Գրությունը

Տոլստոյի Սևաստոպոլի պատմվածքներում մեթոդը գեղարվեստական ​​կերպարպատերազմն ամբողջ ուժով դրսևորվել է «Պատերազմ և խաղաղություն» էջերում։ Նրանց մեջ (և նրանց մոտ, բայց ժամանակը, Կովկասյան պատմություններ) հստակ ուրվագծված է զինվորի և սպայի կերպարների տիպաբանությունը, որն այնքան լայնորեն և ամբողջությամբ բացահայտված է էպիկական վեպի շատ գլուխներում։ Խորապես գիտակցելով Սևաստոպոլի պաշտպանների սխրանքի պատմական նշանակությունը՝ Տոլստոյը վկայակոչում է 1812 թվականի Հայրենական պատերազմի դարաշրջանը, որը ավարտվեց ռուս ժողովրդի և նրա բանակի լիակատար հաղթանակով։ Կովկասյան և Սևաստոպոլի պատմվածքներում Տոլստոյն իր համոզմունքն է արտահայտել, որ վտանգի ժամանակ բացահայտվում է մարդկային բնավորության ամենալրիվն ու խորը, որ անհաջողությունները և պարտությունները ռուս մարդու բնավորության, նրա տոկունության, ամրության, տոկունության ամենաուժեղ փորձությունն են: Ահա թե ինչու նա սկսեց «Պատերազմ և խաղաղություն» ոչ թե 1812 թվականի իրադարձությունների նկարագրությամբ, այլ 1805 թվականին անհաջող արտասահմանյան արշավի մասին պատմությամբ.

* «Եթե», - ասում է նա է պատճառըՄեր հաղթանակը (1812 թ.) պատահական չէր, այլ ռուս ժողովրդի և զորքերի բնավորության էության մեջ էր, այնուհետև այս բնավորությունը պետք է ավելի հստակ արտահայտվեր անհաջողությունների և պարտությունների դարաշրջանում:

Ինչպես տեսնում ենք, «Պատերազմ և խաղաղություն» ֆիլմում Տոլստոյը ձգտել է պահպանել և զարգացնել կերպարների կերպարների բացահայտման մեթոդները, որոնք կիրառել է վաղ աշխատանքներ. Տարբերությունը հիմնականում առաջադրանքի մասշտաբի մեջ է: Ապագա Օլենինը «Կազակներ» պատմվածքում. Տոլստոյը սկսեց գրել վեպը՝ ապրելով ստեղծագործական բացառիկ վերելք. «Հիմա ես գրող եմ իմ հոգու ողջ ուժով, և գրում և մտածում եմ, ինչպես երբեք չեմ գրել ու մտածել»։

1863-ի վերջին մտերիմ մարդկանց ուղարկած նամակներում Տոլստոյն ասում էր, որ գրում է «վիպակ 1810-ի և 20-ականների ժամանակներից», և որ դա կլինի «երկար վեպ»։ Իր էջերում գրողը մտադիր էր ֆիքսել Ռուսաստանի պատմության հիսուն տարին. «Իմ խնդիրն է, - ասում է նա այս վեպի անավարտ նախաբաններից մեկում, - նկարագրել որոշ մարդկանց կյանքն ու բախումները 1805-1856 թվականներին ընկած ժամանակահատվածում: »: Նա այստեղ մատնանշում է, որ 1856 թվականին սկսել է գրել մի պատմվածք, «որի հերոսը պետք է լիներ դեկաբրիստը, որն ընտանիքի հետ վերադառնում էր Ռուսաստան»։ Իր հերոսին հասկանալու և նրա կերպարն ավելի լիարժեք ներկայացնելու համար գրողը որոշել է ցույց տալ, թե ինչպես է նա զարգացել ու զարգացել։ Այդ նպատակով Տոլստոյը մի քանի անգամ տեղափոխեց ծրագրված վեպի սկիզբը մի դարաշրջանից մյուսը՝ երբևէ ավելի վաղ (1856-ից մինչև 1825 թվականը, այնուհետև 1812 թվականը և, վերջապես, 1805 թվականը)
Այս հսկայական պլանը ստացել է Տոլստոյի անունը՝ «Երեք ծակոտիներ»։ Դարի սկիզբը, ապագա դեկաբրիստների երիտասարդության ժամանակը՝ առաջին անգամ։ Երկրորդը 20-ականներն են իրենց գագաթնակետով՝ 1825 թվականի դեկտեմբերի 14-ի ապստամբությամբ։ Եվ վերջապես երրորդ անգամ՝ դարի կեսերին, Ղրիմի պատերազմի եզրափակիչը, որն անհաջող էր ռուսական բանակի համար. Նիկոլասի հանկարծակի մահը; վերապրած դեկաբրիստների աքսորից վերադարձը. փոփոխությունների քամին սպասում է Ռուսաստանին՝ կանգնած ճորտատիրության վերացման նախօրեին։

Այս ահռելի պլանի իրականացման վրա աշխատելու ընթացքում Տոլստոյը աստիճանաբար նեղացրեց դրա շրջանակը՝ սահմանափակվելով առաջին անգամով և միայն հակիրճ անդրադառնալով երկրորդ անգամին՝ աշխատանքի վերջաբանում։ Բայց նույնիսկ «կրճատ» տարբերակը հեղինակից հսկայական ջանք էր պահանջում։

1864 թվականի սեպտեմբերին Տոլստոյի օրագրում հայտնվել է գրառում, որտեղից տեղեկանում ենք, որ նա գրեթե մեկ տարի օրագիր չի պահել, որ այս տարվա ընթացքում գրել է տասը տպագիր թերթ, իսկ այժմ գտնվում է «ուղղման և վերամշակման շրջանում»։ և որ դա նրա համար «ցավալի» վիճակ է։ Այս նախաբանում, որը գրվել է 1863-ի վերջին, նա կրկին վերադառնում է գեղարվեստական ​​մեթոդի նույն հարցերին, որոնք նա բարձրացրել է 50-ականների և 60-ականների սկզբի վերոնշյալ օրագրային գրառումներում։ Ինչո՞վ պետք է առաջնորդվի արվեստագետը պատմական դեմքերին ու իրադարձություններին լուսաբանելիս։ Որքանո՞վ կարող է նա օգտագործել «գեղարվեստական ​​գրականությունը» «պատկերներ, նկարներ ու մտքեր» կապելու համար, մանավանդ, եթե դրանք «իրենց ծնունդ են առել» իր երեւակայության մեջ։

Նախաբանի այս առաջին նախագծում Տոլստոյը նախատեսվող աշխատանքը անվանում է «պատմություն 12-րդ տարուց» և ասում, որ իր ծրագիրը լցված է «հոյակապ, խորը և համապարփակ բովանդակությամբ»։ Այս խոսքերն ընկալվում են որպես նրա ծրագրի էպիկական բնույթի վկայություն, որն արդեն որոշվել էր «Պատերազմի և խաղաղության» վրա աշխատանքի շատ վաղ փուլում: Եթե ​​գրողը որոշեր ստեղծել մի քանի ազնվական ընտանիքների կյանքի ընտանեկան վեպ-քրոնիկոն, ինչպես վաղուց էին կարծում հետազոտողները, ապա նա չէր հանդիպի նույն դժվարություններին, որոնց մասին խոսում է «Պատերազմ և խաղաղություն» նախաբանի անավարտ ուրվագիծում։ Հենց որ Տոլստոյն իր հերոսին տեղափոխեց «1812 թվականի Ռուսաստանի համար փառահեղ դարաշրջան», նա տեսավ, որ իր սկզբնական ծրագիրը պետք է ենթարկվի արմատական ​​փոփոխության։ Նրա հերոսը շփվել է «կես պատմական, կիսահասարակական, կիսաֆանտաստիկ մեծ կերպարների հետ մեծ դարաշրջան«. Միևնույն ժամանակ, Տոլստոյը կանգնած էր պատմական անձանց և իրադարձությունների ամբողջական աճի մեջ պատկերելու հարցի առաջ: Նախաբանի նույն նախագծում գրողը թշնամաբար խոսում է «12-րդ տարվա մասին հայրենասիրական գրվածքների» մասին, որոնք ընթերցողների մոտ առաջացնում են «ամաչկոտության և անվստահության տհաճ զգացումներ»։

Տոլստոյը քննադատել է 1812 թվականի Հայրենական պատերազմի դարաշրջանի մասին պաշտոնական, ջինգոիստական ​​գրությունները՝ «Պատերազմ և խաղաղություն» գրելուց շատ առաջ։ Ստեղծելով համաշխարհային գրականության ամենահայրենասիրական գործերից մեկը՝ Տոլստոյը դատապարտեց և բացահայտեց պաշտոնական պատմաբանների և մտավոր գեղարվեստական ​​գրողների կեղծ հայրենասիրությունը, ովքեր փառաբանում էին Ալեքսանդր ցարին և նրա շրջապատին և նսեմացնում ժողովրդի և հրամանատար Կուտուզովի արժանիքները: Նրանք բոլորը հաղթական զեկույցների ոճով պատկերում էին ռուսական բանակի հաղթանակը Նապոլեոնի բանակների նկատմամբ, որոնց ոգին Տոլստոյն ատում էր նույնիսկ Սևաստոպոլի պաշտպանությանը մասնակցելու պահին։

Սկսելով Սևաստոպոլի պաշտպանների մասին պատմությունների փոխանակումը՝ Տոլստոյը զգուշացրեց ընթերցողին. պատերազմն իր իրական արտահայտությամբ՝ արյան, տառապանքի, մահվան մեջ»։

Դաս 1.2. Լև Տոլստոյի գեղարվեստական ​​աշխարհը.

Դասի նպատակները.
օգնել ուսանողներին գտնել իրենց ճանապարհը դեպի Լ.Տոլստոյի ստեղծագործությունն ու անհատականությունը, գիտակցել նրա կրոնական և գեղագիտական ​​հայացքները, փորձել ներթափանցել նրա հոգևոր և գեղարվեստական ​​աշխարհ.

Սարքավորումներ:

1. Գրողի դիմանկարները Կրամսկոյի, Ռեպինի, Պերովի, Նեստերովի, Շմարինովի կողմից;
2. Լուսանկարը վերջին տարիներին;
3. Տեսաֆիլմ «Ռեպինը նկարում է Տոլստոյին» (9 րոպե), - Մ., «Կվարտ» ստուդիա;

Աուդիո ձայնագրություն «Լև Տոլստոյի օրագիրը» (4 րոպե), - Մ., «Կվարտ» ստուդիա;

Նախնական առաջադրանք դասի համար.

Առանձին-առանձին.

1. պատմություն Տոլստոյի նախնիների մասին;
2. շարադրություն-մանրանկար հատուկ վերապատրաստված ուսանողների համար «Լ. Տոլստոյը արվեստագետների աչքերով», «Իմ տպավորությունները գրողի դիմանկարների հայացքից»;
3. պատմություն գրողի սովորությունների, ժեստերի, խոսքի և այլնի մասին։ («Շարվածքներ դիմանկարին»՝ հիմնված «Լ. Ն. Տոլստոյը ժամանակակիցների հուշերում» գրքի վրա, - Մ., Լուսավորություն, 1974);
4. Լ.Տոլստոյի սիրելի բանաստեղծությունները՝ Ա.Ս.Պուշկինի «Հիշողություն», Ֆ.Ի.Տյուտչևի «Լռություն», «Ա. L. B-koi «A. A. Fet;
5. Լև Տոլստոյը և երաժշտությունը (սիրված երաժշտական ​​ստեղծագործությունները ուսանողների կատարմամբ, մեկնաբանություններ դրանց վերաբերյալ):

Դասընթացի առաջընթաց.

1. Ուսուցչի խոսքը «Լեւ Տոլստոյի աշխարհը».

Մեր դասը, իհարկե, չի կարող ընդգրկել գրողի աշխարհի անսահմանությունը։ Բայց գուցե նա օգնի ձեզ գտնել ձեր Տոլստոյի ճանապարհը: Մեր դասը գրողի կենսագրությունը չէ և ստեղծագործական շարադրություն չէ, մենք մանրամասն չենք հետևելու գրողի ողջ կյանքին: Ամենայն հավանականությամբ, դասի նպատակն է գրողին ցույց տալ մեզ քիչ ծանոթ կողմից, նայել նրան որպես մարդ, որպես մարդ։

Ծագումները կարևոր դեր են խաղում: Ամեն ինչ սկսվում է ընտանիքից, «ընտանեկան բույնից», նախնիներից։ Իսկ Լև Տոլստոյի նախնիներն իսկապես լեգենդար են։

2. Լ.Տոլստոյի նախնիները. Ուսանողի պատմություն

Լև Տոլստոյը ծնվել է 1928 թվականի օգոստոսի 28-ին (սեպտեմբերի 9) Տուլայի նահանգի Կրապիվենսկի շրջանի Յասնայա Պոլյանա կալվածքում ազնվական ազնվական ընտանիքում։

Տոլստոյների ընտանիքը գոյություն է ունեցել 600 տարի։ Ըստ լեգենդի՝ նրանք իրենց ազգանունը ստացել են Մեծ Դքս Վասիլի Վասիլևիչ Խավարից, ով գրողի նախահայր Անդրեյ Խարիտոնովիչին տվել է Տոլստոյ մականունը։ Լ. Ն. Տոլստոյի նախապապը՝ Անդրեյ Իվանովիչը, Պյոտր Անդրեևիչ Տոլստոյի թոռն էր՝ արքայադուստր Սոֆիայի օրոք ստրելցիների ապստամբության փառավոր հրահրողներից մեկը։ Սոֆիայի անկումը ստիպեց նրան անցնել Պետրոս I-ի կողմը, որը երկար ժամանակ չէր վստահում Տոլստոյին: Նա եվրոպացի կրթություն ստացած մարդ էր, 1696 թվականի Ազովյան արշավի մասնակից, ծովային հարցերով փորձագետ։ 1701 թվականին, ռուս-թուրքական հարաբերությունների կտրուկ սրման շրջանում, Պետրոս I-ի կողմից նշանակվել է Կոստանդնուպոլսում դեսպան։ 1717 թվականին Պ.Ա.Տոլստոյը կարևոր ծառայություն մատուցեց ցարին՝ համոզելով Ցարևիչ Ալեքսեյին Նեապոլից վերադառնալ Ռուսաստան։ Արքայազնի դատավարությանը և գաղտնի մահապատժին մասնակցելու համար Պ.

Եկատերինա I-ի թագադրման օրը նա ստացավ կոմսի կոչում, քանի որ Մենշչիկովի հետ միասին նա եռանդով նպաստեց նրա գահակալմանը: Բայց Պյոտր II-ի օրոք, Ցարևիչ Ալեքսեյի որդի Պ.

Միայն 1760 թվականին կայսրուհի Ելիզավետա Պետրովնայի օրոք կոմսի կոչումը վերադարձվեց Պ.Ա.Տոլստոյի սերունդներին։

Գրողի պապը՝ Իլյա Անդրեևիչը, կենսուրախ, վստահելի, անփույթ մարդ էր։ Նա մսխեց իր ողջ կարողությունը և ստիպված եղավ նահանգապետ ծառայել Կազանում։

Օգնեց ռազմական ամենազոր նախարար Նիկոլայ Իվանովիչ Գորչակովի հովանավորությունը, որի դստեր հետ նա ամուսնացած էր։ Տոլստոյի ընտանիքում ապրում էր աշակերտը, նրա կնոջ՝ Պելագյա Նիկոլաևնա Գորչակովայի հեռավոր ազգականը, Տատյանա Ալեքսանդրովնա Էրգոլսկայան: Նա գաղտնի սիրահարված էր որդուն՝ Նիկոլայ Իլյիչին։

Նիկոլայ Իլյիչը՝ գրողի հայրը, 17 տարեկանում որոշել է զինվորական ծառայությունԱրքայազն Անդրեյ Իվանովիչ Գորչակովի ադյուտանտ, մասնակցել է 1813-1814 թվականների փառահեղ ռազմական արշավներին, գերվել է ֆրանսիացիների կողմից և ազատ արձակվել 1815 թվականին Փարիզ մտած մեր զորքերի կողմից։ Նա թոշակի անցավ, եկավ Կազան։ Բայց հոր մահը զրկեց նրանից։ Այնուհետև ընտանեկան խորհրդում որոշում է կայացվել՝ ամուսնանալ հարուստ և ազնվական արքայադուստր Մարիա Նիկոլաևնա Վոլկոնսկայայի հետ։ Այսպիսով, Տոլստոյները տեղափոխվեցին Յասնայա Պոլյանա՝ արքայադուստր Վոլկոնսկայայի կալվածքը։

Վոլկոնսկիները սերում էին Ռուրիկից և համարում էին իրենց նախահայր Չեռնիգովի արքայազն Միխայիլը, որը 1246 թվականին դաժանորեն խոշտանգվել էր թաթարների կողմից՝ Բասուրմանի սովորույթները պահպանելուց հպարտորեն հրաժարվելու համար և սրբադասվել որպես սուրբ: Արքայազն Միխայիլի հետնորդը՝ արքայազն Իվան Յուրիևիչը, 13-րդ դարում ստացել է Վոլկոնսկու ժառանգությունը Վոլկոնե գետի երկայնքով, որը հոսում էր Կալուգա և Տուլա նահանգներում: Ազգանունը նրանից է եկել։ Նրա որդին՝ Ֆյոդոր Իվանովիչը, հերոսաբար զոհվել է Կուլիկովոյի դաշտում 1380 թվականին։

Մայրական նախապապը՝ Սերգեյ Ֆեդորովիչ Վոլկոնսկին, շրջապատված է լեգենդով. Որպես գեներալ-մայոր մասնակցել է Յոթնամյա պատերազմին։ Մի տենչացող կինը երազ է տեսել, որտեղ ձայնը նրան ասում է, որ ամուսնուն ուղարկի կրելու պատկերակ: Ֆելդմարշալ Ապրաքսինի միջոցով պատկերակը անմիջապես առաքվեց: Իսկ ճակատամարտում գնդակը դիպչում է Սերգեյ Ֆեդորովիչի կրծքին, բայց պատկերակը փրկում է նրա կյանքը։ Այդ ժամանակից ի վեր սրբապատկերը, ինչպես սուրբ մասունք, պահվել է Լ.Տոլստոյի պապի՝ Նիկոլայ Սերգեևիչի մոտ։

Նիկոլայ Սերգեևիչ Վոլկոնսկին, գրողի պապը, կայսրուհի Եկատերինա II-ի մտերիմ պետական ​​գործիչ էր։ Բայց, հանդիպելով իր սիրելի Պոտյոմկինին, հպարտ արքայազնը վճարեց իր պալատական ​​կարիերան և նահանգապետի կողմից աքսորվեց Արխանգելսկ: Թոշակի անցնելուց հետո նա ամուսնացել է Եկատերինա Դմիտրիևնա Տրուբեցկոյի հետ և բնակություն հաստատել Յասնայա Պոլյանայում։ Եկատերինա Դմիտրիևնան վաղ մահացավ՝ թողնելով իր միակ դստերը՝ Մարիային։ Գյուղացիները հարգում էին խելամիտ տիրոջը, ով մտածում էր իրենց բարեկեցության մասին։ Նա կալվածքում կառուցեց հարուստ կալվածք, այգի հիմնեց և մեծ լճակ փորեց։ 1821 թվականին նա մահացել է։

1822 թվականին կենդանացավ որբ Յասնայա Պոլյանան, և այնտեղ հաստատվեց նոր սեփականատեր Նիկոլայ Իլյիչ Տոլստոյը։ Նրա ընտանեկան կյանքը սկզբում երջանիկ էր։ Երեխաները գնացին` Նիկոլայը, Սերգեյը, Դմիտրին, Լեոն և, վերջապես, երկար սպասված դուստրը` Մարիան: Այնուամենայնիվ, նրա ծնունդը վերածվեց անմխիթար վշտի Ն.Ի. Տոլստոյի համար. Մարիա Նիկոլաևնան մահացավ ծննդաբերության ժամանակ, իսկ Տոլստոյների ընտանիքը որբացավ:

Մորը փոխարինեց Տատյանա Ալեքսանդրովնա Էրգոլսկայան, ով դեռ սիրում էր իր հորը, բայց չամուսնացավ նրա հետ։ Հայրը մահացել է 1837 թվականին, երբ Լևուշկան 9 տարեկան էր։ Այսպիսով, ընտանիքը ամբողջովին որբացավ:

Ուսուցչի ավելացում.

Մանուկ հասակում Տոլստոյը շրջապատված էր ընտանեկան ջերմ մթնոլորտով։ Այստեղ գնահատվում էին հարազատ զգացմունքները։ Այստեղ աղքատներին կարեկցում էին, փող էին տալիս։ Լ.Տոլստոյը մանուկ հասակում ուշադիր նայում էր հավատացյալներին, թափառականներին և ուխտավորներին։ Այսպես է հասունացել ապագա գրողի հոգում «ժողովրդական գաղափարը». «Մանկությանս շրջապատող բոլոր դեմքերը՝ հորիցս մինչև կառապանները, ինձ թվում են բացառիկ լավ մարդիկ», - ասաց Լ. Տոլստոյը, - հավանաբար. Իմ մաքուր, սիրառատ զգացումը, ինչպես պայծառ ճառագայթ, ինձ համար բացահայտեց, որ մարդիկ ունեն իրենց լավագույն հատկանիշները, և այն, որ այս բոլոր մարդիկ ինձ թվում էին բացառիկ լավը, շատ ավելի մոտ էր ճշմարտությանը, քան երբ ես տեսա միայն նրանց թերությունները:

Որպես Կազանի համալսարանի ուսանող Լև Տոլստոյը հիացած է մարդկության բարոյական վերածննդի գաղափարով։ Նա ինքն է սկսում վերլուծել իր բնավորության բացասական կողմերը առավելագույն անկեղծությամբ ու անմիջականությամբ։ Երիտասարդն իրեն չի խնայում, նա հետապնդում է ոչ միայն իր ամոթալի արարքները, այլեւ բարձր բարոյական մարդուն անարժան մտքերը։ Այսպիսով սկսվում է հոգու անօրինակ աշխատանքը, որով Տոլստոյը կզբաղվի իր ողջ կյանքում։ Այս մտավոր աշխատանքի օրինակ են գրողի օրագրերը, որոնք կազմել են նրա 13 հատորները ստեղծագործական ժառանգություն. Չարության և հրճվանքի թանձր մառախուղը պատել էր այս մարդուն իր կյանքի ընթացքում։ Քիչ հավանական է, որ կային մարդիկ, ովքեր ընդհանրապես չեն լսել նրա մասին, բայց եթե նույնիսկ նրանք լինեին, այնուամենայնիվ, նրանց կյանքը շատ տարբեր է դարձել այն պահից, երբ այս երևույթը ծագեց երկրի վրա՝ Լև Տոլստոյ:

Քանի որ այս աշխատանքներից հետո մարդիկ սկսեցին այլ կերպ նայել իրենց: Նա չի գրել պատմվածքներ ու վեպեր, որոնք կարելի է կարդալ կամ չկարդալ, նա վերակառուցել է աշխարհը, բայց նախ պետք է վերակառուցել իրեն։

Տոլստոյի գրական հսկայական ժառանգության մեջ, որը զբաղեցնում է նրա ստեղծագործությունների հոբելյանական հրատարակության 90 հատորները, կա մեկ գիրք, որի համբավը հեռու է Պատերազմի և խաղաղության կամ Աննա Կարենինայի համբավից: Մինչդեռ գիրքն արժանի է մեր երախտագիտության ուշադրությանը։ Սա մեծ գրողի կյանքի գիրքն է։ Դու այն անընդմեջ չես կարդա, ինչպես վեպը կամ պատմվածքը։ Բայց դրա նշանակությունը հսկայական է, իմաստը՝ բարձր։

Աշխատեք «Լև Տոլստոյի օրագիրը» աուդիո ձայնագրության հետ։

Ձայնագրությունը լսելիս եզրակացություն արեք Լև Տոլստոյի տեսակետների մասին

Շարունակական ուսուցիչ.

Բայց ինքդ քեզ, սեփական «ես»-ի որոնումները շարունակվում են. Սանկտ Պետերբուրգի համալսարան; քննությունները հաջող հանձնելով, բայց նետում է սկսածը. ծառայություն Տուլայի նահանգային կառավարության գրասենյակում, բայց դա նույնպես լքված է: «Հոգիներ նետելը» նրան տանում է դեպի Կովկաս։ Նա դառնում է Ղրիմի պատերազմի մասնակից - (նախնիների ձայնն իրեն զգացնել տվեց): Պատերազմից ստացված տպավորությունները հիմք են հանդիսանալու «Սևաստոպոլյան հեքիաթներ» և «Պատերազմ և խաղաղություն» ստեղծագործություններին։

Պատերազմից վերադառնալով՝ նա ամուսնանում է Սոֆյա Անդրեևնա Բերսի հետ, և նորից կյանքի իմաստի որոնումը՝ լավ տեր լինելու ցանկությունը, միաժամանակ նաև գրում է. Նա արդեն բավականին ճանաչված գրող է, ռազմական պատմվածքների հեղինակ՝ «Պատերազմ և խաղաղություն», նա երջանիկ է իր ընտանիքով։ Բայց որպես գրող անընդհատ զգում է, որ ինչ-որ բան այն չէ, այսինքն՝ ճշմարտության, կյանքի իմաստի որոնումը շարունակվում է։ Այսպես է նրան պատկերված ռուս նկարիչների կտավներում, ովքեր մեկ անգամ չէ, որ եկել են Յասնայա Պոլյանա։

3. «Տոլստոյը արվեստագետների աչքերով...» (Իմ դիտարկումները) Կոմպոզիցիան վերապատրաստված ուսանողի մանրանկարն է։ (Օրինակ՝ նկարիչ Կրամսկոյի Լ. Ն. Տոլստոյի դիմանկարի հիման վրա)։

Գեղատեսիլ դիմանկարներից լավագույնը պետք է ճանաչվի Կրամսկոյի դիմանկարը, որը նկարվել է 1874 թվականին, երբ Լև Նիկոլաևիչը 45 տարեկան էր։

Այս դիմանկարում հիանալի պատկերված են աչքերը, քանի որ, նախ և առաջ, գրողը կարծում էր, որ աչքերը «հոգու հայելին» են։ Լարված, հանդարտ, կենտրոնացած հայացքում զգացվում է բանաստեղծական լայն բնություն, վիթխարի ինտելեկտ, ուժեղ խառնվածք, մեծ սիրտ, աննկուն կամք, առավելագույն պարզություն, մարդկանց հանդեպ բարեհաճություն, ազնվականություն։

Նրա դեմքն իր դիմագծերով առաջին հայացքից թվում է միանգամայն սովորական, պարզ, շատ ռուսական։ Սա արիստոկրատի դեմք չէ։ Բայց ի դեմս Լև Նիկոլաևիչի, դեռևս կարելի է զգալ ուժեղ ցեղատեսակ, որոշակի տեսակի մարդկանց կենսունակություն: Դեմքը կարծես փորագրված լինի, ձևավորված ինչ-որ շատ առաձգական նյութից: Դեմքի դիմագծերը խոշոր են, կոպիտ, սուր։ Հսկայական ուռուցիկ ճակատ, որը հստակ երևում է, քանի որ մազերը ետ են սանրված, քամված են քունքերի մոտ, կարծես ամբողջ ուղեղը տեղափոխվել է իր առջև: Ամբողջ ճակատի երկայնքով կան երկու հորիզոնական խոշոր խորը կնճիռներ։ Քթի կամրջի վրա կան երկու ուղղահայաց, նույնիսկ ավելի խորը, բայց կարճ կնճիռներ։

Ճակատը շատ ցած է քաշվում աչքերի վրայով, ինչպես պատահում է, երբ մարդը խոժոռվում է կամ ծանր մտածում: Հոնքերը հսկայական են, ցցված, փխրուն, ուժեղ դուրս ցցված առաջ: Նման հոնքերը պետք է լինեն կախարդների, հեքիաթային պապերի, հերոսների, իմաստունների համար։ Նրանց մեջ ինչ-որ մութ ու հզոր բան կա: Հոնքերը կախված են աչքերի վերևում:

Այտերի ոսկորները խիստ զարգացած են։ Այտերը մի փոքր թուլացան։ Սա դեմքին տալիս է մարդու տեսք, ով ամբողջ կյանքում քրտնաջան ու քրտնաջան աշխատել է։

Նրա քիթը շատ լայն է։ Սա ամենից շատ մոտեցնում է նրան հին հին մարդկանց հետ։ Քթի ձևի մեջ տիրական, նուրբ բան չկա։ Այսպիսով, դուք կարող եք պատկերացնել, թե ինչպես է նա այս տիպիկ ռուսական քթով շնչում իր համար հարազատ անտառների և ազատ ռուսական դաշտերի հոտը։ Քթանցքները բարակ են, երբեմն բորբոքված, ինչպես մաքուր արյուն ունեցող ձիերինը։

Քթից գնացեք դեպի շուրթերի անկյունները, թեք խոր ծալքերը քթի յուրաքանչյուր կողմում: Եվ յուրաքանչյուր այտի վրա նույնպես մի փոքրիկ ծալք: Կարծես քանդակագործն այս ու այն կողմ դիպչել էր դիմագծերն ավելի ցայտուն դարձնելու համար։ Սա դեմքին տալիս է էներգիայի և քաջության արտահայտություն:

Շրթունքները մեծ մասամբ չեն երևում, դրանք գերաճած են փափուկ բեղերով։ Շուրթերի ուրվագծերում ոչ մի գեղեցիկ բան չկա։ Բայց երբ նայում ես այս դեմքին, թվում է, որ նա այլ բերան չէր կարող ունենալ։ Բերանը նույնպես պարզ է՝ մեծ, ուռուցիկ, բայց միևնույն ժամանակ նրա մեջ զգացվում է փափուկ և բարի ուժ։

Նրա մեծ մորուքն ավելացնում է դեմքի չափը։ Նայում ես նրա մորուքին և մտածում. «Ինչպե՞ս նա կարող էր լինել առանց այդքան լայն ռուսական մորուքով, որը նրան կապում է միլիոնավոր գյուղացիների հետ»: Բայց միևնույն ժամանակ այս գանգուր ծեր մորուքի մեջ իմաստուն, դարավոր բան կա։

Ի՞նչ չի կարելի ասել միայն դիմանկարին նայելով։ (Ինչ էր ձայնը, ժեստերը, դեմքի արտահայտությունները, գրողի խոսքը):

4. «Շարվածքներ դիմանկարին» Ուսանողի ուղերձը.

Հետաքրքիր են Լև Տոլստոյի ձեռքերի մասին ժամանակակիցների հուշերը։ Նրանք ոչ մեծ էին, ոչ փոքր, միջին չափի, հաստլիկ, փափուկ, ծերության ժամանակ ոչ կնճռոտ, ինչպես շատերն ունեն, բայց հարթ մաշկով և միշտ անթերի մաքուր: Նա դրանք բազմիցս լվանում էր ամբողջ օրվա ընթացքում: Եղունգները ոչ թե երկարավուն են, այլ լայն, կլորացված, կարճ կտրված, ինչպես նաև անբիծ մաքուր։

Նրա ձեռքի որոշ շարժումներ առանձնահատուկ էին։ Մի ձեռքը կամ երկու ձեռքը գոտկատեղի մեջ դնելը: Նա գրելիս ձախ ձեռքի փոքրիկ մատը դրեց թղթի վրա, և իրեն արիստոկրատ զգաց։ Նա հաճախ էր կարդում նամակը՝ այն պահելով ոչ թե ինչպես միշտ մի ձեռքում, այլ երկուսով։ Երբ արմունկս դնում էի աթոռի թիկնակին, թեւս հաճախ կախվում էր, նաև արիստոկրատական ​​բան էի զգում։

Նրա ձայնը թեքվեց դեպի թեթև բասը։ Տեմբրը հաճելի է, փափուկ, զգացվում էր արտասովոր վեհություն, իսկապես մարդկային արժանապատվություն, բայց լսվում էին նաև արիստոկրատիայի արձագանքներ։ Ինչ վերաբերում է լսելուն, ապա նա ամբողջությամբ պահպանեց այն մինչև իր օրերի վերջը և շատ նիհար էր։

Խոսքը ռիթմիկ է, հիմնականում հանգիստ: Նրա խոսքը ունկնդիրներին հուզեց գույներով, ուռուցիկությամբ, ներդաշնակությամբ։ Միևնույն ժամանակ, նրա ելույթը անսովոր պարզ էր, ոչ պաթոս, ոչ արհեստականություն, ոչ կանխամտածվածություն երբևէ չէր լսվում դրանում։

Լև Նիկոլաևիչն իր խոսքում շատ հաճախ օգտագործում էր միջանկյալներ՝ «հմ», «օհ», «ախ», «այ-յա-յա-յա», «բա»:

Սննդի նկատմամբ վերաբերմունք. Դեռ երիտասարդ տարիներին Լև Նիկոլաևիչը իրեն սովոր էր պարզ և չափավոր ուտելիքի։ 1850 թվականի դեկտեմբերի 9-ին նա նամակում գրում է Տ. Ա. Էրգոլսկայային. «Ես ճաշում եմ տանը, կաղամբով ապուր և շիլա եմ ուտում և բավականին գոհ եմ»։ 25 տարեկանում նա իր համար կանոն դարձրեց՝ «Խմելու և ուտելիքի մեջ լինել ժուժկալ»։ 27 տարեկանում նա իր նոթատետրում նշել է. «Ես երբեք հիվանդ չեմ եղել չուտելուց, այլ միշտ շատ ուտելուց» (Հոկտեմբեր, 1855):

Արտոնյալ դասի մարդկանց կողմից սննդի չափից ավելի սպառման վտանգների մասին միտքը զբաղեցրել է Լ. Տարիների ընթացքում Լ.Ն.Տոլստոյը ավելի ու ավելի էր համոզվում, որ սննդից «հաճույք անելն» անընդունելի է։

Կյանքի վերջին 25 տարիներին գրողը միս ու ձուկ չի կերել։ Անընդհատ վերահսկում էր և իրեն քաշում։ Նրա սովորական կերակուրներից մեկը վարսակի ալյուրն էր:

5. «Ռեպինը նկարում է Տոլստոյին» տեսաֆիլմի դիտումը կլրացնի ուսանողների պատկերացումները Յասնայա Պոլյանայում գրողի կյանքի մասին։

Ուսուցչի ավելացում.

Մեծ տունն ուներ կից շինություն։ Վերևում ուներ 5 սենյակ՝ մուգ պահարանով, իսկ ներքևում՝ քարե պահարաններով, նախկին մառանիսկ կողքին մի փոքրիկ սենյակ էր, որտեղից բարձրանում էր ոլորված փայտե սանդուղքը։ Վերևում ննջասենյակներ էին, մանկապարտեզ, մեծ պատուհանով ճաշասենյակ, փոքրիկ պատշգամբով հյուրասենյակ, որտեղ ճաշից հետո սուրճ էին խմում։ Ներքևում թաղածածկ սենյակը վերջերս ծառայում էր որպես Լև Տոլստոյի աշխատասենյակ։ Ռեպինը նրան պատկերել է որպես գրասենյակ:

Այգում կար ձմեռային ծաղիկների ջերմոց և դեղձով ջերմոց։ Ահա մի օր մեծ գրողի կյանքում. Տունը քնած էր, երբ Տոլստոյն արթնացավ։ Ոտքի վրա էին միայն ծառաները։ Առավոտյան ժամը 8-ին նոթատետրը դրեց գրպանն ու իջավ աստիճաններով։ Առավոտյան զբոսանքը լինդենի ծառուղով, կամ տան շուրջը կարճ էր: Ավարտվում էր հին կնձնի մոտ, որին նա ասում էր աղքատների կնձնի, այստեղ գյուղացիներն արդեն սպասում էին նրան՝ ոմանք անտառ էին խնդրում, ոմանք՝ ողորմություն։ Տոլստոյը բոլորին հավասարապես լսում էր, փող էր տալիս։

Տոլստոյի վաղ նախաճաշը կարճ էր։ Հետո նա մտավ աշխատասենյակ՝ կամարների տակ գտնվող սենյակ՝ կրկնակի դռնով։ Ժամը 15.00-ին Տոլստոյը դուրս եկավ աշխատասենյակից և 2-3 ժամով դուրս եկավ տնից. մայրուղու վրա, խոսակցությունների մեջ մտավ թափառականների հետ, մտավ գյուղ, հերկեց, հոշոտեց, հնձեց կամ կապեց ձիուն և թափառեց շրջակայքում։ Յասնայա Պոլյանա 15-20 վերստների համար: Հանգիստ վերադարձավ։ Նա գնաց հեռու անտառ, թափառեց ցածր երթևեկության ճանապարհներով, արահետներով, ձորերով:

Երեկոյան ժամը 18-ին սպասվում էր, որ Տոլստոյը ընթրելու էր։ Տեռասի վրա գտնվող մեծ դահլիճում ընթրիքի ժամանակ զրույցներ են տեղի ունեցել ընտանիքի անդամների և հյուրերի հետ: Լ.Ն.Տոլստոյը նույնպես շատ բան պատմեց. Նա գիտեր բոլորի հետ խոսել այն մասին, ինչ իրեն հետաքրքրում է։

Ընթրիքից հետո նա նրանց, ովքեր գիտեին, թե ինչպես խաղալ շախմատ կամ քաղաքներ, նա առաջարկեց:

Ընթրիքից հետո Տոլստոյը գնաց իր աշխատասենյակ, որտեղ ուսումնասիրեց ապացույցները։ Օ՜, այս ապացույցները՝ քսված, խաչած, վերև վար խզբզված։

Երեկոյան նրանք նորից հավաքվեցին կտուրի վրա՝ սեղանի մոտ՝ թեյ խմելով։ Եթե ​​երաժիշտներ կային, նա խնդրում էր նվագել։

Երիտասարդ տարիներին Լև Նիկոլաևիչն առավոտն անցկացնում էր ֆերմայում՝ շրջանցում էր ամեն ինչ կամ նստում մեղվապահի վրա։ Նա նաև կաղամբ է տնկել և ճապոնական խոզեր է աճեցրել։ Խնձորի այգի է տնկել, սուրճ, ցիկորիա տնկել։ Հետաքրքրված էր նաև եղևնու անտառներ տնկելով, որոնք նրա անունը հավերժացրին տնտեսության մեջ։

6. - Որպես զգացմունքային ու տպավորիչ բնություն՝ նա չէր կարող անտարբեր մնալ բանաստեղծական խոսքի նկատմամբ։ Ահա Տոլստոյի սիրելի բանաստեղծությունները.

