Твер: TSU, 1992. - 123 1. - 124 с.

213. Фонлянтен И. Цикличността като принцип на организация в романа на М.Ю. Лермонтов „Герой на нашето време“ // Литературознание на 21 век. Текстов анализ: Метод и резултат. / Материали от международната конференция на студентите-филолози. Санкт Петербург: RKHGI, 1996. - S. 62-67.

214. Фрейзър Дж. Златна клонка: Изследване на магията и религията: пер. от английски. М.: Политиздат, 1980. - 831 с. - (Б-ка атеистична лит.).

215. Хансен-Леве А. Естетика на безполезното и вулгарното // Нов литературен преглед.-1997.-№25.-S. 215-245.

216. Черемисина Н.В. Смисленост на композицията като най-висша художествена форма // Семантика на езиковите единици: доклади на VI международна конференция. Москва: СпортАкадемПрес. - 1998. - 429 с.

217. Чижова Е.А. Представяне на концептуалната картина на света в художествен текст (въз основа на алтернативна литература): Резюме на дисертацията. дис. . канд. филол. науки. М., 1995. - 24 с.

218. Чудаков А.П. Светът на Чехов: възникване и утвърждаване. М.: Сов. писател, 1986.-379, 2. с.

219. Чудакова М.О. Поетика на Михаил Зощенко. -М .: Наука, 1979.

221. Шагин И. Послеслов. // Съвременна драматургия. 1989. - № 2. -С. 72-75.

222. Шатин Ю.В. Към проблема за интертекстуалната цялост (по творчеството на Л. Н. Толстой от 90-те години на ХХ век) // Природата на художественото цяло и литературния процес. Междууниверситетски. сб. научен тр. щата Кемерово. un-t. - Кемерово, 1980.-С. 45-56.

223. Щеглов Ю.К. Енциклопедия на некултурността (Зощенко: разкази от 20-те години на миналия век и Синята книга) // Лицето и маската на Михаил Зощенко / Комп. Ю.В. Томашевски: Сборник. М .: Олимп -111111 (Проза. Поезия. Публицистика), 1994. - S.218-238.

224. Щеглова Е. В мрака или никъде? // Нева. - 1995. - № 8. - С. 191-197.

225. Шкловски Е. Наклонен живот: Петрушевская срещу Петрушевская / темата за ежедневието в прозата на Петрушевская // Лит. вестник. 1992. - № 14. 1 април. - стр. 4.

226. Шмид В. Прозата като поезия: чл. върху разказа в руската литература: превод. SPb: Humanit. агенция „Акад. Проспект”, 1994. - 239 с.

227. Стайн A.L. Бързина и човечност // На върховете на световната литература. -М .: Художествена литература, 1988. С. 155-189.

228. Stern M.S. Проза И.А. Бунин през 1930-1940 г. Жанрова система и родова специфика: Автореферат на дисертацията. дис. . д-р филол. науки. Екатеринбург, 1997.-24 с.

229. Щокман Я. Добре забравено настояще // октомври. 1998. - № 3. -С. 168-174.167

230. Енциклопедия литературни герои. М.: Аграф, 1997. - 496 с.

231. Енциклопедия на символите, знаците, емблемите (Съставител В. Андреев и др.). Москва: Локид; Мит. - 576 стр. - ("AD MARGINEM").

232. Епщайн M.N. След бъдещето (За новото съзнание в литературата) и знамето. 1991. -№ 1.-С. 217-230.

233. Епщайн M.N. Прото- или краят на постмодернизма // Знамя. 1996. - № 3. -С. 196-209.

234. Юнг К.Г. Архетип и символ: превод. М.: Възраждане: JV EWOSD, 1991.-299 с.

235. Якушева Г.В. Дяволският облог в литературата на 20-ти век: от великото до смешното (По проблема за дегероизацията на образите на Фауст и Мефистофел) // Filologicheskie Nauki. 1998. - № 4. - С. 40-47.

236. Госкило Н., Линдзи Б. Гласност: Антология на руската литература. Ан Арбър, 1990 г.

237. Портър Р. Алтернативната проза на Русия, Оксфорд, 1994 г. С.62.

238. Уол Дж. Минотавърът в лабиринта: Забележки за Людмила Петрушевская // Световната литература днес. 1993 Зима. номер 1. Vjl.67. С. 125-130.

Моля, имайте предвид, че научните текстове, представени по-горе, са публикувани за преглед и са получени чрез разпознаване на текст на оригинална дисертация (OCR). В тази връзка те могат да съдържат грешки, свързани с несъвършенството на алгоритмите за разпознаване. В PDF файловете на дисертациите и резюметата, които предоставяме, няма такива грешки.

Художествена оригиналностпостмодерното творчество на Л. Петрушевская

Въведение

Често трябва да повтаряме: човек гледа в книга като в огледало. Той вижда себе си там. И това е интересно: единият вижда доброта в текста и плаче, а другият вижда тъмнина и се ядосва ... Въз основа на същите думи! И когато казват, че такъв и такъв писател е черен (както често си чета) - да, казвам, но това не е за мен. Каква е ролята на автора? Ролята на автора не е да търси да събуди чувства, а не да може сам да се измъкне от тези чувства. Бъдете техен затворник, опитайте се да се освободите, най-накрая напишете нещо и се освободете. И може би тогава мислите и чувствата ще се установят в текста. И те ще възникнат наново, необходимо е само други очи (разбиране) да вникнат в линиите.

Из "Лекции по жанрове"

Людмила Петрушевская - руски драматург, прозаик, сценарист. Започва да пише през 70-те години на миналия век, но разказите й дълго не са публикувани, а пиеси се поставят само в студентски и самодейни студия. През 1975 г. е поставена пиесата "Любов", през 1977 г. - пиесите "Чинзано", "Рожден ден на Смирнова", през 1978 г. - "Куфар с глупости", през 1979 г. - "Уроци по музика", през 1985 г. - "Три момичета в Blue ", а през 1989 г. -" Московски хор ". Л. Петрушевская е признат лидер на новата драматична вълна.

Л. Петрушевская пише в жанра на социалната, лирическа драма. Главните герои са жени, интелектуалки. Животът им е неуреден, драматичен. Животът ги изяжда. Драматургът показва деформацията на личността, понижаването на нивото на морала, загубата на културата на човешките отношения в семейството, обществото под влияние на околната среда. Животът тук е органична част от битието на героите. Те са привлечени от течението на живота, не живеят както искат, но авторът се стреми да ги издигне над обикновеното. Пиесите поставят остри социални и морални проблеми на времето, героите в тях са изписани психологически фино и точно, трагичното и комичното в живота на героите са тясно преплетени.

Разказите на Л. Петрушевская не бяха публикувани дълго време, тъй като се смятаха за твърде мрачни. В една история - самоубийство ("Грип"), в друга - лудост ("Безсмъртна любов"), в трета - проституция ("Дъщерята на Ксения"), в четвърта - съществуването на нещастно семейство на забранено и забравено писател ("Козелът Ваня").

В творбите си Петрушевская описва съвременния живот, далеч от удобните апартаменти и официалните приемни. Нейните герои са невзрачни хора, измъчени от живота, страдащи тихо или скандално в общите си апартаменти и непривлекателни дворове. Авторът ни кани в незабележителни обслужващи офиси и стълбища, запознава ни с различни нещастия, безнравственост и липса на смисъл в съществуването.

Невъзможно е да не се каже за особения език на Петрушевская. Писателят на всяка крачка пренебрегва литературната норма и ако Зошченко, например, авторът говори от името на нелитературен разказвач, а Платонов създава собствен езикна базата на общонационалната, то тук имаме работа с вариант на същата задача. Петрушевская, в отсъствието на разказвач, използва езиковите нарушения, които се срещат в разговорната реч. Те не принадлежат на разказвача или на героя. Те имат своя собствена роля. Те пресъздават ситуацията, в която възникват в разговор. Нейната проза се основава на такава необичайна структура и звучене.

Петрушевская пише разкази. Сред тях има и такива, които заемат две-три страници. Но това не са миниатюри, не скици или скици, това са истории, които дори не могат да се нарекат кратки, предвид количеството житейски материал, включен в тях.

Авторът крие, потиска и сдържа чувствата си с всички сили. Огромна роля за оригиналността на нейните разкази играят повторенията, създаващи впечатлението за упорита концентрация, която кара авторката да забравя формата, да пренебрегва "правилата на добрия стил".

Страстно изпитание - това е животът в разказите на Петрушевская. Тя е лирик и, както в много лирически стихотворения, в нейната проза няма лирически герой и сюжетът не е важен. Нейната реч, като речта на един поет, е за много неща едновременно. Разбира се, сюжетът на нейния разказ не винаги е непредвидим и незначителен, но основното в нейната проза е всепоглъщащото усещане, създадено от потока на авторската реч.

През 1988 г. излиза първият сборник с разкази на Л. Петрушевская "Безсмъртна любов". Нейни разкази като „Моят кръг“, „Такова момиче“, „Цикъл“, „Дъщерята на Ксения“, „Баща и майка“, „Скъпа госпожо“, „Безсмъртна любов“, „Тъмна съдба“, „Страна“ спечелиха известност и др.. Всичко това е феномен на т. нар. „друга” или „нова” проза в нашата съвременна литература, остра социална, психологическа, иронична проза, която се характеризира с необичаен избор на сюжети, морални оценки, думи и изрази. използвани от героите. Това са хората от тълпата обикновените хораживеещи в жестоки обстоятелства. Авторът съчувства на своите герои, страда, също като тях, от липсата на доброта и щастие, топлина и грижа в живота им. В края на краищата, героите в разказите на Л. Петрушевская най-често са жертви в безкрайната си, ежедневна борба за човешкото щастие, в опитите да „намерят живота си“.

В литературата на шейсетте и осемдесетте години Л. Петрушевская не остава незабелязана поради способността си да съчетава поезия и проза, което й придава специален, необикновен начин на разказване.

Главна част

Вечният, природен кръговрат, очертан в митологичните архетипи, вкаменената логика на живота е трагичен по дефиниция. И цялата й проза Петрушевская настоява за тази философия. Нейната поетика е, ако искате, дидактична, защото учи не само да разпознаваме живота като истинска трагедия, но и да живеем с това съзнание.

Марк Липовецки

"Истински приказки"

В края на XX - началото на XXIвек жанрът на приказката привлича вниманието на представители на различни литературни течения: реализъм, постреализъм, постмодернизъм.

Съвременната приказка, както и литературата като цяло, е повлияна от постмодернизма, който се изразява в трансформирането и пародирането на добре познати сюжети, използването на различни алюзии и асоциации, преосмислянето на традиционни образи и мотиви от народната приказка. Актуалността на жанра на приказката в епохата на постмодернизма се обяснява с активността на игровия принцип, който е характерен както за приказката, така и за постмодерния дискурс като цяло. Интертекстуалността, многопластовостта, полилогът на различни културни езици, характерни за постмодернизма, отдавна са характерни за литературната приказка, а в ерата на постмодернизма те се превръщат в значими литературни средства за авторите.

„Реалните приказки“ на Л. Петрушевская се характеризират с общността на „постмодерното“ трагично възприемане на света и екзистенциалната проблематика.

В „Истински приказки” се проявява пряка връзка с фолклорната основа в начините за организация на времето и пространството; те представляват традиционни за фолклорните приказки хронотопи: гора, градина, къща, пътека-път.

Образът на пътя принадлежи към „вечните” и композиционно-организиращи фолклорни и литературни образи. В приказките на Л. Петрушевская пътеките са представени като условно реални и като магически и фантастични. Пътят може да сочи към магическо лекарство ("Нос на момичето"), но може да бъде и пътят на изгнаниците ("Принцът със златна коса") и преходът към подземния свят ("Черното палто"). По пътя, според фолклорните традиции, героите се срещат с донори („Приказката за часовника“, „Баща“), попадат на опасност („Малката магьосница“) и се озовават в тъмна гора. Топосът на гората се появява и в традиционните функции на Петрушевская - като място за изпитания и среща на героите с прекрасен помощник ("Малка магьосница", "Баща").

Във фолклорната традиция гората като свят на мъртвите се противопоставя на градината като свят на живите. Хронотопът на градината показва Далечното царство, представено в елементи като дворец, град, остров, планини, ливади - всички те са свързани със слънцето като източник на живот и с цвета на златото като негов символ. В приказките „Островът на пилотите“, „Анна и Мария“, „Тайната на Марилена“, „Дядовата картина“ топосът на градината запазва древна символика. Връзката с нея се проявява и в приказките „Златният парцал”, „Принцът със златокосата”. В Pilot Island същността на изпитанията на героя е да предотврати унищожаването на една прекрасна градина. В приказките “Дядовата картина”, “Тайната на Марилена” образът на градината се свързва със спасение от опасност; запазва семантиката на желано място, където щастието е възможно. Във фолклора топосът на къщата е сакрален и митологизиран обект. То е синоним на семейство, подслон от несгоди, убежище. В колекцията на Петрушевская повечето от приказките завършват със завръщането у дома, създаването на семейство.

Развитието на сюжета в „Истински приказки” се определя от спецификата на приказното време. Героите са близо до природата, животът им е неотделим от природните цикли. В Майката зеле чудотворната поява на дете се свързва с растежа и формирането на растението. В Малина и коприва червеното цвете расте с любов и влияе върху съдбата на героя. В Приказката за часовника съдбата на световното време зависи от защитата майчина любовтясно свързани с естествените жизнени цикли.

Традиционният приказен хронотоп е трансформиран в "Истински приказки" на Петрушевская.

Действието в "Истински приказки" се развива предимно в съветското и постсъветското пространство. Дори в приказното царство ("Глупавата принцеса", "Принцът със златна коса") има признаци на съвременната реалност. Играта с приказния хронотоп се усеща както в начина, по който се движат персонажите (влак, самолет, кола), така и в начина, по който се трансформират традиционни времеви характеристики („Отвъд стената”). Стената разделя света на злото, което се завръща хаотично и фатално, и света на архаичното циклично време, където веднага след смъртта на бащата идва раждането на син, където нормата е „да дадеш всичко“, за да спасиш любим един.

Топосът на къщата във всички трансформации (В приказката "Островът на пилотите" е едновременно хижа и дворец) запазва ценностната си семантика, във финалите на много приказки се превръща в знак за спасението на героите ( „Кралица Лир“, „Две сестри“, „Малка магьосница“). В същото време топосът на къщата включва много значения, реактуализацията на най-древните от тях дава възможност да се подчертае съвременната криза на семейството по особено ярък начин („Две сестри“, „малка магьосница“). ).

Трансформиран е и топосът на слънчевата градина. Оставайки сакрално място, то придобива чертите на беззащитност, почти обреченост. Алтернатива на вечната градина, която умира, е изкуствената градина на Петрушевская, създадена от героите ("Островът на пилотите").

Вражеският топос разширява своите граници в разказите на писателя. В резултат на това антитезата "Къща - Тъмна гора" се заменя с друга - "Къща - модерен град" ("Принц със златна коса"), "Къща - ужасна страна" ("Willow-whip").

Трансформацията на хронотопа изменя функцията на приказното чудо. Сега това не е универсален инструмент за изпълнение на желанията, така че постигането на щастие зависи изцяло от моралните характеристики на героя.

Способността на приказните герои на Петрушевска да разрешават морални конфликти се дължи на връзката им с най-древните архетипи: „Майка и дете“, „Стара жена“ („Старец“). Архетипите “Той и Тя”, “Свети глупак (Иван Глупак)”, като продукт на по-късните етапи на културното развитие, в тясна връзка с древните, демонстрират модел на истинско модерно общество.

Комплексът "Майка и дете", като израз на смяната на поколенията, символизира идеята за постигане на безсмъртие. И в приказките, и в разказите на Петрушевская този архетип поражда своеобразно сливане на реални и митични мотиви. Най-важната от тях е тайната на раждането, която в разказа "Детето" се развива на един план (лична и банална тайна), а в приказките - на друг (чудна тайна) ("Златокосият принц" “, „Майка зелка“). В приказките на Петрушевская, тъй като хронотопът е изпълнен с реалностите на нашето време, възможностите за чудо са ограничени. Съответно статусът на детето в тях е значително трансформиран. Поддържайки връзка с архетипа на божественото дете, семантиката на най-висшата стойност, той не е имунизиран от опасност. Прозата на Петрушевская е обединена от темата за безсмъртната майчина любов, която свързва живите и мъртвите. Характерно е, че в не-приказната проза на Петрушевская този мотив се развива в нова митологема („Обичам те“, „Еврейска Верочка“, „Мистицизъм“). Персонажите с традиционна за съвременната действителност психология въплъщават и най-древното, общо за всички национални културиархетипът на "Майка и дете", който утвърждава победата на живота над смъртта.

Преодоляването на границата между живота и смъртта в романите и приказките на писателя често зависи от старите хора. Старецът е носител на силата "сенекс", която олицетворява мъдростта, както и сложна връзка между доброто и злото. В архетипа "Старата дама" в приказките и разказите е въплътен мотивът за съдбата. В „Приказката за часовника“, „Историята на художника“ и други старицата играе традиционната роля на дарителка, но в същото време е видимо въплъщение на идеята за живот-смърт-живот.

Най-древните архетипи са амбивалентни, „сенексовата сила” позволява подмладяване и трансформация на героя. В приказката "Две сестри" се случва чудото на превръщането на бабите в тийнейджърки, които трябва да оцелеят в хаоса на съвременния свят. Архетипът се трансформира - изчезват такива характеристики като участието на старите хора в тайните на живота, способността да виждат бъдещето и да му влияят магически. Архетипът на стареца се комбинира в Петрушевская с архетипа на детето, което подчертава крехкостта и уязвимостта на самите основи на битието.

В приказките на Петрушевская има архетип на идеална двойка - "Той и Тя". В приказката "Отвъд стената" една жена, която даде всичко, за да спаси любимия си, след това се превръща в обект на любов не по-малко възвишен. Любовта на Петрушевская често се оказва потъпкана, но присъствието в живота на неразрушима идеална двойка я връща в кръга на онтологичните основи на битието. В „Истински приказки“ (за разлика от традиционния приказен модел) героите във финала не постигат богатство или власт, остават на скромните си места в живота, но традиционно намират щастие в любовта, в разбирането на близките . Същевременно семейният мотив се модернизира. Непълните семейства: дядо и внуци ("Малката магьосница"), майка и дете ("Майка зелка"), сестри и приемна баба ("Две сестри") - намират приказно щастие. Архетипът "ОХ и Тя" е тясно свързан с архетипите на Петрушевская "Майка и дете", "Старец (стара жена)", което допринася за актуализирането на моралните ценности.

Приказният свят на Петрушевская не е по-мил от света на нейните разкази, разкази и пиеси. Щастието тук е възможно благодарение на мъдростта на героите, която превръща всички герои, независимо от пол и възраст, в светия глупак / Иван Глупакът.

„Мъдростта на един ексцентрик“, независимо дали той действа в съвременни условия („Момиче Нос“, „Историята на художника“, „Островът на пилотите“), или в условно приказно царство („Глупавата принцеса“ , „Принцеса Бели крака“), е пълна неспособност да „живееш по правилата“. Само по този начин героите могат да защитят ценностите си в един жесток и абсурден свят. Архетипът на юродивия осветява всички образи в приказките на Петрушевская. Ученият ("Златен парцал") без съмнение отказва пари и слава и връща на хората от малка планинска страна свещена реликва, която олицетворява неговия език и паметта на неговите предци. Влюбен учител ("Коприва и малина") тръгва да търси вълшебно цвете до огромно градско сметище, а лудото му изобретение завършва успешно, носейки му щастие. „Неразумните“, „непрактични“ постъпки на героите-протагонисти се оказват проява на високи нравствени качества и истинска мъдрост.

Конкретизацията на образи, създадени на базата на архетипи, се осъществява благодарение на тяхното интертекстуално съдържание и преосмисляне. Приказките на Петрушевская се отличават с богатството на етнокултурни образи и мотиви. Те съдържат митологични и литературни мотиви от широк диапазон, които дават повод за преосмисляне на известни сюжети в съответствие с проблемите на съвременната култура.

В приказката "Момиче нос" вниманието е насочено към противопоставянето на външната и вътрешната красота. Сравнителният анализ на това произведение и приказката на Гауф „Носът на джуджето“ позволи да се идентифицира, въпреки външното сходство на мотивите и конфликтите, значителна разлика в характеристиките на главните герои, дължаща се на характеристиките на националния манталитет: Руски (Нина е архетипът на светия глупак) и немски (Яков е идеалът на филистерското благоразумие). Романтичната ирония относно възгледа за щастието като благополучие в живота също е характерна за Гауф и е причината за преосмисляне на мотивите на приказката за Пепеляшка, разликата от която осветява оригиналността на приказката на Петрушевская.

Основният конфликт на приказката "Принцът със златокос" е между безусловната ценност на индивида и несправедливото общество. Сюжетът (майка в изгнание с прекрасно дете) има много аналози в световната литература. Общият мотив за чудодейното спасение се поддава на най-голямо преосмисляне. Традиционните приказни изпитания на героите са включени в широк контекст на вечни нравствено-философски проблеми. Темите "народ и власт", "народ и истина" се реализират с помощта на междутекстови връзки. Есхатологичен мит и евангелска историясе проектират върху настоящето чрез реминисценции от Шекспир, Пушкин, Салтиков-Шчедрин, Грийн и текстове от вестници. Плуралистичната картина на света, характерна за постмодернизма, се създава от противоречивите гледни точки на героите. Единството и целостта на текста се определят от присъствието на архетипите на чудното дете и юродивия.

В "История на художника" се възобновява един от водещите конфликти на романтизма - "художник и общество". Сюжетът се развива в обстоятелствата на постсъветската действителност. Ключови проблеми: конфронтацията между световете на въображаемото и реалното, връзката между духовното и материалното начало в човешкия живот, проблемът за творчеството и морала - се решават в резултат на поименна проверка с руския романтична историяи с "Портрет" на Гогол. Но героят, с неоспорима прилика с романтичния образ на художника, няма черти на святост или демонизъм, той въплъщава архетипните черти на светия глупак. „Историята на художника” се явява като жанров синтез на приказка и романтичен разказ. Постмодерната интертекстуална игра се реализира в този текст поради включването на елементи от други жанрови модели: детективска история, ежедневна история, травестия романтична поема. И основната колизия се разрешава по законите на жанра на фолклорната приказка: героят побеждава злото със силата на изкуството, което в ръцете на главния герой може да служи само на доброто.

В "Малката вещица" жанрови особеностиприказките (традиционна поляризация на героите, сюжетна и композиционна основа, начин за решаване на конфликти) и романът (актуалност на социални и морални проблеми, преплитане на съдбата на много герои, многоизмерен образ на света) във взаимодействие създават усъвършенстване с парадоксални знаци , където хумористичните интонации са гротескно съчетани с трагичните. Интертекстуалността, освен множеството реминисценции, цитати и алюзии, се проявява и на жанрово-типологично ниво. Фолклорният мотив за приказните изпитания на героите се трансформира в основния мотив на класическата култура: всички герои са изправени пред морален избор. Жанровата специфика на „кукления роман” не може да бъде еднозначно определена, но неговата поетика е обусловена от признаците на жанровите традиции на основните компоненти и създава усещане за дълбочина на многоизмерността на текста.

Интертекстуалността в „Истински приказки” служи като начин за създаване на полилог, който придава на повествованието острота и актуалност, но води не към морален релативизъм, а към многоизмерен образ на света.

Роман "Номер едно"

Не че беше роман, разбира се; нещо многопластово, спускане в вечен лед , според усещането - непоносимо, прекомерно, в резултат - малка книжка. Започва като пиеса, продължава като вътрешен глас, упорито пробиващ текста. „Вкараха го там, измърмори нещо. Говори, говори, не разбирам и не разбрах какво искаш да кажеш. На финала - мейл, който към края става почти безсмислен. Стиловата полифония е запазената марка на Людмила Петрушевская. Само тя е в състояние да вмъкне целия езиков боклук в своята проза, така че смисълът на текста да остане прозрачен и разбираем. Само тя е способна да прескача от един начин на говорене към друг, без да се задържа никъде повече от необходимото, без да превръща литературния прием в игра. Не играя. Сюжетът на "Номер едно" възниква от говорене, от резерви и заговори. Героят на романа е номер едно, изследовател в някакъв институт, етнограф, който изучава северните хора на ентите. Обстановката е градините на други възможности. В една от експедициите, колегата на номер едно, негов стар приятел и съперник, открадва магически камък от молитвеното място на ентти, след което този колега е отвлечен и поискан откуп за него. Номер едно се връща у дома и се опитва да вземе пари, но първо става жертва на крадец, а след това се появява метемпсихоза, в резултат на което душата на номер едно се премества в тялото на същия този крадец. По-нататък започва пълен абсурд, но в крайна сметка се оказва, че този абсурд е подреден според строги закони и Никулай, представител на народа Енти, който има свръхестествени способности, е пряко свързан с всичко, което се случва. Разбърква душите, оставя навсякъде бележки като: „М-психоза от 12.45 до 12.50“. Той възкресява мъртвите и дава възможност на родителите да съживят мъртвите деца, но изглежда страшно: душите на родителите се преместват в млади тела и тези тела ходят така, мърморейки: „Не я искам да умра." Очевидно Никулай се забавлява толкова много, като си спомни как номер едно от експедицията му разказа за Христос и за „потъпкване на смъртта със смърт“. Тогава те говореха за „обърни другата буза“ и може би за „не кради“ или „не убивай“, а сега номер едно е принуден да живее всички тези възможности: да ходи в тялото на крадец, съпротивлявайки се на мислите му и желае с всички сили, разресвайки бузата, ухапана от комар, мислейки какво да прави със скъпоценен камък - окото на Бог. И постоянно, непрекъснато слизайте във вечния лед: „врата, порта, навес към долното царство от средното царство, от земята. Не беше дадено на никого да види как душите отиват там, тихо си тръгват, притиснати от страдание, пълзящи през тази врата, виждайки, виждайки къде отиват, защото е трудно да се влезе в тези прекомерни, безкрайни ледове, пътят на смъртта е труден , няма край, кеси и кеси път надолу. И на входа трипръстият и едноръкият пита: „Какви новини има, кажете ми“, а душата отговаря, както обикновено, както се очаква, както трябва при среща с непознат собственик: „Има няма новини” и млъква, така започва вечното мълчание, защото мъртвите няма да кажат нищо друго.” „В градините на други възможности“ е заглавието на скорошния (2000) сборник с разкази на Петрушевская. Градините си останаха същите - само че възможностите се увеличиха. Именно в романа става очевидно къде човек има душа: къде е стилът. Не душите пътуват между телата, а маниерът на говорене преминава от един нещастен човек на друг. Писателят маниакално описва пътя на смъртта, съставяйки подробно ръководство, съвременния "Bardo Thedol", Книгата на мъртвите, описваща как трябва да се държи душата след смъртта на тялото. Най-често душата просто не разбира, че тялото вече го няма. Какво се случва с героите от прозата на Петрушевская по пътя към смъртта? Те странно се обезвъплъщават и това се случва не на физическо ниво, а на ниво език. Сюжетът на произведението "Номер едно, или В градините на други възможности" също е безвъплъщение на езика: от високата поезия на първите редове, от древния епос до парцаливите съкращения на имейл. В прозата на Петрушевская се срещат препратки или към Чехов, или към Тютчев, или към традицията, започната от Гогол. Опитват се да го впишат в днешния контекст – да го сложат на рафт някъде между чернотата на Сорокин и виртуалните игри на „долните светове“ на Пелевин. Но с абсолютната модерност на езика и реалностите Петрушевская е много по-откъсната от времето, отколкото да натиска Сорокин/Пелевин. Те са алчни за детайли и обичат да играят на безмилостна криеница с героите си. Петрушевская не играе. Нейните герои живеят сериозно. Е, да, Чехов: малките хора търсят своите пет хиляди долара, за да спасят враговете си и да успокоят болната си съвест. Е, да, Тютчев: "колкото по-вярно е / С умението си тя унищожава човек." В природата няма мистерия. Ето я природата, всичко пред читателя: без граници, без издълбани решетки между градини с други възможности и тези градини не са затворени през нощта. През нощта само миришат по-силно. Петрушевская никога не прави разлика между небесния свят и земния свят, още повече между приказния, архаичен свят и цивилизования свят. В нейните разкази - а сега и в романа - всичко трансцендентно е описано на същата улица и дори в същия апартамент, в който живее ежедневието. Разбира се, това е градска проза, но радиалните конструкции на Данте не работят в този град, адът и раят на Петрушевская са коренище. Издънките на ада и рая се преплитат, умират и, напускайки всяка врата, героите могат да влязат във всяка друга - от след смъртта към живота, от живота - в чужбина („Хавай, Хавай, чух това. Произнася се Хавай .. , И Париж, Между другото, правилното име е Пари, нали знаеш?"). И, разбира се, Гогол. Това са текстовете, които Гогол би могъл да извади на използвания от него 486, ако писателят беше изваден навреме от гроба. Щеше да види градини от такива възможности, драскайки вътрешността на ковчег с нокти. Да напишеш това, което Петрушевская пише, е възможно само с богат опит от задгробния живот и най-важното - с неизчерпаемо изследователско любопитство. Може би Людмила Стефановна не е откривателят Колумб, който в търсене на посмъртен рай отплава до мъртва, замръзнала земя и съставя подробна карта на нея. Не, тя е по-скоро моряк от екипа на Колумб, който до болка в очите наднича в хоризонта, за да извика накрая: „Земя, земя!“ Вярно е, че в нейния случай този вик ще звучи различно. Най-вероятно тя ще каже нещо като: „Няма новини“. И млъкни