Պատրաստված բանաստեղծությունների ընթերցում և նրանց մեկնաբանություններ ուսանողների կողմից:

Այն արմատացած կարծիքը, թե Տոլստոյը պոեզիա չի սիրում, չի արտացոլում գրողի կարծիքը բանաստեղծական ստեղծագործությունների վերաբերյալ։ Նա շատ խիստ է իր գնահատականներում, դա այդպես է։ Բայց նա շատ էր գնահատում իրական, իսկական պոեզիան։ Մ.Գորկին հիշեց Տոլստոյի ասածը. «Պոեզիայում մենք պետք է սովորենք Պուշկինից, Տյուտչևից, Շենշինից»։ Պոեզիայի նկատմամբ Տոլստոյի բարձր պահանջները հիմնականում կայանում էին նրանում, որ իրական բանաստեղծության մեջ մտքի խորությունը պետք է ներդաշնակորեն համադրվի ձևի գեղեցկության հետ։ Երեք բանաստեղծական գլուխգործոցները, որոնք այժմ կլսեք, ընտրված են հետևյալ սկզբունքով, Տյուտչևի «Լռություն» պոեմը և Պուշկինի «Հիշողությունը» Տոլստոյի կողմից ներառված են «Ընթերցանության շրջանակում»։ Չերտկովան հիշում է, թե ինչպես է Լ. Ն. Տոլստոյը կարդաց իր սիրելի Տյուտչևի «Լռություն» բանաստեղծությունը.

Հնչում է Ֆ.Ի.Տյուտչևի բանաստեղծությունը.

Ա.Ա.Ֆետի «Ա. Լ. Բժեսկա» Լ. Ն. Տոլստոյը այնքան գնահատեց դա, որ գրեց հեղինակին. «Եթե այն երբևէ կոտրվի և փլվի, և նրանք գտնեն միայն կոտրված կտոր, դրա մեջ շատ արցունքներ կան, ապա այս կտորը կտեղադրվի. թանգարան, և նրանք ցանկանում են ուսումնասիրել»:

Հնչում է A. A. Fet-ի բանաստեղծությունը:

Իսկ Պուշկինի «Հիշողությունը» Տոլստոյը մեջբերում է իր անկումային տարիներին՝ իր ինքնակենսագրական գրառումների և դիտողությունների սկզբում. վերջին տողը. Հայտնի է, որ Տոլստոյը ողջ կյանքում չէր հոգնում մահապատժի ենթարկվելուց և ինքն իրեն շատ հաճախ ու խիստ էր դատում։

7. - Գրողին խորթ չէր երաժշտության հանդեպ կիրքը. Ամբողջ ընտանիքը անսովոր երաժշտական ​​էր։ Ընտանիքի գրեթե բոլոր անդամները դաշնամուր էին նվագում։ Բայց, այնուամենայնիվ, որոշ կոմպոզիտորներ հատկապես սիրվեցին։

Պատրաստված ուսանողական ներկայացում.

Ռուս գրականության պատմության մեջ չկա այնպիսի գրող, ում վրա երաժշտությունն այնպիսի ուժեղ ազդեցություն ունենար, որքան Լև Տոլստոյը։ «Երաժշտությունը հուզում է ինձ մինչև արցունքներ»: Նրա ստեղծագործություններում երաժշտությունը դառնում է սյուժեի մի մասը, ազդում կերպարների վրա։ Հիշենք Կրոյցերյան սոնատը, Բեթհովենի «Պաթետիկան մանկության տարիներին»:

Նա լսում է Բեթհովեն, Հայդն, Մենդելսոն, Վեբերի, Մեյերբերի, Ռոսինիի, Մոցարտի օպերաները։ Ոչ բոլորին է դուր գալիս, բայց Լև Նիկոլաևիչն անմիջապես առանձնացնում է Հայդնի սիմֆոնիան և Մոցարտի Դոն Ջովաննին։

Վեց ամսով արտասահման մեկնելով՝ Տոլստոյը բառացիորեն զվարճանում է երաժշտությամբ։ Նա գրում է Փարիզից. «Ֆրանսիացիները խաղում են Բեթհովեն և, ի մեծ զարմանք, աստվածների նման, և դուք կարող եք պատկերացնել, թե ինչպես եմ ես վայելում»:

1876 ​​թվականին, երբ Տոլստոյն արդեն մոտ էր Աննա Կարենինայի ավարտին, նրա մեջ տեղի ունեցավ կարևոր իրադարձություն. երաժշտական ​​կենսագրությունամռանը ջութակահար Նագորնովը եկավ Յասնայա Պոլյանա, նրա նվագած իրերի թվում Լև Տոլստոյն առաջին անգամ լսեց Բեթհովենի Կրոյցեր սոնատը։ Գրողի որդու՝ Սերգեյի վկայությամբ, այնուհետև նա հատկապես ուժեղ տպավորություն է թողել Լև Նիկոլաևիչի վրա և, հավանաբար, արդեն այդ ժամանակ նրա մեջ ծնվել են մտքեր ու պատկերներ, որոնք հետագայում արտահայտվել են պատմվածքում։ Տոլստոյը կարծում էր, որ Բեթհովենը դրամա ներմուծեց երաժշտության մեջ, որն իրեն բնորոշ չէր և դրանով իսկ շեղեց այն ճանապարհից: Բայց չէ՞ որ հենց այս դրաման էր ամեն անգամ հաղթում Տոլստոյին, երբ նա արտասվում էր Բեթհովենի Appassionata-ում և համարում այն ​​կոմպոզիտորի լավագույն գործերից մեկը:

Հնչում է Բեթհովենի «Appassionata» երգը, որը, հավանաբար, կատարում է մարզված ուսանողը:

Նա մի անգամ Բեթհովենի մասին ասել է. «Ես նրան չեմ սիրում, այսինքն՝ այնպես չէ, որ չեմ սիրում, բայց նա չափազանց շատ է գրավում, և դա պետք չէ»:

Բայց միևնույն ժամանակ, կրքի ուժով, հույզերի ուժով, նկարիչ Տոլստոյն ավելի մոտ է Բեթհովենին, քան որևէ այլ կոմպոզիտորի, օրինակ՝ Շոպենի, որին, ի դեպ, նա ավելի ու ավելի շատ էր սիրում։ տարիներ։ Բեթհովենի զգացմունքների դրամատիկությունը գրողին չափազանց ծանոթ էր սեփական առօրյա աշխատանքից, բացի այդ, նա լսել չգիտեր, ինչպես նաև կիսատ-պռատ գրել, մեկ այլ բան՝ Շոպենը, կամ Մոցարտը, կամ Հայդնը։ Նրանք ունեին այն, ինչին հաճախ էր տենչում գրողի հոգին` հստակ, դրական հույզեր՝ իր երաժշտական ​​մեծ զգայունությամբ։ Այս հանճարների գործերը բերեցին իրական, անզուգական երանություն։ Տոլստոյի սիրելի կոմպոզիտորներից մեկը Շոպենն էր։ «Գրեթե այն ամենը, ինչ նա գրել է, իրեն դուր է եկել», - գրում է Սերգեյ Լվովիչ Տոլստոյը իր հուշերում: Շոպենի ստեղծագործությունները գրողի համար գեղարվեստական ​​նորմ ու մոդել էին։ Հաճախ լսելով Շոպենի ցանկացած ստեղծագործություն՝ Տոլստոյը բացականչում էր. «Այսպես պետք է գրել։ Շոպենը երաժշտության մեջ այն է, ինչ Պուշկինը պոեզիայում»։

Հատված Շոպենի ստեղծագործությունից.

8. Ուսուցչի խոսքը. Տեսանկյունի փոփոխություն.

15 տարվա ընտանեկան անամպ կյանքը մի ակնթարթում թռավ: Արդեն փառք կա, նյութական բարեկեցությունն ապահովված է, փորձի սրությունը բթացել է, ու սարսափով հասկանում է, որ վերջը աստիճանաբար, բայց հաստատ սողում է։ Մինչդեռ իր համար «հիվանդագին» դարձած «Աննա Կարենինան» ավարտվում է։ Պետք է նորից մի բան գրեմ. Նա իր բնույթով կրոնական հակումներ ունեցող մարդ էր, բայց առայժմ միայն փնտրել է, բայց հստակ ոչինչ չի գտել։ Նա հավատում էր եկեղեցական կրոնին, ինչպես դա հավատում է մեծամասնությանը, առանց խորանալու դրա մեջ, առանց մտածելու։ Ուրեմն բոլորը հավատում են, այդպես հավատացել են նրա հայրերն ու պապերը։ Նա իրեն տեսնում է խորը անդունդի վրայով։ Ինչ անել? Չկա՞ փրկություն։ Մենք պետք է գտնենք մեր Աստծուն։ 1,5 տարի Տոլստոյը եռանդով պահում է կրոնական ծեսերը, գնում պատարագների, ծոմ է պահում և հուզվում մի քանի իսկապես լավ աղոթքների խոսքերից։ 1878 թվականի ամռանը նա ուխտագնացություն կատարեց Օպտինա Էրմիտաժ՝ դեպի վանք՝ հայտնի հայրԱմբրոզին։ Ոտքով, բաստիկ կոշիկներով, ուսապարկով, ծառա Արբուզովի հետ միասին։ Բայց վանքը և ինքը՝ Հայր Ամբրոսիսը, սաստիկ հիասթափեցրին նրան։ Հասնելով այնտեղ՝ նրանք կանգ առան հոսփիսում, ցեխի ու ոջիլների մեջ, ճաշեցին թափառական պանդոկում և, ինչպես բոլոր ուխտավորները, ստիպված էին համբերել ու ենթարկվել վանքի զորանոցային կարգապահությանը։ Բայց հարցը դա չէր։ Հենց որ վանքի սպասավորներն իմացան, որ ուխտավորների թվում է ինքը՝ կոմս Տոլստոյը, ամեն ինչ փոխվեց։ Այդպիսի ստրկամտությունը, մի կողմից, կոպտությունը, մյուս կողմից, ծանր տպավորություն թողեցին նրա վրա։ Նա դժգոհ է վերադարձել Օպտինա Էրմիտաժից։ Եկեղեցուց հիասթափված՝ Տոլստոյն ավելի շատ շտապեց։ Նա, ով իդեալականացրել է ընտանիքը, սիրով նկարագրել է տիրոջ կյանքը 3 վեպերում և ստեղծել իր սեփական, նմանատիպ միջավայրը, հանկարծ սկսել է խստորեն դատապարտել և խարանել նրան. նա, ով իր որդիներին պատրաստում էր գիմնազիայի ու համալսարանի համար, սկսեց խարանել ժամանակակից գիտ; նա, ով ինքն է գնացել բժշկի խորհրդատվության համար և բժիշկներ գրել իր երեխաներին և կնոջը Մոսկվայից, սկսեց հերքել բժշկությունը. նա՝ կրքոտ որսորդը, որսորդը և որսորդը, սկսեց որսին անվանել «հետապնդող շներ». նա, ով 15 տարի գումար էր խնայել և Սամարայում բաշկիրական էժան հողեր էր գնել, սկսեց սեփականությունը հանցագործություն անվանել, իսկ փողը՝ անառակություն։ Եվ, վերջապես, նա, ով իր ողջ կյանքը նվիրեց նուրբ գրականությանը, սկսեց զղջալ իր գործի համար և համարյա լքեց այն ընդմիշտ։ Այս շրջադարձի արդյունքը դարձավ «Ի՞նչ է իմ հավատքը» հոդվածը։ - ինքնակատարելագործման վարդապետություն. Այս թեժ քարոզում «Կիրակի» վեպի հաղորդումը.

9. «Ի՞նչ է իմ հավատքը» հոդվածի բովանդակության վերլուծություն։ Աշխատեք քարտերի վրա (գրավոր):Պատասխանեք հարցին. «Տոլստոյի ուսմունքի դրույթներից որի՞ հետ եք համաձայն, և որոնք եք հերքում: Ինչո՞ւ»։

Լ.Տոլստոյի ուսմունքի հիմքում ընկած են Լեռան քարոզից Հիսուս Քրիստոսի պատվիրանները։

• Չարին բռնությամբ մի դիմադրիր։
• Մի շնություն գործեք և պահպանեք ընտանեկան կյանքի մաքրությունը:
• Մի երդվեք և մի երդվեք որևէ մեկին կամ որևէ բանի:
• Ոչ մեկից վրեժ մի լուծեք և վրեժխնդրության զգացմունքները մի արդարացրեք նրանով, որ վիրավորվել եք, սովորեք դիմանալ վիրավորանքներին։
• Հիշեք՝ բոլոր մարդիկ եղբայրներ են։ Սովորեք լավը տեսնել ձեր թշնամիների մեջ:

Հատվածներ Լ.Ն.Տոլստոյի հոդվածից.

«... Կյանքը, որը ես տեսնում եմ, իմ երկրային կյանքը, իմ ամբողջ կյանքի միայն մի փոքր մասն է նրա երկու ծայրերից՝ ծնվելուց առաջ և մահից հետո, անկասկած գոյություն ունեցող, բայց թաքնված իմ ներկայիս գիտելիքներից: … մահվան վախը կեղծ կյանքով ապրող մարդու կենդանական «ես»-ի ձայնն է…, մարդկանց համար, ովքեր կյանքի բերկրանքը գտել են աշխարհի հանդեպ հոգևոր սիրո մեջ, մահից վախ չկա… մարդն անմահ է և հավերժական, այն չի մահանում մարմնական գոյության դադարից հետո: Այն ամենը, ինչով ես ապրում եմ, առաջացել է իմ նախնիների հոգևոր կյանքից»;

«Չարը չի կարող ոչնչացնել չարը, բռնության դեմ պայքարի միակ միջոցը. - զերծ մնալ բռնությունից. միայն բարին, հանդիպելով չարի հետ, բայց չվարակվելով նրանով, ի վիճակի է հաղթել այն չարին ակտիվ հոգևոր հակադրության մեջ»:

«...Ես ընդունում եմ, որ բռնության կամ սպանության բացահայտ փաստը կարող է ստիպել մարդուն սրան բռնությամբ պատասխանել։ Բայց այս իրավիճակը հատուկ դեպք է։ Բռնությունը չպետք է հռչակվի որպես կյանքի սկզբունք, որպես նրա օրենք»;

«Բարոյական նորմերից շեղումների դեպքում չի կարելի հաստատել կյանքի կանոնները, չի կարելի ձևակերպել դրա օրենքները».

«Աստծո հանդեպ իսկական հավատը երբեք անհիմն չէ, անհամատեղելի է հավաստի գիտական ​​գիտելիքների հետ, և ինչ-որ գերբնական բան չի կարող դրա հիմքը լինել: Եկեղեցին, բառերով ճանաչելով Քրիստոսի ուսմունքը, փաստորեն ժխտում է նրա ուսմունքը, երբ նա սրբացնում է սոցիալական անհավասարությունը, կռապաշտում է բռնության վրա հիմնված պետական ​​իշխանությունը, մասնակցում մահապատիժների ու պատերազմների սրբացմանը»;

«Իրենց գործունեության բնույթով, որը բաղկացած է բռնությունից, կառավարությունները բաղկացած են սրբությունից ամենահեռու մարդկանցից՝ լկտի, կոպիտ, այլասերված։ Լավ մարդիկ չեն կարող զավթել և պահել իշխանությունը, քանի որ իշխանության ցանկությունը զուգորդվում է ոչ թե բարության, այլ հպարտության, խորամանկության և դաժանության հետ… Երկու հազարամյակների պատմությունը ցույց է տալիս մարդկանց բարոյական մակարդակի բարձրացման և պետության բարոյական էության անկման աճող հակադրությունը, ինչը նշանակում է, որ այն շրջանակը, որից ընտրվում են պաշտոնյաները, գնալով նեղանում է և իջնում։ Ինտելեկտի, կրթվածության և ամենակարևորը բարոյական որակների առումով իշխանության մեջ գտնվող մարդիկ ոչ միայն չեն կազմում հասարակության գույնը, այլև զգալիորեն ցածր են նրա միջին մակարդակից։ Եվ որքան էլ իշխանությունը փոխի իր պաշտոնյաներին, նրանք կլինեն վարձկան ու կոռումպացված... հետևաբար, հասարակության ներդաշնակ կառուցվածքն անհասանելի է քաղաքական վերափոխումների կամ իշխանության համար հեղափոխական պայքարի միջոցով... պետությունը պետք է վերացվի։ Պետության վերացումը տեղի կունենա ոչ թե բռնության միջոցով, այլ խաղաղ ձեռնպահ մնալու և մարդկանցից խուսափելու, հասարակության յուրաքանչյուր անդամի պետական ​​բոլոր պարտականություններից և պաշտոններից, բոլոր տեսակի քաղաքական գործունեությունից հրաժարվելու միջոցով։ Կառավարություններին հնազանդության դադարեցումը և պետական ​​պաշտոններից ու ծառայություններից հեռանալը կհանգեցնի քաղաքային բնակչության կրճատմանը և աշխատանքային գյուղատնտեսական կյանքի համամասնության կտրուկ աճին: Իսկ գյուղատնտեսական կյանքը բերելու է ամենաբնական կոմունալ ինքնակառավարմանը։ Աշխարհը կդառնա փոքր գյուղական համայնքների դաշնություն. Միևնույն ժամանակ կլինի կյանքի ձևերի պարզեցում և մարդու պարզեցում, ազատում ավելորդ, արհեստական ​​կարիքներից, որը ներարկվում է կոռումպացված քաղաքակրթության կողմից, որը մարմնական բնազդներ է մշակում մարդու մեջ»:

«... ժամանակակից ընտանիքում և հասարակությունում զգայական բնազդը չափազանց ուռճացված է, և տղամարդու և կնոջ միջև հոգևոր կապերը կախված են: Կանանց էմանսիպացիայի գաղափարը անբնական է, քանի որ այն ոչնչացնում է մարդկությանը ծառայելու մեծ պարտականությունները, որոնք անհիշելի ժամանակներից բաժանված են երկու ոլորտների` կյանքի օրհնությունների ստեղծում և բուն մարդկային ցեղի շարունակություն: Տղամարդիկ կպած են առաջինին, կանայք՝ երկրորդին։ Անհիշելի ժամանակներից այս բաժանումից բաշխվում են նաև պարտականությունները։ Կնոջ հիմնական պարտականությունը երեխաներ ծնելն ու մեծացնելն է»;

«Ընտանիքում երեխաների դաստիարակության հիմքը պետք է հիմնված լինի իրական կյանքի օրենքի վրա, որը տանում է դեպի հոգևոր եղբայրություն և մարդկանց միասնություն։ Ինչու՞ է գիտակից առաջարկությունը գերակշռում ժամանակակից կրթության մեջ: Որովհետև հասարակությունը կեղծ կյանքով է ապրում։ Կրթությունը բարդ և դժվար կլինի, քանի դեռ մարդիկ ցանկանում են երեխաներ դաստիարակել առանց իրենց կրթվելու: Եթե ​​նրանք հասկանան, որ ուրիշներին կարելի է կրթել միայն իրենց միջոցով, իրենց անձնական օրինակով, ապա կրթության հարցը կվերացվի և կմնա միայն մեկը՝ ինչպե՞ս ապրել իսկական կյանքով: Ժամանակակից մանկավարժները հաճախ երեխաներից թաքցնում են իրենց և ընդհանրապես մեծահասակների կյանքը: Մինչդեռ երեխաները բարոյապես շատ ավելի խորաթափանց և ընկալունակ են, քան մեծահասակները: Ճշմարտությունը կրթության առաջին և ամենակարևոր պայմանն է։ Բայց որպեսզի անամոթ լինի երեխաներին իր կյանքի ողջ ճշմարտությունը ցույց տալու համար, պետք է կյանքը լավ դարձնել, կամ գոնե ավելի քիչ վատ»:

Հոգևոր արդյունահանման գործընթացի անսահմանությունը «Պատերազմ և խաղաղություն» կարդալիս օրգանապես կապված է Տոլստոյի առաջադրանքի հետ՝ բացահայտելու սոցիալական և անձնական կյանքի ընդհանուր օրենքները, որոնք ենթարկում են անհատների, ժողովուրդների և ամբողջ մարդկության ճակատագիրը և ուղղակիորեն կապված է։ Տոլստոյի՝ մարդկանց միմյանց տանող ճանապարհի որոնումներով, մարդկային հնարավոր ու պատշաճ «միասնության» մտքով։

Պատերազմը և խաղաղությունը, որպես թեմա, կյանքն է իր համընդհանուր տիրույթում: Միևնույն ժամանակ պատերազմն ու խաղաղությունը կյանքի ամենախորը և ողբերգական հակասությունն են։ Այս խնդրի վերաբերյալ Տոլստոյի մտորումները հիմնականում հանգեցրին ազատության և անհրաժեշտության փոխհարաբերությունների, անձի կամային ակտի էության և որոշակի պահին դրա հետևանքների օբյեկտիվ արդյունքի ուսումնասիրությանը: «Պատերազմի և խաղաղության» ստեղծման դարաշրջանն անվանելով «ինքնավստահ ժամանակ» (15, 227), որը մոռացել էր այս խնդրի գոյության մասին՝ Տոլստոյը վկայակոչում է անցյալի փիլիսոփայական, աստվածաբանական և բնագիտական ​​միտքը, որը պայքարում էր. լուծել ազատության և անհրաժեշտության փոխհարաբերության հարցը (Արիստոտել, Ցիցերոն, Օգոստինոս Բլեսեդ, Հոբս, Սպինոզան, Կանտ, Հյում, Շոպենհաուեր, Բաքլ, Դարվին և այլն), և ոչ մի տեղ՝ ոչ փիլիսոփայության, ոչ աստվածաբանության, ոչ էլ. բնագիտություն - խնդրի լուծման հարցում վերջնական դրական արդյունք գտնո՞ւմ է։ Անցած դարերի որոնումների ընթացքում Տոլստոյը բացահայտում է նոր սերունդների մշտական ​​վերադարձը իր նախորդների «Պենելոպեի ստեղծագործությանը» (15, 226). բայց ունի երկու լուծում. Բանականության տեսակետից ազատություն չկա և չի կարող լինել, գիտակցության տեսակետից կարիք չկա և չի կարող լինել» (15, 227–228):

Մտորումներ զարգացման օրինաչափությունների վերաբերյալ մարդկության պատմությունՏոլստոյին տարանջատել մտքի և գիտակցության հասկացությունները: Գիտակցության «հայտնությունները», ըստ գրողի, ենթադրում են անհատի լիակատար ազատություն, մինչդեռ մտքի պահանջները դիտարկում են մարդու ազատության (այսինքն՝ կամքի) ցանկացած դրսևորում՝ շրջապատող իրականության հետ նրա բարդ կապերում. ժամանակի, տարածության և պատճառականության օրենքներին, որոնց օրգանական կապն անհրաժեշտություն է։

«Պատերազմ և խաղաղություն» գրքի նախագծերում Տոլստոյը դիտարկում է պատմության մի շարք մեծագույն բարոյական «պարադոքսներ»՝ խաչակրաց արշավանքների ժամանակներից, Կառլ IX-ից և Սուրբ Բարդուղիմեոսյան գիշերից մինչև Ֆրանսիական հեղափոխությունը, որոնք, ըստ գրողի, ունեն. չի բացատրվել իրեն հայտնի պատմական աղբյուրներից որևէ մեկում, փիլիսոփայական հասկացություններով, և իր առջեւ խնդիր է դնում գտնել մարդկության պատմության նոր օրենքներ, որոնք նա սահմանում է որպես «մարդկանց ինքնաճանաչման գիտություն» (15, 237):

Տոլստոյի հայեցակարգը հիմնված է «Ժամանակի մեջ անհատականության շարունակական շարժման» գաղափարի վրա (15, 320): Կատարվում է լայնածավալ համեմատություն. «Ինչպես աստղագիտության, և ներկայիս ժամանակի մարդասիրության հարցում, տեսակետների ողջ տարբերությունը հիմնված է բացարձակ անշարժ միավորի ճանաչման կամ չճանաչման վրա, որը ծառայում է. որպես երևույթների փոփոխության չափիչ։ Աստղագիտության մեջ դա երկրագնդի անշարժությունն էր, մարդասիրության մեջ՝ անձի, մարդու հոգու անշարժությունը։<…>Բայց աստղագիտության մեջ ճշմարտությունն իր ազդեցությունն ունեցավ: Ուրեմն հենց մեր ժամանակներում անհատի շարժունակության ճշմարտությունը պետք է իր ազդեցությունն ունենա» (15, 233): «Անձի շարժունակությունը» միևնույն ժամանակ փոխկապակցված է հոգու շարժունակության հետ, որն արդեն հաստատվել է «Մանկություն» պատմվածքից՝ որպես մարդու «ըմբռնման» անբաժանելի նշան։

Պատմության հետ կապված ազատության և անհրաժեշտության հարցը Տոլստոյը որոշում է հօգուտ անհրաժեշտության։ Անհրաժեշտությունը նրա կողմից սահմանվում է որպես «ժամանակի մեջ զանգվածների շարժման օրենք»։ Միաժամանակ, գրողն ընդգծում է, որ իր անձնական կյանքում յուրաքանչյուր մարդ ազատ է այս կամ այն ​​արարքը կատարելու պահին։ Նա այս պահն անվանում է «ներկայում ազատության անսահման փոքր պահ», որի ընթացքում «ապրում է» մարդու «հոգին» (15, 239, 321):

Սակայն ժամանակի յուրաքանչյուր ակնթարթ անխուսափելիորեն դառնում է անցյալ և վերածվում պատմության փաստի։ Նրա եզակիությունն ու անշրջելիությունը կանխորոշում են, ըստ Տոլստոյի, անցյալի և անցյալի նկատմամբ ազատ կամքի ճանաչման անհնարինությունը։ Հետևաբար՝ պատմության մեջ անհատի կամայական գործողությունների առաջատար դերի ժխտումը և միևնույն ժամանակ մարդու բարոյական պատասխանատվության հաստատումը ցանկացած արարքի համար ներկայի ազատության յուրաքանչյուր անսահման փոքր պահին: Այս արարքը կարող է լինել բարության, «մարդկանց միավորելու» կամ չարի (կամայականության), «մարդկանց բաժանող» գործողություն (46, 286; 64, 95):

Բազմիցս հիշեցնելով, որ մարդու ազատությունը «շղթայված է ժամանակով» (15, 268, 292), Տոլստոյը միևնույն ժամանակ խոսում է «ազատության պահերի» անսահման մեծ գումարի մասին, այսինքն՝ մարդկային կյանքին որպես ամբողջություն։ Քանի որ յուրաքանչյուր այդպիսի պահի կա «հոգի կյանքում» (15, 239), «անձի շարժունակության» գաղափարը կազմում է ժամանակի ընթացքում զանգվածների շարժման անհրաժեշտության օրենքի հիմքը:

«Պատերազմ և խաղաղություն» գրողի կողմից հաստատվել է «ամեն անսահման փոքր պահի» առաջնային նշանակությունը, ինչպես կյանքում. առանձին անձև պատմության համաշխարհային շարժման մեջ այն կանխորոշեց պատմական վերլուծության մեթոդը և որոշեց էպիկական մասշտաբի «զուգակցման» բնույթը մանրամասն հոգեբանական վերլուծության հետ, որը տարբերում է «Պատերազմն ու խաղաղությունը» գեղարվեստական ​​և պատմական պատմվածքի բոլոր ձևերից և եզակի է մինչ օրս ինչպես ռուս, այնպես էլ համաշխարհային գրականության մեջ։

«Պատերազմ և խաղաղություն»-ը որոնումների գիրք է։ Մարդկության պատմության շարժման օրենքները գտնելու Տոլստոյի փորձի մեջ կարևոր է հենց որոնման գործընթացը և ապացույցների համակարգը, որը խորացնում է ընթերցողի դատողության խորաթափանցությունը։ Այս որոնումների ընդհանուր փիլիսոփայական սինթեզի որոշակի տրամաբանական անավարտությունն ու անհամապատասխանությունը զգացել է ինքը՝ Տոլստոյը։ Նա կանխատեսում էր ֆատալիզմի մեղադրանքներ։ Եվ հետևաբար, զարգացնելով պատմական անհրաժեշտության գաղափարը և դրա արտահայտման հատուկ ձևը՝ զանգվածների ինքնաբուխ շարժման օրենքը դեպի անհայտ նպատակ, գրողը համառորեն և բազմիցս շեշտում էր մարդու բարոյական պատասխանատվությունը ցանկացած որոշման կամ գործողության համար։ ցանկացած պահի.

«Նախախնամության կամքը» Տոլստոյի կյանքի ընթացքի փիլիսոփայական և գեղարվեստական ​​մեկնաբանության մեջ ամենևին էլ «բարձրագույն ուժի» կաթվածահար միջամտություն չէ, որը վերացնում է չարի գործունեությունը։ Մարդկանց թե՛ ընդհանուր, թե՛ անձնական կյանքում չարությունն արդյունավետ է։ «Անտարբեր ուժը» կույր է, դաժան և արդյունավետ։ «Ֆատալիզմ» հասկացության հետ, որն օգտագործվում է հենց Տոլստոյի կողմից՝ բացատրելու «ողջամիտ գիտելիքների» չենթարկվող երևույթները, վեպի գեղարվեստական ​​հյուսվածքում կապված է «սրտի գիտելիքը»։ «Մտքի ուղին» հակադրվում է «զգացմունքի ճանապարհին», «մտքի դիալեկտիկան» (17, 371)՝ «հոգու դիալեկտիկան»։ «Սրտի իմացությունը» Պիեռի մտքում ընդունում է «հավատքի» անունը: Այս գիտելիքը ոչ այլ ինչ է, քան բարոյական զգացում, որը բնության կողմից ներդրված է յուրաքանչյուր մարդու մեջ, որը, ըստ Տոլստոյի, «գերպատմական» է և իր մեջ կրում է կյանքի այդ էներգիան, որը ճակատագրականորեն դիմադրում է կամայականության ուժերին: Տոլստոյի թերահավատությունը ոտնձգություն է անում բանականության «ամենազորության» վրա։ Սիրտը դրվում է որպես հոգևոր ինքնաստեղծման աղբյուր։

«Պատերազմ և խաղաղություն»-ի կոպիտ նախագծերը արտացոլում են որոնման և կասկածի յոթնամյա ընթացքը, որն ավարտվում է վերջաբանի 2-րդ մասի փիլիսոփայական և պատմական սինթեզով: Ժողովուրդների՝ արևմուտքից արևելք և արևելքից արևմուտք շարժման մի շարք իրադարձությունների նկարագրությունը, որի վերջնական նպատակը, ըստ Տոլստոյի, անհասանելի մնաց մարդկային մտքի համար, սկսվում է «անհաջողությունների և անհաջողությունների» դարաշրջանի ուսումնասիրությամբ։ ռուս ժողովրդի (ամբողջ ազգի) պարտությունները» և ընդգրկում է 1805 թվականից մինչև 1812 թվականի օգոստոս ընկած ժամանակահատվածը Բորոդինոյի ճակատամարտի նախօրեին, իսկ 1812 թվականի հունիս-օգոստոս (Նապոլեոնի ներխուժումը Ռուսաստան և նրա շարժումը դեպի Մոսկվա) և յոթ. Այս անգամ նախորդող մեկուկես տարիները որակապես տարասեռ են։ Այն պահից, երբ ֆրանսիական զորքերը մտան ռուսական տարածք, ռուսական բանակի «անհաջողություններն ու պարտությունները» ուղեկցվեցին ազգային ինքնագիտակցության անսովոր արագ արթնացմամբ, որը կանխորոշեց Բորոդինոյի ճակատամարտի և հետագա Նապոլեոնի աղետի ելքը:

Ժանրային ինքնատիպություն«Պատերազմ և խաղաղություն» Տոլստոյը 1865 թվականին սահմանում է որպես «պատմական իրադարձության վրա կառուցված բարքերի պատկեր» (48, 64)։ Վեպի գործողությունն ընդգրկում է 15 տարի և ընթերցողի մտքում մտցնում հսկայական թվով կերպարներ։ Նրանցից յուրաքանչյուրը՝ կայսրից և ֆելդմարշալից մինչև գյուղացի և հասարակ զինվոր, Տոլստոյի կողմից ենթարկվում է ժամանակի «փորձության»՝ և՛ անսահման փոքր պահով, և՛ այս պահերի հանրագումարով՝ պատմության կողմից։

Այս «թեստը» նաև բացահայտում է այն էական նշանակությունը, որը Տոլստոյը տալիս է մարդկային «ըմբռնելու» կարողությանը և՛ մասնավոր, և՛ ներքևում։ ընդհանուր կյանքմարդկանց.

«Պատերազմի և խաղաղության» սկզբի աշխատանքների արանքում գրողն իր օրագրում զգալի գրառում է կատարում Սոֆյա Անդրեևնայի հետ հարաբերությունների վերաբերյալ, բայց անձնականից շատ հեռու. «Բացատրելու բան չկա: Բացատրելու բան չկա… Եվ հասկացողության և զգացողության ամենափոքր շող, և նորից ես բոլորս երջանիկ եմ և հավատում եմ, որ նա հասկանում է բաներ, ինչպես ինձ »: (48, 57): Կյանքի լիարժեքության զգացումը, մարդկանց շփման ընթացքը և «ըմբռնման» խնդիրը Տոլստոյը համարում է անքակտելիորեն կապված։

Նապոլեոնի դեմ Ռուսաստանի հակադրության մեջ օրգանապես միաձուլվում են ժողովրդականն ու ազգայինը։ Այս միասնությանը «Պատերազմ և խաղաղություն»-ում հակադրվում է Սանկտ Պետերբուրգի բարձրագույն ազնվական շրջանակը, որը գրողի կողմից ընկալվում է որպես իր կողմից ժխտված արտոնյալ սոցիալական խավ, որի առանձնահատկությունը «թյուրիմացությունն» է։ Միևնույն ժամանակ, Նապոլեոնյան արշավանքի ժամանակ ժողովրդի հայրենասիրական զգացումը Տոլստոյը համարում է «սրտի իմացության» ամենաբարձր մակարդակը, որը հանգեցրել է «մարդկային միասնության» հնարավորությանը 1812 թ. Ռուսաստանի և ամբողջ Եվրոպայի հետագա ճակատագիրը:

Առաջին մանրամասն փիլիսոփայական դիգրեսիան կնախորդի 1812 թվականի իրադարձությունների նկարագրությանը: Բայց դրա բոլոր խնդիրները սերտորեն կապված կլինեն Տոլստոյի «անհատի շարժման ժամանակի մեջ» հայեցակարգի հետ, որը մշակվել է «Պատերազմ և» առաջին հատորի գեղարվեստական ​​հյուսվածքում: Խաղաղություն».