Всеки основен иновативен писател, стил, маниер, чиито лица са незабавно разпознаваеми, първо „изобретен“ от него, рано или късно се сблъсква с проблема на еволюцията, „себеотрицанието“ (по-малко остър за тези, които се придържат към по-традиционни подходи, които са по-лесни за локално преобразуване). Невъзможно е (недостойно) „да се духа в една и съща мелодия“; стилът се автоматизира (и колкото по-необичаен е, толкова по-бързо) и не само губи своята свежест, но и своята историчност, особено ако авторът случайно е оцелял в исторически и социален катаклизъм, подобен на този, който Людмила Петрушевская и Преживях през последните двадесет години. А решимостта да се „загубиш“, „да започнеш отначало“, с неизбежни загуби и провали, с неизбежното недоволство на вече ангажиран читател – с почти неизбежно поражение – това е акт, чиято етична и естетическа стойност надхвърля според мен , болезнените и фатални загуби. Да, всъщност именно в тази болезненост до голяма степен се крие споменатата стойност. Петрушевская, подобно на много от ъндърграунд или полу-ъндърграунд автори, за една нощ, без никакви междинни етапи, се превърна в "класик" - и почти веднага спря да пише онези прекрасни "разкази" и пиеси, които я направиха класика. Отначало се появиха странни приказки и стихове; Тук имаме роман. Първото, което хваща окото дори при бегъл прочит, е уникалната и органична жанрова еклектика; това е, така да се каже, компендиум на бившите (пенсионирани) жанрови предпочитания на Петрушевская. Историята на Валера за убийството на баща й, кратка, 8-редова история за починалото от левкемия момиче Надя и самоубилата й майка, монолог-плач на обезумяла жена, чиято болна дъщеря изчезна преди два дни (а ние вече знам, че тя се обеси) и т. н. - лесно се изолират от текста, превръщайки се в "класически", разкази-монолози на Петрушевская, зашеметяващи с обемната си краткост и езикова виртуозност. Повишеният речитативен „превод“ на нощното пеене на Никулай-Уол би могъл да мине, ако не за свободен стих, то за някаква „приказка за възрастни“. И първата глава обикновено се записва като най-много истинска игра, с посочване (разряд) на персонажите, произнасящи реплики, с реплики, дори с такъв чисто сценичен детайл като магнетофонен запис на неразбираем език, който имплицитно предназначената публика на представлението трябва да чуе, но текстът на който, на Разбира се, остава извън книгата. Вярно е, че имената на „актьорите“ не са съвсем обичайни: „Първи“ и „Втори“ (още повече, че скоро ще разберем името на Втория със сигурност; а Първият, изглежда, се казва Иван, във всеки случай, местните го наричат ​​Уйван Крипевач - така че умишлеността е очевидна тук). В същото време и двамата герои са ясно индивидуализирани от първите редове, това не е абсурдна монотонност в духа на Введенски, където „числата“ (поне в първото приближение) са взаимозаменяеми без много усилия. Защо това обезличаване на фона на яркото до гротеска речеви характеристики ? И в края на краищата „Първият“ запазва „името“ си до края на книгата (или по-скоро не точното си име, а, така да се каже, неговата обоснована версия „Номер едно“), освен това дава на книгата самото собствено име, което, строго погледнато, е името и не е, това е индекс, отметка в празно поле, концентрационен лагер, казармена марка („платете за първото или второто!“) - името на човек, доказателство за неговата идентичност, митологичният еквивалент на назованото, изтрито от някаква незнайна сила, а самото това заличаване се простира вече отвъд границите на книгата, върху нейната корица, върху нейното име. И за да стане още по-ясен следата и смисълът на това заличаване на заглавието, към безименното име „Номер едно” се добавя „вариант”: „... или В градините на други възможности”: не отражение, не сянка, но безформена следа от изгубено име, отпечатък на отсъстващо тяло върху разперено кръгло камъче. Опустошението се подчертава и от „други възможности“ – онази слаба утеха, която подхлъзва на мястото си безвъзвратно изгубеното. Любопитно е, че или поради пропуск на коректора, или умишлено, по средата на „пиесата”, която оформя първа глава, на стр. 18 има повреда, почти незабелязана при четене (е, кой ще поправи добросъвестно това войнишко скандиране „първо ...“ - „второ ...“: речта на героите е толкова индивидуална, че от първите думи на всяка забележка тя е очевидно кой от събеседниците е взел думата ). Първо, две реплики на Първия вървят подред, в резултат на което героите или променят имена (номера), или се преместват един в друг. След това, през страницата, Вторият, отговаряйки на себе си (според „назначенията“ - но всъщност - макар че къде е тук „много важното“? - на опонент, който временно е присвоил чужд номер), балансът се възстановява , всичко отново се превръща в " места, в твърди говорни гнезда, откъдето изглежда е невъзможно да изпадне. Няма да гадаем дали това е станало случайно (между другото, подобен провал се среща поне още два пъти, на стр. 44 и на стр. 52 - общо взето има три реплики на Втората подред): В текста , тези "печатни грешки" се превръщат в негова необходима част - дори и да не е било част от замисъла на автора - те се превръщат в пробив на повърхността, груб и почти неприличен, на само предвидимата "тема". И говорим за загуба на идентичност, или, както би казал друг съвременен философ, за колапс на метафизиката на Субекта. В крайна сметка основната интрига на романа се върти около метемпсихозата, дивия цикъл на преселване на душите. И ето какво е забележително: първото нещо, което драматично се променя в личността на Петрушевская по време на прераждането, е речта, освен това речта е произнесена, а не вътрешна: етнограф, старши научен сътрудник номер едно, който стана престъпник Валера (между другото придобил , по време на „преместването“ изтрито име - само не свое, чуждо) мисли с ужас за новата си реч: „Какво става това! Трябва да се каже не „киоск“, а „киоск“ и „драйв“. Те не "карат". Самосъзнанието (същият cogito), за разлика от изговорената, подчертаваме отново, речта, се трансформира, изпълва се с чуждо „Аз“ постепенно. „Сега ще се накисвам, а? .. Да, аз съм за теб. Ще го сложа до майка ми ”, казва Валера на момчето и, гледайки го, мисли за възможността да развие научна тема за страстните деца. След като избърса обувките си с тюлена завеса пред всички в бръснарницата и удари по главата шумещия за ексхибиционизма му слуга (поведение, действие), той, хвърлил опитен етнографски поглед върху притихналите посетители, отбелязва с удовлетворение (за себе си!): „Стадото животни усеща дискурса.“ Номер едно помни всичко, което му се е случило в „предишния му живот“ („в паметта ми след смъртта!“), способен е, за разлика от Валера, на човешки преживявания, но речта му е непоправимо изкривена и той е разпознаваем или неузнаваем от „своите свои” и „непознати” най-вече в лексиката, синтаксиса, „думите”, плявата (дори започва да говори на неразбираем за себе си жаргон), в заекването, накрая – някои не вярват на очите си, когато го видят „възкръснал” ", но те вярват на ушите си: речта идентифицира човек не по-лошо от име (число) и тяло, което всъщност, за разлика от съзнанието, от трансмигрираща "душа", веднага, напълно и безвъзвратно става различно, чуждо в метемпсихоза ; душата се оказва негодна за идентификация, камъкът, поставен от Декарт в основата на Храма, лети в ада, основата пада в ямата. Речта, така да се каже, става неразделна част от тялото - и не само поради телесната обусловеност на гласа, тембъра, дефектите на произношението, не само поради кинестетиката въздух-гърло. Речта е телесна, а не умствена. Удивително е, но писмото, писмената реч се оказва много по-запазена от устната: номер едно, вече в образа на Валерия, пише писмо до жена си, където няма дори намек за неграмотен нецензурен език - собственик на неговата преселена и вече доста обезобразена душа. „Валера“ току-що беше откраднал куфар от американец, опита се да изнасили спътник във влака (докато прескачаше от историите за миналото на Валера към спомените на номер едно) – и ето едно писмо, чисто, немиксирано. Реч - телесна, само "господарска"; съзнание, поведение - дива смес от това, което е мигрирало и това, което е живяло в това тяло преди; писмо - "духовно", само от "заселник". Излишно е да казвам колко фундаментални въпроси са засегнати тук, колко необикновени са интуициите на Петрушевская. Подобен обрат изглежда също не е случаен стилистично: Петрушевская има отлична способност да възпроизвежда неорганизирана устна реч, с която винаги е била известна. С една важна уговорка обаче, че тази мнима устна реч най-малко (беше и си остава) подобна на транскрипцията на магнетофонен запис, тя преди всичко се „направя“, това е техника – както, да речем, дузина от катедралите на Моне в Руан са подобни и нямат нищо общо с каменния си оригинал. Друг разговор е, че в този текст ясно се усеща обезценяването на „рецепцията“ (или по-скоро, напротив, нейното „поскъпване“ поради повишеното търсене): твърде често нередностите в речта са предизвикателно смешно, натрапчиво и „продажно“, предназначено за усмивка („ не засяга никоя роля“), донякъде напомнящо на обикновения „армейски“ хумор като „пий водка и разбий позора“. А до нея е не по-малко плоска и също толкова ласкаво достъпна ирония над „високочелия сциентизъм”, над „птичия” език на науката: „Дискурсът на съвременния метрополис...” (И всичко това де- преоценката, както ще видим по-нататък, не е случайна. ) Преднамереността, „направеността“ на „разговорността“ на Петрушевская в този роман става още по-очевидна, когато се потопим в стихията на нейната „писмена“ реч (буквално – в буквите на номер едно на жена му). Тази реч е също толкова далеч от средното "литературно". В допълнение към красивите синтактични пропуски, буквите са надупчени с идиотски (от гледна точка на целесъобразността) съкращения (като "сказ-л" вместо "казал"), анархия на главни и малки букви (произлизащи отчасти от кладенеца -известни потребители на WORD "и проблеми, ако не премахнете отметката от опцията" Направете първите букви на изреченията главни" - и това също е важно, като знак за нахлуването на нещо безлично). И имайте предвид, че всички споменати деформации (" плевели на буква") са непроизносими, те не са предназначени за произношение: как да кажем главна буква, която се появява след точка, която намалява думата? кой в ​​разговор съкращава думи по този начин? Дори ако приемем възможността за такова странен телеграфен обмен на мнения, то очевидно е немислимо да се разграничи абревиатура с точка накрая или (по „недоглеждане“) без нея.Те създават своеобразна афонетична „интонация на писането“, изпадаща от семиотична, семантична, структурна Но това не е само и дори не толкова въпрос на интонация: ние се чувстваме като някакво разрушително, разрушително Господстващият хаос пробива в светая светих на рационалността, в писмеността. Незначителни, излишни („неематични“), непроизносими елементи, коренно различни от композиционно-графичните изкушения, в които писмеността всъщност е заменена от изобразителност – тук те са призвани да разкрият грижливо замаскираната разлагаща се, разпръскваща се облицовка на писането, писането като такова, което убягва на Дерида, веднъж завинаги очарован от беззвучното семантично разграничаване и писмено-фонетична закачливост – празнини и дефекти, които все още не напускат семантичното ниво. В края на краищата, дори тези „печатни грешки“ в „разговорната“ пиеса на първа глава са също толкова „нетоматични“, чисто написани: ясно е, че на подразбиращата се сцена (в „реалността“) такава „размяна“ не може възникнат, грешката няма „непосредствено“ значение. За разлика от писането, речта, идиолектът, както видяхме, става част от тялото и може би дори негов заместител: в света на Петрушевская няма нищо (заслужаващо внимание) освен езика. Има, разбира се, едно просто, чисто техническо съображение: в текста не можем да видим променения външен вид на герой, който е загубил самоличността си, това не е филм за вас, а не Mulholand Drive на Дейвид Линч, където същите зловещи и пристрастяващата игра с идентичности е в центъра на сюжета, с преселване на души. Там виждаме лице на екрана, разпознаваме лицето; тук - само реч, дума, маниер. Споменаването на съвременния мистичен трилър тук не е случайно. Всъщност в анотацията жанровата специфика на романа на Петрушевская е точно определена по този начин. И, за съжаление, това е вярно. Освен това, по отношение на нивото си (ако останем в рамките на разглеждания жанр), "мистичният трилър" на Петрушевская изобщо не принадлежи към най-добрите образци на този вид продукция (за разлика от същия филм на Линч). То е напълно второстепенно, натъпкано с пълен набор от клишета на сериали за трилъри: свирепи престъпници, хитрост, подстрекаваща една мафия срещу друга, убийства, насилие, архаични и следователно въвлечени в отвъдното хора (американците най-често играят тази роля като индианци), магически съкровища на този народ, няколко прозрачни алюзии за хомосексуалност, добре, разбира се, метемпсихоза, "Досиетата Х", живот след смъртта, подобно на Кафка преследване на преследвач, психеделично-виртуален кошмар за завинтване в леден ад, клофелини, които лов във влакове, осакатено дете, по животински начин (архаично детство), разпознаващо, подушващо преобразения баща (кучето на Одисей). Разбира се, всичко това е богато оборудвано със съветско-руска специфика: ето избиването на субсидии за научни изследвания и тяхното полукриминално разделяне; и желанието да се "доят" глупавите американци; и безсмъртния научно-изследователски институт, чиято система на функциониране е може би толкова трудна за разбиране от чужденец, колкото и мистичната мистерия на общинския апартамент; и етнографи, съвсем не водени от благородно желание за спасяване на загиваща цивилизация (макар и не без това, тук клишето е по-силно от местния колорит), а червенокоси и грабители; и ужасния, примитивен свят на портала. Но дори и тук няма специално откритие, домашните сериали вече експлоатират тази или подобна специфика с мощ и основно - вземете същите "Полицаи". И това въпреки факта, че, както вече беше споменато, жанрът на "пазарния" мистичен трилър при Петрушевская парадоксално се оказва странен "каталог" на нейните собствени оригинални, индивидуални "жанрове". Книгата сякаш повтаря съдбата на Номер едно (и наистина изглежда, че това е първият роман на Петрушевская, романът „Номер едно“), възпроизвежда го на ниво поетика: ние учим, точно както признава чичо Ваня Валера, ние безпогрешно разпознаваме навика на любимия автор, неговото писане, но тялото вече не е негово - това е тялото на комерсиализираната, насочена към успех сред "масовия читател" (тираж - 7100 копия!) Литература, език- завързан и тривиален "Валера Престъпника". И в тази суспендирана, поставена под съмнение авторова идентичност, когато самият автор, самият текст като такъв се превръщат във варианти, „възможности“ на собствените си персонажи, възпроизвеждащи структурата на тяхното унищожение, може би в това се крие основното, тревожно и отблъскващо привличане на толкова разпознаваеми литературни произведения - поредното произведение на дълбоко преживян от нас писател, запазил и речта, и фрагментите от своите "жанрове" - да, разпознаваеми, но "превъплътени", вляти в чужда плът и като че ли , преживя собствената си смърт на романа. Проблемът за загубата на идентичност, във всичките му философски, литературни, кинематографични превъплъщения, има освен метафизични и най-дълбоки социокултурни корени - не напразно той вече е обхванал масовата култура, която е особено чувствителна към промени в тази област. Това преживяване очевидно е свързано преди всичко с деструктурирането на културата, с подкопаването и разпадането на социални, ценностни и културни йерархии, които в основата си са ирационални. Рационализмът и хуманизмът, последователно и триумфално демитологизиращи света, избиха почвата изпод краката си, тъй като се оказа, че самоидентичността „Аз = Аз“, която е тяхната основа, сама по себе си се основава в крайна сметка на „традиционните ” структури, които не са рационално обосновани и забрани. „Смъртта на Бога“, която вдъхновява Ницше, се оказва пролог на поредица от смърти на „богове“ от по-ниско ниво, „еманации“ на върховното отсъствие – а „смъртта на автора“ на Барт е само леко закъсняла логична последица от смъртта на главния автор, който никога не се изправя пред предизвикателствата на онези, които му се възхищават.постановка на публиката. Постмодерният плурализъм и децентрализация, идиотизмът на политическата коректност, с цялата културна изтънченост на първото и хуманистичния ореол на второто, са симптоми на дивачество и всичко е възможно да се преведе като „всичко е позволено“. И Петрушевская описва тази надвиснала дивотия в нейната буквалност, а не в идеологическата стерилност, в която волю или неволю е принуден да остане анализът, описва много точно и ужасно и, което е по-важно, безпогрешно усеща връзката му с разрушаването на идентичността. " Каменната ерабързащ от всички порти“, пише тя (тук отбелязваме неслучайната поява на „адския“ руски топос на „портата“). Историята на убитото момиче от "вратата" се отъждествява с "историята за женско дете от неолита, което загуби племето си на пещерно момиче"; "всички корени, цялата защитна система е загубена." В същото време авторът проницателно отбелязва, че тук регресът изобщо не означава някаква ремитологизация, връщане към доста твърдите структури на истинския архаизъм. Тя (или по-скоро номер едно) вижда в нео-каменната ера наличието на „втора метаболитна система“, където поведението вече не е подчинено на рационално разбрани връзки (дори с магическа, митологична подплата), а е „набор на нелогични жестове и действия”. Номер едно разбира разликата между архаичната общност на хората от Енти и дивите хоминоиди в задния двор. (Както и факта, че без своето светилище ентите ще умрат. След смъртта на техния Бог.) Най-лесно е да сравним скалното усърдие с архаичните ритуални действия (със замяната на лекарствата с мухоморки) - важно е да разбират, че при всички външни прилики, първите, за разлика от вторите, са лишени от рационалната логика на мита, която структурира света. Естетиката на руини, боклуци, каша в устата, нечленоразделното мучене на „Вуйчо Ваня” („Викам ми акваюм”) с болезнената си привлекателност тържествуват. И трябва да се окаже, че никъде проблемът за идентичността не може да придобие такава острота, както в съвременна Русия. Да не говорим за факта, че търсенето на „национална идея“ (национална идентичност) на практика се превърна в същата „национална идея“, катастрофалната и бързина на „постмодернизацията“ на руското общество, разпадането на всички стабилни социални връзките и културните стереотипи правят „загубата на себе си” един вид всеобхватен и всепроникващ лайтмотив на епохата. И естествено е, че писателят, който се загуби заедно с нас, заедно с починалата империя, прави тази тема, това преживяване доминиращо в новия си роман, което от своя страна бележи същата тази загуба за него. Всички изпитваме вид метемпсихоза. Може би Ницше е сбъркал и Бог също не е умрял, а се е „преместил“: в нещо мерзко, растящо, пълзящо, във вечно живо, като Ленин в Мавзолея, смърт.

Сборник разкази "По пътя на бог Ерос"

petrushevskaya история морал общество

Петрушевская е изключително литературна. Когато четете подред романи и разкази в новата – най-пълна – колекция от нейната проза, тази особеност прави впечатление. Още в заглавията има постоянни сигнали за литературен характер, скрити сякаш зад чисто „физиологичен” и „натурализъм”: „Али Баба”, „Историята на Клариса”, „Балът на последния човек”, „В. Случаят на Богородица”, „Песните на източните славяни”, „Медея”, „Новите Робинзони”, „Новият Гъливер”, „Бог Посейдон”... Освен това Петрушевская не хвърля тези препратки напразно, тя работи с тях . И така, да предположим, че историята „По пътя на бог Ерос“ е написана, така да се каже, според сюжета на сюжета за Филимон и Бавкида: „Пулхерия знаеше, че тя трябва да остане в живота му - да остане вярна, предана, смирена , нещастна и слаба съпруга на средна възраст, Бавкида. Между другото, името на героинята, Пулхерия, носи спомена за по-късна версия на същия сюжет - разбира се, за "земевладелците от Стария свят". И историята „La Boheme“ започва точно така: „От операта La Boheme следва, че някой е обичал някого, живял е за нещо, след това е напуснал или е бил изоставен, а в случая с Клава всичко е много по-просто ...“ Невъзможно е да не си припомним, че веднъж Роман Тименчик, известен специалист по „Сребърния век“, чу ехото на безсмъртни стихове, музиката на езика в така наречения магнетофонен запис на пиесите на Петрушевская. По някаква причина Петрушевская се нуждае от признаци на висока култура. Най-лесно е всичко това да се обясни с това, че по този начин, казват те, се създава онзи контрастен фон, на който дивотията, лудостта и ентропията на жестокото ежедневие, в което тя наднича неуморно, без ни най-малък признак на отвращение, изпъкват по-ясно. Но фактът е, че в интонацията на повествованието Петрушевская никога няма да пробие осъждението, да не говорим за гнева (и това рязко отличава нейната проза от така наречените чернухи като Сергей Каледин или Светлана Василенко). Само разбиране, само мъка: „... въпреки това сърцето боли, всичко го боли, всичко иска отмъщение. Защо, пита се, защото тревата расте и животът изглежда неунищожим. Но унищожен, унищожен, това е смисълът." Нека чуем този тон. Възможно най-близо до вътрешната гледна точка - от дълбините на потока на ежедневието - наситено с почти фантастични елементи на речта, която звучи в реплики, пушилни, кабинети и лаборатории, в кухненски скандал и внезапен пир, той със сигурност съдържа някаква промяна и промяна, която този не излиза ни най-малко от „фантастичния“ стил - той по-скоро я преувеличава, добавяйки неуловим елемент на някаква нередност, независимо дали е логическа, граматична, тя не Има значение: „Пулхерия обаче видя не съвсем това, но видя момче, видя същество, което беше отишло във високите светове, прикрито на външен вид със сива грива и червена кожа. .. това беше резултатът”, „... годеникът й имаше ненормиран работен ден, така че не можеше свободно да бъде нито там, нито тук”, „Детето също очевидно е претърпяло големи страдания, защото се е родило с мозъчен кръвоизлив. , а три месеца по-късно лекарят каза на Лена, че синът й никога няма да може да ходи, камо ли да говори, явно никога”, „Наистина, в положението на жена му всичко беше ужасно объркано и дори страшно, някак нечовешки страшно”, „ ..и да не обиждаш старата жена, чиито бузи вече познаваха бръснач, но която не беше виновна за нищо. Невинен - ​​като всички ние, ще добавим", "Лена внезапно падна в краката на майка ми, без да плаче, като възрастен, и се сви на топка, прегръщайки босите крака на майка си", "... само един нещо е ясно: че кучето имаше тежко време след смъртта на своята Дама - негова единствена. Освен това тези обрати се случват от време на време в речта на автора-разказвач и в така наречените монолози - тук почти няма разлика, дистанцията между автора и героинята, която разказва историята си, е намалена до минимум. Но важен е самият поток на повествованието, неговата плътност и привидна еднообразност, което именно поражда тези обрати и размествания в резултат на най-високата концентрация. Характерно е, че двата, според мен, най-слаби разказа на книгата, „Медея” и „Гостът”, са изградени върху диалог, нямат този плътен поток - и дълбокото течение веднага изчезва и остава определено есе, което не е напълно развито до краткия разказ. Тези смени, първо, фиксират появата на още една, допълнителна, гледна точка в рамките на повествованието. Прозата на Петрушевская изглежда само монологична, всъщност тя е наистина полифонична. В края на краищата полифонията не е просто полифония, тя е дълбочината на взаимното разбиране. Ето пример за историята "Балът на последния човек". Тук има поне три гледни точки. Има разказвач („Кажи ми, разкажи ми повече за това, че той е завършен човек, той е алкохолик и това казва почти всичко, но не всичко ...“), има глас на героинята („... веднъж си помислихте всичко, което може би, за да родите дете от него, но тогава разбрах, че това няма да помогне с нищо и детето ще се окаже нещо само по себе си ...“) , има накрая и гласът на самия герой, Иван, и това е неговата гледна точка, неговият вик: „Вижте, балът на последния човек“ – звучи в заглавието на разказа. Многоизмерността на визията се осъзнава и от участниците в сюжета: „А ти седиш на дивана си, прибрал си краката и се смееш весело: „Всичко виждам в четвъртото измерение, това е прекрасно. Добре е"". Но и трите гласа са проникнати от едно: отчаяние и любов. И всички те разбират всичко един за друг и затова фарсовата сцена на молбата за алкохол е изпълнена с мъките на жена, която истински обича този Иван; и неговото трагико-литературно възклицание е коригирано от саркастично, но в същото време толкова състрадателно съобщение на разказвача за това как „в три часа през нощта ... Иван ще се прибере пеша“, защото няма пари за такси - „той просто няма тези пари, изобщо няма пари, това е всичко.“ Откъде може да дойде някаква еднозначна оценка в този контекст, ако взаимното проникване на съзнанията е разтворено в самата структура на повествованието? Именно това създава незабележима, но въздействаща антитеза на онази разпокъсаност и онази болезнена фрактура, без която по същество не може нито един текст на Петрушевская. Второ, и може би по-важно, стилистичните промени на Петрушевская са един вид метафизични чернови. Пред очите ни една изключително конкретна, подробно мотивирана и следователно напълно лична ситуация внезапно се обезвъплъщава, попадайки за кратък миг в координатите на вечността – и накрая се превръща в притча, по-точно притчата сякаш прозира през конкретна ситуация от вътрешността. Всъщност всичко това са много своеобразно разбрани и органично изживени поуки от прозата на Андрей Платонов с нейните езикови нередности, водещи към друго измерение на битието. Но чисто стилистичните средства не са в състояние да генерират онтологичен ефект, ако не са подкрепени от други компоненти на поетиката. Така е поне с Платонов. Така е и с Петрушевская. Напоследък Петрушевская все повече работи в жанрове, които изглеждат много далеч от обичайния й начин - „разкази на ужасите“ („Песни на източните славяни“), приказки „за цялото семейство“, „Приказки за диви животни“ (с Евтушенко, затваряща серия от герои, започната от пчелата Домная и червея Феофан). Междувременно няма нищо изненадващо в този обрат на прозата на Петрушевская. Тук като че ли се сублимира онзи пласт, който винаги е присъствал в подсъзнанието на нейната поетика. Този слой е митологичен. Странно е как досега никой не е забелязал, че Петрушевская, при цялото й „жизнеподобие“, всъщност няма герои. Индивидуалността, "диалектиката на душата", всички други атрибути на реалистичния психологизъм у Петрушевская са напълно заменени от едно - съдбата. Човекът в нея е напълно равнопоставен на съдбата си, която от своя страна съдържа някаква изключително важна страна на общочовешкото – и то не историческо, а именно вечното, изконно човешко участ. Не напразно в нейните разкази формални, почти идиоматични фрази за силата на съдбата и фаталните обстоятелства звучат с мистична сериозност: „Всичко беше ясно в неговия случай, годеникът беше прозрачен, глупав, не слаб и чакаше тъмна съдба тя напред, а в очите й имаше сълзи щастие“, „Но съдбата, съдбата, неумолимото влияние на целия държавен и световен колос върху немощното детско тяло, проснато сега в неизвестен какъв мрак, обърна всичко накриво“, „ . ..въпреки че по-късно също се оказа, че никакъв труд и никаква прозорливост не могат да ни спасят от общата за всички съдба, нищо друго освен късметът не може да спаси. Освен това съдбата, изживяна от всеки от героите на Петрушевская, винаги е ясно приписана на определен архетип, архетипна формула: сираче, невинна жертва, годеник, годеник, убиец, разрушител, проститутка (тя също е „голокосо“ и „просто момиче“). Всички нейни "Робинзони", "Гъливери" и други чисто литературни герои не са изключение от тази поредица. Говорим само за културните медиации на същите архетипи на съдбата. Петрушевская, като правило, след като успя само да си представи герой, веднага и завинаги задава архетипа, до който ще се сведе цялото съществуване на този герой. Нека го кажем така: „Факт е, че тази... Тоня, много сладка и тъжна блондинка, всъщност беше вечен скитник, авантюрист и избягал затворник.“ Или, описвайки историята на младо момиче, което „може да се смята, че все още не е живяло на този свят, като че ли манастир“, готово искрено да повярва и да се отдаде буквално на първия срещнат, Петрушевская не само без ни най-малък страх от двусмислие, но и ясно против нейната пресметливост, той ще нарече тази история честно и директно: „Приключенията на Вера“. Освен това тя е изключително очарована от причудливите взаимни метаморфози на тези архетипи и например историята на „новия Гъливер“ ще завърши с пасаж, в който Гъливер се превръща едновременно в Бог и в джудже: „Аз стоят на стража и вече разбират какво съм аз за тях. Аз, с всевиждащо око, наблюдавам тяхното хленчене и задъхване, страдание и раждане, техните войни и празници ... Изпращам вода и глад върху тях, силно изгарящи комети и студове (когато излъчвам). Понякога дори ме проклинат... Най-ужасното обаче е, че и аз съм нов жител тук, а нашата цивилизация е възникнала само преди десет хиляди години и понякога също сме наводнени с вода или има голямо засушаване земя, или започва земетресение .. Жена ми чака бебе и няма търпение, моли се и пада на колене. Болен съм. Аз си гледам своите, на стража съм, но кой ни пази и защо напоследък се появи много вълна по магазините (моят окоси половин килим)... Защо? Майката и Детето заемат всичко. И най-добрите й текстове за това: „Неговият кръг“, „Дъщеря Ксения“, „Баща и майка“, „Случаят на Богородица“, „Бедното сърце на Пани“, „Майчински поздрави“ ... И накрая - „Времето е нощ”. Друга архетипна двойка в Петрушевская: Той и Тя. При това мъжът и жената отново я интересуват в чисто родов, вечен и болезнено неизбежен смисъл. Всъщност Петрушевская винаги се интересува само от едно нещо - възходите и паденията на първоначалните природни зависимости в живота на днешните хора. И в нейната проза мотивациите звучат съвсем нормално, например от този вид: „Всъщност за Лена и Иванов беше същата тази безсмъртна любов, която, като неудовлетворена, всъщност е просто неудовлетворено, неизпълнено желание за размножаване ...“ А фактът, че разказът на Петрушевская винаги идва от гледната точка на жена (дори когато е безличен автор), според мен в никакъв случай не е родов признак на „женска проза“ с нейния набор от семейни теми, а само въплъщение на препратка от природата, която е постоянна в подобна поетика в чисто митологично разбиране на тази категория. Ако обаче трябва да изясним какво е включено в митологичното разбиране на Петрушевская, то ще трябва да признаем, че природата в нейната поетика винаги е включена в контекста на есхатологичния мит. Прагът между живота и смъртта е най-стабилната зрителна платформа на нейната проза. Основните му колизии са раждането на дете и смъртта на човек, дадени по правило в неразривно сливане. Дори когато рисува напълно преминаваща ситуация, Петрушевская, първо, все пак я прави прагова, и второ, неизбежно я поставя в космическия хронотоп. Типичен пример е разказът „Скъпа госпожо“, който всъщност описва тихата сцена на раздяла на пропаднали любовници, старец и млада жена: „И тогава пристигна кола, поръчана предварително, и всичко свърши , и проблемът с появата й на Земята твърде късно и твърде рано изчезна.него - и всичко изчезна, изчезна в цикъла на звездите, сякаш нищо не се беше случило. Съставяйки книгата, Петрушевская отдели цял раздел - "Реквиеми". Но връзката с несъществуването е конструктивно важна за много други истории, които не са включени в този раздел: от същия „Бал на последния човек“ до малки антиутопии („Нови Робинзони“, „Хигиена“), по принцип материализиращи се митологията за края на света. Въпреки това, в други фантасмагории на Петрушевская, посмъртното съществуване и мистичните преходи от едно „царство“ в друго вече са в центъра на вниманието, както и взаимното привличане на тези „царства“ едно към друго формират сюжетната основа на много скорошни разкази, като „Бог Посейдон” , „Две кралства”, „Ръка” ... Естествеността на Петрушевская предполага задължителното присъствие на критерия за смъртта, или по-скоро смъртността, слабостта. И не става дума за екзистенциалистки акценти. Важно е и друго: вечният, природен цикъл, очертан в митологичните архетипи, вкаменената логика на живота е трагичен по дефиниция. И цялата й проза Петрушевская настоява за тази философия. Нейната поетика е, ако искате, дидактична, защото учи не само да разпознаваме живота като истинска трагедия, но и да живеем с това съзнание. „На този свят обаче всичко трябва да търпиш и да живееш, казват съседите по провинцията...”, „...утре и днес ще бъда откъснат от жега и светлина и пак ще ме хвърлят сам да вървя през тях глинено поле под дъжда и това е животът и ние трябва да се укрепим, защото всеки трябва да направи същото като мен ... защото човек блести само за един човек веднъж в живота си и това е всичко ”- това са максимите и максимите на Петрушевская. Тя няма други. „Трябва да се подсилим...“ Но с какво? Само една - зависима отговорност. За тези, които са по-слаби и които са още по-лоши. За дете. За любимата. За жалко. Това е вечният изход от трагедията. Той не обещава щастие. Но съдържа възможността за катарзис. Тоест, напомням, пречистване, без което този непреодолим кръговрат на битието би бил безсмислен. Не знам за другите, но за мен пример за този вид катарзис е финалът на разказа „Моят кръг“. „Альоша, мисля, ще дойде при мен в първия ден на Великден, мислено се съгласих с него, показах му пътя и деня, мисля, че той ще познае, той е много съзнателно момче и там, сред боядисани яйца , сред пластмасови венци и омачкана , пияна и любезна тълпа, ще ми прости, че не го оставих да се сбогува, а вместо благословия го ударих по лицето. Но така е по-добре за всички. Умен съм, разбирам." И това също е важно оправдание за латентната литературност на жестоката проза на Петрушевская. Благодарение на всички препратки към мотивите на класическата култура, значението на високата трагедия се връща към чернуха. Вярно е, че има една трагична история, която по някаква причина не се играе никъде от Петрушевская. Сюжетът на Цар Едип е история за човек, който не по своя вина разбира какъв ужасен живот е живял, успява да поеме отговорност за целия този ужас и да живее с него. Въпреки че е разбираемо защо Петрушевская избягва този сюжет, цялата й проза е за това.