Արդեն առաջին մասից, որը բացում է վեպը, ակնհայտ է դառնում, որ թե՛ Բոլկոնսկու, թե՛ Բեզուխովի ներքին շարժառիթները և նրանց գործողությունների օբյեկտիվ արդյունքը ուղղակի տրամաբանական կապի մեջ չեն։ Արքայազն Անդրեյը, արհամարհելով աշխարհը (իր այլասերված «բարոյական աշխարհով»)՝ «արատավոր շրջանակը», առանց որի կինը չի կարող ապրել, ստիպված է այցելել այն։

Պիեռը, տառապելով Կուրագինի և Դոլոխովի խրախճանքի բեռից և Բոլկոնսկուն խոսք տալով նրանցից բաժանվելու համար, այս խոստումից անմիջապես հետո գնում է նրանց: Միևնույն է, Պիեռը, չմտածելով ժառանգության մասին, դառնում է Ռուսաստանի ամենամեծ հարստություններից մեկի տերը և միևնույն ժամանակ Կուրագինների ընտանիքի կամայականության ապագա զոհը։ Կերպարների «ազատության անսահման փոքր պահը» պարզվում է, որ «շղթայված է ժամանակով»՝ շրջապատող մարդկանց բազմակողմանի ներքին ազդակներ։

Բոլկոնսկու և Ռոստովի շարժմանը դեպի Աուստերլիցի աղետը նախորդում է ռուսական զորքերի նահանջը Էնս գետով և Շենգրաբենի ճակատամարտը։ Երկու բնորոշումների կենտրոնում էլ բանակի բարոյական աշխարհն է։ Էնսի միջով անցումը վեպում բացվում է ռազմական գործողությունների այն շրջանը, երբ ռուսական բանակը ստիպված էր գործել «պատերազմի բոլոր կանխատեսելի պայմաններից դուրս» (9, 180)։ Դաշնակիցների կողմից «խորապես դիտարկված» հարձակողական մարտավարության փոխարեն Կուտուզովի միակ «գրեթե անհասանելի» նպատակը ռուսական բանակը փրկելն էր։ Արքայազն Անդրեյի համար այդքան կարևոր և Նիկոլայ Ռոստովի համար անհասանելի «գործերի ընդհանուր ընթացքը», հավասարապես ակտիվորեն ազդում է երկու հերոսների վրա: Բոլկոնսկու ցանկությունը փոխել իրադարձությունների ընթացքը անձնական սխրանքով և Ռոստովի ցանկությունը գտնել «կյանքի լրիվությունը» այնպիսի պայմաններում, որոնք պահանջում են միայն մարտական ​​հերթապահության ազնիվ կատարում և թույլ են տալիս հեռանալ առօրյա գոյության բարդություններից և «նրբություններից»: «աշխարհը», անընդհատ բախվում է չնախատեսված հանգամանքների, որոնք, անկախ կամքից, հերոսները խաթարում են նրանց հույսերը:

Էնսի հատման սկիզբը պատկերված է չեզոք երկրորդական կերպարի՝ արքայազն Նեսվիցկու տեսողական և լսողական ընկալմամբ։ Դրա ավարտը տրվում է Նիկոլայ Ռոստովի հակասական փորձառությունների միջոցով։ Զինվորների և սպաների բազմազան զանգված՝ ոտքով և ձիով, փայլատակում է Նեսվիցկու առջև, երկխոսությունների բեկորներ, կարճ, անկապ և հետևաբար անիմաստ դիտողություններ՝ ամեն ինչ խեղդվում է անկարգության ընդհանուր պատկերի մեջ, տարրերը գրեթե դուրս են մարդու վերահսկողությունից: Զինվորները մտերիմ են, բայց ոչ միասին։ Ե՛վ ինքը՝ Նեսվիցին, հրամանով ժամանած գլխավոր հրամանատարի ադյուտանտը, և՛ Ռոստովը գործնականում միայն անօգնական հանդիսատես են։ Միևնույն ժամանակ, տեղի ունեցողի անհայտությունն ու շտապողականությունը, հառաչանքները, տառապանքը, մահը, ծնված ու աճող վախը Ռոստովի մտքում միաձուլվում են մեկ ցավալի անհանգստացնող տպավորության մեջ և ստիպում նրան մտածել, այսինքն՝ անել այն, ինչ իրեն տրված է։ այնպիսի դժվարությամբ, որից նա այնքան հաճախ է փախչում։

Բոլկոնսկին Էնսի վրայով անցումներ չի տեսնում: Բայց ռուսական բանակի նահանջի «ամենամեծ շտապողականության և ամենամեծ անկարգության» պատկերը նրա համար ակնհայտ է դարձնում զորքերի «քայքայումը»։ Այնուամենայնիվ, և՛ տեսաբան Բոլկոնսկին Բեզուխովի հետ առաջին զրույցի ժամանակ, և՛ Բոլկոնսկին՝ Բիլիբինի հետ երկխոսության պրակտիկանտը, արդեն զգալով բանակի «բարոյական երկմտանքի» կործանարար ուժը, հավասարապես վստահ են անձնական ընտրության վրա, որը պետք է որոշի արդյունքը։ առաջիկա ռազմական գործողությունների մասին։

Շենգրաբենի ճակատամարտը միակ իրադարձությունն է 1805 թվականի պատերազմի պատմության մեջ, որը Տոլստոյի տեսանկյունից բարոյական արդարացում ուներ։ Եվ միևնույն ժամանակ Բոլկոնսկու առաջին գործնական հանդիպումը պատերազմի օրենքների հետ, որը հոգեբանորեն խարխլեց նրա կամավորական ձգտումները։ Բագրատիոնի ջոկատով ռուսական բանակի հիմնական մասը փրկելու ծրագիրը Կուտուզովի կամքի արարք էր, որը հիմնված էր բարոյական օրենքի վրա («ամբողջը» փրկվեց «մաս»-ի զոհաբերությամբ) և Տոլստոյը հակադրվեց կամայականությանը։ Աուստերլիցում մենամարտելու որոշման մասին։ Ճակատամարտի ելքը որոշում է ընդհանուր «բանակի ոգին», որը նրբանկատորեն զգում է Բագրատիոնը։ Նա ընկալում է այն ամենը, ինչ տեղի է ունենում, որպես իր կողմից կանխատեսված մի բան։ Բոլկոնսկու ձախողված անձնական «Տուլոնը» հակադրվում է Տուշինի մարտկոցի «գեներալ Տուլոնին», որը որոշեց ճակատամարտի ընթացքը, բայց չնկատվեց և չգնահատվեց ուրիշների կողմից։

Շենգրաբենը նույնքան կարևոր է Ռոստովի ինքնորոշման համար։ Ներքին մոտիվացիայի (բուռն և վճռականության) և օբյեկտիվ արդյունքի (վերք և հրմշտոց) անհամատեղելիությունը հերոսին գցում է իր համար սարսափելի հարցերի անդունդ և կրկին, ինչպես Էնսկու կամրջի վրա (Տոլստոյը երկու անգամ այս զուգահեռն է անցկացնում), ստիպում է Ռոստովին. մտածել.

Աուստերլիցի ճակատամարտի մասին որոշումը կայացվում է Կուտուզովի կամքին հակառակ։ Թվում էր, թե բոլոր հնարավորությունները, բոլոր պայմանները, բոլոր «չնչին մանրամասները» նախատեսված էին (9, 303)։ Հաղթանակը ներկայացվում է ոչ թե որպես «ապագա», այլ արդեն «անցյալ» (9, 303)։ Կուտուզովը պասիվ չէ. Սակայն ճակատամարտի նախօրեին ռազմական խորհրդի մասնակիցների սպեկուլյատիվ կառույցներին հակադրվելու նրա էներգիան՝ հիմնված բանակի «բարոյական աշխարհի» զգացողության, նրա «ընդհանուր ոգու» և թշնամու ներքին վիճակի վրա։ բանակը կաթվածահարված է ավելի մեծ իշխանություն ունեցող այլ անձանց կամայականություններից: Կուտուզովը կանխատեսում է պարտության անխուսափելիությունը, բայց անզոր է կոտրել բազմաթիվ կամայականությունների ակտիվությունը և, հետևաբար, այդքան իներտ է ճակատամարտին նախորդող խորհրդում:

Բոլկոնսկին Աուստերլիցի դիմաց՝ կասկածի, երկիմաստության և անհանգստության վիճակում։ Այն գեներացվում է Կուտուզովի կողքին ձեռք բերված «գործնական» գիտելիքներով, որոնց կոռեկտությունը միշտ հաստատվել է։ Բայց սպեկուլյատիվ կոնստրուկցիաների ուժը, «բոլորի վրա հաղթանակի» գաղափարի ուժը կասկածն ու անհանգստությունը թարգմանում են հուսալիորեն գալիք «իր Տուլոնի օրվա» զգացողության, որը պետք է կանխորոշի գործերի ընդհանուր ընթացքը։

Հարձակման պլանով նախատեսված ամեն ինչ միանգամից փլուզվում է, աղետալիորեն փլուզվում։ Նապոլեոնի մտադրություններն անկանխատեսելի են ստացվում (նա բոլորովին չի խուսափում մարտից); սխալ - տեղեկություններ նրա զորքերի գտնվելու վայրի մասին. չնախատեսված - դաշնակիցների բանակի թիկունք ներխուժելու նրա ծրագիրը. գրեթե անհարկի - տեղանքի գերազանց իմացություն. նույնիսկ մարտի մեկնարկից առաջ խիտ մառախուղի մեջ հրամանատարները կորցնում են իրենց գնդերը: Էներգիայի զգացումը, որով զինվորները շարժվեցին դեպի մարտադաշտ, վերածվում է «նեղության ու զայրույթի» (9, 329)։

Հարձակման ենթարկվեցին դաշնակից զորքերը, որոնք արդեն իրենց հարձակման մեջ էին տեսնում, այն էլ ամենախոցելի տեղում։ Բոլկոնսկու սխրանքը կատարվեց, բայց ոչինչ չփոխեց ճակատամարտի ընդհանուր ընթացքը։ Միևնույն ժամանակ, Աուստերլիցի աղետը արքայազն Անդրեյի համար բացահայտեց մտքի կառուցվածքների և գիտակցության «հայտնությունների» միջև անհամապատասխանությունը: Տառապանքը և «մահվան մոտ ակնկալիքը» նրա հոգուն բացահայտեցին կյանքի ընդհանուր հոսքի (ներկայիս) անապականությունը, որը խորհրդանշվում է «հավերժական» երկնքով բոլոր մարդկանց համար, և այն մարդու անցողիկ նշանակությունը, ում հերոսացնում է. շարունակվող պատմական իրադարձություն։

Նիկոլայ Ռոստովը մարտի անմիջական մասնակից չէ։ Սուրհանդակով ուղարկված՝ նա հանդես է գալիս որպես հանդիսատես՝ ակամա խորհելով ճակատամարտի տարբեր շրջանների ու հատվածների մասին։ Հոգեկան ու հոգևոր լարվածության այդ վիճակը, որի իշխանության մեջ Շենգրաբենի արդյունքում հայտնվեց Ռոստովը, նրա ուժերից վեր է և երկար չի կարող լինել։ Նրա ինքնապահպանման բնազդը հող է գտնում, որը երաշխավորում է անվտանգությունը սարսափելի ու ավելորդ հարցերի ներխուժումից։ Կայսրի «աստվածացումը», որը Ռոստովի տեսանկյունից պատմություն է ստեղծում, ոչնչացնում է մահվան վախը։ Ամեն պահի ինքնիշխանի համար մեռնելու անհիմն պատրաստակամությունը հերոսի գիտակցությունից դուրս է բերում «ինչո՞ւ» հարցը, Ռոստովին վերադարձնում «առողջ նեղմիտքի» նորման (48, 49), դրանով իսկ կանխորոշելով «պարտականության» մասին նրա հիմնավորումը։ իշխանությանը հնազանդվելու մասին վեպի վերջաբանում.

Կասկածների, ծանր ճգնաժամերի, վերածնունդների և նոր աղետների ճանապարհը և՛ Անդրեյի, և՛ Պիեռի համար (1806-ի ժամանակաշրջանում - 1812-ի սկզբին) գիտելիքի ճանապարհն է, և ճանապարհը դեպի այլ մարդիկ: Այդ ըմբռնումը, առանց որի, ըստ Տոլստոյի, խոսք լինել չի կարող «մարդկանց միասնության» մասին, ոչ միայն բնական ինտուիտիվ շնորհ է, այլ փորձով ձեռք բերված կարողություն և միևնույն ժամանակ անհրաժեշտություն։ Դրուբեցկոյի և Բերգի համար, ովքեր Աուստերլիցից մինչև 1812 թվականն ընկած ժամանակահատվածում (այսինքն՝ «անհաջողությունների և պարտությունների» ժամանակաշրջանում) հասել են իրենց պաշտոնական և անձնական կարիերայի առավելագույն հնարավոր սահմաններին, ըմբռնման կարիք չկա: Նատաշայի կենսատու տարրը ինչ-որ պահի Դրուբեցկոյին հեռացնում է Հելենից, բայց գերակշռում է մարդկային «փոշու» աշխարհը, որը թույլ է տալիս հեշտությամբ և արագ բարձրանալ այլասերված առաքինությունների աստիճաններով: Նիկոլայ Ռոստովը, օժտված «սրտի զգայունությամբ» (10, 45) և միևնույն ժամանակ «միջակության ողջամտությամբ» (10, 238), կրում է ինտուիտիվը հասկանալու կարողությունը։ Այդ իսկ պատճառով նրա գիտակցության մեջ այդքան հաճախ է ներխուժում «ինչո՞ւ» հարցը, թե ինչու է նա զգում «հոսթելի կապույտ ակնոցները» (10, 141), որոնք որոշում են Բորիս Դրուբեցկոյի պահվածքը։ Ռոստովի այս «ըմբռնումը» մեծապես բացատրում է Մարյա Բոլկոնսկայայի՝ իր հանդեպ սիրո հավանականությունը։ Սակայն Ռոստովի մարդկային միջակությունը մշտապես ստիպում է նրան խուսափել հարցերից, դժվարություններից, երկիմաստություններից՝ այն ամենից, ինչը պահանջում է զգալի մտավոր ու էմոցիոնալ ջանք։ Աուստերլիցից մինչև 1812 թվականը Ռոստովը գտնվում էր կամ գնդում, կամ Օտրադնոյեում։ Իսկ գնդում միշտ «հանգիստ է ու հանգիստ», Օտրադնոյեում՝ «դժվար է ու շփոթված»։ Ռոստովի համար գունդը փրկություն է «ամենօրյա խառնաշփոթից». Օտրադնոեն «կյանքի ավազան» է (10, 238): Գնդում հեշտ է «հրաշալի մարդ» լինելը, «աշխարհում»՝ դժվար (10, 125)։ Եվ միայն երկու անգամ՝ Դոլոխովին կրած վիթխարի խաղաքարտերից հետո և Տիլզիտում կնքված Ռուսաստանի և Ֆրանսիայի միջև խաղաղության մասին մտորումների պահին, Ռոստովում փլուզվում է «առողջ նեղմիտքի» ներդաշնակությունը։ Նիկոլայ Ռոստովը «վեպի» շրջանակներում չի կարող ըմբռնում ձեռք բերել՝ կապված մարդկային կյանքի առանձին և ընդհանուր օրինաչափությունների իմացության խորության հետ:

Միայնակ (բայց յուրովի ակտիվ) կյանք Ճաղատ լեռներում և Բոգուչարովում, պետական ​​գործունեություն, սեր Նատաշայի հանդեպ - Բոլկոնսկու ուղին Աուստերլիցի աղետից մինչև 1812 թ. Բեզուխովի այս շրջանը Հելենի հետ ամուսնությունն է, Դոլոխովի հետ մենամարտը, մասոնության կիրքը, բարեգործական ջանքերը, ինչպես նաև սերը Նատաշայի հանդեպ: Չնայած բնությունների անհամապատասխանությանը, և՛ Անդրեյը, և՛ Պիեռը ձգտում են ընդհանուր նպատակի՝ բացահայտել մարդկային կյանքի և մարդկության իմաստն ու շարժիչ աղբյուրը: Երկուսն էլ կարողանում են իրենց հարց տալ՝ «...ամեն ինչ, ինչ ես կարծում եմ, անհեթեթություն չէ՞...» (10, 169) կամ գալ մտքի՝ «ոչ դա» (10, 39)։

Բոլկոնսկու ուժեղ, սթափ և թերահավատ միտքը, կամքը և միևնույն ժամանակ եսակենտրոնությունը նրան պահում են կործանարար ժխտման արատավոր շրջանակում։ Միայն Պիեռի հետ շփումը և Նատաշայի հանդեպ զգալը կարողացան «մեղմացնել» նրա մարդատյացությունը և կոտրել զգացմունքների բացասական համակարգը «կյանքի ցանկությամբ» և «լույսի» ցանկությամբ (10, 221): Ռազմական և քաղաքացիական ոլորտներում հավակնոտ մտքերի փլուզումը կապված է երկու կուռքերի անկման (հերոսի մտքում) հետ, ովքեր հասել են «հաղթանակի մարդկանց նկատմամբ»՝ Նապոլեոնի և Սպերանսկու: Բայց եթե Նապոլեոնը Բոլկոնսկու համար «վերացական գաղափար» էր, ապա Սպերանսկին կենդանի և անընդհատ դիտարկվող մարդ է։ Սպերանսկու անսասան հավատը մտքի ուժի և օրինականության նկատմամբ (որն ամենից շատ գրավեց արքայազն Անդրեյին) առաջին իսկ հանդիպումից հերոսի մտքում հակադրվում է Սպերանսկու «սառը, հայելային, հոգու մեջ չթողնող» (10, 168) հայացքին. . Կտրուկ մերժումը առաջացնում է նաև Սպերանսկու «չափազանց մեծ արհամարհանքը» մարդկանց նկատմամբ։ Ֆորմալ առումով Սպերանսկու գործունեությունը ներկայացվում էր որպես «կյանք ուրիշների համար», բայց ըստ էության այն «հաղթանակ էր ուրիշների նկատմամբ» և ենթադրում էր անխուսափելի «հոգու մահ»։

«Իրականի» աշխարհը Բոլկոնսկին արդեն վեպի առաջին էջերում կապում էր «կենդանի մարդու» (9, 36)՝ հակադրվելով «մեռած» լույսին։ «Իրականի» աշխարհը՝ շփումը Պիեռի «կենդանի հոգու» հետ և Նատաշայի հանդեպ զգալը, ոչնչացրեց Բոլկոնսկու ցանկությունը՝ «լքել» հասարակությունը (Աուստերլիցից հետո) և քաշվել իր մեջ։ Այս նույն ուժը բացահայտում է նաև պետական ​​բարեփոխման տարբեր հանձնաժողովների ողջ ունայնությունը, ունայնությունն ու պարապությունը, որոնք շրջանցում էին այն ամենը, ինչ վերաբերում էր «գործի էությանը» (9, 209):

Կյանքի այդ լիությունը, որը հանկարծակի և առաջին անգամ ձեռք է բերում արքայազն Անդրեյը, ոչնչացվում է նրա կողմից։ Հասկանալու կարիքը նրա համար անսահմանափակ է, բայց ուրիշներին հասկանալու կարողությունը՝ սահմանափակ։ Աուստերլիցի աղետն արդեն ցույց է տվել Բոլկոնսկուն «անսահման փոքր պահի» արդյունավետությունն ու դինամիզմը։ Բայց անցյալի փորձը և կյանքի իմացության խորությունը ոչ մի կերպ չեն ոչնչացրել հերոսի եսակենտրոնությունը, և, հետևաբար, նրա ինտուիտիվ ըմբռնման ունակությունը, համեմատած վեպի սկզբի հետ, գրեթե չի փոխվել:

Նա մտածում է Ռոստովի ընտանիքի մասին. «... նրանք բարի, հաճելի մարդիկ են<…>Իհարկե, նրանք չեն հասկանում գանձի ոչ մի մազ, որը նրանք ունեն Նատաշայում »(10, 210): Բայց հերոսուհուն հասկանալու նրա կարողությունն էլ ավելի քիչ է։

Տոլստոյի (և 1950-ականների նրա հերոսի) համար ամեն անցնող օր պատմության, կենդանի պատմության փաստ է, հոգու կյանքի մի տեսակ «դարաշրջան»։ Բոլկոնսկին ամեն անցնող օրվա նշանակության այս զգացումը չունի։ Ամեն «անսահման փոքր պահի» մարդու շարժման գաղափարը, որը «Պատերազմ և խաղաղություն» փիլիսոփայական հայեցակարգի հիմքն է, և բաժանման տարին, որը արքայազն Անդրեյն առաջարկում է Նատաշային իր հոր կամայականությամբ. հստակորեն փոխկապակցված է վեպում: Անհատականության շարժման օրենքը ժամանակի մեջ, որի ուժն արդեն զգացել է հերոսը, նրա կողմից չի փոխանցվում մեկ այլ անձի։ Ազատությունն ու անհրաժեշտությունը Բոլկոնսկին դիտարկում է միայն սեփական անձի առնչությամբ։ Արքայազն Անդրեյի բարոյական զգացումը մեկուսացված է անձնական մեղքի զգացումից:

Փոխըմբռնումը Բոլկոնսկու մոտ գալիս է մահվան շեմին. «Այս կյանքում մի բան կար, որը ես չհասկացա և չեմ հասկանում» (11, 253) - այս միտքը համառորեն ներխուժում է արքայազն Անդրեյի միտքը Բորոդինոյում մահացու վիրավորվելուց հետո և ուղեկցում նրան զառանցանքի, կիսագիտակցության և արթնություն. Այն բնականաբար փակվում է վերջինի վրա ողբերգական դեպքնրա անձնական կյանքը՝ սեր Նատաշայի հանդեպ և նրա հետ բաժանվելու աղետը: Միայն սեփական ճակատագրից հրաժարվելը և տառապանքի փորձը արքայազն Անդրեյին տալիս են մեկ այլ մարդու հոգու ըմբռնումը, որով առաջանում է կյանքի լիարժեքության զգացում:

Անձնական մեղքի խնդիրն ու ինչ-որ կարևոր բանի «թյուրիմացության» վախն անընդհատ ուղեկցում են Պիեռ Բեզուխովին։ Իսկ մենամարտի հաջորդ գիշերը և Տորժոկի կայարանում, որտեղ աբսուրդի տրամաբանությունը կասկածի տակ է դնում ոչ միայն կյանքի նպատակահարմարությունը, այլև կյանքի հնարավորությունը, իսկ դժվարին «մասոնական» շրջանում Բեզուխովը փնտրում է. չարիքի պատճառը՝ հիմնականում հրաժարվելով իր անձի շահերից։ Կա՛մ փիլիսոփա, կա՛մ «մարտավարություն», կա՛մ Նապոլեոն, կա՛մ Նապոլեոնի հաղթող դառնալու երազանքները փլուզվում են: Մարդկային արատավոր ցեղը «վերածնելու» և կատարելության ամենաբարձր աստիճանի հասցնելու ցանկությունը հանգեցնում է հիպոքոնդրիայի և կարոտի ծանր նոպաների, փախչելու «կյանքի սարսափելի հանգույցի» հարցերից և նոր վերադարձերի նրանց: Միևնույն ժամանակ, պատրանքներից ազատվելը, միամտության հաղթահարումը, կյանքը որպես ամբողջություն ճանաչելու գործընթացը ուղեկցվում են մյուսի մեջ անողոք որոնումով»: ներքին մարդ(10, 183), անհատի շարժման աղբյուրի ճանաչում՝ պայքար և աղետներ։ «Կյանքի կմախք»՝ այսպես է Պիեռը անվանում իր առօրյա գոյության էությունը։ Հավատքը բարու և ճշմարտության հնարավորությանն ու իրականության չարի ու ստերի ակնհայտ պատկերին, փակելով ճանապարհը դեպի ցանկացած գործ, անցնող ամեն օր վերածում են կյանքից փրկության փնտրտուքի։ Բայց միևնույն ժամանակ մտքի անխոնջ աշխատանքը, թերահավատ միակողմանիությունից և անձնական ճակատագրի հանդեպ անտարբերությունից ազատվելը նրա գիտակցությունը փոխում է ուրիշներին և ըմբռնելու ունակությունը դարձնում հոգևոր վերածննդի աղբյուր:

Հայտնի է, որ երկխոսությունը գեղարվեստական ​​կառուցվածք«Պատերազմ և խաղաղություն»-ը՝ որպես հերոսների ճգնաժամային հոգեբանական վիճակները լուծելու միջոց, որպես նեղ դասակարգային և սոցիալական սահմաններից դուրս հաղորդակցության գործընթացի ուղի սկզբունքորեն կարևոր է։ Ի տարբերություն Տուրգենևի վեպերի, որտեղ հերոսների երկխոսությունները վերածվում են վեճի, որոնց հիմնական նպատակը միմյանց հակադիր գաղափարական համակարգերի պնդումն է, «Պատերազմ և խաղաղություն» հերոսների երկխոսություններում առաջնային նշանակություն ունի փորձարկել սեփականը. հասկացությունները, բացահայտել դրանցում եղած ճշմարիտն ու սխալը: Հերոսների շարժման մեջ դեպի ճշմարտություն երկխոսությունը ակտիվ է և բեղմնավոր, և որ ամենակարևորն է՝ հնարավոր։ 70-ական թթ. Տոլստոյի հերոսի համար նման երկխոսության անհրաժեշտությունը նույնքան նշանակալից կլինի։ Բայց խնդիր կդառնա երկխոսության հնարավորությունը, որն էապես կազդի «Աննա Կարենինա» վեպի գեղարվեստական ​​կառուցվածքի վրա։

Պատմության օրենքների ըմբռնումը, ավելի ճիշտ, դրանք ըմբռնելու հույսը, ըստ Տոլստոյի, թաքնված է թե՛ անհատի, թե՛ ամբողջ մարդկության ազատության անսահման փոքր պահերը դիտարկելիս։ 1812-ի պատերազմը ոչ միայն ակնհայտ դարձրեց յուրաքանչյուր մարդու գործողությունների ներքին դրդապատճառները, այլև այն եզակի իրադարձությունն էր Ռուսաստանի կյանքում, որը որոշեց մարդկանց ճնշող մեծամասնության «դրայվերների միատարրությունը» (11, 266): Հասկանալը, թե ինչն է «լավն» ու «վատը», դուրս է գալիս անհատի նեղ շրջանակներից: «բարու» և «չարի» միջև սահմանների փխրունությունն ու մշուշոտությունը փոխարինվում է գիտակցված գիտելիքով, ընդհանուր գիտելիքներով, հանրաճանաչ և անընդհատ խորացող: Այն մշակվել է «հոգու կյանքով»՝ Տոլստոյի կարծիքով մարդկության հոգևոր թարմացման ամենակարևոր աղբյուրը։

Բանակի ոգին, բանակի բարոյական աշխարհը ոչ այլ ինչ է, քան ժողովրդի հավաքական հոգու կյանքը։ Ֆրանսիական զորքերի փախուստը Մոսկվայից և դրան հաջորդած Նապոլեոնյան բանակի մահը Տոլստոյը համարում է հոգեպես ամենաուժեղ թշնամու հետ բախման բնական և անհրաժեշտ հետևանք։ Ժողովրդի հոգին միշտ «կյանքի մեջ է» (այդ իսկ պատճառով Տոլստոյն այդքան մանրամասն շարադրեց Բոգուչարովի ապստամբ գյուղացիների նախապատմությունը)։ 1812 թվականը միայն ազատում է ժողովրդի ստեղծագործական ինքնագիտակցությունը՝ ձեռք է բերում գործելու ազատություն և ջնջում բոլոր «պատերազմի ընդհանուր ընդունված կոնվենցիաները»։

«Ոչ մեկին անհայտ նոր ուժ է բարձրանում՝ ժողովուրդը։ Եվ արշավանքը կորչում է» (15, 202): Պատերազմի և խաղաղության մեջ գտնվող մարդիկ են կենդանի հոգիազգեր՝ ռուս գյուղացիներ՝ զինվորներ և պարտիզաններ; քաղաքաբնակները, ովքեր ոչնչացրել են իրենց ունեցվածքը և թողել երկարակյաց վայրեր. ազնվականությունը, որը ստեղծեց միլիցիա; բնակչությունը լքում է Մոսկվան և ցույց տալիս «այդ բացասական արարքով իրենց ժողովրդական զգացմունքների ողջ ուժը»։ Խնդիրներ չկային. ֆրանսիացիների հսկողության տակ վատ կլիներ, թե լավ.

Տոլստոյը բազմիցս ընդգծում է ժողովրդի ներքին դրդապատճառների միատարրությունն ու անձնական բնույթը։ Ընդհանուր բարիքը (հաղթանակը) գրողը ներկայացնում է որպես բազմաթիվ մարդկանց միակողմանի շահերի անհրաժեշտ (բնական) արդյունք՝ միշտ որոշված ​​մեկ զգացումով՝ «հայրենասիրության թաքնված ջերմությամբ»։ Կարևոր է, որ «Պատերազմ և խաղաղություն» ֆիլմում Տոլստոյը ենթարկվել է «ընդհանուր բարօրությանը» ծառայելու ձևի մանրակրկիտ վերլուծության։ Իր կոնկրետ դրսևորման մեջ, ինչպես ցույց է տալիս գրողը, այդ ուղիները կարող են լինել երևակայական բարիք, զուտ անձնական նպատակների իրագործմանն ուղղված կամայականություն։ Բոլորի կողմից լքված Մոսկվայի նահանգապետ Ռոստոպչինի հիմար և անմարդկային գործունեությունը վեպում հայտնվում է որպես «անձնական մեղք», կամայականություն, որը հագնում է «ընդհանուր բարօրության» դիմակը։ Ամեն անգամ Ռոստոպչինին հանգստացնող միտքը նույնն էր. «Քանի որ աշխարհը գոյություն ունի, և մարդիկ սպանում են միմյանց, ոչ մի մարդ երբևէ հանցագործություն չի կատարել իր տեսակի դեմ՝ առանց իրեն հանգստացնելու հենց այս մտքով: Այս միտքը, - գրում է Տոլստոյը, - le bien publique է, այլ մարդկանց ենթադրյալ լավը» (11, 348): Այսպիսով, զգալի ճշգրտում է կատարվում գրողի 40-ականների վերջի - 50-ականների սկզբի սեփական փիլիսոփայական կոնստրուկցիաներին։ Արդեն շատ ավելի ուշ, քան «Խոստովանությունը», 90-ականների տրակտատում. «Քրիստոնեական ուսմունք» (1894-1896), այս այլասերված հասկացված «ընդհանուր բարիքը» որպես սոցիալական խաբեության միջոց, այնքան հարմար «իշխող կալվածքի» համար, Տոլստոյը բացահայտորեն դնում է այն մի շարք «գայթակղությունների» մեջ և այն անվանում է ծուղակ։ որը մարդուն հրապուրում է «լավի երևույթը»:

«Ընդհանուր բարիքի» դիմակը հագցնելով կամայականությունը «Պատերազմ և խաղաղություն»-ում հակադրվում է «ընդհանուր կյանքին», որի հետ ասոցացվում են նաև «ներքին» մարդու մասին Տոլստոյի մտորումները՝ հակադրվող «արտաքին» մարդուն։ «Ներքին մարդ» և «արտաքին մարդ» հասկացությունները Պիեռի մտքում ծնվում են մասոնականությունից նրա հիասթափության շրջանում։ Դրանցից առաջինը, ըստ Տոլստոյի ծրագրի, «հոգին կյանքում է»։ Երկրորդը դառնում է հոգու «մահկանացուի» և «մոխրի» անձնավորումը։ «Ներքին մարդու» գեղարվեստական ​​մարմնավորումն իր ամենաամբողջական տեսքով գտնվում է ժողովրդի հավաքական կերպարի և Կուտուզովի կերպարի մեջ, որն իր ողջ «մաքրությամբ ու ուժով» կրում էր «ժողովրդական զգացումը»։ «Արտաքին մարդ» - Նապոլեոնում:

Պիեռի համար «ավելորդ, դիվային<…>բեռը<…>արտաքին մարդ» (11, 290) հատկապես ցավոտ է դառնում Բորոդինի դաշտում։ «Ոչ զինվորական», «խաղաղ» մարդու ընկալման միջոցով Բեզուխովին տրվում է Բորոդինոյի ճակատամարտի սկիզբն ու ավարտը։ Հերոսին չի հետաքրքրում մարտի դաշտը. Նա բոլորը գտնվում է իրեն շրջապատող մարդկանց «հոգու կյանքի» խորհրդածության մեջ, որոնց աչքերում ու դեմքերում փայլատակում էին «թաքնված կրակի կայծակները», որոնք բռնկվում էին մարտի ժամանակ։ Պիեռի աչքի առաջ մահացող Ռաևսկու մարտկոցի զինվորների «ընտանեկան շրջանակի» բարոյական աշխարհը, ով այս զուտ «ոչ զինվորական» մարդուն ընդունեց իրենց ընտանիքում և նրան անվանեց «մեր տերը», այդ «ընդհանուր կյանքը», լիությունն ու անմխիթարությունը։ որոնցից անսպասելիորեն բացահայտվում է Բեզուխովին, կանխորոշում են հերոսի դեպի բարոյական ճգնաժամ տանող ուղու արագությունը, որի արդյունքում հաղթում է «ներքին մարդը»։

Փորձելով «ընդհանուր կյանքի» բուժիչ ուժը՝ Պիեռը հայտնվում է կամայականության կործանարար ուժի պայմաններում։ Մահապատժի պատկերը, որը կատարվել է այն մարդկանց կողմից, ովքեր չեն ցանկացել, բայց ստիպված են եղել մահապատժի ենթարկել իրենց տեսակին, ոչնչացնում է հերոսի հավատը թե՛ «մարդու և թե՛ նրա հոգու հանդեպ» (12, 44): Կյանքի հնարավորության, անհրաժեշտության ու նպատակահարմարության մասին կասկածները վաղուց էին սողոսկել նրա գիտակցության մեջ, բայց դրանք ունեին անձնական մեղքի աղբյուր, իսկ վերածննդի բուժիչ ուժը որոնում էր իր մեջ։ «Բայց հիմա նա զգում էր, որ ինքը մեղավոր չէ, որ աշխարհն իր աչքերում փլվել է, և մնացել են միայն անիմաստ ավերակներ։ Նա զգում էր, որ իր զորության մեջ չէ վերադառնալ կյանքի հավատքին» (12, 44):

Այնուամենայնիվ, կյանքի վերադարձը և «իր հետ համաձայնություն» գտնելը (որն այդպես հարվածեց Պիերին Ռաևսկու մարտկոցի զինվորների մեջ) իրականացվում է հենց «մահապատժի սարսափից» հետո, տառապանքի և զրկանքների ժամանակաշրջանում: Պիեռի հանդիպումը Պլատոն Կարատաևի հետ մեծապես նպաստում է առանձին անձնական կյանքի սահմաններից դուրս գալուն և ցանկալի ներքին ազատության ձեռքբերմանը։ Կարատաևը ոչ այնքան խոնարհության և խոնարհության անձնավորումն է, որքան Տոլստոյի «պարզության և ճշմարտության» իդեալը, «ընդհանուր կյանքում» լիակատար տարրալուծման իդեալը, ոչնչացնելով մահվան վախը և արթնացնելով մարդկային կենսունակության ողջ ուժը: Կարատաևի կյանքը, «ինչպես ինքն էր նայում դրան, իմաստ չուներ որպես առանձին կյանք։ Այն իմաստ ուներ միայն որպես ամբողջի մասնիկ, որը նա անընդհատ զգում էր» (12, 51): Այստեղից՝ նրա մեջ «ներքին մարդու» դրսևորումն իր բացարձակ ձևով և «սրտի գիտելիքի» եզակի շնորհը։ Հենց Պիեռ Կարատաևի հետ շփվելու ժամանակ է, որ կասկածի տակ է դրվում «ողջամիտ գիտելիքները», որոնք նրան համաձայնություն չեն տվել իր հետ իր անցյալում։ «Մտքի ուղիներ» (12, 97) Տոլստոյը «Պատերազմ և խաղաղություն» գիտելիքի մեջ հակադրում է «անհիմն» (այսինքն՝ բանականորեն անբացատրելի), սենսացիաների ուղին, բարոյական զգացումը, որը հղի է բարին և չարը տարբերելու ունակությամբ և սա նախորդում է «Աննա Կարենինայի» և «Խոստովանություն» փիլիսոփայական տրակտատի հիմնական թեմաներից մեկին։