Подобни документи

Изучаването на художествения свят на Л. Петрушевская, жанровото разнообразие на нейните произведения. Изследване на нетрадиционни жанрове на писателя: реквием и истинска приказка. Преглед на деформацията на личността под влияние на ежедневните условия на съществуване в нейните приказки.

резюме, добавено на 28.05.2012 г


Характеристики на творческата индивидуалност на М. Уелър, вътрешен святнеговите герои, тяхната психология и поведение. Оригиналността на прозата на Петрушевская, художественото въплъщение на образите в историите. Сравнителна характеристикаизображения на главните герои в произведенията.

резюме, добавено на 05/05/2011


Земният свят и небесният свят в разказа на Л. Петрушевская "Три пътувания, или възможността за Менипея". Характеристики на жанра и оригиналността на произведението, спецификата на неговата идея. Реалното и нереалното в мистичните разкази на прозаика, същността на антиномията на ада и рая.

курсова работа, добавена на 13.05.2009 г


Анализ на фолклорните компоненти в разказите на Л.С. Петрушевская, нейната детска народна неприказна проза. Функции на жанровите структури на детските истории на ужасите, биличка и бивалщина. Авторовото разбиране за жанровия синтез на фолклора и литературните аспекти на творчеството.

дисертация, добавена на 15.02.2014 г


Художествено пространство на приказките на Василий Макарович Шукшин (1929-1974). Приказки и приказни елементи в прозата на руски писател: тяхната роля и значение. Художествени особености и фолклорен произход на разказа-приказка "Гледна точка" и приказката "До трети петли".

дисертация, добавена на 28.10.2013 г


Анализ на естетическите мотиви на призива на Пушкин към жанра на художествената приказка. Историята на създаването на произведението "Мъртвата принцеса и седемте богатири", оценка на неговата уникалност и оригиналност на героите. Темата за лоялността и любовта в Пушкин. Речева организация на приказката.

курсова работа, добавена на 26.01.2014 г


Актуалността на проблема с бедността в ерата на развитието на капитализма в Русия. Образът на руското село и героите в разказите на Чехов. Художественото своеобразие на трилогията и умението на автора да разкрива образите. Езиков и стилистичен маниер на писателя.

дисертация, добавена на 15.09.2010 г


Сравнителен анализ на руски и английски приказки. Теоретични основи на приказката като жанр литературно творчество. Идентификация на морала в естетизма в приказките на О. Уайлд. Проблемът за съотношението на героите и околния свят на примера на приказката "Младият крал".

курсова работа, добавена на 24.04.2013 г


Характеристика житейски пъти творчеството на руския писател Антон Павлович Чехов. Членове на семейството му. ранните години. Началото на литературната дейност на Чехов. Първата книга с театрални разкази "Приказки на Мелпомена". Оригиналност на пиесите и театралната критика.

презентация, добавена на 23.04.2011 г


Художествена оригиналност на разказите на Д. Рубина. Времеви координати в произведението "Убиецът на душата". Разговорни думи, пейзажи в разкази. Мотивът за огледалото в романа "Почеркът на Леонардо", езикът на разказа, основните характеристики на описанието на цирковия свят.

480 търкайте. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Теза - 480 рубли, доставка 10 минути 24 часа в денонощието, седем дни в седмицата и празници

Мехралиева, Гульнара Ашрафовна. Литературна приказка в творчеството на Л.С. Петрушевская: дисертация... кандидат на филологическите науки: 10.01.01 / Мехралиева Гульнара Ашрафовна; [Място на защита: Петрозавод. състояние un-t].- Петрозаводск, 2012.- 212 с.: ил. РГБ ОД, 61 12-10/989

Въведение

ГЛАВА 1. Постмодерни тенденции в приказките на Людмила ПетрушевскаяС. 25

1 Разкази на Л. Петрушевская в контекста на постмодернизма С. 26

2 Време и пространство стр. 56

ГЛАВА 2 Проблеми на семантиката и поетиката на цикъла от приказки „Книгата на приключенията. Приказки за деца и възрастни»С. 68

1 Системата от заглавия на приказния цикъл „Книгата на приключенията. Приказки за деца и възрастни „С.70

2 "Нечовешки приключения" С. 86

3 "Езикови приказки" С. 92

4 Приключенията на Барби стр. 103

5 "Приключения с магьосници" стр. 113

6 "Кралски приключения" стр. 124

7 "Приключенията на хората" С. 135

ГЛАВА 3 Неприказни жанрове в приказките на Л. ПетрушевскаяС. 145

1 Детска страшна приказка С. 146

2 Анекдот С. 155

3 Народни поговорки и детски фолклор С. 165

4 Басня и притча S. 174

Заключение стр. 185

Библиография

Въведение в работата

Ерата на новата, модерна литература започва в средата на 80-те години на миналия век, с перестройката, която дава възможност да се включи в литературния процес, от една страна, литературата на руската емиграция, от друга страна, произведенията на съветските автори които не се вписват в официалните Съветска литератураидеологически или естетически.

Сред последните е Людмила Стефановна Петрушевская, един от основните представители на литературата от този период. Тя започва да пише още през 60-те години на миналия век, няколко нейни публикации се появяват в списанията "Аврора" и "Театър", но името на Петрушевская става широко известно след публикуването на разказа "Нови Робинзони" (1989) в списание "Нови мир", въпреки че до този момент тя е била утвърден писател, автор на пиеси, разкази, романи. Петрушевская - съавтор на сценария за анимационните филми на Юрий Норщайн - "Приказката на приказките", "Таралежът в мъглата", "Шинелът". За кратко време, в края на 80-те - началото на 90-те години на миналия век, бяха публикувани творби, създадени в продължение на повече от двадесет години.

Петрушевская е известна предимно като "възрастен" писател. Неочаквано за мнозина беше обръщението на писателя към приказката. Критиците и изследователите, говорейки за феномена на Людмила Петрушевская, често са изненадани да забележат как в творчеството на един писател има едновременно произведения, често наричани "тъмнина", и нейните приказки, в които доброто и справедливостта задължително триумфират. Създава се впечатлението, че сменяйки жанра, писателката променя художествената си оптика и вижда най-доброто в света, който в нейните разкази, романи и пиеси тъне в безкрайни болести, смърт, жестокост и подлост, превръщайки се в норма на живот .

Людмила Петрушевская създаде цяла библиотека за детско четене: в петтомното събрание на писателя (1996) на приказката са отделени два тома, това са приказните цикли „Книгата на приключенията. Приказки за деца и възрастни“ и „Приказки за дивите животни“. Впоследствие бяха публикувани други колекции от приказки на Петрушевская, състоящи се както от вече познати на читателите, така и от нови произведения.

Уместността на изследванетопоради недостатъчното изучаване на приказното творчество на Л. С. Петрушевская. Резултатите от проучването ще помогнат за създаването на по-пълна картина на модерното литературна приказка, както и продължаване на изследването на жанра модерн

Предметна нашето изследване са приказните творби на Петрушевская, включени в циклите „Книгата на приключенията. Приказки за деца и възрастни”, „Приказки за диви животни. Първият домашен роман с продължение”, „Истински приказки”, „Книгата на принцесите”. Предметизследване - художествени характеристикиприказки от Л. Петрушевская.

Целработа - да разкрие художествените особености на приказките на Л. Петрушевская в контекста на литературната и приказната история, както и в контекста на литературната традиция. За постигане на тази цел, следното задачи:

определяне на общите принципи на художествената организация на приказките от Л. Петрушевская;

изследване на семантиката и поетиката на най-големия цикъл от приказки „Книга на приключенията. Приказки за деца и възрастни”;

изследване на влиянието на неприказния фолклор и литературни жанрове върху авторските приказки.

Основните разпоредби за защита:

1. Приказките на Л. Петрушевская, от една страна, съхраняват генетичното
всяка връзка с фолклорната приказка, на която дължи своето
произходът на приказката е литературен, което се проявява в запазването
функции приказни герои, в използването на фолклорна структура
кумулативна приказка и т.н., от друга страна те демонстрират трансформацията
ция на жанровия канон (хронотоп на приказката).

Приказките на писателя се отличават с връзка с модерността, която може да се проследи в повечето приказки, включването в творбите ще приеме признаците на нашата историческа епоха.

Влиянието на поетиката на постмодернизма върху приказките на Петрушевская се проявява в използването на различни текстови връзки, принципа на играта и иронията на автора, докато сериозността, присъща на детската литература, се противопоставя на постмодерното влияние, което съществува в приказките на автора само в форма на тенденция.

Принципът на жанровия синтез се реализира в приказките на Петрушевская. В тях се забелязва влиянието преди всичко на фолклорните неприказни жанрове - детска страшна история (разказ на ужасите), анекдот, малки жанрове на фолклора - пословици, поговорки, проклятия, афоризми,

гатанки, произведения на детския фолклор - закачки, дреболии, приспивни песни, както и редица литературни жанрове - басни, притчи, повести, научнофантастични произведения.

В основата на изследването е методи на проблемно-тематичен, интертекстуален и сравнително-типологичен анализ.

Теоретична основапроучвания бяха трудовете по детска литература и литературни приказки на И. П. Лупанова, М. Н. Липовецки, Е. М. Нейолов, В. А. Бахтина, М. Л. Лурие, Л. Ю. Брауде, А. Е. Струкова, Л. В. Овчинникова, М. Т. Славова. При разглеждане на фолклорното влияние върху приказките на автора, произведенията на В. Я. Проп, Е. М. Мелетински, Д. Н. Медриш, Е. М. Нейолов, Е. С. Новик, С. Ю. , В. Н. Топорова, Е. А. Костюхина, В. А. Бахтина, Г. Л. Пермякова, А. Ф. Белоусов, както и изследвания на детския фолклор от Г. С. Виноградов, С. М. М. П. Чередникова, М. Н. Мелникова. От голямо значение при анализа на поетиката на приказките на Петрушевская са произведенията на М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, Д. С. Лихачов, Р. Барт, В. В. Виноградов, М. Л. Гаспаров, Ю. , В. Н. Топорова, И. П. Илийна, В. П. Руднева .

Научна и практическа значимостдисертацията се дължи на факта, че нейните резултати могат да бъдат използвани в по-нататъшното изследване на тенденциите на развитие на съвременната литературна приказка, могат да бъдат използвани в университетски лекционни курсове по история на детската литература на XX век, специални курсове и специални семинари върху творчеството на Л. Петрушевская.

Апробация на изследванетое извършено под формата на доклади на заседания на катедрата по руска литература и журналистика на Петрозаводския държавен университет, на междурегионални, всеруски и международни научни конференции: „Детска литература: история, теория, съвременност“ (Петрозаводски държавен университет, 2007 г. ), „Детска литература: минало и настояще“ (Орловски държавен университет, 2008), „Световна литература за деца и за децата“ (Московски държавен педагогически университет, 2010), „Исторически, културен и икономически потенциал на Русия: наследство и модерност“ (Велики Новгород, 2011), " Реални проблемисъвременно детско четене" (Мурманск, 2011 г.).

Трудът се състои от "Въведение", три глави, "Заключение" и библиографски списък, включващ 330 заглавия.

Време и пространство

Работата на Людмила Петрушевская стана обект на критика и изследване в перестройката и след перестройката - по същото време, когато нейните произведения започнаха да се появяват редовно. Това съвпадна с процеса на усвояване (предимно от вътрешната критика) на западните концепции, които по редица причини преди това остават извън вниманието. Благодарение на това творчеството на писателя от самото начало се определя като принадлежащо към постмодернизма.

Редица критици обаче причисляват творчеството на Петрушевская към т. нар. „друга проза“61, което често означава литература, която е противопоставена на официалната съветска литература и идеологически не се вписва в нея. „Разобличавайки мита за човека, който е творец на собственото си щастие, чиято активна позиция преобразява света, писателите показват, че съветският човек е изцяло зависим от домашната среда, той е песъчинка, хвърлена във водовъртежа на история. Те надникнаха в реалността, опитвайки се да стигнат до дъното в търсене на истината, да открият онова, което е замъглено от стереотипите на официалната литература. Обикновено се обръща внимание на факта, че Людмила Петрушевская изобразява най-тъмните страни на реалността. Шокът, изпитан от много от първите читатели и критици на писателката и предизвикан от щедрите описания на „дъното на живота“, ни попречи да разгледаме не само тематичната, идеологическата, но и естетическата разлика между нейното творчество и реалистичните традиции на Съветска литература.

Но още през 90-те години на миналия век се осъзнава едностранчивостта на този подход и условността на определението за „друга проза“, наричана още „друга“. „твърда“63, „лоша“64 проза, включително по отношение на творчеството на Петрушевская. И така, В. А. Миловидов пише за историята "Времето е нощ"; „... единственият епизод, в който историята на Анна Андриановна излиза на свръхличностна, трансцендентална равнина, е достатъчен, за да представи историята на Людмила Петрушевская като сложна комбинация от натуралистични и реалистични структури“; и прави следното заключение: „... може да се предположи, че натурализмът в съвременната руска проза, включително „други“, действа като стилистична система. Той не претендира като „класически” натурализъм за ролята на метод, но, включвайки се в рамките на други художествени системи – реалистични, модерни, романтични, им придава допълнителни параметри, допълнителни стилови оттенъци.

Определянето на творчеството на всеки писател като принадлежащо към постмодернизма изисква първо да се отговори на въпроса какво е постмодернизмът. В този случай е невъзможно просто да се ограничим до позоваване на съответните дефиниции в речникови статии или проучвания, тъй като те често говорят за различни неща или дори си противоречат, но основното е, че дори и най-задълбоченият преглед на огромното литературата, която съществува за постмодерността, не премахва въпроса дали той наистина съществува. Неслучайно постмодернистичният теоретик И. П. Илин го сравнява с химера и го нарича научен мит66.

Въпреки това ще се опитам да назова основните характеристики на тази посока. Постмодернизмът е феномен, свързан с множество нишки с цялата предишна култура, растящ върху хранителната почва, създадена в предишни епохи и осъзнаващ своята връзка с миналото. „Писателят постмодернист“, пише Умберто Еко, „чувства, че всичко вече е казано. Постмодерната позиция ми напомня за позицията на мъж, влюбен във високообразована жена. Той разбира, че не може да й каже „Обичам те безумно“, защото разбира, че тя разбира (и тя разбира, че той разбира), че подобни фрази са прерогатив на Леал. Изход обаче няма. Той трябва да каже: "По думите на Lial - обичам те безумно." В същото време той избягва престорената простотия и директно й показва, че няма възможност да говори просто; и въпреки това той й предава това, което е възнамерявал да предаде - тоест, че я обича, но че любовта му продължава да живее в епоха на изгубена простота. .. . Простотата не се дава на никого от събеседниците, и двамата издържат на атаката на миналото, на атаката на всичко казано пред тях, от което не можеш да се измъкнеш...”67

Цитирането, опирането на вече казаното в поетмодернизма е издигнато до художествен принцип: „... един от основните му принципи беше „културното посредничество“, или, казано накратко, цитирането. ... Всяка дума, дори всяка буква в постмодерната култура е цитат”68. С най-голяма категоричност тази сила на „чуждото слово” е формулирана от класика на постмодернистичната критика Ролан Барт в статията „Смъртта на автора”, в която той отрича съществуването на личността на автора в съвременната литература: „.. , съвременният сценарист, приключил с Автора, вече не може да вярва, според жалките възгледи на своите предшественици, че ръката му не е в крак с мисълта или страстта, и че ако е така, тогава той, приемайки този жребий, трябва сам подчертават това изоставане и безкрайно „завършват“ формата на работата си; напротив, ръката му, загубила всякаква връзка с гласа, прави определен описателен (а не експресивен) жест и очертава определено знаково поле, което няма отправна точка - във всеки случай идва само от езика като такъв, а той неуморно поставя под въпрос всяка идея за отправната точка"

"Нечовешко приключение"

Людмила Петрушевская, припомняйки си детските посещения в читалнята на библиотеката на Ленин в търсене на интересни книги, пише; „Както има легенда за златния век, така и тогава е имало силна вяра, че някъде има вечен извор, но той е скрит и там се съхраняват всички най-интересни неща. ... Там вече на ниво каталог беше скрито много, а името на книгата, „името на розата“, беше основното доказателство за разследването“146. Интуитивното възприемане на заглавието като указател, ориентир в морето от книги, „свито до обема на две-три думи от една книга”, несъмнено нямаше как да не се прояви по-късно в заглавията на „възрастните” ” произведения на писателката и най-вече нейните приказки.

Изключителен психолог, филолог по първото си образование, Л. С. Виготски пише за заглавието: „... името е дадено на историята, разбира се, не напразно, то носи разкриването на най-важната тема, очертава доминанта, която определя цялата структура на историята. ... Всъщност всеки разказ, картина, стихотворение е, разбира се, сложно цяло, съставено от съвършено различни елементи, организирани в различна степен, в различна йерархия на подчиненост и свързаност; и в тази сложна цялост винаги се оказва някакъв господстващ и доминиращ момент, който определя изграждането на останалата част от разказа, смисъла и името на всяка негова част.

В същото време заглавието има и „представителни” функции (в съдържание, библиотечни каталози, библиографски указатели и др.), то е „цялостен и относително автономен знак, който представя своя текст според принципа „част вместо цялото””149.

Заглавието на цикъла е „Книга за приключенията. Приказки за деца и възрастни”, състоящ се от две части, напомня твърдението на С. Кржижановски за заглавия с подобна структура; „Понякога удвоеното заглавие ... свидетелства не за стратификацията на дадена тема или устройство, а за стратификацията на читателя (на учен и просто грамотен и т.н.), за когото е предназначена книгата. Такива „двойни“ заглавия свидетелстват за раждането на книжния пазар, когато не читателят търси книга, а книгата започва да търси читател и се премества от катедрата към витрината. ... Същата техника често се използва сега със заглавията на детските книги. Изчисление на заглавия: децата четат, но възрастните им купуват книга "5". Изглежда, че това е вярно и по отношение на приказките на Петрушевская. "Книгата на приключенията" е заглавие, което е изключително привлекателно за дете на почти всяка възраст , включително и тези, които смятат, че жанрът на приказката е надраснал, а подзаглавието „Приказки за деца и възрастни“ е реализация на задачата, поставена от авторката: „Аз всъщност написах приказки за деца, но задачата ми от самото начало беше това: че възрастен, четейки книга на дете през нощта, то няма да заспи първо”151.

Една от колекциите с приказки на Л. Петрушевская, озаглавена „Истински приказки“ и състояща се главно от приказки от „Книга на приключенията ...“, даде основание на Т. Т. Давидова да предположи, че Л. Петрушевская е изобретила специален жанр - „ истинска приказка”, която „за разлика от класическата народна или литературна приказка е по-скоро вкоренена в реалността152. М. П. Шустов също вижда спецификата на приказките на Петрушев в това, че техните герои "живеят не в далечно царство, недалеч, но до нас ...". Изследванията на литературната приказка обаче показват, че „една от най-специфичните черти на съвременната литературна приказка е атмосферата на „приказна реалност“, т.е. разтварянето на чудото, неговата нормативна природа с пълна нереалност, подкрепена от художествени средства”154. Българската изследователка М. Славова пише: „... въображаемият свят става паралелен на нашия реален, битов свят”155. Изглежда, че „истинските приказки“ не са изобретение на нов жанр, а по-скоро, напротив, индикация, че читателят се очаква от добре познат жанр - литературна приказка, адресирана предимно до деца.

Отражението на жанра на приказката виждаме и в пиесите за възрастни на Петрушевская - „Три момичета в синьо“ и „Опит за Новогодишна приказказа цар Салтан.

И така, синът на главния герой от пиесата "Три момичета в синьо", лежащ в леглото с температура, разказва на майка си истории, които той самият нарича приказки. Нека цитираме само първия от тях: „Имало едно време двама братя. Едната е средна, една е по-възрастна и една е млада. Беше толкова мъничък. И отиде на риба. После взе лъжица и хвана риба. Тя хриптеше по пътя. Той го разряза и направи рибен сладкиш” (3, 148). В приказките на момчето Павлик възниква една изопачена антиприказна реалност, съобразена с грозните реалности на заобикалящата го действителност.

"Приключения с магьосници"

Четвъртият цикъл от приказки "Книгата на приключенията ...", "Приключения с магьосници", се формира от дванадесет приказки: "Бели чайници", "Куфар безсмислици", "Майстор", "Бол Бел", "Магия" Pen", "Магаре и коза", "Щастливи котки", "Момиче-нос", "Тайната на Марилена", "Баща", "Приказката за часовника", "Анна и Мария". Приказките от този цикъл, както подсказва името му, са обединени от присъствието на магьосници и магьосници.

Първата приказка от цикъла - "Бели чайници" - разказва за театъра, който трябваше да се изправи пред необичаен проблем: "Една добра магьосница реши да се засели в театъра и не защото искаше да уреди чудеса там, а просто защото тя беше уморен да измисля всяка вечер билет за театър" (4, 109). Магьосницата се настани точно на сцената, където, удобно седнала, пиеше чай. Единствената отстъпка, която „добрата магьосница“ направи, беше да стане невидима и само нейният чайник беше видим за всички: „В противен случай“, каза тя, „чаят ще бъде студен, ако чайникът е невидим“ (4, 110).

Приказката "Бели чайници" е своеобразна "приказка за приказките", произведение за произведенията, тъй като основният й конфликт са опитите на режисьора да оправдае присъствието на бял чайник в постановките на приказките "Червено Шапчица“ и „Грозното пате“. В същото време приказката не съдържа нито имената на авторите на тези приказки (G.-H. Andersen и Ch. Perrot), нито преразказ на техните сюжети. Действието на "Червената шапчица" и "Грозното пате" е показано през призмата театрално представление, например: „В следващата сцена Червената шапчица трябваше да мине през гората и да събере гъби и цветя. И докато публиката ръкопляскаше, директорът на театъра мислеше как да приспособи висящия във въздуха чайник към гората, гъбите и цветята” (4, PO). Благодарение на това читателят, по някаква причина, незапознат със сюжета на тези класически произведения от жанра на приказката, може (много грубо) да си представи какво се случва в тях.

Противно на логичното развитие на сюжета - борбата с капризна магьосница, която нарушава представленията - авторът разрешава конфликта в приказката с помощта на театрално изкуствотака че виновникът за всички проблеми, без да разбира, че нещо пречи на представленията, пита: „И какво общо имат чайниците с това?“ (4, 112). „Феята тук е чисто практическо същество, а режисьорът, който претворява театралното действие, по необходимост става едва ли не магьосник”237.

Необходимостта от появата на неподходящ субект в постановката въвежда темата за театралния авангард в творбата (чайници, изобразяващи птици, патици и грозното патенце също под формата на чайници), а с това и иронията на автора по отношение на на „изисканата публика“: „Колко интересно му хрумна директорът на театъра - вместо да ни покаже картонени рисувани птици, той просто излезе с идеята да окачи чайници и да ги нарече птици! (4, 111) 238.

Може би тази приказка е най-ярката и почти безконфликтна в този цикъл; след завършването му изглежда, че всичките му герои, включително магьосницата, са добри.

За разлика от ексцентричната стара магьосница от приказката „Бели чайници“, злата магьосница от приказката „Куфар за глупости“ умишлено вреди на главния герой – шивача, който „разваля много ... различни дрехи ... поради своята замисленост “ (4, 112). Като отмъщение за роклята с шивашки ръкави на шивача, вещицата го принуждава да носи дрехи, направени от него, като зимна шапка с дупки за уши и панталон с пет крака, докато някой не ги поиска от него. Магьосницата обаче е наказана: тези дрехи, след като са били първо при шивача, а след това при разбойниците и хитрия, отново попадат в нейните ръце.

Сюжетът на тази приказка е преработен от автора и е в основата на пиесата „Куфар с глупости, или не се оправя бързо“. В пиесата е засилено морализаторското начало, което се отразява в добавянето на втория компонент към заглавието, което изразява морала на приказката-пиеса - „Не става бързо”. В приказката „Куфар с глупости“ майсторът, след като се отърва от куфара с повредени дрехи, продължава да шие „всякакви неща“ (тоест очевидно същото като преди), а магьосницата, която ходи навсякъде с куфар, казва: „Все пак бях права, че ти направих такава рокля! Много си сладка в тази рокля!“ (4, 117).

Първото нещо, което привлича вниманието в първата приказка от цикъла - "Майстора" - е, че в нея няма магьосник. В него се случва невероятна история, но от формална гледна точка може да изглежда, че тя е попаднала в този цикъл случайно. Приказката разказва за художник, който служи на богат човек, собственик на града, и рисува къщи по такъв начин, че преобразява един нещастен живот. Богаташът му казва: „Познавам те Голям майстор. В нашия порутен, стар град вие внесохте такава красота, че всички смятат, че това е красив нов град. Всички станаха много доволни от живота си и се радват, че живеят в такива красиви къщи, въпреки че къщите ще се разпаднат при първия ураган” (4, 118). В същото време художникът, някога бивш любезен човек, след като станал "известен и богат господар" (4, 117), той престанал да поздравява другите хора и станал подобен на господаря си, който бил паяк и когото господарят сам превърнал в човек, боядисвайки го с розова боя.

Темата за създаване на илюзията за проспериращ живот възникна в добро известни произведенияРуска детска литература: „Магьосникът

Изумруденият град“ от Александър Волков, „Кралството на кривите огледала“ от Виталий Губарев. Магьосникът Гудуин и владетелите на Кралството на кривите огледала, точно като собственика на града в приказката на Петрушевская, измамиха своите поданици и се опитаха да изглеждат не такива, каквито са.