«Ընդհանուր կյանքի» բարության անկասկած իրականությունը գործնականում ակնհայտ դարձավ Պիեռի համար անհրաժեշտության (գերության) լիակատար ենթակայության պայմաններում։ Բայց «ընդհանուր կյանքին» ներգրավվելը դեռ չէր երաշխավորում դրա լիակատար «լուծարումը»։ Արտաքին ազատության ձեռքբերմամբ Պիեռի «ընդհանուր կյանքը» անցնում է գիտելիքի տարածք, որը պահվում է որպես ամենաթանկ հիշողություն: Հարցը, թե «ինչպես մտնել այս ընդհանուր կյանք ամբողջ էությամբ», որը Պիեռին առերեսվեց Բորոդինից հետո, ըստ էության գլխավորն էր հենց Տոլստոյի կյանքում: Այս հարցի լուծումն արմատապես փոխեց նրա կյանքի ուղին 70-80-ականների շեմին։ և որոշեց բարոյական այդ ուսմունքի բնույթը, պայքարը, որի համար Տոլստոյը նվիրեց իր ողջ կյանքը «Խոստովանություն» (1882) հրատարակությունից հետո։

Ամբողջական ներքին ազատությունը, ըստ Տոլստոյի, անհասանելի է իրական կյանքում։ Դրա հնարավորությունը վերանում է մարդկային բազմակողմանի կամքի գործողությամբ, որոնք կանխորոշում են հոգևոր աղետների անխուսափելիությունը։ Բայց հենց այս ժամանակահատվածներում է, որ «հոգու կյանքը» դուրս է գալիս «նորմայի» սովորական շրջանակներից, փլուզվում են ընկալման կարծրատիպերը, արագորեն մեծանում է անհատի հոգևոր ինքնաստեղծման ինտենսիվությունը։ «Ասում են՝ դժբախտություններ, տառապանքներ», - ասում է Պիեռը՝ դասավորելով անցյալի հիշողությունները: -Այո, եթե հիմա, այս րոպեին ինձ ասեին՝ ուզում ես մնալ այնպիսին, ինչպիսին էիր գերությունից առաջ, թե՞ նախ ողջ մնաս այս ամենից։ Ի սեր Աստծո, հերթական անգամ գերված ու ձիու միս. Մենք կարծում ենք, որ հենց մեզ դուրս են նետում սովորական ճանապարհից, ամեն ինչ կորչում է. և այստեղ միայն նորը, լավն է սկսվում» (12, 222): «Աղետի» սյուժեն՝ որպես «բարու» և «չարի», «ներքին մարդու» և «արտաքին մարդու» մշտական ​​պայքարի անխուսափելի հետևանք, «Պատերազմ և խաղաղություն» գրքում մեկնաբանվում է որպես «մաքրման» սկիզբ, որը անհատին տանում է դեպի կյանքի ավելի խորը պատկերացում:

«Արվեստ<…>օրենքներ ունի»,- գրել է Տոլստոյը «Պատերազմ և խաղաղություն» նախագծում։ - Իսկ եթե ես նկարիչ եմ, և եթե Կուտուզովը լավ է պատկերված իմ կողմից, ապա դա ոչ թե այն պատճառով է, որ ես ուզում էի (ես դրա հետ կապ չունեմ), այլ այն պատճառով, որ այս գործիչը գեղարվեստական ​​պայմաններ ունի, իսկ մյուսները՝ ոչ։<…>Ինչո՞ւ Նապոլեոնի սիրահարները շատ են, և ոչ մի բանաստեղծ դեռ չի կերտել նրա կերպարը. և երբեք չի լինի» (15, 242): Եթե ​​Կուտուզովի համար առաջնային է այն, ինչ ուրիշների հոգիներում է, ապա Նապոլեոնի համար՝ «այն ինչ կա նրա հոգում» (11, 23): Եթե ​​Կուտուզովի համար բարին և չարը ժողովրդի կարծիքով է, ապա Նապոլեոնի համար դա իր իսկ կարծիքով է. նա լավն էր, ոչ այն պատճառով, որ այն համընկնում էր ինչի՞ հետ: լավն ու վատը, բայց քանի որ նա արեց դա» (11, 29): Նա չէր կարող հրաժարվել այն ամենից, ինչ արել էր՝ գովաբանված աշխարհի կեսի կողմից, և այդ պատճառով ստիպված էր հրաժարվել ճշմարտությունից և բարությունից։ «Ներքին մարդը» Կուտուզովում առաջին հերթին մտահոգված է մարդկանց հավաքական հոգուն գործելու առավելագույն ազատության հնարավորություն տալով, անընդհատ զգալով և տանելով այն այնքանով, որքանով դա իր ուժերի սահմաններում է: Նապոլեոնի «արտաքին մարդը», որը «նախախնամությամբ նախատեսված է» «ժողովուրդների դահիճի» տխուր, անազատ դերի համար, ինքն իրեն վստահեցնում է, որ իր գործողությունների նպատակը մարդկանց բարին է, և որ աշխարհում ամեն ինչ կախված է միայն նրանից. նրա կամքը։

Նապոլեոնը տվեց Բորոդինոյի ճակատամարտը, Կուտուզովն ընդունեց այն։ Ճակատամարտի արդյունքում ռուսները մոտեցան Մոսկվայի «մահվան», ֆրանսիացիները՝ ամբողջ բանակի «մահվանը»։ Բայց միևնույն ժամանակ Նապոլեոնի պատերազմների ողջ պատմության մեջ առաջին անգամ ժողովրդի կամքին հակառակ կոտրվեց Նապոլեոնի անձնական կամայականությունը. նրա բանակի վրա դրվեց հոգով ամենաուժեղ թշնամու ձեռքը (11, 262): Ռուսական արշավի «տարօրինակությունը», որում երկու ամսվա ընթացքում ոչ մի ճակատամարտ չհաղթվեց, ոչ պաստառներ, ոչ թնդանոթներ, ոչ զորքերի կորպուսներ չվերցվեցին, Նապոլեոնը սկսեց զգալ Սմոլենսկի գրավումից հետո: Բորոդինոյի ճակատամարտում նրանց, ինչպես միշտ, հրամաններ են տալիս։ Բայց դրանք կամ իրականացված են, կամ ուշացած, և նույնքան անհարկի: Տարիների ռազմական փորձը Նապոլեոնին համառորեն ասում է, որ ութ ժամվա ընթացքում հարձակվողների կողմից չհաղթած ճակատամարտը պարտվում է: Եվ առաջին անգամ այս օրը մարտի դաշտի տեսարանը տապալում է նրա «հոգևոր ուժը», որում նա տեսավ իր մեծությունը. նրա կամայականությունը ծնեց դիակների սարեր, բայց չփոխեց պատմության ընթացքը: «Ցավալի տանջանքով նա սպասում էր այն գործի ավարտին, որում իրեն ներգրավված էր համարում, բայց որը չկարողացավ կանգնեցնել։ Անձնական մարդկային զգացումը մի կարճ պահ տիրեց կյանքի այդ արհեստական ​​ուրվականին, որին նա այսքան ժամանակ ծառայել էր» (11, 257)։

Կուտուզովի անձնական կամքը ենթարկվում է այդ «ընդհանուր կյանքին», որը Պիեռը Ռաևսկու մարտկոցի վրա ընկալում է որպես մի տեսակ բացահայտում և ճակատագրի նվեր։ Կուտուզովը համաձայն է կամ համաձայն չէ իրեն առաջարկվածի հետ, զննում է այն մարդկանց արտահայտությունները, ովքեր իրեն տեղեկացրել են ճակատամարտի ընթացքի մասին, լսում է նրանց խոսքի տոնը։ Ռուսական բանակի բարոյական հաղթանակի նկատմամբ նրա նկատմամբ աճող վստահությունը փոխանցվում է բազմահազարանոց բանակին, աջակցում է ժողովրդի ոգուն՝ «պատերազմի գլխավոր նյարդը» (11, 248) և հնարավորություն է տալիս հրամաններ տալ։ ապագա հարձակման համար:

Բորոդինոյի ճակատամարտը հերքում է կամայականությունը՝ որպես պատմության շարժիչ ուժ, բայց ամենևին չի վերացնում անհատի նշանակությունը, ով տեսնում է շարունակվող երևույթների իմաստը և իր գործողությունները հարմարեցնում դրանց։ Բորոդինոյում ռուսական բանակի բարոյական հաղթանակից հետո, Կուտուզովի կամքով, Մոսկվան մնում է առանց կռվի։ Այս որոշման արտաքին անտրամաբանականությունն առաջացնում է գրեթե ողջ ռազմական ղեկավարության ամենաակտիվ դիմադրությունը, որը չխախտեց Կուտուզովի կամքը։ Նա փրկում է ռուսական բանակը և, թույլ տալով ֆրանսիացիներին մտնել առանց այն էլ դատարկ Մոսկվա, նա «անարյուն» հաղթանակ է տանում Նապոլեոնյան բանակի նկատմամբ, որն իր զանգվածով վերածվում է կողոպտիչների հսկայական բազմության։

Այնուամենայնիվ, «բարձրագույն օրենքների» ըմբռնումը, այսինքն՝ «ընդհանուր կյանքի» ըմբռնումը և անձնական կամքի ստորադասումը դրան՝ հսկայական հոգեկան ծախսերի գնով ձեռք բերված նվեր, զգում են «թույլ» հոգիները ( և «անտարբեր ուժ») որպես անընդունելի շեղում ընդհանուր ընդունված նորմայից: «... Պատմության մեջ ավելի դժվար է գտնել մեկ այլ օրինակ, որտեղ պատմական անձի կողմից դրված նպատակն այնքան ամբողջությամբ իրականացվեր, որքան այն նպատակը, որին ուղղված էր Կուտուզովի ողջ գործունեությունը 12-րդ տարում» (12, 183): Իսկ մինչ այդ. «12-րդ և 13-րդ տարիներին,- ընդգծում է Տոլստոյը,- Կուտուզովին ուղղակիորեն մեղադրում էին սխալների մեջ։ Կայսրը դժգոհ էր նրանից<…>Տակովա<…>այն հազվագյուտ, միշտ միայնակ մարդկանց ճակատագիրը, ովքեր, ըմբռնելով Նախախնամության կամքը, իրենց անձնական կամքը ստորադասում են դրան: Ամբոխի ատելությունն ու արհամարհանքը պատժում են այս մարդկանց բարձրագույն օրենքների լուսավորության համար» (12, 182–183):

Տոլստոյի վեճը Կուտուզովի պատմական դերի մեկնաբանման հարցում ռուսական և եվրոպական գրեթե ողջ պատմագրության հետ շատ սուր բնույթ ուներ։ Նման իրավիճակներ Տոլստոյի պոլեմիկայի մեջ եղել են մեկից ավելի անգամ։ Այսպես, օրինակ, 80-90-ական թվականներին կատաղի պայքար է ծագել գրողի եւ պաշտոնական եկեղեցու միջեւ։ Տոլստոյի աստվածաբանական գրականության և եկեղեցու ուսմունքների ակտիվ և ինտենսիվ ուսումնասիրության արդյունքը Քրիստոսի մեջ երկրային անձի ճանաչումն էր, որն իր ամբողջ մաքրությամբ և ուժով անձնավորեց «ընդհանուր կյանքի» և «ներքին մարդու» բարձրագույն իդեալը: Պաշտոնական եկեղեցին, ըստ Տոլստոյի, հավաքական «արտաքին մարդ» էր, որը խեղաթյուրում էր Քրիստոսի ուսմունքները և կառուցում էր հոգևորության պակասի ուտիլիտարիստական ​​թագավորություն «ներքին մարդու» արյան վրա, ով տեսավ ամենաբարձր բարոյական օրենքները:

Վեպի վերջաբանում Պիեռը ներկայացված է որպես դեկաբրիստական ​​շարժման ակտիվ մասնակից։ Նրա կրած ու ձեռք բերած ըմբռնումը հերոսին տարավ դեպի այն գործնական գործունեությունը, որի նպատակահարմարությունը Տոլստոյը վճռականորեն մերժեց՝ դեկաբրիստների գաղափարական ու բարոյական նկրտումների գրողի կողմից բոլոր անվերապահ հիմնավորումներով։

Տոլստոյի կողմից դեկաբրիստները միշտ ընկալվում էին որպես մարդիկ, «ովքեր պատրաստ էին տառապել և տառապել իրենք իրենց (առանց որևէ մեկին տառապելու) հանուն հավատարմության այն ամենին, ինչ նրանք ճանաչում էին որպես ճշմարտություն» (36, 228): Նրանց անհատականությունն ու ճակատագիրը, ըստ գրողի, կարող էին մեծապես նպաստել «պարզ մարդկանց» կրթությանը, որոնց այդքան կտրուկ հակադրվեց Տոլստոյը 60-ականների սկզբին։ «առաջընթացի տղամարդիկ»՝ հանրակրթության ազատական ​​ծրագրի մեռելածին պտուղները. Դեկաբրիստների մասին վեպի գաղափարին գրողի կրկնվող վերադառնումներում, որն անավարտ մնաց, նրա ցանկությունը լուծելու հակասությունը բարոյապես արդարացված նպատակի և Տոլստոյի համար անընդունելի քաղաքական կերպարի միջև՝ զուգորդված դեկաբրիստիզմի պատմական «ֆենոմենում». ակնհայտ է.

Պիեռի գործունեության ներքին դրդապատճառների աղբյուրը վերջաբանում իսկական «ընդհանուր բարիքի» գաղափարն է, այս գաղափարը տեսականորեն հերքվում է Նիկոլայ Ռոստովի կողմից: Այնուամենայնիվ, մեջ Առօրյա կյանքնրա գործնական և էթիկական ուշադրությունը «տղամարդու» վրա անընդհատ աճում է: Ռոստովի «միջակության ընդհանուր զգացումը»՝ Մարյա Բոլկոնսկայայի ոգեղենության հետ միասնությամբ, վեպում ուրվագծում է այն գիծը, որը կենտրոնական կդառնա 70-ականների Տոլստոյի ստեղծագործության մեջ։

Նահապետական ​​գյուղացիական ժողովրդավարության դիրքերի վերաբերյալ գրողի ինքնորոշումը կվերացնի հերոսի «միջակությունը», կվերացնի սոցիալական ներդաշնակության պատրանքը և կորոշի Կոնստանտին Լևինի՝ Տոլստոյի ամենաինքնակենսագրական հերոսներից մեկի ծնունդը։

Վիճաբանություն 60-ականների Ռուսաստանի համար ճգնաժամային շրջանում. բարոյական կանոնների մի շարքի առաջնահերթությունը «համոզմունքների և գաղափարների», «սրտի իմացության» նկատմամբ «խելամիտ գիտելիքի» նկատմամբ, Տոլստոյը ձգտում էր մեկ բանի՝ ցույց տալ բարոյական զգացողության արդյունավետությունը, նրա ինքնաստեղծագործական ուժը. , սոցիալական պաթոլոգիայի բոլոր ոլորտներում դիմակայելու կարողությունը։ Գրողի վերադարձը 60-70-ականների շեմին. մանկավարժական խնդիրներին, «ABC»-ի ստեղծումը (1871-1872), էպիկական պատմությունների մշակումը, Պետրոս I-ի դարաշրջանին դիմելը կապված են նույն նպատակի հետ՝ գտնել բուրժուական կործանարար ուժերին բարոյական հակադրության աղբյուրներ: ուտիլիտարիզմ.

1970-ականները, որոնք բացահայտեցին հետբարեփոխումային իրականության բոլոր հակասությունները, նորովի դրեցին Ռուսաստանի պատմական ճակատագրի հարցը ռուսական հասարակական և գրական գիտակցության առաջ (պահպանողականից և լիբերալից մինչև դեմոկրատական): Ռուսական կյանքի ողբերգության զգացումը, «ընդհանուր մեկուսացումը», «անկարգությունը», «քիմիական տարրալուծումը» (Դոստոևսկու տերմիններ) այս ընթացքում որոշեցին Շչեդրինի և Նեկրասովի, Տոլստոյի և Դոստոևսկու գաղափարական և գեղարվեստական ​​որոնումները և զգալիորեն ազդեցին փիլիսոփայական և ոճական վրա. Ռուսական վեպի, պատմվածքի և ընդհանրապես պոեզիայի կառուցվածքը։

Անհատի բարոյական հնարավորություններին դիմելը, սոցիալ-պատմական հակասությունների վերլուծությունը, առաջին հերթին, մարդկային գիտակցության բարոյահոգեբանական բախումների «բացման» միջոցով, որը դատապարտված է պաշտպանվել «հասկացությունների քաոսում», Տոլստոյին մոտեցրել է Դոստոևսկուն: Բայց նրանք պարզապես մոտեցան: Մարդկային միասնության հնարավորությունների և ուղիների հարցի Տոլստոյի և Դոստոևսկու կոնկրետ լուծումը շատ առումներով տարբեր է։ Այս տարբերության արմատները գրողների կողմից մարդկային էության էության անհավասար ըմբռնման և եկեղեցու նկատմամբ տարբեր վերաբերմունքի, Տոլստոյի կողմից դրա մերժման և Դոստոևսկու կողմից դրան դիմելու մեջ են (բոլոր վերապահումներով):

Տոլստոյի էթիկական իդեալի սոցիալ-հոգեբանական կոնկրետացումը, որը տեղի ունեցավ 1970-ականներին, ուղեկցվեց ծանր ճգնաժամերով։ «Պատերազմից և խաղաղությունից» դեպի «Խոստովանություն» ուղին, որն ավարտվեց Տոլստոյի ինքնորոշմամբ նահապետական-գյուղացիական ժողովրդավարության դիրքերում, նշանավորեց հետբարեփոխումային Ռուսաստանի բուրժուական նկրտումների աճող ներքին մերժումը: Այնուամենայնիվ, Տոլստոյի ամբողջական և բացառիկ կողմնորոշումը ժողովրդական և գյուղացիական գիտակցության էթիկական արժեքներին, դարաշրջանի անցումային բնույթի կոնկրետ պատմական վերլուծության բացակայությունը հանգեցրեց գրողի դիրքորոշման և նրա բարոյափիլիսոփայական ուսմունքների անհամապատասխանությանը: 80–900-ական թթ., բացահայտված Վ.Ի.Լենինի Տոլստոյի մասին հայտնի հոդվածներում։

Հասարակական և մասնավոր կյանքի բոլոր ոլորտներում ամենասուր ճգնաժամը` համայնքային կյանքի բուրժուական ձևերի ակտիվ ներխուժման հետևանք, ուղեկցվում էր անհատի «մահվան» ակնհայտ (և Տոլստոյի համար սարսափելի) գործընթացով: Հարցն այլևս «հոգու կյանքի» ավելի կամ փոքր ինտենսիվության մասին չէր։ Դրա մարումը, որը նկարագրված էր բողոքի այնպիսի կրքոտ զգացումով Լյուցեռնում՝ արևմտյան առաջընթացի «արդյունքների» հիման վրա, Ռուսաստանում տեղի ունեցավ այնքան արագ, որ կասկածի տակ դրեց մարդկային միասնության Տոլստոյի սկզբնական գաղափարը։ Ներկայիս իրականության վրա ազդեցությունը, ըստ Տոլստոյի, նախ և առաջ հոգու «մարման» գործընթացը դադարեցնելն էր, ցանկացած մարդու մեջ ապրող թաքնված կենսական ուժի բացահայտումը։ Տոլստոյը (ինչպես Դոստոևսկին) հակադրում է ռուսական հետբարեփոխումային սիրավեպի կենտրոնական հարցերից մեկին՝ անհատի իրավունքների նշանակության հարցին՝ անհատի հնարավորությունների հարցին։

70-ական թթ. (ինչպես երբեք ավելի ուշ), երբեմն հուսահատության ձևերով մահվան թեման առաջանում էր Տոլստոյի մտքում՝ որպես զուտ անձնական թեմա։ «Կարոտի, վախի, սարսափի» առաջին ցավալի հարձակումը գրողը ապրեց «Պատերազմ և խաղաղություն» ֆիլմի ավարտից անմիջապես հետո՝ 1869 թվականի սեպտեմբերին, Պենզայի նահանգ տանող ճանապարհին և հետագայում նկարագրվեց «Խելագարի գրառումները» պատմվածքում։ (1884-1886). «Խոստովանությունում» Տոլստոյը մանրամասնորեն շարադրում է «կյանքի ուժի» իր որոնումները՝ անհատին դուրս հանելով հակասությունների փակուղուց՝ պատասխանելով «ի՞նչ է կյանքի իմաստը» հարցին, հաղթահարելով «մահվան վախը», - նրա հավատքի ճանապարհը: Նրա կողմից դա հասկացվում է որպես «անհիմն» գիտելիք (23, 35), այսինքն՝ բանականորեն անբացատրելի, որպես բարոյական օրենքին հետևելու հոգեբանական անհրաժեշտություն, որում անձնականն ու ընդհանուրը համընկնում են։ «Հավատի պատասխանը, ըստ Տոլստոյի, մարդու վերջավոր գոյությանը տալիս է անսահմանի իմաստը, մի իմաստ, որը չի կործանվում տառապանքով, զրկանքով և մահով:<…>հավատքը մարդկային կյանքի իմաստի իմացությունն է, որի արդյունքում մարդն իրեն չի ոչնչացնում, այլ ապրում է։ Հավատքը կյանքի զորությունն է» (23, 35): Եվ այստեղ Տոլստոյը խոսում է Աստծո մասին իր ըմբռնման մասին, որը ձեռք է բերում հավատքին զուգահեռ։ Այս ըմբռնման մեջ կա նույն բարոյական և իրական էությունը, ինչ հավատքի ըմբռնման մեջ. «Աստծուն ճանաչելն ու ապրելը նույնն են: Աստված կյանք է» (23։46)։

«Աննա Կարենինա» հասկացությունը ծնվել է Տոլստոյի որոնումների այս ամենադժվար ժամանակաշրջանում։ Վեպի առաջին հրատարակությունը ստեղծվել է 1873 թվականին։ 1874 թվականի սկզբին սկսվել է նրա առանձին գրքի (անավարտ) տպագրությունը։ Կինը, նրա ամուսինը և սիրեկանը դեռևս հեռու են վեպի առաջին հրատարակության վերջնական տեքստի հերոսներից. հերոսուհին մղվում է ինքնասպանության, իսկ նրա սիրեկանի սառչումը և կրքի «սատանայական» մոլուցքի բախումը քրիստոնեական ես-ի հետ։ - զոհողություն և խոնարհություն, որը անձնավորված է խաբված ամուսնու մեջ, որի անունից Լևինի վերջնական հրատարակության մեջ գտած կրոնական և բարոյական «ճշմարտությունը»: Նախնական դիզայնի զգալի փոփոխությունները տեղի են ունենում 1875-1877 թթ. Միևնույն ժամանակ, պատկանում են նաև Տոլստոյի խանդավառ զբաղմունքները «կրոնական և փիլիսոփայական երկերով», որոնք «սկսվել են» նրա կողմից «ոչ թե տպագրության, այլ իր համար» (62, 266)։

«Խոստովանություն»-ը գրվել է հիմնականում 1879 թվականին, ավարտվել 1882 թվականին և տպագրվել 1884 թվականին։ Բայց կարևոր է, որ նրա փիլիսոփայական խնդիրների կենտրոնական կողմերից մեկի գեղարվեստական ​​մարմնավորման փորձն արդեն առկա է հինգերորդ հատորում (1-ին հրատարակություն). «Պատերազմ և խաղաղություն», աշխատություն, որի վրա ընկնում է 1868 թ.: «Խոստովանություն» թեման և 1874 թվականի փետրվարի օրագրում. «Ապրելով մինչև 50 տարեկան, ես համոզված էի, որ երկրային կյանքը ոչինչ չի տալիս, և որ խելացի մարդ, ով լրջորեն նայում է երկրային կյանքին, աշխատում է, վախենում է, նախատում է, պայքարում, ինչու՞: - հանուն խելագարության, նա հիմա կկրակի ինքն իրեն, իսկ Հարթմանն ու Շոպենհաուերը իրավացի են։ Բայց Շոպենհաուերը հասկացրեց, որ ինչ-որ բան կա, թե ինչու նա չի կրակել ինքն իրեն: Սա մի բան է, որն իմ գրքի նպատակն է: Ինչի՞ վրա ենք ապրում։ (48, 347)։ 70-ականների կեսերին. ներառում է կրոնական և փիլիսոփայական բովանդակության մի շարք էսքիզներ՝ «Ժամանակից և տարածությունից դուրս ապագա կյանքի մասին» (1875), «Հոգու և նրա կյանքի մասին…» (1875), «Քրիստոնեական կրոնի իմաստի մասին» (1875–1876), «Կրոնի սահմանում – հավատք» (1875–1876), «Քրիստոնեական կատեխիզմ» (1877), «Զրուցակիցներ» (1877–1878)։ Այս էսքիզներից յուրաքանչյուրում այս կամ այն ​​չափով շոշափվում է «Խոստովանության» («կրթված խավի» մարդկանց կյանքի իմաստի հարցը) հիմնական խնդիրը։ Այս էսքիզները միասին վերցրած, մի տեսակ կոպիտ մշակում են կարևորագույն թեմաների, որոնք «Խոստովանություն»-ում դիտարկված և մշակված են արդեն «արդյունքների» տեսանկյունից։ Արդյունքները՝ «խելամիտի իմացություն», «սրտի իմացություն» և իրականության գեղարվեստական ​​ընկալման ոլորտում ձեռք բերված գիտելիքներ։

Այսպիսով, Տոլստոյի ակտիվ հոգեբանական շարժումը դեպի աշխարհայացքի կարդինալ վերակառուցում, որը տեղի ունեցավ 1980-ականների շեմին, ժամանակի ընթացքում համընկնում է Աննա Կարենինայի սկզբնական հայեցակարգի էական փոփոխությունների ժամանակաշրջանին: Սա մեծապես կանխորոշում է վեպում ռուսական հետբարեփոխումային իրականության սոցիալ-փիլիսոփայական վերլուծության լայնությունն ու խորությունը, «ընտանեկան մտքի» փոխանցումն իր մասնավոր ալիքից մարդկային հարաբերությունների ընդհանուր վերլուծության ոլորտ սուր սոցիալական ժամանակաշրջանում։ հակասություններ.

Լևինի կերպարի ինքնակենսագրական բնույթն անհերքելի է, ճիշտ այնպես, ինչպես անվիճելի է, որ նրա հավատքի ճանապարհը արտացոլում է «կյանքի ուժի» համար Տոլստոյի անձնական որոնումների ողբերգությունը, որը ոչնչացնում է «մահվան վախը»։ Գրեթե բառացի համընկնումներ ինքնասպանության մասին Լևինի մտքերի և «Խոստովանություն» գրքում վերարտադրված Տոլստոյի նմանատիպ մտքերի միջև վաղուց են նշվել: Բայց այս սոցիալ-փիլիսոփայական տրակտատի նշանակությունը Աննա Կարենինային հասկանալու համար շատ ավելի լայն է. այն տրամադրում է մի տեսակ մանրամասն ավտոմեկնաբանություն ամբողջ վեպի, որպես ամբողջության, նրա փոխաբերական համակարգի («գաղափարների համախմբվածություն») և գեղարվեստական ​​կառուցվածքի վերաբերյալ:

«Խոստովանությունների» յոթերորդ գլուխը բացվում է «կրթված դասի մարդկանց» հնարավոր ապրելակերպի մասին ընդարձակ մտորումով։ Նույն պատճառաբանության մեջ «քաղցրության» գայթակղությունը դիտվում է որպես մարդու համար «խավարից» դեպի «լույս» ելքի ճանապարհը փակող գլխավոր չարիքը։

«Ես հասկացա, որ իմ շրջապատի մարդկանց համար չորս ելք կա այն սարսափելի իրավիճակից, որում մենք բոլորս ենք հայտնվել:

Առաջին ելքը տգիտությունից դուրս գալու ելքն է։ Այն կայանում է նրանում, որ չիմանալը, չհասկանալը, որ կյանքը չար է և անհեթեթություն։ Այս կատեգորիայի մարդիկ՝ մեծ մասամբ կանայք, կամ շատ երիտասարդ, կամ շատ հիմար մարդիկ, դեռ չեն հասկացել կյանքի հարցը, որը ներկայացել է Շոպենհաուերին, Սողոմոնին, Բուդդային: Նրանք չեն տեսնում իրենց սպասող վիշապին, ոչ էլ մկներին, որոնք խարխլում են իրենց բռնած թփերը և լիզում մեղրի կաթիլները։ Բայց մեղրի այս կաթիլները նրանք առայժմ լիզում են միայն.<…>

Երկրորդ ելքը էպիկուրիզմից դուրս գալու ելքն է։ Դա կայանում է նրանում, որ իմանալով կյանքի անհույսությունը, առժամանակ վայելել այն օրհնությունները, որոնք ոչ թե վիշապին կամ մկներին նայելն են, այլ մեղրը լիզելը։ լավագույն ձևով, հատկապես, եթե այն շատ է թփի վրա: Սողոմոնն այս ելքն արտահայտում է այսպես. «Եվ ես ուրախություն գովեցի, որովհետև արևի տակ մարդու համար ավելի լավ բան չկա, քան ուտելը, խմելը և ուրախանալը. արեւի տակ. Ուրեմն, գնա ուրախությամբ կեր հացդ և սրտիդ բերկրանքով խմիր գինին... Վայելիր կյանքը քո սիրելի կնոջ հետ, քո ունայն կյանքի բոլոր օրերը, քո բոլոր ունայն օրերը, որովհետև սա քո բաժինն է կյանքում և ձեր աշխատանքի մեջ, թե ինչպես եք աշխատում արևի տակ ... Այն ամենը, ինչ կարող է անել ձեր ձեռքը, արեք դա, որովհետև գերեզմանում, որտեղ դուք գնալու եք, չկա աշխատանք, ոչ արտացոլում, ոչ գիտելիք, ոչ իմաստություն ...»:

«Երրորդ ելքը ուժի և էներգիայի ելքն է: Դա կայանում է նրանում, որ հասկանալով, որ կյանքը չար է և անհեթեթություն, ոչնչացնել այն։ Ահա թե ինչ են անում հազվագյուտ ուժեղ և հետևողական մարդիկ։ Գիտակցելով իր վրա հնչեցրած կատակի ողջ հիմարությունը, և հասկանալով, որ մահացածների օրհնությունն ավելին է, քան ողջերի օրհնությունը, և որ ավելի լավ է չլինել, նրանք այդպես են վարվում և անմիջապես վերջացնում այս հիմար կատակը, բարեբախտաբար: միջոցներ կան՝ պարանոց, ջուր, դանակ, որ սիրտը ծակեն, մարզվում են. երկաթուղիներ. Եվ մեր շրջապատից ավելի ու ավելի շատ մարդիկ են դա անում: Եվ մարդիկ դա անում են մեծ մասամբ իրենց կյանքի լավագույն շրջանում, երբ հոգու ուժերն իրենց ծաղկման փուլում են, և մարդկային միտքը նվաստացնող մի քանի սովորություններ դեռ յուրացված են: Ես տեսա, որ սա ամենաարժանի ելքն է, և ես ուզում էի դա անել։

Չորրորդ ելքը թուլության ելքն է։ Այն կայանում է նրանում, որ հասկանալով կյանքի չարությունն ու անիմաստությունը, շարունակել այն ձգձգել՝ նախապես իմանալով, որ դրանից ոչինչ չի կարող դուրս գալ: Այս վերլուծության մարդիկ գիտեն, որ մահն ավելի լավ է, քան կյանքը, բայց չունենալով ուժ ողջամիտ գործելու՝ արագ վերջ դնելու խաբեությանը և ինքնասպանությանը՝ կարծես ինչ-որ բանի են սպասում։ Սա թուլությունից դուրս գալու ելք է, որովհետև եթե ես գիտեմ ամենալավը, և դա իմ ուժերի մեջ է, ինչո՞ւ չհանձնվեմ լավագույնին: Ես այս կատեգորիայի մեջ էի» (23, 27-29):

Խոստովանության հաջորդ ինը գլուխները անհատի կողմից «կյանքի ուժի» որոնումն է, որը հաղթահարում է «մահվան վախը» և ժողովրդի շնորհիվ այդ ինքնաստեղծագործական սկզբունքի ձեռքբերումը, որը բերում է հոգևոր խաղաղություն։ «Թուլության» ճանապարհը վերածվում է «լուսավորության» ճանապարհի։

Այս ուղիներից յուրաքանչյուրը (և ոչ միայն «լուսավորության» ուղին), որն ի սկզբանե պարունակում է ինքնաոչնչացման մանրէներ, նույնիսկ նախքան տրակտատում դրա փիլիսոփայական և խորհրդանշական մեկնաբանությունը, փոխաբերական մարմնավորում ստացավ Աննա Կարենինայի գեղարվեստական ​​հյուսվածքում: «Տգիտության» ուղին (Կարենին և Վրոնսկի), «էպիկուրիզմի» (Ստիվա Օբլոնսկի), «ուժի և էներգիայի ուղին» (Աննա) և «թուլությունից դեպի խորաթափանցություն» (Լևին) ճանապարհը, որը խորհրդանշում է հնարավորը։ Ռուսական «կրթված դասի» ճակատագիրը և սերտորեն կապված միմյանց հետ, որոշել վեպի սոցիալ-փիլիսոփայական ուղղվածությունը, բացատրել էպիգրաֆը «Աննա Կարենինային»՝ «Վրեժխնդրությունն իմն է, և ես կհատուցեմ»՝ որպես հիշեցում. գալիք բարոյական պատիժը, որը հավասարապես ուղղված էր Ռուսաստանի հասարակության այն հատվածի բոլոր մարդկանց, որ նա հակադրվեց կյանք ստեղծող մարդկանց և չկարողացավ իր հոգում բացահայտել բարության և ճշմարտության օրենքը: Այս ուղիները բանալին են տալիս հասկանալու Տոլստոյի հայտնի պատասխանը Ս. «Ձեր դատողությունը Ա.Կարենինայի մասին ինձ սխալ է թվում: Ընդհակառակը, ես հպարտանում եմ ճարտարապետությամբ. պահարաններն այնպես են կրճատվել, որ անհնար է նկատել, թե որտեղ է ամրոցը։ Եվ դա այն է, ինչ ես ամենից շատ փորձել եմ: Շենքի միացումը կատարվում է ոչ թե հողամասի վրա և ոչ թե անձանց փոխհարաբերությունների (ծանոթության) վրա, այլ ներքին կապի.<…>Ճիշտ է, դուք այնտեղ չեք փնտրում, կամ մենք այլ կերպ ենք հասկանում կապը; բայց այն, ինչ ես նկատի ունեմ կապ ասելով, հենց այն բանն է, որն ինձ համար նշանակալից դարձրեց այս հարցը. Եվ այս ուղիները վկայում են, որ «ընդհանուրի» և «անձնականի» հակասական հարաբերությունների խնդիրը որոշել է վեպի հիմնական բարոյական և փիլիսոփայական առանցքը։

«Խոստովանության» առաջին մասը (կյանքի իմաստի որոնումը մտքի միջոցով) կառուցված է «կրթված կալվածքի» (այսինքն. իշխող դասակարգ) և նրա «քաղցրության» ֆիզիոլոգիական անհրաժեշտության պայմանականորեն խորհրդանշական յուրացումը։ Բայց իրական սենսացիայի և ֆիզիոլոգիական կարիքի հենց «զուգավորումը» ստատիկ չէ: «Խոստովանության» նույն առաջին մասում՝ պայմանականորեն խորհրդանշական մեկնաբանությամբ կյանքի ուղինաբստրակցիայի շղարշները հանվում են.

Աննայի մեռնող մենախոսությունը, ըստ էության, այս բոլոր փիլիսոփայական խնդիրների գեղարվեստականորեն մարմնավորված սինթեզն է։ Հերոսուհու վերլուծությունն ու ներքնընկալումը սահմանվում են երկու թեմաներով. «Ամեն ինչ կեղծ է, ամեն ինչ սուտ է, ամեն ինչ խաբեություն է, ամեն ինչ չար է» (19, 347) - Աննան այս մտքի հաստատումը գտնում է իր անցյալում և ներկայում, այն մարդկանց մեջ, ում նա վաղուց ճանաչում է, փայլող դեմքերում: կառքի պատուհանի դիմաց, վագոնի վրա պատահական ճանապարհորդների մեջ։ Եվ միևնույն ժամանակ, «այն ծակող լույսի ներքո, որն այժմ բացահայտեց նրան կյանքի իմաստը և մարդկային հարաբերությունները» (19, 343), «քաղցրության» գայթակղության նշանակությունը որպես մարդկանց այն շրջանակի ֆիզիոլոգիական կարիք, որի կյանքը նրա կողմից ընկալվեց որպես համընդհանուր կյանք, դարձավ անկասկած նրա համար: Պատահական տպավորությունը (տղաները, ովքեր կանգնեցրին պաղպաղակին) առաջացնում է կայուն ասոցիացիա, որն այժմ որոշում է նրա մտքի ողջ ընթացքը. «Մենք բոլորս ուզում ենք ինչ-որ քաղցր, համեղ բան: Ոչ մի կոնֆետ, հետո կեղտոտ պաղպաղակ: Եվ Քիթին նույնպես. ոչ Վրոնսկին, հետո Լևինը<…>Յաշվինն ասում է՝ նա ուզում է ինձ թողնել առանց վերնաշապիկի, իսկ ես՝ նրան։ Սա է ճշմարտությունը!" Այս մտքերը «գրավում էին նրան այնպես, որ նա դադարեց նույնիսկ մտածել իր իրավիճակի մասին»։ Մտքերի հոսքն ընդհատվում է հարկադիր վերադարձով տուն, որտեղ «ամեն ինչ զզվանք և զայրույթ էր առաջացրել նրա մեջ», և նորից մտնում է նույն ալիքը. «Ոչ, դու իզուր ես քշում», նա մտովի դիմեց ընկերությանը քառապատիկ կառքը, որն ակնհայտորեն պատրաստվում էր զվարճանալ քաղաքից դուրս։ «Իսկ շունը, որ բերում ես քեզ հետ, չի օգնի քեզ»։ Մի հեռացեք ինքներդ ձեզանից<…>Ես և կոմս Վրոնսկին նույնպես չգտանք այս հաճույքը, թեև շատ բան էինք սպասում նրանից։<…>Նա սիրում է ինձ, բայց ինչպես: Կեղևը վերացել է<…> Այո՛, այդ համն այլեւս նրա համար չէ իմ մեջ«(19, 340-343; շեղատառ իմ, - Գ. Գ.):

«Քաղցրության» գայթակղությունը Աննան ընկալում է որպես կյանքի համընդհանուր իմաստի խորհրդանիշ, որը հանգեցնում է մարդկանց բաժանման.<…>Չէ՞ որ մենք բոլորս աշխարհ ենք նետվել միայն միմյանց ատելու և հետևաբար ինքներս մեզ և ուրիշներին տանջելու համար:<…>Այդպես և ես, և Պետրոսը, և կառապան Ֆյոդորը, և այս վաճառականը, և բոլոր այն մարդիկ, ովքեր ապրում են այնտեղ Վոլգայի երկայնքով, որտեղ հրավիրված են այս հայտարարությունները, և ամենուր և միշտ ...» (19, 342, 344):

Մտքերի հոսքը կրկին ընդհատվում է։ Դեմքերը փայլում են, երկխոսությունների բեկորներ, անհամապատասխան արտահայտություններ՝ կիսատ, անցորդների կողմից չասված խոսքեր՝ ենթադրություններ։ Մեքենայի մեջ մտքի գնացքը նորից վերականգնվում է. «Այո, որտե՞ղ կանգնեցի։ Այն փաստի մասին, որ ես չեմ կարող մտածել մի իրավիճակի մասին, որում կյանքը տանջանք չի լինի, որ մենք բոլորս ստեղծված ենք տառապելու համար, և որ մենք բոլորս գիտենք դա և բոլորս միջոցներ ենք հորինում ինքներս մեզ խաբելու համար: Իսկ երբ տեսնում ես ճշմարտությունը, ի՞նչ ես անում։ (19, 346)։

«Ողջամիտ գիտելիքի» տրամաբանությունը «քաղցրության» գայթակղությունը դարձրեց «կյանքի չարության ու անիմաստության» հերթական հաստատումը և փակեց հակասությունների շրջանակը։ Աննայի գիտակցությունը ներխուժում է վագոնում գտնվող հարեւանի կողմից պատահաբար ասված արտահայտությունը. «Այս պատճառով մարդուն խելք են տալիս, որ ազատվի իրեն անհանգստացնողից»։ Այս խոսքերը կարծես պատասխանեցին Աննայի մտքին. «Ազատվեք այն ամենից, ինչ ձեզ անհանգստացնում է<…>Այո, դա ինձ շատ է անհանգստացնում, և հիմք է տրվել դրանից ազատվելու համար ...» (19, 346, 347): Այս միտքը, փաստորեն, վաղուց թափառել է նրա մտքում։ Դիմացը նստած տիկնոջ խոսքերը կարծես մեջբերում են այն, ինչ ինքը՝ Աննան, արդեն ասել է. (19, 215)։ Մտքի ճանապարհի հակասությունների անլուծելի փակուղուց (ինքնին փակ) «ամենաարժանի ելքը» «ուժից ու էներգիայից դուրս գալու ելքն է» (23, 28)՝ ինքնասպանությունը։ Աննայի կյանքի ուղին, անձնավորելով այս «ելքը», սկզբից մինչև վերջ կանխորոշված ​​է հեղինակի մտադրությամբ, որի սոցիալ-փիլիսոփայական էությունը բացահայտված է «Խոստովանություն»-ում։

Տոլստոյը միշտ եղել է «կանանց հարցի» հակառակորդը (այդ ժամանակ «Ընտանեկան երջանկություն», 1859, դրան հակասական պատասխան էր): Այնուամենայնիվ, 70-ական թթ. «Կրթված դասի» (ով հավատ չստացած) մարդկանց ճակատագրի գեղարվեստական ​​վերակառուցման գործընթացում «ուժի և էներգիայի», «ամենաարժանավոր ելքի» ճանապարհը Տոլստոյը կապում է. կանացի ձևով. Վեպում հարցը բարձրացվում է ոչ այնքան իրավունքների, որքան անհատի բարոյական հնարավորությունների մասին։ «Ներքին տղամարդու» մահանալու ընդհանուր գործընթացին իգական սեռի բնությունը մեծ չափով դիմադրեց իր ավելի մեծ զգայունության և ընկալունակության պատճառով:

Ընդհանուր «ոչնչացումը» գրավեց զգացմունքների ոլորտը. Զգացողություն, որի վերականգնող ուժը «Պատերազմ և խաղաղություն»-ում բարձրացված պատվանդանի վրա բարձրացվեց 70-ական թթ. դարձավ, ըստ Տոլստոյի, գրեթե եզակի երևույթ, բայց ոչ մի կերպ չդադարեց լինել «մարդկային հոգու» «լավագույն երևույթը» (48, 31, 122):

Աննայի բարոյահոգեբանական աշխարհն առաջին հերթին սովորական չէ. Հազվադեպ՝ ներհայեցողության անխղճության մեջ, սիրային հարաբերություններում փոխզիջումների մերժման մեջ, նրա անհատականության ազդեցության ուժի մեջ աշխարհայացքի ծանոթ, ստանդարտ, ամենօրյա նորմերի վրա, որոնք անխոցելի էին թվում թե՛ Կարենինին, թե՛ Վրոնսկուն: Աննայի զգացումը կործանում է երկու հերոսների «անտեղյակության» բոլոր հարմարավետությունները, ստիպում է տեսնել ինչպես ջրհորի հատակում իրենց սպասող վիշապին, այնպես էլ մկներին, որոնք խարխլում են իրենց բռնած թուփը։

«Քաղցրության» գայթակղությունը հավերժ չէ, «անտեղյակության» հարմարավետությունը՝ փխրուն։ Իսկ խորաթափանցության չկամությունը ուժեղ է: Բայց Կարենինի (և, յուրովի, Վրոնսկու) կողմից կանգնեցված ինքնապաշտպանության և ինքնաարդարացման պատը, որի հոգեբանական հիմքը հաստատված նորմերի պատրանքային աշխարհը պահպանելու ցանկությունն է, չի կարող դիմակայել կյանքի ուժին, որը մերկացնում է Գայթակղությունների միրաժի «չարն ու անհեթեթությունը».

Եթե ​​«Պատերազմ և խաղաղություն»-ում համեմատվում են «ներքին» և «արտաքին» մարդիկ, ապա «Աննա Կարենինա»-ում՝ մարդկանց «ներքին» և «արտաքին» հարաբերությունները։ «Ներքին հարաբերությունները» Աննայի ու Լևինի կարիքն է։ «Արտաքին»՝ վեպի հերոսների միջև կապերի բազմազանություն՝ ընտանիքից մինչև ընկերական։ «Ներքին հարաբերությունների» էությունը թե՛ Կարենինը, թե՛ Վրոնսկին բացահայտում են մահացող Աննայի անկողնու մոտ։ Նրանցից յուրաքանչյուրն ըմբռնում է «իր ողջ հոգին», և յուրաքանչյուրը բարձրանում է իր համար հնարավոր հոգևոր բարձրության սահմանին։ Թե՛ Կարենինի ներողամտությունը, թե՛ Վրոնսկու ինքնադատապարտումը անսպասելի շեղում են իրենց սովորական կյանքի ուղուց, որտեղից երկուսի համար էլ սկսվում է «անտեղյակության» հարմարավետության արագ ոչնչացումը։

Առաջին կասկածներից մինչև այս պահը Կարենինի մոտ առաջանում է նախ շփոթություն, ապա վրդովմունք, ցանկություն՝ «ապահովելու իր համբավը» (18, 296), մերժելու իր «գիտելիքը», պնդելու իր անմեղությունը և «հատուցման» ծարավը։ » (18, 297) կեղտի համար, որով նա «շաղ տվեց նրան իր անկման մեջ» (18, 312): «Ամուսնալուծություն պահանջելու և որդուս խլելու» միտքը (Աննայի գաղտնի մահվան ցանկության հետ միասին) գալիս է ավելի ուշ։ Սկզբում Կարենինը մերժում է մենամարտը, ամուսնալուծությունը, բաժանումը և հույս ունի ժամանակի փրկարար ուժի վրա, որ կիրքը կանցնի, «ինչպես ամեն ինչ կանցնի» (18, 372).<…>այսինքն՝ դրանք այնքան կվերականգնվեն, որ կյանքիս ընթացքում խանգարումներ չզգամ» (18, 298-299): Կարենինի այս գաղափարը հստակորեն կապված է «ամեն ինչ» հասկացության հետ ձեւավորվել է», որի հետ Սթիվ Օբլոնսկին (ով շատ առումներով հասկանում է կյանքի չարությունն ու անիմաստությունը) «լուծում է» բոլոր բարդությունները. կյանքի իրավիճակներ. հայեցակարգ ձեւավորվել է(վեպի տեքստում գրեթե միշտ շեղատառերով) խորհրդանշում է «էպիկյուրիզմի» ուղու յուրօրինակ փիլիսոփայական հիմքը (անձնավորել է Օբլոնսկին), որը հերքվում է վեպի ողջ բովանդակությամբ։

Որոշելով Աննայի կողմից Վրոնսկու ընկալումը (նրա ինքնասպանության նախօրեին) Տոլստոյը գրել է. կանայք» (19, 318): Վրոնսկու այս էությունը, իր բնության ողջ անվերապահ ազնվությամբ և ազնվությամբ, կանխորոշեց Աննայի ողջ բարոյական աշխարհի ընկալման թերի լինելը, որում նրա հանդեպ զգացումը, որդու հանդեպ սերը և ամուսնու առջև մեղքի գիտակցումը միշտ սարսափելի էին: կյանքի հանգույց», որը կանխորոշեց ողբերգական ելքը։ Աննայի հետ Վրոնսկու «արտաքին հարաբերությունների» բնույթը, որը նախատեսված է նրա անձնական «պատվի օրենսգրքով» և պայմանավորված է զգացումով, անառարկելի է։ Բայց դստեր ծնվելուց շատ առաջ Վրոնսկին սկսում է զգալ ինչ-որ այլ, նոր և մինչ այժմ անծանոթ հարաբերությունների, «ներքին» հարաբերությունների գոյությունը, որոնք «վախեցնում էին» նրան «իրենց անորոշությամբ» (18, 322): Կասկածն ու անորոշությունը գալիս են, անհանգստություն է ծնվում։ Ապագայի հարցը, որ այդքան հեշտությամբ լուծվում է բառերով և Աննայի ներկայությամբ, պարզվում է, որ ամենևին էլ պարզ ու պարզ չէ, իսկ միայնակ մտորումների մեջ ուղղակի անհասկանալի է։

Ինքը՝ Աննան, իր մահամերձ մենախոսության մեջ, իր հարաբերությունները Վրոնսկու հետ բաժանում է երկու շրջանի՝ «հաղորդակցությունից առաջ» և «հետո»: «Մենք<…>Մենք քայլեցինք դեպի միմյանց մինչև հաղորդակցություն, իսկ հետո անդիմադրելիորեն ցրվեցինք տարբեր ուղղություններով։ Եվ դուք չեք կարող փոխել դա<…>Մեզ բաժանում է կյանքը, և ես անում եմ նրա դժբախտությունը, նա իմն է, և անհնար է վերափոխել ո՛չ նրան, ո՛չ ինձ…» (19, 343-344): Բայց գործնականում դրա ըմբռնումը գալիս է Վրոնսկու հետ արտասահման մեկնելուց շատ առաջ: Աննայի հանդեպ նրանց սիրո երկրորդ շրջանը անմիջապես (դստեր ծնվելուց շատ առաջ) և՛ երջանկություն է, և՛ դժբախտություն։ Դժբախտությունը ոչ միայն «ստի և խաբեության» մեջ է (18, 318), ոչ միայն մեղքի զգացման, այլև Վրոնսկու այն ներքին տատանումների զգացման մեջ, որոնք նրա համար ավելի ու ավելի ակնհայտ են դառնում յուրաքանչյուր նոր հանդիպման ժամանակ. «Նա, ինչպես յուրաքանչյուր հանդիպման ժամանակ, նա նվազեցրեց իր երևակայական պատկերացումներից մեկին իր մասին (անհամեմատ լավ, իրականում անհնարին) նրա հետ, ինչպիսին նա էր» (18, 376): Աննայի մոտ հուսահատության գիտակցությունն ու մահվան ցանկությունն առաջանում են Կարենինին խոստովանելուց գրեթե անմիջապես հետո։ Կյանքի «չարությունն ու անիմաստությունը» նրա համար ակնհայտ է դառնում արդեն Վրոնսկու հետ կապի սկզբում։ Նրանց մնալը Իտալիայում, Սանկտ Պետերբուրգում, Վոզդվիժենսկիում և Մոսկվայում հոգեբանորեն բնական շարժում է Վրոնսկու այս «չարիքի ու անհեթեթության» իրականացման ուղղությամբ։

«Աննա Կարենինա»-ում՝ Աննայի միակ հանդիպումը Լևինի հետ. Եվ միևնույն ժամանակ, սա վեպի միակ երկխոսությունն է. երկխոսություն, որում լսվում և ընկալվում է զրուցակցի յուրաքանչյուր բառ, երկխոսություն, որտեղ թեման զարգանում է, և վերջնական միտքը ծնվում է ընդունվածի և սինթեզից։ մերժվել է. Աննա Կարենինայում խոսակցություններ կան, և երկխոսության կարիք կա, որը չի կարող կայանալ։ Երկխոսության անհնարինությունը (գիրքը սկսվում և ավարտվում է այսպես. Ստիվա - Դոլլի, Լևին - Քիթթի) ամբողջ վեպի միջով անցնում է որպես ժամանակի խորհրդանիշ, դարաշրջանի խորհրդանիշ, որը, անկասկած, կապված է մարդկային հարաբերությունների Տոլստոյի հայեցակարգի հետ. «ներքին» և «արտաքին»: Ողջ վեպի ընթացքում համառորեն ընդգծվում է Աննայի ու Վրոնսկու երկխոսության անհնարինությունը։ Լևինի բոլոր բազմաթիվ հանդիպումները միշտ ավարտվում են իրենց անիմաստության զգացումով և Օբլոնսկու հետ զրույցով («Եվ հանկարծ նրանք երկուսն էլ զգացին.<…>որ յուրաքանչյուրը մտածում է միայն իր մասին, և մեկը մյուսի մասին չի մտածում» - 18, 46), և զրույցները Սվիաժսկու հետ («Ամեն անգամ, երբ Լևինը փորձում էր թափանցել Սվիաժսկու մտքի ընդունարանների բաց դռներից այն կողմ, նա նկատեց. որ Սվիյաժսկին թեթևակի շփոթված էր, նրա հայացքում մի փոքր նկատելի ահ էր արտահայտված…»– 18, 346), և «վեճ» Կոզնիշևի հետ («Կոնստանտինը լռում էր։ Նա զգում էր, որ պարտված է բոլոր կողմերից, բայց նա. միևնույն ժամանակ զգաց, որ այն, ինչ ուզում էր ասել, չհասկացվեց ... », - 18, 261-262), և զրույց հուսահատ հիվանդ Նիկոլայի հետ և հանդիպում Կատավասովի և Կոզնիշևի հետ («Ոչ, չեմ կարող վիճել. նրանց հետ<…>նրանք կրում են անթափանց զրահ, իսկ ես մերկ եմ» - 19, 392):

Ի տարբերություն ընդհանուր անմիաբանության և ներքին մեկուսացման, արդեն Աննա Կարենինայի սկզբում նշվում է Պլատոնի «Խնջույքը»՝ Տոլստոյի սիրելի դասական երկխոսություններից մեկը։ «Խնջույքի» պրոբլեմատիկան (երկու տեսակի սիրո մասին՝ հոգևոր և զգայական, և մարդու երկրային գոյության մեջ իդեալի և նյութի գրեթե անհույս «շփոթություն») ուղղակիորեն ընթերցողին դնում է վեպի հիմնական հարցը՝ հարցը. կյանքի իմաստից.

Պլատոնի «Խնջույքի» թեման ծագում է երկու տեսակի սիրո մասին Լյուինի դիսկուրսում, որը ծառայում է որպես «փորձաքար մարդկանց համար» (18, 46), և հետևում է «զզվանք ընկած կանանց հանդեպ» նրա վճռական հայտարարությանը (18, 45): Այս թեմայի զարգացումը վեպի ընդհանուր կառուցվածքում (համաձայն «Խոստովանության» առաջին մասում Տոլստոյի հիմնավորման ընթացքին) պարադոքսալ ավարտ է ունենում հենց Լևինի համար։ Աննայի հետ նրա միակ հանդիպումը ավարտվում է հետևյալ խոսքերով. «Եվ, նախկինում նրան այդքան դաժանորեն դատապարտելով, նա այժմ, ինչ-որ տարօրինակ մտքի շարժով, արդարացրեց նրան և միևնույն ժամանակ խղճաց և վախեցավ, որ Վրոնսկին լիովին չի հասկանում նրան. » (19, 278):

Աննայի հետ երկխոսության պահին Լևինի համար վաղուց ակնհայտ էր դարձել կյանքի «չարությունն ու անհեթեթությունը»։ «Կյանքի շփոթության» (18, 98) զգացումն ու ինքն իրենից դժգոհությունը երբեմն ավելի, երբեմն ավելի քիչ սուր էին, բայց երբեք չանհետացան։ Աճող օտարացումը (այս հասկացությունն օգտագործում է ինքը՝ Լևինը - 19, 382) մի կողմից՝ իր «շրջանակի» մարդկանց, մյուս կողմից՝ «տիրոջ» ու գյուղացու աշխարհի միջև, ընկալվում է. նրան որպես ներկայիս իրականության սոցիալական և սոցիալական ցնցումների անխուսափելի հետևանք։ Այդ «օտարումը» հաղթահարելու հարցը Լևինի համար դառնում է ամենակարևորը և կյանքի իմաստի իր անձնական որոնման ոլորտից անցնում Ռուսաստանի պատմական ճակատագրի մասին մտորումների ոլորտ։ Լևինի կողմից ռուսական հետբարեփոխումային իրականության ըմբռնման պատմական ճշգրտությունն ու նշանակությունը որպես մի ժամանակաշրջան, երբ ամեն ինչ «գլխիվայր շրջվեց և միայն տեղավորվեց», և Լևինի եզրակացությունը, որ այն հարցը, թե «ինչպես կտեղավորվեն այս պայմանները, միայն մեկ կարևոր հարց է Ռուսաստանում» ( 18, 346), - նշել է Վ.Ի. Լենինը։

Աննա Կարենինայի հերոսի բարոյական և փիլիսոփայական որոնումների էությունը օբյեկտիվորեն որոշվեց հետբարեփոխման տարիներին Ռուսաստանի հասարակական կյանքի հիմնական սոցիալական հակասությամբ: Լևինի մտորումների կենտրոնում Ռուսաստանի հետբարեփոխումային տնտեսության «խառնաշփոթն» է: Ամբողջ վեպի ընթացքում՝ Օբլոնսկու հետ առաջին զրույցից մինչև Կատավասովի և Կոզնիշևի հետ վերջին զրույցը, Լևինի մերժումը «ընդհանուր բարօրությանը» հասնելու բոլոր ուղիներից, որոնք հաստատվել են այս ընթացքում՝ անձնավորելով ոչ այլ ինչ, քան «քաղցրության» տարբեր գայթակղություններ։ , հենվելով բարի տեսքի վրա՝ ժողովրդին ծառայող երևակայական: «Զեմստվոյի» գործունեությունը Լևինի կողմից դիտվում է որպես «վարչաշրջանի թաղամասի համար փող աշխատելու միջոց» (18, 21): Կոզնիշևի հետ իր երկար ու անպտուղ զրույցներում Լևինի բարոյական գիտակցությունը վարկաբեկում է կյանքից կտրված լիբերալ գիտությունը, որը նաև դիմում է «ընդհանուր բարօրությանը» այլասերված հասկացված ծառայությանը. ընդհանուր բարիք, որից նա իրեն լիովին զրկված էր զգում, գուցե ոչ որակից, այլ, ընդհակառակը, ինչ-որ բանի պակասից.<…>Կյանքի զորության բացակայությունը, այն, ինչ կոչվում է սիրտ, այն ձգտումը, որը ստիպում է մարդուն կյանքի բոլոր անհամար ճանապարհներից, որոնք հայտնվում են, ընտրել մեկը և ցանկանալ այդ մեկը: Որքան ավելի շատ էր նա ճանաչում իր եղբորը, այնքան ավելի շատ էր նկատում, որ Սերգեյ Իվանովիչը և ընդհանուր շահի համար շատ այլ գործիչներ իրենց սրտով չէին հասցրել ընդհանուր բարօրության սիրո մեջ, այլ մտքով նրանք մտածում էին, որ դա լավ է անել: սա, և միայն այն պատճառով, որ նրանք դա արեցին: Այս ենթադրության մեջ Լևինը հաստատվեց նաև այն նկատառումով, որ իր եղբայրը չէր ընդունում ընդհանուր բարիքի և հոգու անմահության մասին հարցերն ավելին, քան շախմատային խաղի կամ նոր մեքենայի հնարամիտ սարքի մասին» (18, 253): Լևինը վերադառնում է այս թեմային նույնիսկ հավատ ձեռք բերելուց հետո. բարության այդ օրենքի խստիվ իրականացումը, որը բաց է յուրաքանչյուր մարդու» (19, 392):

Լևինը հակադրվում է «ընդհանուր բարօրությանը» ծառայելու կեղծ եղանակներին «աշխատանքի և կապիտալի» համատեղման հատուկ սոցիալ-ուտոպիստական ​​ծրագրին՝ «ընդհանուր աշխատանքին» (18, 251): Գյուղացիությունը Լևինի համար. հիմնական ներդրողընդհանուր աշխատանքի մեջ» և «Ռուսաստանի լավագույն դասը» (18, 251, 346): Այնուամենայնիվ, գյուղական խանդավառ գործնական գործունեությունը, որը Լևինը ընկալում է որպես «աշխատանքի համար անկասկած օգտակար դաշտ» (18, 251), տնտեսությունը ռացիոնալացնելու նրա բոլոր փորձերը բախվում են «ինչ-որ տարրական ուժի» հետ (18, 339), ձեռնարկումները ձախողման դատապարտելը և հոգևոր խաղաղության պատրանքը կործանելը: Գյուղացիության առօրյա աշխատանքային կյանքում Լևինը տեսնում է այն լիությունն ու «ուրախությունը», որին ինքն ապարդյուն է ձգտում։ Երջանկության ներգնա զգացումը ժամանակավոր է. կյանքի լիությունը և մարդկանց հետ միասնության զգացումը Կալինովյան մարգագետնում հնձելու ժամանակ փոխարինվում են բոլորովին այլ փորձառություններով քրոջ կալվածքում խոտհունձի տեսարաններում. «Երբ երգերով մարդիկ անհետացան. Տեսողությունից և լսողությունից Լևինին բռնեց նրանց միայնության, նրանց անգործության, այս աշխարհի հանդեպ նրա թշնամության կարոտի ծանր զգացումը» (18, 290):

Ոչ միայն օտարման զգացումը, այլև նրա անձնական նկրտումների ճակատագրական հակադրումը գյուղացիների շահերին, որոնք Լևինը ճանաչեց որպես «ամենաարդար» (18, 341), օրգանապես ստիպում է նրան մերժել իր բոլոր գործունեությունը. նա ղեկավարում էր նրա համար ոչ միայն հետաքրքիր, այլ զզվելի, և նա այլևս չէր կարող դրանով զբաղվել» (18, 340): Եվ միևնույն ժամանակ, անձնական աղետը հերոսը ընկալում է ոչ թե որպես «բացառապես իր դիրքը, այլ որպես ընդհանուր վիճակ, որում գտնվում է բիզնեսը Ռուսաստանում» (18, 354):

Լյուինի ընկալումը հետբարեփոխումային տնտեսության մասին վեպում համեմատվում է հետբարեփոխումային հարաբերությունների պահպանողական, ազատական ​​և ժողովրդավարական գնահատականի հետ։ Հերոսին նույնքան խորթ է 1861-ի ռեֆորմով խլված իշխանությունը երազող հողատեր-ճորտի տեսակետը, որի համար «մարդը խոզ է և խոզ է սիրում» (18, 350), և ազատական ​​Սվիյաժսկու տեսակետը. պատճառաբանելով «ժողովրդին եվրոպական ձևով կրթելու» անհրաժեշտության մասին (18, 355) և «նիհիլիստ» Նիկոլայի սթափ և հիմնավորված դիրքորոշման մասին, թեև Լևինը ստիպված է ընդունել իր եղբոր խոսքերի ճշմարտացիությունը «... ոչ թե պարզապես շահագործեք գյուղացիներին, այլ գաղափարով» (18, 370):

«Տանտերի» ձեռնարկումների փլուզումը հերոսին տանում է դեպի «հին կյանքից, անօգուտ գիտելիքներից, անօգուտ կրթությունից հրաժարվելու» գաղափարին (18, 291) և դնում է այն հարցը, թե ինչպես անցնել նոր կյանքի։ , ժողովրդական, «պարզություն, մաքրություն և օրինականություն», որի մասին նա հստակ զգաց. Ոչ էլ Լևինը փրկում է ընտանիքը, ում վրա այդքան մեծ հույսեր է կապում։ փակ աշխարհ ընտանեկան կյանքիսկ տնտեսական գործունեությունն անզոր է կյանքի լիարժեքության զգացում տալ և պատասխանել դրա իմաստի հարցին։ Մարդկային առանձին գոյության «չարությունն ու անիմաստությունը», որը անխուսափելիորեն ոչնչացվում է մահով, անդիմադրելի ուժով, Լևինին տանում է ինքնասպանության։

Աննա Կարենինան բացահայտում է համայնքային կյանքի «տեղավոր» ձևերի բարոյական և սոցիալական անհամապատասխանությունը, բացահայտում է այն կործանարար և ինքնակործանարար միտումները, որոնք ակնհայտորեն դրսևորվել են 1970-ականների հետբարեփոխումային իրականության մեջ։ Բուրժուական նկրտումների էգոիզմին Տոլստոյը հակադրում է որպես գյուղացիական գիտակցության բացարձակ էթիկական արժեքները (վերցված նրանց հայրապետական ​​անշարժության մեջ) որպես միակ ինքնաստեղծագործական սկզբունք։

«Աննա Կարենինան» Տոլստոյի կարևորագույն սոցիալ-փիլիսոփայական որոնումների գեղագիտական ​​իրականացումն է, որոնք նախորդել են դրանց տրամաբանական ձևակերպմանը փիլիսոփայական տրակտատում։ Միևնույն ժամանակ, Տոլստոյի ինքնորոշումը նահապետական ​​գյուղացիական դեմոկրատիայի դիրքերում, իր դասակարգից հրաժարվելը, նրա հետ խզումը գրողի կենսագրության կարևորագույն փաստն է։ Լևինը միայն հավատք է հայտնաբերել: Բայց «նոր», «աշխատող մարդկանց կյանքին» գործնական անցման հարցը, որը նրա առջև ծագեց մուժիկ Ֆոկանիչի կյանքի փիլիսոփայությանը ծանոթանալուց շատ առաջ, նրա համար մնաց շահարկումների ոլորտում։

Սուբյեկտիվ առումով Տոլստոյի աշխարհայացքի շրջադարձը ոչ այլ ինչ է, քան գրողի կողմից «ժողովրդական հավատքի» ճշմարտության վերջնական հաստատումը. ժողովրդի գիտակցությունը.

Տոլստոյի անցումը նոր պաշտոնների ուղեկցվեց պաշտոնական ուղղափառ քրիստոնեության ամենամոտ ուսումնասիրությամբ, որը դավանում էին ինչպես մարդիկ, այնպես էլ «կրթված դասի» մարդիկ։ Տոլստոյի աստվածաբանական տրակտատները առաջնորդվում էին «իշխող» դասի քրիստոնեական հավատքի և նրա «հակաքրիստոնեական» կյանքի միջև ընկալվող հակասությամբ։ Այս ուսումնասիրության արդյունքը եղել է եղածի հերքումը սոցիալական կարգըորպես անհամատեղելի «ճշմարիտ քրիստոնեության» և մարդկանց բարոյական էության անհրաժեշտ «մաքրման» ճանաչման, գոյություն ունեցող չարիքով ապականված. որը վանում էր ինձ, քան եկեղեցու ներկայացուցիչների մոտ, ես դեռ տեսա, որ նույնիսկ ժողովրդի համոզմունքներում սուտը խառնված է ճշմարտության հետ» (23, 56):

Աստվածաբանական գրվածքների քննադատական ​​«ուսումնասիրությունը» և Ավետարանի տեքստի առավել մանրակրկիտ վերլուծությունը հանգեցրեց «Դոգմատիկ աստվածաբանության ուսումնասիրություն» (1879-1884), «Չորս Ավետարանների համադրում և թարգմանություն» (1880-1881) աշխատությունները: ԱմփոփումԱվետարան» (1881-1883): Եկեղեցական իշխանության անսխալականության պնդումը, եկեղեցական դոգմաները, Քրիստոսի աստվածության և նրա հարության վարդապետությունը և երկրային կյանքի հակադրումը հանդերձյալ կյանքին ենթարկվում են Տոլստոյի ջախջախիչ քննադատությանը: Դրա հիմքում բաց է (ավելի ճիշտ՝ անդունդ) «գործնական էթիկայի»՝ Քրիստոսի ուսմունքի և եկեղեցու կողմից բռնությունն ու չարիքը որպես հասարակական կյանքի նորմեր արդարացնելու և օրինականացնելու ուտիլիտարիստական ​​փիլիսոփայության միջև։ Կրոնի և քրիստոնեության էության Տոլստոյի ըմբռնումը որպես բարոյական ուսմունք, որը իմաստ է տալիս մարդու երկրային գոյությանը (անձնական կյանքի միաձուլումը ընդհանուրի հետ) շարադրված է «Ի՞նչ է իմ հավատքը» տրակտատներում։ (1882–1884), Աստծո Թագավորությունը քո ներսում է (1890–1893) և Քրիստոնեական վարդապետություն (1894–1896): Քրիստոսի մեկնաբանությունը որպես «մարդու որդի» (այսինքն՝ նրա աստվածային ծագման ժխտումը) և նրա պատվիրանները Լեռան քարոզում (Մատթեոսի Ավետարան, գլ. V)՝ չարին չդիմադրելու վարդապետությունը: բռնությունը, որպես էթիկական օրենք, ոչ միայն անձնական, այլև սոցիալական կյանքն ուղեկցվում է այս աշխատություններում կեղծ քրիստոնեության այդ «ցանցի» վերլուծությամբ, որը, ըստ Տոլստոյի, կազմում էր պետության և պաշտոնական եկեղեցու «կրոնը»։ . «Նրանք ինձ հեռացրին եկեղեցուց և դոգմաների տարօրինակությունից<…>և եկեղեցու կողմից հալածանքների, մահապատիժների և պատերազմների ճանաչումն ու հաստատումը, և տարբեր խոստովանություններով միմյանց փոխադարձ ժխտումը, բայց հենց այս անտարբերությունն էր այն, ինչ ինձ թվում էր Քրիստոսի ուսմունքի էությունը, որը խաթարեց իմ վստահությունը նրա հանդեպ։ » (23, 307): Լեռան քարոզի պատվիրանները «լռեցնելու» և «շրջանցելու» դարավոր մարտավարությունը բացահայտում է Տոլստոյը իր «Աստծո թագավորությունը քո ներսում է» տրակտատում, որը ստացել է «Քրիստոնեությունը միստիկական ուսմունք չէ» ենթավերնագիրը. բայց կյանքի նոր ըմբռնում»։

Բարոյական ուսմունքը, որը ձևավորվել է 1980-ականների սկզբին, Տոլստոյի մի տեսակ սոցիալական հռչակագիր էր, որը հիմնված էր քրիստոնեության էթիկական գաղափարների վրա, որը գրողի կողմից համարվում էր երկրային և իսկապես կատարվող բարոյական ճշմարտություն (քրիստոնեական պատվիրանները մեկնաբանվել են գրողի կողմից. ոչ թե որպես կանոններ և օրենքներ, այլ որպես իդեալական հրահանգներ): Դոկտրինը հիմնված էր ողջ գոյություն ունեցող հասարակական կարգի ժխտման վրա՝ որպես իր էությամբ հակաքրիստոնեական։ Այստեղից էլ՝ կյանքի դատողությունը, պետական ​​բռնության բոլոր տեսակների ու ձևերի ամենասուր սոցիալական քննադատությունը, և առաջին հերթին բուրժուական «տոգայի» մեջ հագած բռնությունը։ Տոլստոյը «մարդկանց հարաբերություններում ճշմարտության» ընդհանուր նորացումը և հաստատումը կապեց «գիտակցության հեղափոխության» հետ, որը սկսվեց «տիրող չարիքին» գիտակցված և հետևողական անհնազանդությամբ. «Թող ժողովուրդը դադարի հնազանդվել կառավարությանը, և չեն լինի ոչ հարկեր, ոչ իշխանությունների կողմից սահմանափակումներ, ոչ զինվորներ, ոչ պատերազմներ» (36, 274):

Տոլստոյի ուսմունքում առաջնային պնդումն այն է, որ բռնությամբ չարին չդիմադրելը ոչ մի կերպ չի նույնականացնում պասիվության և տառապանքի գիտակցված դատապարտման փիլիսոփայությանը. կլինեն ոչ թե ոստիկանական միջոցառումներ, այլ մարդկանց ներքին-եղբայրական շփումը չարիք տեսնող մարդկանց հետ, ովքեր դա չեն տեսնում, քանի որ նրանք դրա մեջ են» (25, 180):

Բռնությանը չդիմադրելու դոկտրինը, որը Տոլստոյի կողմից դիտարկվում է որպես սոցիալական չարիքի դեմ պայքարի արդյունավետ միջոց, պետական ​​էթիկայի «գայթակղությունների», բռնության արդարացումը գիտության, փիլիսոփայության և արվեստի կողմից, կորոշի Տոլստոյի բոլոր հետագա ստեղծագործությունների խնդիրները ( տարբեր իր ժանրերով, ինչպես երբեք) - լրագրություն (կրոնական և փիլիսոփայական, սոցիալական, գրական և գեղագիտական), ժողովրդական պատմություններ (և գրողի սերտորեն կապված գործունեությունը Պոսրեդնիկ հրատարակչությունում), դրամատուրգիա, պատմվածքներ և, վերջապես, «Հարություն» վեպը: .