Но в приказката „Господарят” вниманието на автора е насочено към един особен проблем – художникът е в служба на тиранин. В произведенията на А. Волков и В. Губарев реалността се трансформира технически; с помощта на очила и криви огледала, докато в приказката на Петрушевская е нужен човешки талант, за да заблуди хората. Възниква темата за отговорността на човек (и особено на художник) за своите действия. В началото на приказката художникът не я разпознава, той формулира своя „кодекс на честта“: „Нечия работа е да строи къщи, нечия работа е да разрушава къщи, а моята работа е да рисувам. Върша си работата честно. Ако всеки работи честно, всеки на своето място, както правя аз, тогава нищо лошо няма да остане на света. Но няма да уча всички: работиш лошо и изобщо не работиш. Това не е моя работа. Това е работа на някой друг" (4, 118). „Не е моя работа“ е основата на мирогледа на господаря и той повтаря тези думи, дори когато знае със сигурност, че работата му ще доведе до проблеми: богаташът го помоли да боядиса всички дървета в града със златна боя така че градът да бъде купен от чудовище - любител на златни ябълки, а господарят казва: „Не е моя работа да измамя чудовището. Моята работа е да рисувам” (4, 119).

Майсторът, който рисува къщи като истински художник, дори не спира факта, че трябва да превърне живите (листата) в неживи, да направи красотата мъртва: боядисаните листа умират под слой боя и падат, а след като се залепят обратно към клоните, те не вдигаха шум, а скърцаха. И едва когато богаташът нареди на художника да нарисува собствената му дъщеря със златна боя, той първо изля целия град с вода, а след това и самия богат паяк от маркуч, което накара всички да видят какво всъщност представлява градът и богатият човек отново стана паяк.

Народни поговорки и детски фолклор

Една от характерните особености на жанра анекдот е тясната му връзка с литературната традиция. Анекдотичният разказ е „плод и резултат от дълго и сложно взаимодействие между собствения фолклор и книжните източници (индийски, древни, средновековни), но в крайна сметка самите тези книжни източници също имат фолклорен произход“303. Литературата служи като източник на много съвременни анекдотични цикли, често чрез добре известни адаптации на литературни произведения. Такива са например вицовете за

Чапаев (филм на братя Василиеви по романа на Д. Фурманов), Щирлиц (филм на Т. Лиознова по романа на Ю. Семенов), крокодилът Гена и Чебурашка (карикатура на Р. Качанов по приказката на Е. Успенски), лейтенант Ржевски (филм на Е. Розанов по пиесата на А. Гладков), Шерлок Холмс и д-р Уотсън (филм на И. Масленников по творбите на А.-К. Дойл). Въпреки това, при условие че литературният текст, който пародира анекдота, е добре познат на абсолютното мнозинство от адресатите, той може да се превърне в сюжетен източник на анекдоти, като например разказа на Тургенев „Муму“304. От друга страна, литературни произведениясъщо са засегнати от анекдота. И така, И. Шайтанов в статия, посветена на работата на М. Зощенко, пише: „Може би първата преценка, която М. Зощенко чу от своите критици, беше думата „шега“. ... Разпространението на анекдота, неговият безусловен и съзнателен жанров характер в литературата от 20-те години ни принуждава да го разглеждаме като литературен проблем в светлината на поетиката и общокултурен проблем в светлината на определен начин на мислене на епохата”305.

Силното влияние на жанра анекдот се проследява и в съвременната литература. Като пример, нека вземем романа на Виктор Пелевин "Чапаев и пустотата". За сюжета на романа цикълът от анекдоти за Чапаев служи като своеобразна „хранителна среда“, от която израства текст, който претендира да опровергае представите (утвърдени до голяма степен благодарение на анекдотите) за Василий Иванич, Петка и Анка. Друг пример за „вградеността“ на най-популярния съвременен фолклорен жанр в литературния жанр е романът на Владимир Войнович „Животът и необикновените приключения на войника Иван Чонкин“, подзаглавен „анекдотичен роман в пет части“. В романа на Войнович елементът на хумор обхваща такава традиционно несмешна тема като Великата отечествена война.

Както отбелязва И. А. Разумова, системата от жанрове на семейния фолклор включва мемора-анекдот - това са забавни семейни истории, в които „се подчертава неочакваността на края и се появява подтекстово значение“306. Освен това анекдотът се използва широко в детската среда. Изследователите обособяват специална жанрова група - детски вицове. Според V. F. Lurie анекдотите играят важна роля в развитието на детето: „Отначало децата разбират и се интересуват само от елементарни комични ситуации. И като слушат анекдоти, децата се учат да се смеят и научават комичното.

Анекдотичното в детската литература и в жанра на литературната приказка е тема, която изисква подробно проучване. Като част от нашето изследване ще се обърнем към разглеждането на това как анекдотът е отразен в приказките на Людмила Петрушевская.

В приказката "Willow Whip" от поредицата "Royal Adventures" анекдотите играят важна сюжетна роля. Разказването им е любимото занимание на глупавия крал, той „от всички науки овладя само науката на анекдота и дори ги записа всичките в книгата на житницата под номера“ (4, 235). Именно с помощта на анекдота жестоката съпруга на краля реши да унищожи героя на име Първи (първият помощник на краля). Според нейния план, на вечерта на шегите, организирана за краля, всеки трябваше да разкаже виц, включително Първият, който „не можа да го издържи“ (4, 239). По подканата на кралицата той казал "върба камшик", мислейки, че няма нужда да казва нищо друго и без да знае, че тези думи са забранени в кралството, защото именно тях произнася майката на царицата, когато бие дъщеря си.

По отношение на жанра на анекдота, кралят и неговият първи помощник заемат противоположна позиция: за краля е трудно да разкаже виц, който не знае. Първият не си спомня нищо. За кралицата анекдотът е само средство за изпълнение на коварен план; парадоксално, смешното се оказва в услуга на ужасното. В същото време кралицата е невъобразима в ролята на човек, който разказва вицове. Останалите герои на приказката - придворните и хората - заемат междинно положение между тези крайности, но са носители на анекдоти от различни тематични групи. Придворните „знаеха две или три шеги от младостта си, но те бяха напълно неприлични - какво друго могат да правят децата в затворени учебни заведения“ (4, 239). И хората разказваха вицове за своя забавен крал (т.е. политически), защото „той понякога не можеше да изпълни единственото си задължение - да чете речи от лист хартия ... Вместо това той изведнъж се оживи и разказа виц, и всички наоколо се смееха, сякаш децата бяха много доволни, защото всички чувстваха, че са много по-умни от царя ”(4, 235).

Анализ на разказа на Л. Петрушевская "Къде бях"

Работата на Л. Петрушевская предизвиква различно отношение към себе си, както от читатели, така и от критици, неяснотата на текстовете поражда различни, понякога почти противоположни по смисъл, интерпретации. Въпреки това, според нас, избраният от нас разказ съдържа интересно естетическо зърно, позволява да се идентифицират някои характеристики на съвременното художествено развитие. И в същото време тази работа носи и определен образователен потенциал, анализът на нейното съдържание ни позволява да обсъдим най-важните морални проблеми.

Когато работите с тази кратка история, която може да се чете направо в класната стая, изглежда продуктивно да се използва един от методите на технологията за развитие на критичното мислене - така нареченото четене със спирания, което ви позволява да „потопите“ учениците в текста , привикване към бавно, замислено, аналитично четене - - и в същото време повишаване на интереса към текста, развиване на образно, творческо мислене на децата, което ги прави, така да се каже, съавтори на писателя.

В съответствие с алгоритъма на тази технология, на етапа на предизвикателството, чиято цел е да повиши мотивацията за четене на произведение, да събуди интерес към анализирания текст, препоръчително е да започнете разговор с обсъждане на името на разказ, с предложение да си пофантазирате за какво може да става дума в разказ с такова име. Със сигурност отговорът ще звучи - "за пътуване някъде". Може да се спекулира, че има такива морален проблем: „къде бях, когато нещо се случваше, защо не забелязах, не се намесих.“ Във всеки случай тласъкът ще бъде даден, настроението - създадено, интересът - събуден.

Първата спирка в четенето на историята според нас може да бъде направена след думите: „Пречех ли ви? - попита доволно Оля.- Донесох нещата на Настенка на твоята Мариночка, чорапогащник, клин, палто.

Началото на историята е разказ за една типична ежедневна ситуация, видяна през очите на една обикновена съвременна жена – “ малък човек”, незабележима труженичка, която се втурва между дома и работата, без да забелязва как минават годините, и внезапно открива, че е „старица, безполезна, над четирийсет и повече”, че „животът, щастието, любовта си отиват”. Желанието по някакъв начин да промените живота си поражда неочаквано решение: да напуснете дома си, да отидете някъде. Този сюжетен ход, предложен от автора, ви позволява да извадите героинята от обичайните й обстоятелства и да я преместите в необикновена ситуация. Л. Петрушевская намира „тихо убежище” за своята героиня Олга: изпраща я „при природата”, при „трогателното и мъдро същество” Баба Аня (Бабана), която някога е наела лятна къща и с която са свързани най-ярките и топли спомени са свързани - „Старата дама винаги е обичала семейството им.“ Зад тях бяха „мръсните чинии“ в неподреден апартамент, „гадният рожден ден“ на приятел, който просто даде тласък на тъжни мисли - „подслон, нощувка и тихо яхтено пристанище я посрещнаха“. Главният герой първо се озовава в топлата атмосфера на ярка октомврийска утрин, след което прекрачва прага на позната къща.

Изглежда лесно да се отгатне как ще се развие сюжетът по-нататък. Явно наистина героинята ще стопли душата си, ще си възвърне спокойствието в общуването с природата и добрия човек. Това се потвърждава от два пъти повтореното „както винаги”: самата баба Аня „говореше, както винаги, с тънък, приятен глас”; и в къщата й беше „както винаги“ топло и чисто.

Но още първата забележка на баба Аня нарушава този спокоен, „блажен” ход на разказа и тревожи читателя.

- Мариночка вече я няма - живо отговори Бабания, - това е, вече я нямам.

И целият следващ пасаж - до думите „Ужас, ужас! Бедната Бабания”, където можете да спрете втора спирка, е диалог на ръба на абсурда, в който Оля произнася ненужни ежедневни думи („Донесох ти всичко тук, купих колбаси, мляко, сирене”), а Бабания си тръгва. неканения гост и в крайна сметка я информира за собствената си смърт.

„- Е, казвам ви: умрях.

• -- За дълго време? — машинално попита Оля.
• „Е, това са две седмици.“

Инерцията на възприемането на историята, започнала като познат реалистичен разказ, изисква също толкова реалистично обяснение на случващото се и при обсъждането на този малък пасаж със сигурност ще възникнат различни, но доста разумни предположения. „Може би е била обидена от Олга, че не е мислила за старата жена цели пет години“, ще кажат някои. „А може би просто е полудяла“, ще си помислят други. Това предполага тя главен геройразказ, в който от ужасните думи на събеседника „побиха тръпки по гърба“: „Ама Бабания, видиш ли, полудя. Най-лошото нещо, което може да се случи на жив човек, се е случило.”

Особеността на този разказ на Л. Петрушевская е в неговата диалогична структура: основната и по-голямата част от творбата е диалог между две героини, в който отчасти се изяснява художественото намерение на автора. Препоръчително е да направите следващата - трета - спирка в края на четенето и анализа на ключовия пасаж от този диалог, след думите „Оля послушно закачи чантата си през рамо и излезе с буркана на улицата до кладенеца . Баба влачи раницата след себе си, но по някаква причина не излезе навън, в коридора, остана пред вратата.

И двете героини са самотни и нещастни - въпреки факта, че обективно всяка от тях е мила и симпатична. Олга не само искрено обича баба Аня, тя се опитва по някакъв начин да й помогне: тя убеждава, успокоява, преминава през собствената си болка („краката й бяха пълни с чугун и не искаха да се подчиняват“) за вода до кладенеца. Освен това моментът, когато тя, разбирайки какво се случва, взема трудно, но твърдо решение да вземе внучката на старицата при себе си, е много важен: „Мариночка трябва да бъде взета! Като този. Такъв е планът на живота сега ... ”Любовта на баба Аня към хората около нея също винаги беше активна и ефективна: „можехте да оставите баба Аня ... малката Настя ... дъщеря ми беше под наблюдение”; веднъж взела и отгледала внучката си, изоставена от нещастната си дъщеря, и дори сега всичките й мисли и тревоги са за това момиче, останало само.

И въпреки това тези две мили, добри жени не се чуват, не се разбират. И житейското кредо на Олга: „Ето! Когато си изоставен от всички, погрижи се за други, непознати и топлина ще падне в сърцето ти, чужда благодарност ще осмисли живота. Основното е, че ще има тихо яхтено пристанище! Ето го! Това е, което търсим в приятелите!“ - прекъсва символичните думи на Баба Ани: "Всеки си е последен подслон."

Струва си да се обърне внимание на това как възприятието на героинята за света около нея постепенно се променя. Тази промяна се предава чрез динамиката на образите на времето и пространството. Напускайки града за провинцията, Олга сякаш се връща назад във времето - там, където „както винаги“ е топло и уютно. Но неслучайно повтарящото се „както винаги” е заменено с думата „никога”: „идеалното” минало се превръща в абсурдно настояще. Светът на сънищата, въобразен от героинята, изчезва пред очите й и тя открива „пълна пустош” наоколо: „Стаята изглеждаше изоставена. На леглото имаше опакован матрак. Това никога не се е случвало в кокетната Бабания... Шкафът беше широко отворен, на пода лежаха счупени стъкла, настрани лежеше смачкана алуминиева тенджера (в нея Бабаня вареше качамак).“ И читателят започва да се досеща, че въпросът тук не е лудостта на една от героините, че целият абсурден ход на сюжета води до разбиране на конкретното намерение на автора. Свят на пустош, разложение, свят, в който естествените човешки връзки се разпадат, разкъсват и където само „всеки е последното си убежище” – това е истинската сцена на историята.

Следващият пасаж, завършващ с абзаца „Когато тя стигна до гарата, тя седна на ледена пейка. Беше адски студено, краката бяха схванати и боляха като смачкани. Влакът не идваше дълго време. Оля легна свита. Всички влакове прескачаха, на перона нямаше нито един човек. Вече е напълно тъмно” (четвърта спирка) е история за това как Оля, не искайки да напусне болна жена, според нея, се опитва поне да й донесе вода и отива до кладенеца. По този начин се разширяват границите на абсурдния свят, в който е попаднала героинята: действието се развива не само в затвореното пространство на къщата - природата, която заобикаля човека, също е въвлечена в него. В описанието на природата контрастът между „идеала“ и „реалността“ става още по-ярък: ако в началото на историята тя олицетворява „щастието от минали години“ за Олга, наоколо е „светло“, „въздухът миришеше на дим, баня, носеше младо вино от паднал лист” , тогава сега - „Задуха остър вятър, черните скелети на дърветата издрънчаха ... Беше студено, хладно, явно се стъмни.”