Տոլստոյի դրական ծրագրի ուտոպիստական ​​բնույթը (նրա սոցիալական քննադատության «ամենասթափ ռեալիզմով») բացահայտվել է Վ.Ի.Լենինի հայտնի հոդվածներում։ Եվ այնտեղ Տոլստոյի ուսմունքի հակասական բնույթը ցուցադրվեց որպես ռուսական առաջին հեղափոխության նախապատրաստման ժամանակաշրջանում ինքնաբուխ գյուղացիական բողոքի քաղաքական անհասունության արտացոլում։ Սոցիալական կառուցվածքի «բռնի սկզբունքները» համընդհանուր հավասարության, եղբայրության և արդարության «ողջամիտ սկզբունքներով» փոխարինելու անհրաժեշտության մեջ Տոլստոյի համոզմունքն ուղեկցվում էր կոնկրետ գաղափարի բացակայությամբ, թե ինչպիսին պետք է լինի «կյանքի նոր կարգը»։ . Տոլստոյի առաջարկած և նրա կողմից միայն քրիստոնեական (իր կարծիքով համընդհանուր) ճշմարտության հետ կապված սոցիալական վերափոխման ուղին եզրակացրեց «ճգնաժամի պատճառների և Ռուսաստանին մոտեցող ճգնաժամի հաղթահարման միջոցների թյուրիմացությունը»։ Այս ամենի հետ մեկտեղ Լենինի հոդվածներում նշվում է համաշխարհային հասարակական ընդվզումը, որը չէր կարող չառաջացնել Տոլստոյի քննադատության անկեղծությունը, համոզիչությունն ու կիրքը, որը ձգտում էր «արմատին հասնել»՝ փնտրելով ժողովրդի դժբախտությունների իրական պատճառը։

Ըստ Տոլստոյի՝ ներքին փորձառությունն ու դատողությունը պետք է մի կողմ դնեն մտածելու «սովորությունը», որ «բարոյական ուսուցումն ամենագռեհիկ և ձանձրալի բանն է» (25, 225), և ցույց տա, որ առանց մարդու նպատակի և բարիքի մասին ուսուցանելու կարող է լինել։ ոչ «իրական գիտություններ»» (25, 336): Այս հիմնական գիտության «գիտելիքների արտահայտությունը», ըստ Տոլստոյի, արվեստն է։ «Խոստովանություն»-ի թողարկումից հետո գրողի բուռն մտորումները արվեստի էության և առաջադրանքների վերաբերյալ ձևավորվեցին «Ի՞նչ է արվեստը» ծրագրային տրակտատում։ (1898), որը 80–90-ական թվականներին կլանեց այս թեմայով հոդվածաշարի հիմնական հարցերը։ Իշխող դասակարգերի մշակույթին, որը ձգտում է ոչնչացնել արվեստի գործառույթը որպես «մարդկային կյանքի հոգևոր օրգան» (30, 177) և «խաբել մարդու բարոյական պահանջներին», հակադրվում է Տոլստոյին (երկուսն էլ 80-ականների հոդվածներում. և ծրագրային տրակտատում) «կրոնական» արվեստին, այսինքն՝ համընդհանուր, համընդհանուր, որի խնդիրը բոլոր ժամանակներում նույնն է. զգացումը՝ մարդկային հարաբերություններում ճշմարտության և արդարության հաստատմանն ուղղված ընդհանուր շարժման մեջ։ Տոլստոյը հետևում է արվեստի աստիճանական կորստի (անցյալ մեկուկես դարի ընթացքում) իր իրական նպատակի, մշակույթի անկումը համարում է ուղղակի կապ վերին խավերի արվեստի անջատման հետ ժողովրդի արվեստից: Անցյալի և ներկայի մշակույթը (նատուրալիզմից մինչև դեկադանս, սիմվոլիզմ և ռեալիզմ) հավասարապես քննադատվում է Տոլստոյի կողմից։

Սեփական գեղարվեստական ​​պրակտիկայի քննադատական ​​ընկալումը «Ի՞նչ է արվեստը» տրակտատում։ սուր և ուղիղ: Այս հանգամանքը հիմնականում հոգեբանորեն բացատրում է Տոլստոյի կողմից դարավերջի արվեստի մերժման գրեթե համընդհանուր բնույթը։ Գրողի խոսքը վերածվում է մարդու բարոյական աշխարհի վրա մշակույթի անարդյունավետ (առավելագույն իմաստով) ազդեցության մի տեսակ մեղադրականի. մարդկության հիվանդության ժամանակակից ախտորոշումը ոչնչով չէր տարբերվում դարեր առաջ ախտորոշումից։ Նույնքան գրավիչ էր մեկնումը «գայթակղությունների» աշխարհ՝ անձնականից պետական ​​(39, 144-145): Բռնություն և չարություն՝ նույնքան մեծ: Բայց միևնույն ժամանակ, «անհատի շարժունակության ճշմարտության հետ կապված» գաղափարը անցնում է ամբողջ տրակտատի միջով: Ուստի, ծայրահեղ ժխտողականությամբ, արվեստի արժեքների վերագնահատումը որոշվում է թե՛ մարդու, թե՛ մշակույթի «հարության» հավատքով։

«Կյանքի մասին» (1886-1887) տրակտատում ասվում է, որ մարդը «կյանք ունենալու համար.<…>պետք է վերածնվել այս գոյության մեջ՝ որպես բանական գիտակցություն» (26, 367): Ողջամիտ գիտակցությունը Տոլստոյը մտահղացրել է 80-90-ական թթ. որպես սրտի և մտքի իմացության սինթեզ և համարվում է բարոյականության բարձրագույն ձևի ընկալման հիմնական միջոց։ Տրակտատի կենտրոնական գլուխներից մեկը, որը կառուցվել է որպես «խելամիտի» և «սխալների» գիտակցության վիճաբանության երկխոսություն (26, 371–374) և նախատեսված է ցույց տալու ցանկացած անձի համար «հարության» հնարավորությունը, տեսականորեն հիմնավորված. հիմնական թեմանուշ Տոլստոյ.

Գրողը բոլորի համար հնարավոր համարեց բարոյական խորաթափանցության իր անձնական ուղին և հանդես գալով որպես հասարակության բոլոր «կալվածքների»՝ բարձր խավերից մինչև ժողովուրդ, հոգևոր դաստիարակ, իր գեղարվեստական ​​պրակտիկայով ձգտել է ոչ միայն հաստատել պարտականությունը։ իր սեփական բարոյական վարդապետության, բայց ամենից առաջ դրան իրական կենսունակություն հաղորդելու համար:

Նույնիսկ իր Խոստովանության մեջ Տոլստոյը «կյանքի ուժի» կարևոր աղբյուրը կապում էր այն իմաստի հետ, որը ժողովուրդը քաղում և յուրացնում է դարեր շարունակ պահպանված ավանդույթներից (առակներ, լեգենդներ, առածներ), որոնք պարունակում էին ժամանակի կողմից փորձարկված բարոյական ճշմարտություն: Բանահյուսական սյուժեները, որոնք Տոլստոյը դրել է իր ժողովրդական պատմվածքների հիմքում, նրա կողմից օգտագործվել են որպես «վերացական» ավետարանի պատվիրանները գեղարվեստորեն տեսանելի պատկերների թարգմանելու իդեալական ձև, որը պետք է դառնա գործնական ուղեցույց մարդու առօրյա գոյության մեջ: Ժողովրդական պատմվածքների թեմատիկ բազմազանությանը միավորում է Տոլստոյի ուսմունքի շրջանակը, որը նրանց մեջ հայտնվում է իր «մերկ» տեսքով։ Եվ միայն այս պատմվածքներում, մոտենալով ժողովրդական լեգենդի ժանրին, էթիկական դրույթների «սպեկուլյատիվ» ոլորտից «կյանքի» թարգմանությունն ուղեկցվում է (շատ դեպքերում) «ինչպես են մարդիկ ապրում» գիտելիքի պնդմամբ՝ որպես բացարձակ և. անսասան գիտելիք.

Ժողովրդական պատմվածքները Տոլստոյի փորձերից են ժողովրդական գրականության, այսինքն՝ համամարդկային գրականության ստեղծման գործում՝ հավասարապես ուղղված բոլոր խավերի ընթերցողներին։ Սակայն գրողի ժառանգության այս հատվածը չի կարելի անվանել պատմություններ ժողովրդի կյանքի մասին։ Ռուսական գյուղի սոցիալական և բարոյական հակամարտությունները, որպես համայնքային կյանքի ձևավորվող բուրժուական ձևերի արդյունք, դառնում են «Խավարի ուժը» դրամայի թեման (1886), որտեղ նահապետական ​​գյուղացիական հիմքերի ոչնչացումը, գյուղացու ստրկացումը: անձը փողի ուժով և չարի թագավորությունը գյուղական կյանքում դիտվում են որպես երկրի հետ կապը կորցնող ժողովրդի «կյանքի ուժի» վերացման ողբերգական վկայություն: Բայց միայն՝ անհետացում, ոչ մահ։ Նիկիտայի գիտակցության բարոյական ցնցումների մեջ թե՛ բարության թաքնված բարոյական աղբյուրը, որը ի սկզբանե ներհատուկ է ժողովրդի հոգուն, թե՛ հերոսի նկատմամբ կատարվող դատողությունը և բռնությունը արդարացնելու հոգեբանությունը ժողովրդի հավերժ կենդանի ձայնով։ խիղճը նշանակալի է (Միտրիխ և Ակիմ):

«Գերիշխող» դասի հերոսի համար («Կրոյցերյան սոնատից» մինչև «Երեց Ֆյոդոր Կուզմիչի հետմահու գրառումները») հոգևոր «հարությունը» ավելի դժվար է. բանական գիտակցությունը պետք է «տառապի» դրան՝ մերժելով ընդհանուր ընդունվածը. Դասակարգային-էգոիստականի առաջնահերթությունն ընդունված և խնամքով պահպանված է համընդհանուրից: «Իվան Իլյիչի մահը» (1886 թ.) և «Հայր Սերգիուս» (1898 թ.) պատմվածքների հերոսների «լույսը» տանող ճանապարհը, նրանց կոնկրետ ճակատագրերի բոլոր արտաքին անհամապատասխանության համար, ներքուստ մեկ է։ Բարձրագույն բարոյական ճշմարտության ըմբռնումը երկուսի համար էլ սկսվում է մի աղետով, որը նրանց բաժանում է կյանքի կապերի սովորական շրջանակից: Իվան Իլյիչի բնական մեկուսացումը (մահացու հիվանդությունը) և Ստեփան Կասացկու ինքնամեկուսացումը (վանք և սկետ) դուրս են մղում բոլոր արտաքին հատկանիշները, որոնք սնուցում են նրանց հոգևոր կյանքը: Սովորական կենսագործունեության կորստի հետ Իվան Իլյիչի մոտ անհրաժեշտ է մարդկային կապի նոր, մինչ այժմ անհայտ բնույթ, ներքին կապ, որը բացառում է սուտը, անտարբերությունը, չարությունն ու խաբեությունը: Կոլեգաներից ու ընտանիքից օտարվելու և «բուֆետի մարդու» Գերասիմի հետ մերձեցման մեջ՝ «տգիտության» անձնական և դասակարգային կուրության դատավարությունը։ «Կյանքն ուրիշների համար» հասկացությունը ոչնչացնում է մահվան վախը և կատարում այդ «ոգու ծնունդը», որի մասին գրել է Տոլստոյը իր «Կյանքի մասին» տրակտատում, որը ստեղծվել է պատմության հետ միաժամանակ։

Իվան Իլյիչի «դատապարտության հուսահատությանը» հակադրվում է Ստեփան Կասացկու «հպարտության հուսահատությունը», որը նրան հանգեցրել է «Աստծուն, դեպի իր մեջ երբեք չխախտված հավատքը» (31, 11): Տոլստոյն իր «Խոստովանություն»-ում գրել է «մանկական հավատքին» վերադարձի մասին՝ որպես սեփական «հարության» փուլերից մեկը։ Նա այն մեկնաբանեց որպես պաշտոնական եկեղեցական ուսմունքի ընկալում առանց պատշաճ քննադատական ​​վերլուծության, մերժեց և հակադրեց այն «մանկական հավատքի» «միստիկական» աստծուն՝ «ժողովրդական հավատքի» աստծուն՝ անձնավորելով բարձրագույն բարոյական օրենքը։ Ստեփան Կասացկու երկարատև մենաստանում մնալը և մեկուսացումը և նույնքան երկար պայքարը «կանացի» գայթակղության հետ ուղեկցվում է անընդհատ զգացվող «հոգևոր հանգստությամբ» (31, 31) և «ներքին կյանքի» փոխարինմամբ «արտաքին կյանքով». (31, 28): Անձնական սրբության աճող ունայնությունը աստիճանաբար վերացնում է այն կասկածների պատճառները հասկանալու անհրաժեշտությունը, որոնք սկզբում ճնշում էին նրան: Բայց անկման աղետը, որը նախորդում է եզրափակիչին, հանկարծակի և անմիջապես բացահայտում է անդունդը Եկեղեցու «միստիկական» ուսմունքի և կյանքի ճշմարիտ քրիստոնեական ըմբռնման, կյանքի «Աստծո պատրվակով» և «Կյանք Աստծո համար» միջև: Վերջինս հերոսի կողմից ընկալվում է որպես «լուծարում» մարդկանց ընդհանուր կյանքում. «Եվ նա գնաց.<…>գյուղից գյուղ՝ հանդիպել ու բաժանվել թափառականների ու ուխտավորների հետ<…>Հաճախ, երբ նա գտնում էր Ավետարանը տանը, նա կարդում էր այն, և մարդիկ միշտ, ամենուր հուզվում էին և զարմանում, թե որքան նոր և միևնույն ժամանակ ծանոթ են նրան լսում» (31, 44):

Հարության թեման, որը հասկացվում է որպես բարոյական խորաթափանցություն, Տոլստոյում ծնվում է կյանքի այդ նոր հայացքից, որը հիմնված էր գոյություն ունեցող համակարգի ժխտման և միևնույն ժամանակ չարին բռնությամբ չդիմադրելու վարդապետության վրա։ Տոլստոյի բարոյական դոկտրինան գործնականում հանգեցնում է բառով կործանարար դատապարտման և գործով ակտիվ օգնության (Մոսկվայի մարդահամար, 1990-ականների սով, Դուխոբորների ճակատագիր և այլն), ուղեկցվում է անդադար գրաքննությամբ և կառավարական ռեպրեսիաներով և հանգեցնում է արտաքսման։ եկեղեցու գրողի 900-ականների սկզբին -ս. Տոլստոյի գեղարվեստական ​​ժառանգության մեջ նրա բարոյական ուսմունքների երկու կողմերն էլ իրենց առավել ամբողջական իրականացումն են գտնում «Հարություն» (1899) վեպում, որը տևեց տասը տարի։

Տոլստոյի վերջին վեպը «մեծ» ժանրի միակ ստեղծագործությունն էր 1980-ական և 1990-ական թվականների ռուսական սիրավեպի ճգնաժամային շրջանում, արտացոլում էր ռուսական սոցիալ-պատմական գործընթացի ամենաբարդ խնդիրները ռուսական առաջին հեղափոխության նախօրեին և հանգեցրեց անզուգական մեղադրական ուժի մեղադրական դատավճիռը։

«Բռնության կոնի սարսափելի սեղմումը» (90, 443) վեպում մեկնաբանվում է որպես բարոյական պատվիրանների անձնական և ընդհանուր «քրոնիկ հանցագործության» (32, 10) հետևանք, որը հասարակությունը վերածել է «զգույշ» համադրության։ մարդկանցից և հանգեցրեց «մարդակերության», որը սկսվեց «նախարարություններում, կոմիտեներում և գերատեսչություններում» և ավարտվեց «տայգայում» (32, 414): «Գերիշխող» կալվածքի կրոնը դիտվում էր որպես գործնական փիլիսոփայություն, որն արդարացնում էր «ցանկացած պղծում, բռնություն մարդու դեմ, նրա ցանկացած ոչնչացում.<…>երբ դա ձեռնտու է» (32, 412): Այս դիրքերից Տոլստոյը վարկաբեկում է դատական ​​ապացույցների, ապացույցների, ցուցմունքների, պատիժն արդարացնելու համար նախատեսված հարցաքննությունների «զինանոցը», որոնց անհրաժեշտությունը չի բացատրվել, այլ ճանաչվել է որպես աքսիոմա։

Պետության և պաշտոնական կրոնի կողմից պաշտպանված բուրժուական աշխարհակարգի ձևերի ընկալումը Տոլստոյը վեպի մեջ դնում է յուրաքանչյուր անհատի բարոյականության մակարդակի հետ և ստիպում Նեխլյուդովին՝ կապված ամերիկացի գրող Հենրի Թորոյի մտքի հետ։ , եզրակացնելու, որ ժամանակակից Ռուսաստանում բանտը «միակ տեղն է, որը արժանի է ազնիվ մարդուն» (32, 304): «Մեղադրյալների աշխարհը», որը Նեխլյուդովը անընդհատ համեմատում է «մեղադրողների» աշխարհի հետ, հերոսին ակնհայտ է դարձնում, որ «պատիժը» ենթադրում է իսկական «գյուղացիական, քրիստոնեական բարոյականության» կորուստ և նորի ձուլում, հաստատելով բռնության ամենաթողությունը։ Տոլստոյի կողմից պատկերված՝ մարդկանց «վարակը» արատով հավասարապես ակտիվ է ինչպես բանտերի ու բանտերի աշխարհում, այնպես էլ աշխարհիկ առօրյա կյանքում։ Եվ միևնույն ժամանակ ներս վերջին վեպըՏոլստոյը ցույց է տալիս ժողովրդի գիտակցված սոցիալական մերժումը ողջ պետական ​​համակարգի նկատմամբ։ Սիբիրում Նեխլյուդովի հանդիպած «ազատ ծերունին» պետության «հավատարիմ հպատակներին» խորհրդանշորեն անվանում է «նեռի բանակ»՝ ձգտելով վերացնել բարիք գործելու բարոյական պահանջմունքը կատարելու հնարավորությունը։

Օրինականացված բռնության հանցագործությանը չմասնակցելը և գոյություն ունեցող համակարգի ժխտումը Տոլստոյի կողմից կապված են բարոյականության որոշակի մակարդակի հետ, որը դուրս է տիրող բարոյականության հակաքրիստոնեական էությունից, որը վեպում կոչվում է «ընդհանուրի էթիկա». մակարդակ»: Քաղաքական աքսորյալները Տոլստոյը մեկնաբանում է որպես մարդիկ, ովքեր «բարոյապես բարձր» էին ընդհանուր մակարդակից և հետևաբար ներառված էին «հանցագործների շարքում»։ Միևնույն ժամանակ, սակայն, «իշխանությանը դիմադրելու համար դատապարտված սոցիալիստներն ու գործադուլավորները» և Նեխլյուդովի կողմից դասվել են հասարակության «լավագույն» մարդկանց շարքին, հերոսի բարոյական գնահատականում միանշանակ չեն. հատուցման ցանկությունը ավելացնում է ծարավը Ժողովրդի ազատագրումը, ըստ Նեխլյուդովի, նվազեցնում է Նովոդվորովի և Մարկել Կոնդրատիևի ստեղծած բարիքի արդյունավետությունը։

Խնդիրների քաղաքական սրությունը և սոցիալական ուղղվածության հստակությունը զուգակցված են վեպում չարին չդիմադրելու գաղափարի հաստատման մասին՝ որպես սոցիալական նորացման հիմնական միջոց և ուժ, որն օգնում է յուրաքանչյուր անհատի հաղթահարել ուժը և ուժը։ «ընդհանուր մակարդակի» էթիկայի գայթակղությունները.

Որպես անկասկած ճշմարտություն, բացահայտվում է Նեխլյուդովի այն գիտելիքը, որ «այն ամբողջ սարսափելի չարիքը, որին նա ականատես եղավ բանտերում և բանտերում, և նրանց հանգիստ ինքնավստահությունը, ովքեր այդ չարիքն առաջ էին բերում, գալիս էին միայն նրանից, որ մարդիկ ցանկանում էին անել անհնարին բան. Չարը շտկելու համար չար լինելը: Արատավոր մարդիկ ցանկանում էին ուղղել արատավոր մարդկանց և մտածում էին դրան հասնել մեխանիկական միջոցներով: Բայց այս ամենից դուրս եկավ այն ամենը, որ կարիքավոր և վարձկան մարդիկ, մարդկանց այս երևակայական պատժից և ուղղումից իրենց համար մասնագիտություն ձեռք բերելով, իրենք մինչև վերջին աստիճանը ապականվեցին և չեն դադարում ապականել տանջվածներին» (32: , 442)։ Այս գիտելիքին, որը ձեռք է բերվել իր «կալվածքից» երկարատև հրաժարումից հետո, Նեխլյուդովը տրամաբանորեն բերվում է ամբողջ վեպի ընթացքում: Նրա կոչը Լեռան քարոզի պատվիրաններին բնական է և օրգանական: Ավետարանի քննադատական ​​ընթերցումը արդյունք է այն «հոգևոր կյանքի», որը սկսվել է հերոսի համար Մասլովայի հետ դատարանում հանդիպելուց հետո։ Վեպի եզրափակիչը «Ի՞նչ է իմ հավատքը» տրակտատի խոստովանական էջերի ամենահակիրճ ձևով վերարտադրությունն է։ եւ այդ նոր «կյանքի ըմբռնումը», որը շարադրված է «Աստծո թագավորությունը ձեր ներսում է» աշխատության մեջ։ Առաջին տրակտատում Նեխլյուդովի կողմից հանկարծակի «հայտնաբերված» հինգ պատվիրաններից յուրաքանչյուրը Տոլստոյը «մաքրում է» դարերի «աղավաղումներից», երկրորդում՝ հակադրվում է իշխանության և եկեղեցական բռնության «էթիկային»։ Ինքը՝ վեպի տեքստում, Նեխլյուդովի կոչը Ավետարանին պատրաստված է և՛ բանտարկյալների համար կատարվող աստվածային ծառայության տեսարանով (Քրիստոսի պատվիրանների «հայհոյանք և ծաղր», և՛ դատապարտված աղանդավորների դեպքով (որոնք մեկնաբանում են դրանք. պատվիրանները ոչ ըստ ընդհանուր ընդունված կանոնների), և Սելենինի ճակատագրով, ով անհավատությունից վերադարձավ հավատքին «պաշտոնական» և «ամբողջ էությամբ», որը գիտեր «որ այս հավատքը<…>մի բան կար բոլորովին «ոչ ճիշտ»» (32, 283):

«Հարության» թեման վեպում դադարում է լինել, ինչպես հայտնի է, Տոլստոյի ինքնակենսագրական հերոսի անձնական թեման։ Նեխլյուդովի բարոյական խորաթափանցությունը տեղի է ունենում պատմության սկզբում։ Հերոսի հետագա խնդիրն է վարկաբեկել ողջ սոցիալական կառույցն ու ժխտել այն։ «Հարության» թեմայի հետ գրողը կապում է ժողովրդի, հասարակության և մարդկության պատմական ճակատագրի հարցը, որն էականորեն ազդում է վեպի գեղարվեստական ​​կառուցվածքի վրա. Տոլստոյի ստեղծագործության մեջ առաջին անգամ ժողովրդից հերոսուհին դառնում է հոգեբանորեն զարգացող և առանցքային կերպար սյուժեի շարժման մեջ:

Մասլովայի կերպարի հոգեբանական զարգացումը վեպում կազմված է երկու իրար հակադիր գործընթացներով և այս առումով ամբողջական ներքին միասնության մեջ է հակադրվող համեմատության սկզբունքի հետ, որն առաջատարն է վեպի գեղարվեստական ​​կառուցվածքում։ Մասլովայի կյանքը «ազատության մեջ»՝ վարպետի տան առաջին քայլերից՝ իր «քաղցրավենիքի» գայթակղություններով մինչև բանտում գտնվելու սկզբնական ամիսները՝ հոգու աստիճանական և բնական «մահ»։ Բարոյական մաքրությունը, որը պահպանվում է հերոսուհու մեջ իր «անկման» ողջ խորությամբ, կորցնում է ակտիվ ուժ լինելու ունակությունը և դառնում միայն հոգեպես ցավալի սենսացիաների աղբյուր, որոնք առաջանում են ամեն անգամ, երբ նա հիշում է այն աշխարհը, «որում նա տառապել և տառապել է. որտեղից նա հեռացավ առանց հասկանալու և ատելու նրան» (32, 167):

Բայց ժողովրդի հերոսուհու ողբերգության սոցիալական օրինաչափության պատկերումը Տոլստոյի խնդիրներից միայն մեկն է։ Չարի աշխարհի թյուրիմացությունը, մարդկային հարաբերությունների համընդհանուր ընդունված և օրինականացված «նորմերի» ընկալումը գրողի կողմից սահմանվում է որպես «տգիտության խավար» (32, 304)։ Այս հայեցակարգը վեպում օգտագործվում է Նեխլյուդովի` ինքն իրեն բարոյական դատողություն անելու տեսարանում և կապված է նրա ինտելեկտուալ խորաթափանցության հետ։

Վեպում «տգիտության խավարը» հաղթահարելու անմիջական կախվածության մեջ է դրված շարժումը դեպի ժողովրդի գիտակցության ճշմարտությունը։ Մասլովայի բարոյական հարությունը, նրա հոգու «վերածնունդը» տեղի է ունենում «գերության» մեջ՝ բանտում և բեմում դեպի Սիբիր։ Միևնույն ժամանակ, նրա վրա ամենավճռական և ամենաօգտակար ազդեցությունը (32, 363) գործադրում են քաղաքական վտարանդիները, որոնց մասին թե՛ բուն վեպում, թե՛ 90-ականների մի շարք լրագրողական աշխատություններում։ Տոլստոյը խոսում է իր ժամանակի «լավագույն մարդկանց» մասին։ Հենց նրանք են վերադարձնում Մասլովայի հավատը բարության և իր հանդեպ, վերածնում են նրա «աշխարհի ատելությունը» այն հասկանալու ցանկության և դիմակայելու այն ամենին, ինչը չի համընկնում բարոյական զգացողության հետ. «Նա շատ հեշտությամբ և առանց ջանքերի հասկացավ այն շարժառիթները առաջնորդել է այս մարդկանց և, որպես ժողովրդի մարդ, լիովին համակրել նրանց: Նա հասկացավ, որ այդ մարդիկ հետևում են ժողովրդին<…>զոհաբերեցին իրենց առավելությունները, ազատությունն ու կյանքը ժողովրդի համար ...» (32, 367): Ժողովրդի հոգևոր հարությունը վեպում բացահայտորեն կապված է «քաղաքականի» գործունեության հետ։

Եվ սա է հեղափոխական գործունեության բարոյական հիմնավորումը (ընդդեմ Տոլստոյի կողմից պայքարի բռնի մեթոդների մերժման) որպես «տիրող չարիքի» դեմ սոցիալական բողոքի պատմականորեն բնական ձևի։

Բարոյականությունը Տոլստոյի համար միշտ եղել է սոցիալականը հասկանալու հիմնական ձևը։ Ամփոփելով ռուսական դեմոկրատական ​​վեպի զարգացումը, Հարությունը հաստատում է ժողովրդական հեղափոխության անխուսափելիությունը, որը Տոլստոյը հասկանում է որպես «գիտակցության հեղափոխություն», որը հանգեցնում է պետական ​​և դասակարգային բռնության բոլոր ձևերի մերժմանը։ Այս թեման դառնում է առաջատարը 900-ականների գրողի ժառանգության մեջ։

Նշումներ:

Marx K., Engels F. Soch., v. 22, p. 40.

Լենին V.I. Լրիվ. կոլ. cit., vol 20, p. 222։

Տե՛ս՝ Plekhanov G. V. Soch., vol. 1. M., 1923, p. 69.

Բոչարով Ս.Գ.Լ.Ն.Տոլստոյը և մարդու նոր ըմբռնումը. «Հոգու դիալեկտիկա». - Գրքում՝ Գրականություն և նոր մարդ. Մ., 1963, էջ. 241; Տես նաև. Skaftymov A.P. Ռուս գրողների բարոյական որոնումները. Մ., 1972, էջ. 134–164 թթ.

Լենին V.I. Լրիվ. կոլ. cit., vol 20, p. 101.

Տես՝ E. N. Kupreyanova « Մեռած հոգիներ» N. V. Gogol. (Հայեցակարգ և իրականացում): - Ռուս. լիտ., 1971, թիվ 3, էջ. 62–74; Սմիրնովա Է.Ա. Գոգոլի ստեղծագործությունը որպես ռուսական դեմոկրատական ​​մտքի ֆենոմեն 19-րդ դարի առաջին կեսին. - Գրքում՝ Ազատագրական շարժումը Ռուսաստանում։ Միջբուհական ժողովածու, թիվ 2. Սարատով, 1971, էջ. 73–88 թթ.

Տես՝ Չիչերին Ա.Վ. Էպիկական վեպի առաջացումը. Մ., 1958, էջ. 572 թ.

Տես՝ Բոչարով Ս. Գ. Լ. Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպը։ Էդ. 3-րդ. Մ., 1978. - Նույն տեղում տե՛ս վեպի գեղարվեստական ​​համակարգում աշխարհի «պատկերի» բազմիմաստությունը (էջ 84–102)։

«Պատերազմ և խաղաղություն» փիլիսոփայական և պատմական հայեցակարգի մասին տե՛ս՝ Լև Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն» և «Աննա Կարենինա» Է. Ն. Կուպրեյանովա: - Գրքում. Ռուսական վեպի պատմություն, հատոր 2. M. - L., 1964, էջ. 270–323; Skaftymov A.P. Ռուս գրողների բարոյական որոնումները. Մ., 1972, էջ. 182–217 թթ. Գրոմով Պ. Լև Տոլստոյի ոճի մասին. «Հոգու դիալեկտիկա» «Պատերազմ և խաղաղություն» ֆիլմում։ Լ., 1977։

Տես՝ Galagan G. Ya. Երիտասարդ Լ. Տոլստոյի էթիկական և գեղագիտական ​​որոնումները. - Ռուս. Լիտ., 1974, թիվ 1, էջ. 136–148; Kamyanov V. Էպոսի բանաստեղծական աշխարհը. Լ.Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպի մասին։ Մ., 1978, էջ. 198–221 թթ.

Նիկոլայ Ռոստովի գիտակցության մեջ կյանքի ակտիվ ներխուժման համար տե՛ս՝ Բոչարով Ս. Գ. Ռոման Լ. Ն. Տոլստոյ «Պատերազմ և խաղաղություն», էջ. 34–37; Kamyanov V. Էպոսի բանաստեղծական աշխարհը. Լ.Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպի մասին։

Տես՝ Lotman L. M. XIX դարի 60-ականների ռուս գրականության ռեալիզմ. (Ծագումները և գեղագիտական ​​ինքնատիպությունը): Լ., 1974, էջ. 169–206 թթ. Bilinkis Ya. S. Մարդկային հաղորդակցության ձևերի արտադրություն. - Գրքում՝ Մեթոդ և հմտություն, ոչ. 1. Վոլոգդա, 1970, էջ. 207–222 թթ.

հանրային բարիք (ֆրանսիական)

1970-ականների սկզբին Տոլստոյի որոնումների մասին. տե՛ս գրքում՝ Eikhenbaum B. M. Lev Tolstoy. Յոթանասունականներ. Լ., 1974, էջ. 9–126։

Տոլստոյի «հավատք» և «Աստված» հասկացությունների բարոյական էության մասին տե՛ս՝ E. N. Kupreyanova. Esthetics of L. N. Tolstoy. Մ. - Լ., 1966, էջ. 260–272 թթ. տես նաև՝ Asmus V. F. The worldview of L. Tolstoy - Literary heritage, vol. 69, book. 1. Մ., 1961, էջ. 35–102 թթ.

Տես. Ժդանով Վ.Ա. Աննա Կարենինայի ստեղծագործական պատմությունը. Մ., 1957։

Տոլստոյի ներկայացման մեջ կա իրականության և սիմվոլիզմի սերտ միահյուսում, վերադառնալով դեպի հին արևելյան առակ մի ճանապարհորդի մասին (Տոլստոյը համեմատում է իրեն նրա հետ), ով որոշել է փախչել անջուր ջրհորում վայրի գազանից և այնտեղ գտել վիշապին: Ճամփորդը կախվում է գազանի ու վիշապի արանքում՝ բռնելով ջրհորի ճեղքում աճող թփի ճյուղերից, որի բունը կրծում է սպիտակ ու սև մուկը։ Ճամփորդը գիտի, որ դատապարտված է կորստյան, բայց կախվելիս թփի տերեւների վրա մեղրի կաթիլներ է տեսնում ու լիզում։ «Ուրեմն ես,- գրում է Տոլստոյը,- կառչում եմ կյանքի ճյուղերից՝ իմանալով, որ մահվան վիշապն անխուսափելիորեն սպասում է, պատրաստ է ինձ կտոր-կտոր անել, և չեմ կարողանում հասկանալ, թե ինչու եմ ընկել այս տանջանքների մեջ: Ես փորձում եմ ծծել այն մեղրը, որն ինձ մխիթարում էր, բայց այս մեղրն այլևս ինձ չի գոհացնում, և սպիտակ և սև մկները՝ օր ու գիշեր, խաթարում են այն ճյուղը, որից ես բռնում եմ» (23, 14): Այս առակի հետ Տոլստոյի ծանոթության հնարավոր աղբյուրների համար տե՛ս՝ Gusev N. N. Confession. Գրչության և տպագրության պատմություն (23, 533)։

«Քրիստոնեական վարդապետություն» (1894-1896) տրակտատում, որտեղ «գայթակղությունների» թեման դառնում է գրողի հատուկ ուշադրության առարկան, Տոլստոյը գրում է. «Գայթակղությունը.<…>նշանակում է թակարդ, թակարդ։ Իսկապես, գայթակղությունը թակարդ է, որի մեջ մարդ գայթակղվում է բարության արտաքուստով և, ընկնելով դրա մեջ, կործանվում է դրա մեջ: Դրա համար էլ Ավետարանում ասվում է, որ գայթակղությունները պետք է մտնեն աշխարհ, բայց վա՜յ աշխարհին գայթակղություններից և վայ նրան, ում միջոցով նրանք մտնում են» (39, 143):

Աննա Կարենինային ուղղված էպիգրաֆը տարբեր մեկնաբանություններ ունի. Տեսեք այս մասին՝ Eikhenbaum BM Լև Տոլստոյ։ Յոթանասունականներ, էջ. 160–173 թթ. Բուրսով Բ.Ի. Լև Տոլստոյը և ռուսական վեպը. Մ. - Լ., 1963, էջ. 103–109; Բաբաև Է.Գ.Լ.Տոլստոյի «Աննա Կարենինա» վեպը։ Տուլա, 1968, էջ. 56–61 թթ.

Տե՛ս՝ E. N. Kupreyanova. Esthetics of L. N. Tolstoy, էջ. 98–118, 244–252։

Համը թուլացել է:

Այս խոսքերը, ինչպես Աննայի՝ Դոլլիի հետ երեխաներ չունենալու ամբողջ զրույցը, սովորաբար մեկնաբանվում են որպես «շնության ուղի բռնած» հերոսուհու հեղինակի վարկաբեկման վկայություն։ Մինչդեռ Խոստովանության մեջ «կրթված դասի» շրջանակից մարդու ինքնաոչնչացնող սկզբի էվոլյուցիայի այս փուլը բացատրվում է որպես կեղծ, բայց բնական փուլ՝ «կյանքի իմաստը» փնտրելու ճանապարհին։ «... երեխաներ; նրանք էլ մարդիկ են։ Նրանք նույն պայմաններում են, ինչ ես՝ կամ պետք է ստով ապրեն, կամ տեսնեն սարսափելի ճշմարտությունը։ Ինչո՞ւ պիտի ապրեն։ Ինչո՞ւ պետք է նրանց սիրեմ, փայփայեմ, խնամեմ և պահպանեմ: Նույն հուսահատության համար, որ կա իմ մեջ, թե հիմարության համար։ Սիրելով նրանց՝ ես չեմ կարող թաքցնել ճշմարտությունը նրանցից՝ գիտելիքի յուրաքանչյուր քայլ նրանց տանում է դեպի այս ճշմարտությունը: Իսկ ճշմարտությունը մահ է» (23, 14):

Նույնքան խորհրդանշական են երկխոսության «ճեղքելու» հերոսների փորձերը և այդ փորձերի կործանումը` Դոստոևսկու «Դեռահասը» վեպում, որի ստեղծագործությունը թվագրվում է 1874-1875 թթ.

Տես՝ Lenin V.I. Poln. կոլ. cit., հատոր 20, էջ 11: 100–101 թթ.

Տե՛ս նաև՝ E. N. Kupreyanova Esthetics of L. N. Tolstoy, էջ. 251–252 թթ. - Այստեղ Լևինի կողմից մտքի հնարավորությունների դատապարտումը փոխկապակցված է Տոլստոյի կողմից «Խոստովանություններում» մտածողության վարկաբեկման հետ։

Ս.Ա.Տոլստոյի հետևյալ օրագրային գրառումը պատկանում է 1881 թվականի սկզբին. «...Լ. Շուտով Ն.-ն տեսավ, որ մարդկանց մեջ բարության, համբերության, սիրո աղբյուրը եկեղեցու ուսմունքից չէ. և ինքն էլ արտահայտեց, որ երբ տեսավ ճառագայթները, ճառագայթների միջոցով հասավ իրական լույսին և պարզ տեսավ, որ քրիստոնեության մեջ լույսը Ավետարանում է։ Նա համառորեն մերժում է ցանկացած այլ ազդեցություն, և ես այս դիտողությունն անում եմ նրա խոսքերից. «Քրիստոնեությունն ապրում է ավանդույթներով, ժողովրդի ոգով, անգիտակցաբար, բայց հաստատակամորեն»: Ահա նրա խոսքերը. Հետո, կամաց-կամաց, L. N.-ն սարսափով տեսավ, թե ինչ տարաձայնություն է Եկեղեցու և քրիստոնեության միջև: Նա տեսավ, որ եկեղեցին, կարծես, կառավարության հետ ձեռք ձեռքի տված, գաղտնի դավադրություն է արել քրիստոնեության դեմ» (Tolstaya S.A. Diaries. 1860-1891. M., 1928, էջ 43):

· Տոլստոյի հոգեբանությունըդա զարգացող, սկզբունքորեն թերի մարդու հոգեբանություն է։

Գործողությունների և արարքների միջոցով բացահայտելով հերոսների ներաշխարհը՝ գրողը ձեռք է բերել կերպարներ պատկերելու ամենաբարձր հմտությունը։ Տոլստոյի գլխավոր հերոսներն ենմարդիկ միշտ արմատացած են՝ կա՛մ իրենց տեսակի մեջ, կա՛մ իրենց հողի վրա, կա՛մ պատմության մեջ:
Հոգեբանական վերլուծությունը դարձավ Տոլստոյի ստեղծագործության մեջ մարդու գեղարվեստական ​​ուսումնասիրության հիմնական մեթոդներից մեկը՝ հսկայական ազդեցություն ունենալով. համաշխարհային գրականություն. Արդեն առաջին ստեղծագործություններից մեկում, որին ռուս ընթերցողը ծանոթանում է իր պատանեկության տարիներին՝ եռագրությունում։ Մանկություն. Դեռահասություն. երիտասարդություն»Նիկոլենկայի ինքնադիտարկումը գրողի համար ծառայում է որպես երիտասարդ հերոսի հոգեբանական առանձնահատկությունների և հուզական ապրումների բացահայտման մեթոդ։

Ներդրված անձի մեջ երջանկության անհրաժեշտություն;այնպես որ այն դարձավ օրինական: (Խոսեց Տոլստոյը):

· Երջանկությունը ազատություն է ամեն մանրից, նյութականից, բնականությունն ու ինքնաբերականությունն է վարքի մեջ, որ բացահայտում է մարդու հոգու ներքին հարստությունը։

«Անհատի երջանկությունը հասարակությունից դուրս անհնար է, ինչպես անհնար է գետնից հանված և անպտուղ ավազի վրա նետված բույսի կյանքը»:

Լև Տոլստոյի գլխավոր նպատակն էցույց տալ մարդու՝ որպես անձի զարգացումը նրա մանկության, պատանեկության և երիտասարդության շրջանում, այսինքն՝ կյանքի այն ժամանակաշրջաններում, երբ մարդն իրեն առավելագույնս զգում է աշխարհում, իր անլուծելիությունը նրա հետ, և այնուհետև, երբ սկսում է. առանձնացնել իրեն աշխարհից և հասկանալ իր միջավայրը: Առանձին պատմությունները կազմում են եռապատում, բայց դրանցում գործողությունները տեղի են ունենում գաղափարի համաձայն, նախ Իրտենևների կալվածքում («Մանկություն»), ապա աշխարհը զգալիորեն ընդլայնվում է («Պատանեկություն»): «Երիտասարդություն» պատմվածքում ընտանիքի թեման, տանը, բազմապատիկ ավելի խեղդված է հնչում՝ տեղը զիջելով Նիկոլենկայի արտաքին աշխարհի հետ հարաբերությունների թեմային։ Պատահական չէ, որ մոր մահով առաջին մասում քայքայվում է հարաբերությունների ներդաշնակությունը ընտանիքում, երկրորդում՝ տատիկը մահանում է՝ վերցնելով իր բարոյական մեծ ուժը, իսկ երրորդում՝ հայրը նորից ամուսնանում է. մի կին, որի նույնիսկ ժպիտը միշտ նույնն է: Նախկին ընտանեկան երջանկության վերադարձը լիովին անհնար է դառնում։Պատմվածքների միջև կա տրամաբանական կապ, որը հիմնավորվում է առաջին հերթին գրողի տրամաբանությամբ՝ անձի ձևավորումը, թեև բաժանված է որոշակի փուլերի, իրականում շարունակական է։

· «Մարդը դինամիկ ինքնություն է». Նաձևակերպում է լինելու և մտածողության նույնականության սկզբունքը՝ նկատի ունենալով, որ սովորական ընկալման համար թաքնված աշխարհի հիմքը ոչ այլ ինչ է, քան զարգացող մտածողությունը։ Եվ մարդն իր ճանաչողության մեջ պետք է բարձրանա կատեգորիկ մակարդակներով հենց այն պատճառով, որ այդպիսին է օբյեկտիվ գերանհատական ​​մտածողության զարգացման ընթացքը։ և այլն (ցանկացած օրինակով)

«Երիտասարդության» օրինակով.

Լև Տոլստոյի «Երիտասարդությունը» պատմվածքը արտասովոր անկեղծությամբ, խորությամբ, ակնածանքով և քնքշությամբ փոխանցում է Նիկոլայ Իրտենևի բարոյական որոնումները, սեփական «ես»-ի գիտակցումը, երազանքները, զգացմունքները և հուզական ապրումները։ Պատմությունը պատմվում է առաջին դեմքով, ինչը մեզ էլ ավելի է մոտեցնում գլխավոր հերոսին։ Զգացողություն կա, որ հենց քեզ համար է Նիկոլենկան բացում իր հոգին, իր ներաշխարհը՝ խոսելով իր կյանքում տեղի ունեցող իրադարձությունների, իր մտքերի, տրամադրությունների ու մտադրությունների մասին։ «Երիտասարդությունը» գրված է ինքնակենսագրական արձակի տեսքով։ Իմ կարծիքով, հենց դա է Տոլստոյի համար հեշտացրել մարդու ներքին շարժումների պատկերը։ Ի վերջո, Լև Նիկոլաևիչը, ըստ Չերնիշևսկու, «չափազանց ուշադիր ուսումնասիրել է իր մեջ մարդկային ոգու կյանքի տեսակները»:

Նիկոլայը այն տարիքում է, երբ մարդն առավել լիարժեք է զգում աշխարհի հետ իր միասնությունը և, միևնույն ժամանակ, գիտակցում է իր անհատականությունը։ Համալսարանում Իրտենիևը դառնում է որոշակի սոցիալական շրջանակի անձնավորություն, և նրա հետաքրքրասիրությունը, ներդաշնակությունը, մարդկանց և իրադարձությունների վերլուծությունը դառնում է ավելի խորը: Նա զգում է, որ իրենից մեկ քայլ բարձր կանգնած արիստոկրատները նույնքան անհարգալից ու ամբարտավան են, որքան ինքը՝ ցածր ծագում ունեցող մարդկանց նկատմամբ։ Նիկոլայը մոտենում է ռազնոչինցի ուսանողներին, թեև նրան նյարդայնացնում էր նրանց տեսքը, հաղորդակցման ձևը, լեզվական սխալները, բայց նա «ինչ-որ լավ բան էր զգում այս մարդկանց մեջ, նախանձում էր ուրախ ընկերակցությանը, որը միավորում էր նրանց, գրավում էր նրանց և ուզում էր մտերմանալ նրանց հետ: «. Նա հակասության մեջ է մտնում ինքն իր հետ, քանի որ նրան գրավում և նշան է անում արիստոկրատական ​​հասարակության կողմից պարտադրված աշխարհիկ ապրելակերպի «կպչուն բարքերը»: Նա սկսում է ծանրաբեռնվել իր թերությունների գիտակցմամբ. «Ինձ տանջում է կյանքիս մանրությունը... Ես ինքս մանր եմ, բայց այնուամենայնիվ ուժ ունեմ արհամարհելու և՛ ինձ, և՛ իմ կյանքը», «Ես վախկոտ էի». սկզբում ... - ամոթ է ...», «... Ես խոսեցի բոլորի հետ և առանց որևէ պատճառով ստելու ...», - այս դեպքում նկատեց մեծ ունայնություն նրա հետևում:

Նիկոլային համարում եմ բարոյական զարգացման ընդունակ. Անձի բուն նպատակը բարոյական զարգացումն է, որը նա դրել է որպես իր նպատակը, նրա ներքնատեսության հակումը խոսում է հարուստ ներքին հակումների, ինքնակատարելագործման, ճշմարտության, բարության և արդարության ցանկության մասին։ Դա է վկայում նրա հիասթափությունը իր comme il faut-ից. - երբեմն սկսում է բթացնել իմ գլուխը նախանձի զգացման ազդեցության տակ ընկերակցության և բարեսիրտ, երիտասարդական զվարճանքի, որը ես տեսնում էի իմ առջև:

Դմիտրի Նեխլյուդովի հետ բարեկամությունը խաղում է հսկայական դերՆիկոլայ Իրտենիևի հոգու դիալեկտիկայի բացահայտման գործում։ Ընկերոջ հետ զրույցի միջոցով է, որ երիտասարդը սկսում է հասկանալ, որ մեծանալը ժամանակի պարզ փոփոխություն չէ, այլ հոգու դանդաղ ձևավորումը։ Նրանց անկեղծ բարեկամությունը և՛ բարոյական խիստ պահանջների, և՛ հոգեկան բարձր վերելքների անհրաժեշտ հետևանքն է, «երբ ավելի ու ավելի բարձրանալով մտքի տիրույթ՝ հանկարծ ըմբռնում ես դրա ողջ անսահմանությունը…»:

Լ.Ն. Տոլստոյը, օգտագործելով Նիկոլենկա Իրտենևի օրինակը, ոչ միայն շրջակա միջավայրի ազդեցությունն է տանում, այլ նաև վանում է նրանից՝ հաղթահարելով ծանոթը, կայունը։ Այն արտահայտվում է ոչ թե կոնֆլիկտի, այլ աշխարհի նկատմամբ սեփական հայացքի աստիճանական ձեւավորման, մարդկանց նկատմամբ նոր վերաբերմունքի տեսքով։ Մանրամասն նկարագրելով երիտասարդի մտքերն ու ապրումները՝ գրողը ցույց է տալիս երիտասարդ հերոսի հնարավորությունները, մարդու հնարավորությունները շրջակա միջավայրին հակադրվելու, նրա հոգևոր ինքնորոշման մեջ։

22 հարց. « Պատերազմ և խաղաղություն» Լ.Ն. Տոլստոյը։ Իր սիրելի հերոսների հոգևոր որոնումները.

«Պատերազմ և խաղաղություն» (1863 - 1869) էպիկական վեպի լայնածավալ պատմական բնույթը և «ժողովրդական միտքը», որպես այս ստեղծագործության գաղափարական հիմք, առաջարկեցին Տոլստոյի նկարագրությունը պատմական այդ դարաշրջանում Ռուսաստանում տարբեր դասերի և կյանքի բազմաթիվ ասպեկտների մասին: Գրողի կողմից մանրակրկիտ մշակված փաստագրական աղբյուրները հանգեցրին գրքում իսկական պատմական իրադարձությունների և այդ տարիների կյանքի մթնոլորտի վերակառուցմանը։ Էպիկական վեպի ձևի կարևորագույն հատկանիշը բարդ, բազմաստիճան կոմպոզիցիան է։ Պատմվածքը բաժանվում է բազմաթիվ պատմությունների, որոնցում հանդես են գալիս ոչ միայն հորինված կերպարները, այլև իրական կյանքի, պատմական դեմքերը:

Ռոմանտիկ ժանրի միտումը հեշտությամբ նկատվում է. Տոլստոյը պատկերում է հերոսների ճակատագիրը նրանց ձևավորման և զարգացման գործընթացում: Սակայն «Պատերազմ և խաղաղությունը» եվրոպական ավանդական վեպից տարբերվում է կենտրոնական կերպարի բացակայությամբ և հսկայական գումարկերպարներ. Նշենք, որ «Պատերազմ և խաղաղություն» ժանրային կառուցվածքի վրա ազդել են վեպի մի քանի տարատեսակներ՝ պատմավեպ, ընտանեկան-կենցաղային վեպ, հոգեբանական վեպ, «դաստիարակության վեպ»։

Էպիկական վեպ՝ հատոր, հերոսների մեծ քանակ, պատմական փաստեր, բազմամակարդակ սյուժե, հերոսի կապը պատմության և Աստծո հետ։

1) հերոսը որպես անհատ (AB, PB)

2) ընտանիք (Կուրագիններ, Բոլկոնսկիներ, Ռոստովներ)

3) Ռուսաստանի պատմություն ( Հայրենական պատերազմ 1812)

4) փիլիսոփայություն, Աստված

Ահա թե ինչ է ստեղծում էպոսը:

Մարդկանց «հասկանալն» ու «չհասկանալն» ըստ Տոլստոյի.Նատաշա Ռոստովա - հասկացողություն => կյանքի իմաստի որոնում: Պիեռ - հասկացողություն, նաև կյանքի իմաստ փնտրող, մասոն: Կուրագինները անհասկանալի են.

«Կա մտքի միտքը և սրտի միտքը»- Նատաշա Ռոստովա. Այս խոսքերը պարունակում են հեղինակի դիրքորոշումը.

ընտանիքը մտածեց

· ժողովրդական միտքը (ռուս ժողովրդի մեծությունը) Պլատոն Կարատաևը ժողովրդական իմաստության խորհրդանիշ է:

հոգևոր միտք («հոգու դիալեկտիկա»՝ կատարելագործում, կյանքի իմաստի որոնում => միայն «հասկացող» կերպարների մեջ)

Վեպում Տոլստոյի սիրելի կերպարներից են Պիեռ Բեզուխովը և Անդրեյ Բոլկոնսկին։ Նրանք ստացել են գերազանց կրթություն, դիրք են զբաղեցնում հասարակության մեջ։ Նրանք աչքի են ընկնում իրենց հայացքների նորությամբ. Այս ամենը թույլ է տալիս նրանց անվանել 19-րդ դարասկզբի առաջադեմ ազնվական մտավորականության, այսինքն՝ այդ շրջանակի ներկայացուցիչներ, որոնց խորը և ճշմարտացի նկարագրությունը տրված է «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպում։ Բայց կա ևս մեկ բնորոշ առանձնահատկություն, որը միավորում է Պիերին և արքայազն Անդրեյին. Նրանք ակնհայտորեն աչքի են ընկնում անդեմի ֆոնինազնվականների զանգվածները դուրս են ընկնում ընդհանուր պատկերըաշխարհիկ կյանք. Միտքը, խորաթափանցությունը թույլ են տալիս արքայազն Անդրեյին «հստակ գնահատել բարձր հասարակությունը, որտեղ բամբասանքները, դատարկ խոսակցությունները, մանր փոխադարձ նախատինքները, որոնց լուրջ երանգ է տրվում, փոխարինել են ամեն ինչ՝ աշխույժ միտք, ճշմարտության զգացում, մարդկային բարձր մտքեր, իրական զգացմունքներ։ »: Պիեռը, ի տարբերություն արքայազն Անդրեյի, զուրկ է անողոք քննադատությունից. նա իր անհարմարությամբ և ոգևորությամբ մեծ երեխայի է հիշեցնում։ Բայց Պիեռը, իր յուրահատուկ բնական իմաստության շնորհիվ, զգում է վերին աշխարհի կեղծիքը։ Կարելի է ասել, որ նա միակ մարդն է, ում հաջողվել է Հելենի գեղեցկության ու ժողովրդականության փայլի հետևում տեսնել նրա գռեհկությունն ու ոգեղենության պակասը։
Երկու կերպարներն էլ մշտական ​​դժգոհություն են ապրում իրենց կյանքից և իրենցից: Արքայազն Անդրեյին և Պիերին բնորոշ է բոլոր մտածող մարդկանց ցանկությունը՝ գեղեցիկ իդեալի ցանկությունը: Նրանց հոգին, միտքը պատված չէր ինքնագոհ հիմարության ու կեղծավորության պատյանով։ Իդեալի հանդեպ ցանկությունը ստիպում է նրանց դիմել օգտակար հասարակական գործունեության, դեպի Նապոլեոնի ֆենոմենը, որը, չնայած իր բոլոր թերություններին, վառ անհատականություն էր։ Պիեռին և արքայազն Անդրեյին փնտրելու ճանապարհը փորձության, սխալի և կասկածի ուղի է, բայց նա զարգացնում է դրանք, բարելավում, թույլ չի տալիս, որ նրանք խրվեն սոցիալական կյանքի ճահիճում։ Բազմաթիվ անկումներ, հիասթափություններ արքայազն Անդրեյին և Պիերին բերում են կյանքի իմաստը փնտրելու իրենց դժվարին ճանապարհը:
Վեպի ամենավառ վայրերից մեկը Աուստերլիցի ճակատամարտի նկարագրությունն է։ Հենց այս իրադարձությունը ստիպեց արքայազն Անդրեյին այլ հայացքով նայել կյանքին: Փառքի հավակնոտ ծարավը, փայլուն հաղթանակը Տոլստոյի հերոսին մղեցին մարտի։ Բայց այն բանից հետո, երբ նա ստիպված եղավ համբերել մահվան սարսափին, նրա հոգում մեծ փոփոխություններ տեղի ունեցան. Նապոլեոնի աչքում արքայազն Անդրեյը մտածում էր մեծության աննշանության, կյանքի աննշանության մասին ... »: Արժեքների նման վերագնահատում \ ծանր, բայց արդար պատիժ է կուռք ստեղծելու, ունայնության համար:
Սերն ու ընտանիքը կյանքում մեծ նշանակություն ունեին և՛ Պիեռի, և՛ արքայազն Անդրեյի համար։ Բոլկոնսկու հապճեպ ամուսնությունը գեղեցիկ, բայց դատարկ կնոջ հետ նրան շատ հիասթափություններ բերեց։ Եվ այնուամենայնիվ, չնայած դրան, նա շատ է վրդովված կնոջ մահից՝ իրեն համարելով նրա գլխավոր մեղավորը։ Այս մահը. Աուստերլիցը արքայազն Անդրեյին ընկղմեց խորը դեպրեսիայի մեջ։ Եվ միայն Նատաշա Ռոստովայի հանդեպ սերը նրա մեջ վերակենդանացրեց գոյության բերկրանքը։
Շատ անախորժություններ և բարոյական տառապանքներ պատճառեցին Պիեռի ամուսնությունը Հելենի հետ: Սա նրան մղեց մասոնական հասարակության մեջ, առաջին անգամ ստիպեց նրան լրջորեն անդրադառնալ կյանքի իմաստի հարցին:
Եվ նրան, ինչպես Անդրեյ Բոլկոնսկուն, սիրելի կինը վերադարձրեց իր հանդեպ հավատը, նրա հոգում վերականգնեց հանգիստ, պարզ ուրախությունը՝ կյանքի ուրախությունը:

Իսկ հերոսների հիասթափությունն իրենց կուռքից, շրջապատող հասարակությունից ու նրա իդեալներից, անձնական կյանքում անհաջողություններն ու գոյության ունայնության զգացումը դարձան հերոսների հոգևոր ճգնաժամի պատճառ։ Այս կամ այն ​​ձևով Անդրեյ Բոլկոնսկին և Պիեռ Բեզուխովը այս ճգնաժամից ելք փնտրեցին օգտակար սոցիալական գործունեության մեջ:

1812 թվականը նոր էջ բացեց Տոլստոյի հերոսների կյանքում։ Որպես իրենց հայրենիքի հայրենասերներ, ինչպես պարկեշտ մարդիկ, նրանք իրենց վրա վերցրեցին այդ փորձությունների ու դժվարությունների մի մասը, այդ վիշտը, որը պատեց ռուս ժողովրդին։ Պատերազմի շրջադարձային կետը, որը շատ առումներով շրջադարձային դարձավ Անդրեյի և Պիեռի կյանքում. իհարկե. Բորոդինոյի ճակատամարտը. Որպես մարդ, ով լավ է զգում մարտը, Բոլկոնսկին այդ ճակատամարտում իր տեղում էր և դեռ կարող էր շատ օգուտներ բերել։ Բայց ճակատագիրը, որը համառ էր արքայազն Անդրեյին ոչնչացնելու ցանկությամբ, վերջապես հասավ նրան: Թափառող նռնակի անիմաստ մահը վերջ դրեց այսպիսի խոստումնալից կյանքին։ Իսկ մահից առաջ Անդրեյը շատ բան տեսավ նորովի, հասկացավ բոլոր մեծ ու փոքր անախորժությունների, վիրավորանքների աննշանությունը ամենակարեւոր հարցում՝ կյանքի ու մահվան հարցում։

Պիեռի համար մեծ փորձություն էր նաև Բորոդինոյի ճակատամարտը։ Պիեռի աչքի առաջ մարդիկ տառապում էին ու մահանում։ Պիեռը ցնցված է ոչ միայն ինքնին մահից, այլև այն փաստից, որ իր շրջապատի մարդիկ, ընտելանալով դրան, այլևս չեն տեսնում մարդկանց ոչնչացման վայրենությունը մարդկանց կողմից, ովքեր իրենց միաժամանակ ողջամիտ են անվանում: Բոլոր փորձություններից հետո Պիեռը առաջին անգամ զգաց, թե որքան բարձր է կյանքի գինը։ Բայց գերությունից հետո նրա հոգում էլ ավելի մեծ փոփոխություններ եղան։ Գեր ծույլ ջենթլմենից նա վերածվեց մեծ ու ուժեղ տղամարդու։ Քաղցը, ցուրտը, գերության բոլոր ֆիզիկական փորձությունները սովորեցնում էին նրան վայելել կյանքի ամեն մանրուք։ Իսկ ինքը՝ Տոլստոյի հերոսը, շրջապատի մարդկանց աչքում այլ կերպ է հայտնվել։ Հասարակ զինվորները գնահատում էին Պիեռի ուժը, նրա պարզությունն ու բարությունը՝ բոլոր այն հատկությունները, որոնք ծաղրի էին ենթարկվում աշխարհիկ հասարակության կողմից: Պիեռը առաջին անգամ իրեն մեծ, անհրաժեշտ, հարգված մարդ էր զգում։ «Բոլորը տեսնում են, որ ամեն ինչ այնքան վատ է ընթանում, որ չի կարելի այդպես թողնել, և որ բոլոր ազնիվ մարդկանց պարտքն է հակազդել այնքան, որքան կարող են»,- սա արդեն փորձառու, ավելի իմաստուն Պիեռի խոսքերն են։ Հասարակության թերությունների մասին նրա պասիվ խորհրդածությունը վաղուց անցյալում է։ Այս մարդու շուրթերից գործողությունների կոչ է հնչում։ Այս կոչը կընդունվի և 1825 թվականին ազնվականներին, որոնց սիրտը ցավում է Հայրենիքի համար, կտանի դեպի Սենատի հրապարակ։
Անդրեյ Բոլկոնսկին և Պիեռ Բեզուխովը «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպի բոլոր հերոսների մեջ առանձնանում են իրենց հավերժական անհանգստությամբ, իրենց և իրենց կյանքից դժգոհությամբ։ Հենց այս որակներն են թույլ չեն տալիս նրանց քաղաքացիական խիղճը քնել բարեկեցության ու բարեկեցության մեջ։ Այս հերոսների միտքն ու ազնվությունը թույլ են տալիս տեսնել իրական կրողին ազգային մշակույթ- Ժողովուրդ. Իսկ սովորական մարդկանց կյանքը հեշտացնելու ցանկությունը նրանց կտանի իրենց հետ մերձեցման ճանապարհով։

Որպես ձեռագիր

Գրոմովը

Պոլինա Սերգեևնա

ԱՐՁԱԿ Ա. Կ.ՏՈԼՍՏՈՅ.

ԺԱՆՐԻ ԷՎՈԼՈՒՑԻԱՅԻ ԽՆԴԻՐՆԵՐԸ

դիպլոմային ատենախոսություններ

բանասիրական գիտությունների թեկնածու

Աշխատանքը կատարվել է Ռուս գրականության պատմության ամբիոնում

Տվերի պետական ​​համալսարան.

գիտական ​​խորհրդատու

Պաշտոնական հակառակորդներ.

Բանասիրական գիտությունների դոկտոր, պրոֆեսոր

Բանասիրական գիտությունների թեկնածու, դոց

Առաջատար կազմակերպություն

Համաշխարհային գրականության ինստիտուտ

Ատենախոսական խորհրդի գիտական ​​քարտուղար

Բանասիրական գիտությունների դոկտոր, պրոֆեսոր

ԱՇԽԱՏԱՆՔԻ ԸՆԴՀԱՆՈՒՐ ՆԿԱՐԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆԸ

Ռուս գրականության դասականի՝ կոմսի ստեղծագործությունը չի կարելի չուսումնասիրված անվանել։ Ու թեև մասսայական ընթերցողի գիտակցության մեջ Տոլստոյը, առաջին հերթին, բանաստեղծ և դրամատուրգ է, տարբեր հետազոտողներ բազմիցս դիմել են նրա արձակին։ Դրանց թվում և այլն: Նրանց կատարած դիտարկումները արժեքավոր են և հաշվի են առնվել այս ատենախոսության մեջ: Միաժամանակ Տոլստոյի արձակի ուսումնասիրության մեջ դեռ շատ անհասկանալի ու բաց հարցեր կան։ Վաղ ֆանտազիան և պատմական արձակը ավանդաբար համարվում են գրողի ստեղծագործության երկու առանձին և անկախ փուլեր. Տոլստոյի վաղ արձակի և նրա վեպի կապերը հատուկ ուսումնասիրության առարկա չեն դարձել։ Մինչ այժմ, իրենց բարդության պատճառով, ամենաքիչ պարզաբանված են մնում Տոլստոյի ստեղծագործությունների ժանրային բնույթի և գրողի ստեղծագործական էվոլյուցիայի մասին հարցերը։ Թեև Տոլստոյի ֆանտաստիկ արձակի վրա կան հատուկ ստեղծագործություններ, այն դեռ ամբողջությամբ չի մշակվել որպես գեղարվեստական ​​միասնություն։

Տոլստոյի արձակը ներկայացնում է ժանրային ձևերի և գեղարվեստական ​​լուծումների լայն տեսականի։ Այն բացահայտում է գրողի ըմբռնումը ժամանակակից ռուսական իրականության և ազգային-պատմական անցյալի մասին, առաջ է քաշում սիրո, բարության, արդարության, հավատքի և ստեղծագործության հավերժական հարցեր: Միաժամանակ, ցուցադրելով ժանրային բազմազանություն, Տոլստոյի արձակն աչքի է ընկնում իր ներքին միասնությամբ։ Գրողը միտումնավոր մերժում չի ունեցել գեղարվեստական ​​գրականությունից և դեպի անցում կատարած իր հասուն շրջանում պատմական աշխատություններ, այս դինամիկան միանգամայն բնական է թվում։ Պատմական վեպի նախադրյալները դրված են վաղ գեղարվեստական ​​գրականության մեջ, և ֆանտաստիկ տարրերը օրգանապես տեղավորվում են պատմավեպի մեջ: Անդրադառնալով Տոլստոյի ստեղծագործության այս կամ այն ​​ժամանակաշրջանում ստեղծված արվեստի գործերին, անհրաժեշտ է թվում դրանք ավելի մանրամասն ուսումնասիրել։ ժանրի առանձնահատկությունները, ինչպես նաև հետևել հերոսների կերպարների ձևավորմանը և զարգացմանը տարբեր թեմաներ, գաղափարներ և շարժառիթներ։ Այս ամենն ուղղակիորեն արտացոլում է Տոլստոյի ստեղծագործական էվոլյուցիան։ Այս լույսի ներքո հետազոտության համար առանձնահատուկ հետաքրքրություն է ներկայացնում վաղ ֆանտաստիկ արձակը, որում հիմքերը գեղարվեստական ​​պատկերներև ապագայում Տոլստոյի կողմից մշակված կերպարներ, և դրանից բացի ձևավորվում է հեղինակի ոճը և մշակվում ստեղծագործության հիմնական գեղարվեստական ​​սկզբունքները, որոնք ներդրվում են տարբեր ժանրերի հետագա ստեղծագործություններում։

օբյեկտԱտենախոսական հետազոտությունները արձակ ստեղծագործություններ են, մասնավորապես՝ վաղ ֆանտաստիկ արձակ («Գուլի», «Գուլի ընտանիք», «Հանդիպում երեք հարյուր տարի անց», «Ամենա») և «Արքայազն Սիլվեր» վեպը։

Առարկահետազոտություն՝ ստեղծագործությունների ժանրային առանձնահատկությունները, գրողի ստեղծագործական էվոլյուցիայի առանձնահատկությունները, ինչպես նաև գրական տարբեր ավանդույթների փոխազդեցությունը և գեղարվեստական ​​նորարարությունը արձակում։

Համապատասխանությունև գիտական ​​նորությունԱշխատանքները պայմանավորված են նրանով, որ վերջին շրջանում Տոլստոյի ստեղծագործության նկատմամբ հետաքրքրությունը զգալիորեն աճել է, սակայն նրա հետ կապված բոլոր խնդիրներից հեռու կարելի է բավականաչափ լուսավորված համարել։ Այս աշխատանքում առաջին անգամ փորձ է արվել հետևել ժանրային էվոլյուցիային և միևնույն ժամանակ ընկալել Տոլստոյի արձակը իր միասնության մեջ, ինչպես նաև ցույց տալ նրա ստեղծագործություններում ֆանտաստիկի և պատմականի հարաբերությունները, օրինաչափությունը. շարժում կյանքի ֆանտաստիկ պատկերումից դեպի ռոմանտիկ պատմականություն:

Թիրախհետազոտություն - արձակում ժանրային համակարգի ձևավորման և զարգացման հետքեր:

Այս նպատակին հասնելը պահանջում է մի շարք հետազոտությունների լուծում առաջադրանքներ:

1. Դիտարկենք արձակ ստեղծագործությունների ժանրային առանձնահատկությունները:

2. Մի շարք պարզաբանումներ մտցնել Տոլստոյի արձակ ստեղծագործությունների ժանրային բնույթի մասին առկա պատկերացումներին։

3. Որոշեք Տոլստոյի ստեղծագործական էվոլյուցիայի հետ կապված ժանրային վերափոխումների ուղղությունը:

Ուսումնասիրության մեթոդական հիմքը:

Ատենախոսության մեջ օգտագործվում են պատմա-գրական, համեմատական-գենետիկական և համեմատական-տիպաբանական հետազոտության մեթոդներ: Այս թեմայի ուսումնասիրության մեջ արժեքավոր էին աշխատությունները պատմության վերաբերյալ հայրենական գրականությունև ռոմանտիզմի խնդիրներ և այլն, ինչպես նաև վերոհիշյալ հեղինակների ստեղծագործության վերաբերյալ աշխատությունները։ Ուսումնասիրության տեսական հիմքը պոետիկայի վերաբերյալ աշխատություններն են. ժանրային հարցերում մենք հիմնվել ենք հետազոտության և.

Տեսական և գործնական նշանակությունպայմանավորված է նրանով, որ այս ուսումնասիրությունը լրացումներ է մտցնում գրական քննադատության մեջ զարգացած ստեղծագործության գեղարվեստական ​​հայեցակարգի և ստեղծագործության ժանրի փոխհարաբերության ըմբռնման մեջ: Ատենախոսության նյութերը կարող են օգտագործվել 19-րդ դարի ռուս գրականության պատմության համալսարանական դասավանդման, ինչպես նաև 19-րդ դարի ֆանտաստիկ և պատմական արձակի, ստեղծագործական գործունեությանը նվիրված հատուկ դասընթացների պրակտիկայում. ավելի զարգացնել ռոմանտիզմի հիմնախնդիրները և նրա փոխազդեցությունը գրական այլ մեթոդոլոգիաների և ուղղությունների հետ։

Պաշտպանության դրույթներ.