И тук „кръгът” на времето и пространството се затваря: за разлика от този абсурден, тъмен и негостоприемен свят, в съзнанието на героинята се появява „истинският” свят, който тя изостави, който й се струва чужд и враждебен: „... Веднага исках да се прибера вкъщи, при топлия, пиян Серьожа, при оживената Настя, която вече се е събудила, лежи по халат и нощница, гледа телевизия, яде чипс, пие кока-кола и й се обажда приятели. Сега Серьожа ще отиде при приятел от училище. Там ще пият. Неделна програма, моля. В чиста, топла обикновена къща. Няма проблем". Този кулминационен вътрешен монолог на Олга съдържа една от най-важните мисли на историята: огледайте се, не търсете щастието в небесните висини, в миналото и бъдещето, в „другия“, измислен свят, можете да видите топлина и доброта - наблизо! Проста на пръв поглед истина, но колко често не само децата ни, но и ние възрастните забравяме за нея!

И накрая, последната, последна част от историята, която премахва всички противоречия на сюжета и поставя всичко на мястото си. „И тогава Оля се събуди на някакво легло.“ Читателят ще научи това, което може би вече е започнал да се досеща от неясните намеци, разпръснати из цялата история: решението на всички проблеми, заминаването на човек, който не е необходим на никого, всички ще бъдат освободени, помисли си Оля и дори онемя за секунда, задържайки се над тази мисъл), - и тогава, сякаш по магия, тя вече слизаше от влака на позната крайградска гара ... ”; „Бабаня, може ли да седна при теб? Краката болят. Нещо толкова ме болят краката”; „Тук главата започна да се върти и всичко наоколо стана отчетливо, ослепително бяло, но краката сякаш бяха пълни с чугун и не искаха да се подчиняват. Някой над нея ясно, много бързо измърмори: „Крещя“.

Всъщност героинята, по пътя към гарата, наистина беше блъсната от кола и целият „сюжет“ на историята й изглеждаше в делириум между живота и смъртта. Последният, отново на ръба на делириум, епизод от историята: „И тогава от другата страна на стъклото се появиха мрачни, жални, пълни с сълзи лица на роднини - майка, Серьожа и Настя.“ И героинята, трудно се връщайки към живота, се опитва да им каже, които обичат: "Не плачете, аз съм тук."

И така, „четенето със спирания“ на историята „Където бях“ приключи, през целия този етап (който в технологията, която сме избрали, се нарича „разбиране“) се състоя не само запознаване със сюжета, но и първият му, в хода на четене, разбиране, анализ на неговите проблеми.

Сега идва най-важният, трети етап - размисъл, разбиране на дълбокия смисъл на историята. Сега трябва да направим изводи от анализа, да отговорим на най-важния въпрос: какво искаше да ни каже писателят, като изгради такъв необичаен сюжет? Защо точно тя написа тази история? Толстой Неделя Петрушевская

На този последен етап си струва да се върнем отново към заглавието, в което е формулиран този основен въпрос: „Къде бях?“ Къде беше героинята, къде се озова, тръгвайки на толкова обикновено пътуване - извън града, при добра старица? От една страна, може да се даде доста реалистичен отговор: тя наистина посети „следния свят“, почти умирайки под кола и благодарение на усилията на лекарите тя беше върната към живота. „Бабаня“, който, най-вероятно, наистина е умрял през тези пет години и сега, така да се каже, олицетворява различен, отвъден свят, „не прие“ Олга, изтласка я от този нов „дом“. Подобно обяснение обаче ще се окаже твърде битово, праволинейно, нямащо нищо общо с художествения смисъл на творбата. Преместването на героинята в „другия свят“ е специален литературен прием, който определя както сюжета, така и художествената оригиналност на историята.

Тази техника, както знаете, далеч не е нова (нека си припомним поне някои древни митове, “ Божествена комедия» Данте). Но в художествената система на постмодернизма (и историята на Л. Петрушевская несъмнено е феномен на постмодернизма) той живее като че ли нов живот, играейки специална, най-подходяща роля: той помага на автора, без да се оковава с „конвенциите“ на реализма, да променяте произволно границите на времето и пространството, да премествате героите си от настоящето към миналото и бъдещето, от реалността към фантастичните обстоятелства - тоест да играете определена „игра“ с читателя, принуждавайки го да разгадае смисъла на странните движения на автора.

Самата Л. Петрушевская постави тази техника в основата на цял цикъл от нейни разкази, чийто жанр тя обозначи като „менипея“ (самата тя не съвсем точно определи този жанр като литературно пътуване в друг свят). Освен това в историята „Три пътувания“ (в „Резюмета за доклада“, която героинята на историята - според сюжета - трябва да направи на конференцията „Фантазия и реалност“), тя, „помагайки“ на читателя , сама обяснява целта и същността на това авторско намерение.

„Тук ще ми бъде позволено да говоря за един аспект на менипеята, за проблема с прехода от фантазия към реалност ... Има много такива преходи от този свят към онзи - това са пътувания, мечти, скачане, катерене стената, спускания и изкачвания ... Това е такава игра с читателя. Историята е мистерия. Който не разбира, не е наш читател... Когато едва започнах да пиша разказите си, реших никога да не привличам читателя по никакъв начин, а само да го отблъсквам. Не го улеснявайте да чете!.. Ще скрия нереалното в купчина фрагменти от действителността” (Курсив наш. – С.К.).

Как „работи“ тази техника на „преминаване от фантазия към реалност“ в разказа „Къде съм бил“? Защо е бил нужен на автора и какъв е неговият художествен смисъл?

Сблъсъкът на два свята - реален и измислен, земен и отвъден - ви позволява да изострите типична ежедневна ситуация, сякаш да разкриете скритото в Ежедневиетопротиворечия. „Мъртвата” жена Аня не е обвързана със земните условности и открито нарича нещата с истинските им имена, именно тя изрича ключовите думи на разказа – „всеки си е последен подслон”, именно в нейните реплики този мотив на самотата, всеобщото неразбиране, заради което страда и живата, истинска Олга. Именно там, в „онзи свят“, горчивата истина се разкрива пред самата Олга. В същото време именно в този абсурден свят, на прага на „последния подслон“, Олга разбира стойността на самия живот, с всичките му абсурди и обиди, живот „в чиста, топла обикновена къща“ до нейното семейство.

"Къде бях?" – пита героинята. Изглежда, че анализът на историята ни позволява да отговорим: тя (и ние, заедно с нея) бяхме в свят на гола, понякога жестока истина, в свят, където воалите бяха премахнати от нещата и думите, където истинското добро и злото, истината и лъжата на хората ясно се разграничават зад абсурда на реалността.

Художественият прием на сблъсъка на два свята, избран от автора, засилва емоционалното въздействие на историята: абсурдността, непредсказуемостта на сюжета държи читателя в постоянно напрежение, изостря възприятието му, помага да се разбере по-добре намерението на автора.

Анализирайки разказите на Петрушевская, според нас е много важно да съпоставим работата й с някои традиции на руската класика, които тя не само продължава, но и унищожава и предизвиква. Така че изпращането на нейната героиня от града в селото, до „естествения“, „естествен“ човек - баба Аня, Л. Петрушевская, несъмнено ни кара да си припомним някои съвременни автори на така наречената селска проза. Във всеки случай образът на самотна селска старица, забравена от собствената си дъщеря и дори придружена от мотива за смъртта, ясно се свързва с Анна от „Крайния срок“ на В. Распутин. Въпреки това, ироничната Л. Петрушевская не забравя да обясни, че всъщност баба Аня изобщо не е безгрешна „селска жена“, олицетворяваща тихите радости на селския живот, а „специалист по зърното, работеше в някакъв изследователски институт“ , и тя напусна града, просто не се разбираше със собствената му дъщеря и й остави градски апартамент („всъщност беше“ Гражданска война„с опустошение и за двете страни“). А самата селска идилия, както видяхме, не донесе желаната утеха на героинята, а се превърна в кошмар и абсурд.

В своя творчески стил Петрушевская е може би най-близо до традицията на А.П. Чехов, чиито герои са същите „малки“, обикновени хора, нещастни в своята самота, търсещи и не намиращи хармонията на битието. Тя е свързана с Чехов чрез диалогичната основа на разказа, лаконизма на авторската реч. Но ако Чехов е подчертано реалистичен и умее да вижда движението на живота там, където „хората вечерят, просто вечерят“, то съвременната писателка съзнателно разобличава абсурда на ежедневието, поставяйки героите си в необикновени, съвсем не ежедневни обстоятелства, предлагайки читателят 20-ти, а сега и 21-ви век нови художествени форми и решения.

Петрушевская Людмила

Людмила Стефановна Петрушевская

Един художник през целия си живот вярно рисувал стени, покриви и огради и станал много известен и богат майстор. Той спря да говори с обикновените хора, не поздравяваше никого, но всяка сутрин отиваше с боите и четките си в двора при богатия човек, собственик на града.

Вярно е, че хората казаха, че по-рано този художник бил мил човек и дори веднъж спасил паяк, който се давел в кофа с боя. Но оттогава мина много време и художникът се промени много, стана строг, мълчеше през цялото време и говореше само с дъщеря си.

И единственото, за което хората го уважаваха, беше, че беше наистина добър бояджия. Той боядиса къщите в червено, синьо и зелено, а оградите направи карирани и на точки. Покривите му се оказаха златни и поради това целият град блестеше и блестеше на слънце.

Но въпреки това художникът не бил обичан, защото всяка сутрин ходел при дебелия богаташ. Защо ходи - никой не знаеше, измисляха си какви ли не причини, а един човек дори каза, че видял през оградата как бояджията боядисва богаташа с розова боя. А най-възрастният старец в града отговорил, че, разбира се, всеки може да разкаже всичко, което му хрумне, но никой не е чувал човек да бъде боядисан с боя - в крайна сметка всеки знае, че ако човек е боядисан, той ще се задуши и ще умре.

Така че никой не знаеше истината, но ние ще разберем. Веднъж, когато художникът се канеше да напусне двореца на богаташа, богаташът му каза:

Изчакайте. Знам, че си голям майстор. В нашия порутен, стар град вие внесохте такава красота, че всички смятат, че това е красив нов град. Всички станаха много доволни от живота си и се радват, че живеят в толкова красиви къщи, въпреки че къщите ще се разпаднат при първия ураган.

художник каза:

Работата ми е да рисувам. Нечий бизнес е да строи къщи, нечий бизнес е да разрушава къщи, а моят бизнес е да рисувам. Върша си работата честно. Ако всеки работи честно, всеки на своето място, както правя аз, тогава нищо лошо няма да остане на света. Но няма да уча всички: работиш лошо и изобщо не работиш. Това не е моя работа. Това е чужда работа. Моят бизнес е да рисувам и обичам този бизнес, но не обръщам внимание на всичко останало.

Интересува ли те какво да рисуваш? - попитал богаташът.

Няма значение - отговори художникът, - дори ти, дори луната, дори дъбов шкаф. Ще нарисувам всичко, така че да блести.

Слушай, каза богаташът. Този град ми принадлежи. Купих го преди много време.

Не ме интересува, отговорил художникът. - Ти го купи, а аз живея в него и го рисувам. Купуването на градове не е моя работа.

Да, каза богатият, този град е мой. Хубаво си го нарисувал, хубаво е да се живее в него. Но знам колко е стар този малък град. Скоро ще се разпадне. Така че преди този град да се разпадне, искам да го продам. Ще бъде много лесно да го продадете, защото е красиво. Все пак ще те помоля да свършиш една работа.

Обичам да работя - каза майсторът.

Виждате ли - продължи богаташът, - искам да продам града на един човекоядец. Този канибал много обича златните ябълки. Той просто не може да живее без златни ябълки.

Какво общо имам аз с това? – попита художникът. - Отглеждането на ябълки не е моя работа.

Искам да те помоля - каза богатият - да нарисуваш всички листа на всички дървета в града със златна боя. Това е много трудна работа. Но тогава ще кажа на канибала, че всички дървета в моя град имат златни ябълки. Тъй като листата са златни, тогава ябълките ще бъдат златни. И той ще повярва.

художник каза:

Но това е много трудна работа - да рисуваш всяко листо със златна боя.

Знам, че това е трудна работа, - отговори богатият, - и че само ти можеш да вършиш тази работа в целия свят. Но ще те улесня - имам резервоар златна боя. Просто ще застанете под едно дърво и като портиер поливате листата от маркуч със златиста боя.

Как е портиерът? - попитал художникът. Тази работа не ми отива. Всеки може да ви свърши такава работа, а аз съм голям майстор.

Е, добре, добре - каза богатият. - Дори не ти трябва маркуч. Оцветете всяко листо поотделно. Ще направите толкова красиво, толкова красиво, всичко просто ще блести. И ние ще измамим човекояда!

Не е моя работа да мамя човекоядците - каза художникът. - Моята работа е да рисувам.

На другата сутрин художникът се залови за работа. Седнал на върха на дървото и рисувал едно листо след друго.

Глупава работа, - казаха си жителите, - листата ще се задушат под слой боя и ще изсъхнат.

Художникът обаче не ги чу и продължи търпеливо да рисува листата. Но когато стигна до долните клони, боядисаните листа започнаха да падат едно след друго отгоре.

Собственикът, - каза художникът на богаташа, - листата падат. Работата ми ще бъде загубена.

Какво си ти - извика богаташът - тези листа просто си помислиха, че е дошла есента. Сега ще изпратя работници и те ще залепят всички листа обратно.

И така работата продължи: художникът рисуваше, листата падаха, работниците ги хващаха и ги лепяха обратно.

И когато художникът свърши да рисува първото дърво и работниците свършиха да лепят листата, богаташът извика:

Много красиво! Точно като истинско златно ябълково дърво! Ти просто си най-добрият художник на света!

В това време задуха вятър и листата скърцаха като тенекия.

Тук! Чуваш ли? — възкликнал богаташът. - Звънят като истинско злато!

А художникът му отговорил:

Ако работя, тогава можете да бъдете спокойни: работата ще бъде свършена както трябва.

На следващия ден, когато художникът се приближил до съседното дърво, богаташът го спрял и казал:

Засега е достатъчно едно златно дърво. Разбрах, че човекоядецът обича златните хора много повече от златните ябълки. разбираш ли? Трябва да изберете най-красивото момиче в града - поне дъщеря си, така че тя, боядисана със златна боя, да се срещне с канибала. Тогава той със сигурност ще купи моя град!

Не можеш да рисуваш хора“, каза художникът. - Хората не са огради.

Как е невъзможно? — извика богаташът. - Защо ми разказваш приказки? Не идваш ли да ме видиш всяка сутрин, а?

Това си ти - каза художникът, свеждайки глава.

А, така ли говори? - попитал богаташът. - Сега ще повикам слугите си и те сами ще боядисат дъщеря ти в злато. И няма да го рисуват с мека четка, а просто ще излеят златна боя от маркуч. Ще бъде груба работа, но вече не ми пука. Трябва да побързаме.

Тогава художникът каза:

ДОБРЕ. Ще оцветя дъщеря си. Ще оцветя дъщеря си - не с мека четка, а направо от маркуча. Ще направя това утре. Просто предупредете всички жители на града, че утре не излизат от къщите си, а вие не излизайте - в противен случай може случайно да полея някого със златна боя. А човекоядецът обича златни хора.

сделка! – казал богаташът и отишъл в двореца си.