1. Տոլստոյի ստեղծագործությունների ժանրային բնույթը սերտորեն կապված է կերպարի հետ գեղարվեստական ​​գրականություն, որն իր հերթին որոշվում է գրողի ստեղծագործական մեթոդով։

2. Տոլստոյի վաղ ֆանտաստիկ արձակը ստեղծագործությունների մի համալիր է, որտեղ ձևավորվում են նրա ստեղծագործության ռոմանտիկ սկզբունքները, ինչպես նաև արտացոլված են գոթական գրական ավանդույթները և որոշ ռեալիստական ​​միտումներ։

3. Տոլստոյի ստեղծագործության մեջ կտրուկ անցում չի եղել ֆանտաստիկ արձակից դեպի պատմական։ Պատմության նկատմամբ հետաքրքրությունը և պատմական գեղարվեստական ​​մտածողության տարրերը հստակ տեսանելի են նրա վաղ ստեղծագործություններում, իսկ վաղ արձակի ֆանտաստիկ տարրերը, որոնք պահպանվել են Տոլստոյի ուշ ստեղծագործության մեջ, օրգանապես միաձուլվում են ռոմանտիկ պատմականության հետ։

4. «Արծաթե իշխանը» Տոլստոյի վաղ ֆանտաստիկ արձակում ձեւավորված միտումների բնական շարունակությունն ու զարգացումն է։ գեղարվեստական ​​մեթոդԱրձակագիր Տոլստոյը վեպում ստանում է ամենաամբողջական մարմնավորումը։

5. «Արքայազն Սիլվեր»՝ ռոմանտիկ պատմավեպ։ «Ռոմանտիկ»-ի սահմանումը սկզբունքորեն կարևոր է, քանի որ վեպն արտացոլում է ռոմանտիզմին բնորոշ պատմության ըմբռնումը։

6. Տոլստոյի արձակը, չնայած իր ժանրերի բազմազանությանը, դինամիկ գեղարվեստական ​​միասնություն է։

Ուսումնասիրության հաստատումանցկացված «Մոսկվան ռուսաց և համաշխարհային գրականության մեջ» II միջազգային գիտաժողովում (Մոսկվա, 2010թ. նոյեմբերի 2-3, ՌԱՍ IMLI), ուսանողական ամենամյա գիտաժողովներ (Տվեր, TVGU, քաղաք), միջազգային գիտաժողովներ «Ռոմանտիզմի աշխարհը». (Տվեր, մայիսի 21-23, 2009; Տվեր, մայիսի 13-15, 2010 թ.), Միջազգային գիտական ​​կոնֆերանս «Վ. Ախմատովյան ընթերցումներ. , : Գիրք. Արվեստի կտոր. Փաստաթուղթ «(Տվեր - Բեժեցկ 21-23 մայիսի, 2009 թ.), Տարածաշրջանային գիտաժողով «Տվերի գիրք. հին ռուսական ժառանգություն և արդիականություն» (Տվեր, փետրվարի 19, 2010 թ.), կրթական և գիտական ​​սեմինար «Գիշերվա թեման ռոմանտիկ գրականության մեջ» ( Tver , TVGU, 17 ապրիլի, 2010), կրթական և գիտական ​​սեմինար «Լանդշաֆտը ռոմանտիկ գրականության մեջ» (Tver, TVGU, 9 ապրիլի, 2011 թ.):

Ատենախոսության հիմնական դրույթներն ընդգրկված են տարածաշրջանային և կենտրոնական մասնագիտացված հրատարակություններում տպագրված 11 հոդվածներում: Համառոտագրի վերջում տրված է հրատարակված աշխատանքների ցանկը:

Աշխատանքային կառուցվածքը. Ատենախոսությունը բաղկացած է ներածությունից, երեք գլուխներից, եզրակացությունից և մատենագրությունից (225 վերնագիր):

ԱՇԽԱՏԱՆՔԻ ՀԻՄՆԱԿԱՆ ԲՈՎԱՆԴԱԿՈՒԹՅՈՒՆ

Մեջ կառավարվում է Համառոտ ներկայացվում է Տոլստոյի գեղարվեստական ​​ժառանգության ուսումնասիրության պատմությունը, բնութագրվում է նրա ստեղծագործության հետ կապված խնդիրների հետազոտության աստիճանը, որոշվում են այս աշխատանքի առարկան և նպատակները, դրա արդիականությունը, տեսական և գործնական նշանակությունը։

Առաջին գլուխը «Վաղ ֆանտաստիկ արձակն է» - նվիրված է Տոլստոյի «Գուլի ընտանիքը» և «Հանդիպում երեք հարյուր տարում» արձակ երկխոսությանը որպես նրա առաջին ֆանտաստիկ ստեղծագործություններ։

«Ֆանտաստիկայի և ստեղծագործության ռոմանտիկ հայեցակարգը» գլխի առաջին պարբերությունը.ներառում է ֆանտազիայի և երևակայության մասին ռոմանտիկ հայացքների ակնարկ, որոնք անհրաժեշտ են գեղարվեստական ​​գրականության մեջ Տոլստոյի վերաբերմունքը ֆանտաստիկին հասկանալու համար և պարունակում է այդ տեսակետների համեմատությունը հենց գրողի դիրքորոշման հետ:

Քանի որ ֆանտաստիկայի մասին ռոմանտիկ գաղափարները մանրամասնորեն դիտարկվում են ռուսական նյութի վերաբերյալ ատենախոսության մեջ, մեր աշխատանքում, հաշվի առնելով Տոլստոյի խորը կապերը եվրոպական ռոմանտիկական ավանդույթի հետ, հիմնական շեշտը դրվում է օտար ռոմանտիզմի գեղագիտության վրա:

Ինչպես հայտնի է, Ֆ. Շլեգելի, Կ. Նոդյեի և այլ ռոմանտիկների գեղագիտական ​​ստեղծագործություններում մշակվել է ֆանտաստիկա-երևակայության ծավալուն և բազմակողմանի հայեցակարգ՝ ազդելով ինչպես գոյաբանական, այնպես էլ գեղարվեստական ​​ստեղծագործության անմիջական կողմերի վրա։ Չ.Նոդյեն իր հոդվածներից մեկում գրել է.«Ազատության երկու գլխավոր սրբավայրերն են կրոնավորի հավատքը և բանաստեղծի ֆանտազիան»։ Ռոմանտիկները հատկապես գնահատում էին ժամանակակից, զուտ պրագմատիկ իրականության մեջ պատկերացնելու ունակությունը։

Տոլստոյը չափազանց բնորոշ էր կյանքի այդ միստիկական զգացողությանը, որն իր ստեղծագործություններում հիմք է հանդիսանում ռոմանտիզմի սահմանման համար։ Ռոմանտիզմը Տոլստոյի համար արժեքավոր էր իր ամենատարբեր առումներով և դրսևորումներով. արվեստը որպես «քայլ դեպի ավելի լավ աշխարհ», բնօրինակի և ազգայինի պաթոսը, առեղծվածայինի ու հիասքանչի հմայքի մեջ և այլն»: Շարունակելով ֆանտազիայի հանդեպ կիրքը, որը բնորոշ էր 30-40-ականների ռուս գրականությանը։ XIX դարում Տոլստոյի վաղ արձակը բացահայտում է կապը վաղ եվրոպական ռոմանտիզմի ավանդույթի հետ։ Ըստ մեր դիտարկումների՝ այն լիովին արտահայտում էր ռոմանտիկներին բնորոշ ֆանտաստիկ աշխարհում ընկղմումը, գիտաֆանտաստիկայի արժեքի և բազմաչափության պնդումը, ֆանտաստիկայի միջոցով լինելու խորը խնդիրները դնելու ցանկությունը, ինչպես նաև ֆանտաստիկայի համադրությունը։ հեգնականի հետ։

Տոլստոյի վաղ շրջանի արձակը ավանդաբար կոչվում է ֆանտաստիկ, քանի որ այն միավորված է սովորական իրականություն ներխուժող գերբնական մոտիվներով։ Տոլստոյը լայնորեն օգտագործում է գեղարվեստական ​​գրականության փիլիսոփայական, գեղագիտական ​​և արտահայտչական հնարավորությունները. իր վաղ արձակում այն ​​արտացոլում է հեղինակի հայացքը աշխարհի մասին, դառնում է հերոսների կերպարների և ստեղծագործությունների խնդիրները բացահայտելու հիմնական միջոցներից մեկը։ Ատենախոսությունը զարգացնում է այն դիրքորոշումը, որ սովորական առօրյա կյանքի հետևում Տոլստոյի գրողի ֆանտազիան կարծես տեսնում է տիեզերքի իրական կառուցվածքը, բացահայտում է օրինաչափություններ և պատճառահետևանքային հարաբերություններ թվացող կապ չունեցող իրադարձությունների միջև՝ դրանով իսկ ստեղծելով պատկերացում բազմազանության և միասնության մասին։ Տիեզերքի.

Ֆանտազիան Տոլստոյի ստեղծագործության մեջ արտացոլում է հենց «մարդկային ճշմարտությունը», որը հակադրվում է մեխանիկական նմանակմանը բնության, իրադարձությունների, կերպարների պատկերման մեջ։ Այս «ճշմարտությունը» ոչ այլ ինչ է, քան նկարչի հավատարմությունն ինքն իրեն (տե՛ս նույն տեղում), իր սկզբունքներին և իրականության ըմբռնումը, որն անհնար է արտացոլել արվեստի ստեղծագործության մեջ առանց երևակայության: Այսպիսով, ըստ Տոլստոյի, ֆանտազիան մի կողմից ասոցացվում է գեղարվեստական ​​ստեղծագործության ազատության, իսկ մյուս կողմից՝ տիեզերքի խորը գաղտնիքներին ծանոթանալու հետ։ Ուստի բնական է թվում, որ Տոլստոյի վաղ արձակում առաջին անգամ հայտնված ֆանտաստիկ մոտիվներն ու պատկերները հետագայում չեն անհետանում նրա ստեղծագործություններից, այլ շարունակում են զարգանալ ողջ ստեղծագործական ուղու ընթացքում։

Առաջին գլխի երկրորդ պարբերությունում՝ «Պատմությունների ժանրային առանձնահատկությունները» Գուլի ընտանիքը «և» Հանդիպումը երեք հարյուր տարում»- հարց է բարձրացվում այս երկու ստեղծագործությունների՝ որպես ռոմանտիկ դիլոգիայի առանձնահատկությունների մասին, որոշվում են դրանց հիմնական ժանրային առանձնահատկությունները, մանրամասն դիտարկվում են այն ընդհանուր մոտիվները, որոնք կմշակվեն գրողի հետագա ստեղծագործություններում։

«Աղանի ընտանիքը» և «Հանդիպում երեք հարյուր տարում» պատմվածքները ճշգրիտ ամսաթիվ չունեն, սակայն հետազոտողների մեծամասնությունը համաձայն է, որ դրանք Տոլստոյի ամենավաղ փորձերն են արձակում (30-ականների վերջ - 40-ական թթ.)։ Այս աշխատանքները հետազոտողների կողմից ավանդաբար և իրավացիորեն համակցվում են դիլոգիայի մեջ:

Ատենախոսությունը նոր վկայություններ է տալիս պատմվածքների կառուցվածքային ընդհանրության մասին, բացահայտում է դրանք միասին պահող գեղարվեստական ​​կապերը։ Այսպիսով, հերոսների անունից պատմվածքները տեղադրվում են շրջանակների մեջ: Ներքին տեքստը և շրջանակային տեքստը փոխազդում են ինքնատիպ կերպով՝ ձևավորելով տեսակետների բարդ համակարգ։ Փոքր ստեղծագործության բազմամակարդակ կառուցվածքը գրողին թույլ է տալիս ճեղքել ժանրային սահմանները, էապես ընդլայնել պատմվածքի պատկերային ու արտահայտչական հնարավորությունների շրջանակը։

Տոլստոյի երկխոսությունը ոչ միայն ունի ընդհանուր մոտիվներ, որոնք հոսում են մի ստեղծագործությունից մյուսը, այլեւ պարունակում է մի բան, որը մշակվում է հետագա աշխատանքում։ Արդեն Տոլստոյի այս ստեղծագործություններում արտահայտվել են «պատմության զգացումը» և դարաշրջանի գույնն ու ոճը վերստեղծելու կարողությունը։ Պատմությունների գործողությունը տեղափոխվում է անցյալ և ունի ճշգրիտ պատմական սահմանափակություն (1759, 1815): Ատենախոսությունը ենթադրում է, որ իրադարձությունների թվագրումը Տոլստոյի համար որոշակի նշանակություն է ունեցել, և դրա հետևում հակասություն է թաքնված լուսավորության թերահավատության և ռացիոնալիզմի հետ. ֆանտաստիկ միջադեպեր են ապրում լուսավորչական խառնվածքի հերոսները, ովքեր փորձառու սարսափելի արկածների արդյունքում. , համոզված են այդ աշխարհի գոյության մեջ, որը նախկինում հայտնի չէր։ Հերոսների հոգևոր տեսքի, խոսքի, վարքի, անհատական ​​ճակատագրերի միջոցով Տոլստոյը փորձում է պատկերել Լյուդովիկոս XV-ի քաջալեր դարաշրջանի, պալատական ​​արիստոկրատիայի և միևնույն ժամանակ գյուղական Մոլդովայի բարքերը: Դարաշրջանի գույնի վերարտադրության պայծառությունն ուժեղանում է նրանով, որ պատմությունները գրված են ֆրանսերենով։ Այս ամենը Տոլստոյի պատմվածքները չեն դարձնում պատմական (պատմական իրադարձություններն ու կերպարները հիշատակվում են բավականին հակիրճ և հիմնականում կադրային պատմվածքում), սակայն դրանք դեռևս պարունակում են առանձնահատկություններ, որոնք նա կարևոր է համարում ռոմանտիկ վեպի պոետիկայի համար։

Պարբերությունը ցույց է տալիս, որ պատմվածքներում ծավալվող միասնական բովանդակությունը ֆանտաստիկ իրադարձությունների հետ մեկտեղ արդեն ներառում է վիպական սկիզբ։ Հերոսների սիրային հարաբերությունների ֆոնին զարգանում են ֆանտաստիկ իրադարձություններ։

Առաջին պատմվածքներում ի հայտ է գալիս հզոր հանգուցային, կազմակերպիչ տարր, որը ոճականորեն նշված է ստեղծագործության տեքստում և հանդես է գալիս որպես հիմնական սյուժեի սխեմա։ The Ghoul Family-ում սա Զդենկայի երգն է՝ երգված նրա համար մայրենի լեզու, երկրորդ պատմվածքում սա ընտանեկան լեգենդ է հերոսուհու մեծ տատի մասին։ Այս տարրերը ոչ միայն բացահայտում են սյուժեի սխեման, այլ նաև օգնում են բացահայտել երկխոսության հիմնական շարժառիթը՝ հանցագործության և քավության շարժառիթը։

AT հետազոտական ​​գրականություն(,) արդեն նշվել է երկու պատմվածքների կապը գոթական ավանդույթի հետ։ Այս հիման վրա Տոլստոյի վաղ ֆանտաստիկ արձակը հաճախ բնորոշվում է որպես գոթական: Մեր կարծիքով, Տոլստոյը գոթիան ընկալում է ռոմանտիզմով դրա մեկնաբանման պրիզմայով։ Հենց ռոմանտիկներից է Տոլստոյը ժառանգել գիտաֆանտաստիկայի հիմնարար երկիմաստությունը, իմաստի ամենաբարդ տատանումները։ Ֆանտաստիկը մի քանի իմաստ ուներ ռոմանտիկների համար, բայց ամենից առաջ այն կապված էր տիեզերքի գաղտնիքները տեսնելու, իրականությունը ըմբռնելու ունակության հետ: Տոլստոյի մոտ ֆանտաստիկը դառնում է Տիեզերքի խորը օրենքների արտահայտություն, այն գործում է որպես գործող սկզբունք, որը շարժում է հերոսների ճակատագիրը։

Տոլստոյի պատմվածքների ընդհանուր հատկանիշը նկատվում է նաև ուղու մոտիվներում. Այս մոտիվը, որն անցնում է Տոլստոյի ստեղծագործության միջով, սյուժետային դեր է խաղում վաղ ֆանտաստիկ արձակի մեջ՝ ամրապնդելով կապերը առանձին դրվագների միջև և, ավելին, իրականության է վերածում կյանքի հավերժական դինամիկայի ռոմանտիկ գաղափարը։

Տոլստոյի առաջին պատմվածքներում նշանակալի տեղ է զբաղեցնում ընտանիքի և տան խնդիրը։ Ընտանեկան կապերը, դրանց առաջացումը կամ քայքայումը, հերոսի և նրա տոհմածառի ընտանեկան դրությունը սյուժետ ձևավորող կարևոր բաղադրիչներ են։ Առանձնահատուկ նշանակություն ունեն բարոյական պարտքի և ընտանեկան շարունակականության գաղափարները, որոնք դրսևորվում են բազմաթիվ սերունդների ընթացքում փրկագնման հնարավորությամբ:

Գլխի երրորդ պարբերությունն է «Պատկերների համակարգը «Գուլերի ընտանիքը» և «Հանդիպում երեք հարյուր տարում» պատմվածքներում։- Նվիրված է երկխոսության հերոսների կերպարների համապարփակ վերլուծությանը: Պարբերությունում համեմատվում են նաև դիլոգիայի և Ա.Հեմիլթոնի «Կոմս դը Գրամոնի հուշերը» վեպի հերոսները, որոնց հիման վրա, հավանաբար, ստեղծվել են Տոլստոյի ստեղծագործությունները։

Մարկիզ դ՛Ուրֆը («Գուլերի ընտանիքը») և դքսուհի դը Գրամոնը («Հանդիպում երեք հարյուր տարում») նույն դարաշրջանի և նույն շրջանի հերոսներ են, նրանց մշակութային մտերմությունն ակնհայտ է։ Այս հերոսների կերպարները ստեղծվել են Տոլստոյի կողմից՝ ռոմանտիկ ավանդույթի և 119-րդ դարի ֆրանսիական շքեղ արձակի ավանդույթի հատման կետում, որն արտահայտում է պատմական կոլորիտի նուրբ զգացողություն:

Մարքիզ դ՛Ուրֆը, իր ցանկությունների ու կրքերի մարդ, առերեսվում է այն կողմ և համոզված է դրա գոյության մեջ: Դքսուհի դե Գրամոնը իրական հասարակության տիկին է, փորձառու սիրային խաղերում: Այնուամենայնիվ, նրա հոգում կենդանի է մանկական հավատը գերբնական ուժերի նկատմամբ, նրա երևակայության մեջ անսովոր վառ կերպով հայտնվում են ֆանտաստիկ պատկերներ մի լեգենդից, որը նա լսել է մի ժամանակ: Հերոսների հետ պատահած ֆանտաստիկ իրադարձությունները վճռականորեն չեն փոխում նրանց կերպարները, բայց, այնուամենայնիվ, նրանք բացահայտում են գոյության այլ ոլորտ։ Դ’Ուրֆի կերպարն օժտված է ռոմանտիկ թափառականի հատկանիշներով, իսկ ֆանտաստիկ աշխարհի հետ բախումն ընդգծում է նրա էության բարդությունն ու ինքնատիպությունը։

Բացի գլխավոր հերոսների կերպարներից, ատենախոսությունը հատուկ ուսումնասիրում է երկու պատմվածքների կրկնապատկերների համակարգը, որը ևս մեկ անգամ ընդգծում է ստեղծագործությունների գեղարվեստական ​​միասնությունը և վեպի առկայությունը երկխոսության մեջ։

Երկրորդ գլխում՝ «Գուլ» և «Ամենա» ստեղծագործական որոնումների համատեքստում» – գրողի ստեղծագործության ժանրային առանձնահատկությունները վերլուծվում են նրա հետագա ստեղծագործական որոնումների դիրքերից։

Առաջին պարբերությունում - «Ghoul» որպես ռոմանտիկ ֆանտաստիկ պատմություն»– խոսքը երկու վաղ պատմություններում նշված կառուցվածքային առանձնահատկությունների և շարժառիթների զարգացման մասին է:

«Ghoul» պատմվածքում, ինչպես և պատմվածքներում, իրագործվում է պատմվածքի շրջանակային կառուցվածքը։ Այնուամենայնիվ, պատմությունը շրջանակների զգալիորեն ավելի բարդ համակարգ է: Պատմությունը դառնում է ճյուղավորված. պատմվածքի հատուկ կառուցվածքը բացահայտում է իրական և ֆանտաստիկ իրադարձությունների պատճառահետևանքային կապերը, որոնք ընդհանուր առմամբ համապատասխանում են աշխարհի հեղինակային պատկերին:

Պատմության մեջ կենտրոնական տեղն զբաղեցնում է ընտանեկան ավանդույթը Մարթայի հանցագործության մասին ամուսնու դեմ և ընտանեկան անեծքը, որը բխում էր: Այս լեգենդը կատարում է իրադարձություններով լի ու կոմպոզիցիոն միջուկի դեր, կենտրոն, որին, այսպես թե այնպես, զուգորդվում են պատմողական բոլոր տողերը։ Այն պետք է դիտարկել որպես «բոլոր միջադեպերի գաղափարական հանգույց», որը ընկած է պատմության սյուժեի հիմքում և ֆունկցիոնալ առումով նույնական է Զդենկայի երգին և ընտանեկան ավանդույթին վաղ երկխոսության մեջ։

Պատմվածքը պարունակում է մոտիվներ, որոնք անցնում են Տոլստոյի ողջ արձակ ստեղծագործության մեջ։ Պարբերությունը վերաբերում է ուղու, ընտանիքի ու տան շարժառիթներին, մարդու բարոյական պարտքի գաղափարներին և կյանքի արժեքներին։ Ի տարբերություն վաղ շրջանի պատմությունների, Տոլստոյի պատմվածքում ուղու շարժառիթը արտահայտված է անուղղակիորեն (ճանապարհորդություններ ֆանտաստիկ աշխարհում): Միևնույն ժամանակ, «Ghoul»-ում ֆանտաստիկը դառնում է ժանր ձևավորող սկզբունք. այն ներթափանցում է ամբողջ ստեղծագործությունը, որոշում սյուժեի զարգացումը։

Ֆանտաստիկ սկիզբը բարդ հարաբերությունների մեջ է պատմականի հետ։ «Ghoul»-ի իրադարձությունները ծավալվում են հեղինակին մոտ ժամանակաշրջանում, սակայն պատմական անցյալը յուրօրինակ կերպով ներառված է դրանում (օրինակ՝ Կոմո քաղաքի արխիվի գրառումներին դիմելը)։ Մոսկովյան հնաոճ վարպետ Սուգրոբինայի և խորհրդական Տելյաևի գունեղ պատկերների միջոցով կարծես կյանքի է կոչվում ռուսական XVIII դարը: Այստեղ շատ հստակ դրսևորվում է հեղինակի պատմության զգացումը, մարդկային անհատականության միջոցով դարաշրջանի հակասական բնույթը բացահայտելու ցանկությունը։

Գլխի երկրորդ պարբերությունում՝ «Ֆանտաստիկը՝ որպես «Goul» վեպի ժանրային հիմք»- հիմնավորում է «Ghoul»-ի սահմանման նշանակությունը՝ որպես ռոմանտիկ ֆանտաստիկ պատմություն.

Ռոմանտիկ գրականության մեջ ֆանտաստիկը դառնում է ոչ միայն ժողովրդի աշխարհայացքը վերստեղծելու, այլև իրականությունն ու մարդկային գիտակցությունը ընկալելու միջոց։ Մութ, «գիշերային» ֆանտազիան, որը բնորոշ է ուշ ռոմանտիզմին, հետազոտողների մեծամասնության կողմից ասոցացվում է սարսափելի, աններդաշնակ իրականության էության մեջ ներթափանցելու ցանկության հետ։ Ռոմանտիկներին հետաքրքրում են տրանսցենդենտալ ոլորտները, տիեզերքի առեղծվածները և նրա գաղտնի օրենքները, որոնք դրսևորվում են առօրյա կյանքում: Պատմվածքում իրագործվում է Տոլստոյի ռոմանտիկ աշխարհայացքը, որում շատ մեծ տեղ էր գրավում միջավայրը ֆանտաստիկ կերպով տեսնելու կարողությունը։ Այսպիսով, ծանոթ աշխարհը հայտնվում է անսահման խորը և խորհրդավոր:

Տոլստոյի վաղ շրջանի ստեղծագործությունները լի են ֆանտաստիկ պատկերներով, որոնք գենետիկորեն ծագում են բազմաթիվ աղբյուրներից, այդ թվում՝ հին դիցաբանությունից, փոքրիկ ռուսական բանահյուսությունից և գրական ավանդույթներից: Տոլստոյում ֆանտաստիկը երկիմաստ բնույթ ունի։ Մի կողմից, «մութ» ուժերը ոչնչացնում են Ռիբարենկոյին և Անտոնիոյին և վտանգի տակ են դնում Վլադիմիրի, Դաշայի, Ռունևսկու կյանքը, բայց, մյուս կողմից, ֆանտաստիկայի միջամտությունը հանգեցնում է նրան, որ սիրահարները ապահով միավորված են, և հատուցում է սպառնում։ կատարվել է հինավուրց դավաճանության համար: Բայց չի կարելի պնդել, որ ֆանտաստիկը վերջնականապես հեռանում է իրականությունից։ Պատմության ավարտը միանշանակ չէ. չնայած այն բանին, որ սյուժեն հաջողությամբ ավարտվում է, Ռունևսկին խորապես տոգորված է այլաշխարհիկ ուժերի և ֆանտաստիկ աշխարհների հանդեպ հավատով:

«Ghoul» պատմվածքում մութ ֆանտաստիկը անձնավորված է մի շարք կերպարների մեջ, որոնց բնույթը երկակի է. օրինակ՝ բրիգադիրը պարզվում է անիծված գեղեցկուհի է, պետական ​​խորհրդականը՝ գայլ։ Այս կերպարների նկարագրությունը զուրկ չէ ռոմանտիկ հեգնանքից։ Սև դոմինոյի կերպարը, որը նախկինում չէր դիտարկվում հետազոտողների կողմից, առանձնանում է: Ատենախոսությունը ուսումնասիրում է այս կերպարի դժոխային բնույթը և առաջարկում նրա հետևյալ մեկնաբանությունը. ներխուժելով մարդկային աշխարհ՝ չարը դառնում է ավելի սարսափելի և կործանարար, քանի որ նրա արտաքին տեսքը չի տարբերվում մարդուց: Այս պատկերի ծայրահեղ լղոզումը հնարավորություն է տալիս յուրաքանչյուր մարդու մեջ «կասկածել» Սև Դոմինոյին։ Սև Դոմինոն է «որևէ մեկը», ոչ ոք, հետևաբար՝ բոլորը, որևէ մեկը, ամեն ինչ։ Ցանկացած մարդ, ում հանդիպես, կարող է դառնալ մութ, թշնամական սկզբունքի կրող, և սա է Տոլստոյի փիլիսոփայության ողբերգական պաթոսը։

«Ghoul»-ում ֆանտաստիկը հնարավորինս մոտ է առօրյա կյանքին, դառնում անբաժանելի ու գործնականում չտարբերվող նրանից։ Տոլստոյը լայնորեն օգտագործում է գեղարվեստական ​​«ապրելու» տեխնիկան, իսկ գոթական ավանդույթի ոգով սարսափելիի ներարկումը սերտորեն միահյուսված է ռոմանտիկ հեգնանքի հետ, որը հաճախ ուղեկցում է ֆանտաստիկի ներմուծմանը. Ռիբարենկոյի կողմից գնված զարդերը մաքսանենգը վերածվում է մարդկային ոսկորների, այդ թվում՝ մանկական գանգ, և միևնույն ժամանակ սովորական ատրճանակը դառնում է արդյունավետ զենք ուրվական վամպիրների դեմ պայքարում։

«Ghoul» պատմվածքում տեղի ունեցող իրադարձությունների պատճառահետևանքային հարաբերություններում հստակ դրսևորվում է ֆանտաստիկի և իրականի հարաբերությունները։ Իրադարձությունների պատճառահետևանքայինության նկատմամբ առաջնահերթությունը հեղինակը տալիս է ֆանտաստիկին։ Սա համապատասխանում է կյանքի՝ որպես հրաշքի ռոմանտիկ ըմբռնմանը և մեծապես արտացոլում է հենց Տոլստոյի աշխարհայացքը։ «Կյանքի, ծննդյան, մահվան մեծագույն «հրաշքի» հաստատումը, ստեղծագործության և ստեղծագործության «հրաշքի» հաստատումը հենց դա էր ռոմանտիզմի պաթոսը և դրա ամենամեծ հմայքի ու ժողովրդականության պատճառները։

Երրորդ պարբերությունկանչեց «Goul» պատմվածքի պատկերների համակարգը».

Ստեղծելով պատկերների զարգացած համակարգ՝ Տոլստոյը հիմնված է կերպարների երկակիության սկզբունքի և, միևնույն ժամանակ, նրանց տարբեր հոգեբանական ռեակցիաների վրա. աստղային ուժ, որոշումներ կատարող, ուժ, որը ծառայում է և՛ բարուն, և՛ չարին»: Հերոսների տարբեր վարքագիծը նպաստում է նրանց կերպարների բացահայտմանը։

Ատենախոսությունը համեմատում է երեք հերոսների (Ռունևսկի, Ռիբարենկո և Վլադիմիր) և պարզաբանում նրանց դերերը պատմության գեղարվեստական ​​աշխարհում։ Մեր կարծիքով՝ բարձր խելագարության ռոմանտիկ մոտիվը կապված է Ռիբարենկոյի կերպարի հետ։ Հերոսը հանդես է գալիս որպես մի ամբողջ դարաշրջանի մտածելակերպի արտահայտիչ, բայց այս դարաշրջանը մոտենում է ավարտին: Մյուս կողմից, Ռիբարենկոյի կերպարը հաստատում է ռոմանտիկ իդեալների և ձգտումների կենսունակությունն ու համապատասխանությունը։

Պատմության գլխավոր հերոս Ռունևսկին Տոլստոյը տալիս է էվոլյուցիայի մեջ: Պատմության սկզբում սա սովորական աշխարհիկ երիտասարդ է, բայց, միանալով ֆանտաստիկ աշխարհին, իր դերն է խաղում ընտանեկան անեծքը լուծելու գործում։ Ատենախոսությունը սյուժեի զարգացմանը զուգահեռ ներկայացնում է հերոսի աշխարհայացքի փոփոխությունը: Ռունևսկու կերպարի դիալեկտիկական բնույթն արտացոլում է ուշադրությունը մարդու ներաշխարհի նկատմամբ, որն առաջացել է ռոմանտիզմի գրականության մեջ և զարգացել ռեալիստական ​​գրականության մեջ։

Առանձնահատուկ հետազոտական ​​հետաքրքրություն է ներկայացնում Դաշայի կերպարը: Հերոսուհին չունի այնպիսի հատկանիշներ, որոնք կարելի է անվանել դիմանկար։ Այն կոնկրետ տեսք չունի, նման է երերուն տեսողության։ Բայց, սկսելով կերպարը գծել ռոմանտիկ երակով, Տոլստոյը հետագայում այլ ճանապարհով է գնում՝ դիմելով հոգեբանական վերլուծության՝ նա ձգտում է կոնկրետացնել կերպարը, տալ նրան ավելի կենսական:

Չորրորդ պարբերությունում՝ «Ամեն» վեպի հատվածի ժանրն ու խնդիրները»– ժանրը ճշտվում և հետազոտվում է գեղարվեստական ​​առանձնահատկություններՏոլստոյի ֆանտաստիկ արձակի շարքի վերջին ստեղծագործությունը։

Մեր կարծիքով, հենվելով գրական ավանդույթի վրա, համակարգելով սեփական գեղարվեստական ​​գտածոները, Տոլստոյն ամփոփում է իր գրական գործունեության որոշակի արդյունքներ և ստեղծում կառուցվածքով, ժանրով և բախումներով արտասովոր ստեղծագործություն։

Նախորդ գործերի համեմատ «Ամենայի» պատմական հիմքը խորանում է. Տոլստոյը անդրադառնում է հին պատմության շատ դժվարին, շատ առումներով ողբերգական ժամանակաշրջանին՝ վաղ քրիստոնեության դարաշրջանին: Այս դարաշրջանի գույնը վերստեղծվում է իրավիճակի մանրամասների, հերոսների կերպարների, նրանց պահվածքի մեջ: Միաժամանակ Ամենում արտացոլված պատմական ժամանակը, չկորցնելով իր սպեցիֆիկ գծերը, առասպելաբանական բնույթ է ստանում։ Հռոմի բարոյական անկման շարժառիթները, վաղ քրիստոնյաների տառապանքները խճճված կերպով զուգորդվում են ֆանտաստիկ դրդապատճառներով: «Ամեն»-ում ժամանակի առասպելական բնույթը, ինչպես նաև հատվածում զարգացած բարեկամության, սիրո, դավաճանության և ապաշխարության հավերժական խնդիրները որոշում են թեմայի համընդհանուրությունը: Որոշակի դրվագում հետագծվում են պատմական զարգացման ընդհանուր օրինաչափությունները, պատմությունը հայտնվում է իր շարժման մեջ և դրսևորվում կոնկրետ մարդկանց կյանքում: Հեղինակի համար մշակվում է մի կարևոր միտք, որ մարդկության պատմությունը անքակտելի գործընթաց է, և մեկ անգամ տեղի ունեցած իրադարձություններն անհետ չեն անցնում, այլ ունեն երկարաժամկետ հետևանքներ։

Ամենը իրականացնում է երկակի շրջանակային կառուցվածք: Շրջանակային տեքստը, ժանրային տեսանկյունից, փիլիսոփայական գրական առակ է, որը միավորում է կոնկրետ իրադարձությունների նկարագրությունը և կրոնական և բարոյական խրատներ պարունակող այլաբանական շերտը։ Ամբրոզի կատարած հանցագործությունը հանցագործություն է խղճի դեմ, ընդհանուր բարոյական օրենքների դեմ, որի խոսնակը դառնում է քրիստոնեությունը։ Տոլստոյը հեռանում է վաղ ռոմանտիզմի ավանդույթից, որն իդեալականացնում էր հնությունը, և պարզվում է, որ ավելի մոտ է ուշ ռոմանտիկների կրոնական գաղափարներին։

Հետագայում պարբերությունում հատուկ ուշադրության է արժանանում «Ամենա» Ամբրոսի գլխավոր հերոսի կերպարի կառուցման բարդությունն ու անորոշությունը։ Առաջին հայացքից նրա փայլն ու պահվածքը կապեր են առաջացնում դժոխային չարագործի կերպարի հետ. Ամբրոզը պատմում է սարսափելի ուսանելի պատմություն: Բայց աստիճանաբար պարզ է դառնում, որ այս պատմության հերոսն ինքն է, և դիսոնանս է առաջանում պայմանական գոթական տեսքի և բարդույթի միջև։ ներաշխարհմարդ. Ամբրոզի կերպարը բացահայտվում է դինամիկայի մեջ՝ արտացոլելով մարդկության պատմության դժվարին անցումային դարաշրջանը։

Երրորդ գլուխը՝ «Արքայազն Սիլվերը» որպես ռոմանտիկ պատմավեպ»- ուսումնասիրում է «Արքայազն Սիլվեր» վեպի գեղարվեստական ​​աշխարհը և ժանրային բնույթը։

Առաջին պարբերություն - «Ռուս պատմական արձակի զարգացման որոշ օրինաչափությունների մասին»- նվիրված պատմավեպի ժանրին ռուս գրականության մեջ և Տոլստոյի ստեղծագործության մեջ։

Ատենախոսությունը պաշտպանում է Տոլստոյի ստեղծագործության մեջ պատմավեպի հայտնվելու օրինաչափության գաղափարը, քանի որ պատմության նկատմամբ հետաքրքրությունը, պատմական գունազարդման նկատմամբ ուշադրությունն արդեն առկա էր նրա վաղ ստեղծագործություններում: Պատմաբանությունը, բնականաբար, ինքնահաստատվում է Տոլստոյի ստեղծագործության մեջ։

Տոլստոյի խորը հետաքրքրությունը պատմության նկատմամբ կապված է ռոմանտիզմի մեջ նրա ըմբռնման հետ։ Ռոմանտիկների համար պատմությունը շարժվող, տեղի ունեցող կյանքի գաղափարի արտահայտություն էր, սիրավեպի պատմությունը հասկացվում էր որպես դինամիկ գործընթաց (,): Ռոմանտիկներն իրենց ստեղծագործություններում գեղարվեստորեն ընկալում են իրականությունը, այդ թվում՝ պատմական իրականությունը՝ փորձելով ներթափանցել դրանում գործող օրենքների մեջ՝ ընդգծելով դրա բարդ ու հակասական բնույթը։

Ռուսական պատմավեպի զարգացումն ամենից հաճախ կապված է Վ.Սքոթի ստեղծագործությունների հետ։ Սակայն սխալ է պատմավեպի հայտնվելը ռուս գրականության մեջ բացատրել միայն եվրոպական ազդեցությամբ։ Ամբողջ XVIII դ. Ռուսաստանը ակտիվորեն միաձուլվում է մշակութային եվրոպական համատեքստին՝ աստիճանաբար մեխանիկական փոխառությունից անցնելով բովանդակալից և ընտրովի շարունակականության։ Այս առումով ավելի ու ավելի ակնհայտ է դառնում ազգային ինքնաճանաչման, սեփական պատմությանն ու մշակույթին դիմելու, հասարակական կյանքի բոլոր ոլորտներում սեփական արմատներն ու ինքնատիպ գաղափարները փնտրելու անհրաժեշտությունը։ Այսպիսով, ռուս գրականության մեջ պատմական պատմության, իսկ հետո պատմավեպի ժանրի առաջացումը միանգամայն բնական է ստացվում։ Տոլստոյի պատմությանը դիմելը նույնպես տրամաբանական է թվում. հետևողական ռոմանտիկ, նա պատմության մեջ տեսավ ստեղծվող կյանքի արտացոլումը, ինչպես նաև ժամանակակից ռուսական հասարակության բազմաթիվ խնդիրների և դժվարությունների պատճառները:

Երկրորդ պարբերությունում՝ «Ռոմանտիկ պատմականության սկզբունքները».– գոյություն ունեցող հետազոտությունների հիման վրա պարզաբանվում են Տոլստոյի պատմական հայեցակարգի որոշ առանձնահատկություններ

Ինչպես գիտեք, Տոլստոյն իր ողջ աշխատանքի ընթացքում պահպանեց հետաքրքրությունը ազգային պատմության և մշակույթի նկատմամբ: Պատմությունը Տոլստոյին լայն հնարավորություններ է տվել ինչպես գեղարվեստական ​​ստեղծագործության, այնպես էլ իր փիլիսոփայական, էթիկական, գեղագիտական ​​և քաղաքացիական դիրքորոշումն արտահայտելու համար։ Այնուամենայնիվ, Տոլստոյի ստեղծագործություններում ամենակարեւորը բարոյական կոնֆլիկտներն են։ Պատմությունն իր դինամիկայով դառնում է և՛ մարմնավորում, և՛ զարգացում այս հակամարտությունների՝ բացահայտելով անցյալ դարաշրջանների և ներկայի սերտ կապը: «Արքայազն Սիլվեր» վեպում Տոլստոյը գեղարվեստական ​​ձևով ուսումնասիրում է Իվան Ահեղի դարաշրջանի բարոյական իմաստը և գալիս այն եզրակացության, որ պատմության դասերը չեն անցնում առանց հետք թողնելու։ Տոլստոյը հաստատում է սերունդների միջև կապի գաղափարը և մեկ սերնդի պատասխանատվությունը նախորդի կողմից արվածի համար: Վեպում մշակված այս գաղափարը սկիզբ է առնում վաղ ֆանտաստիկ արձակից։

Տոլստոյը, ինչպես շատ ռուս գրողներ, նախկինում հետաքրքրված էր վառ, ուժեղ, կամային անձնավորություններով, որոնք հաճախ գոյություն չունեին ժամանակակից ժամանակներում: Վեպը ներկայացնում է Գրոզնիի անձի մանրակրկիտ (գրեթե տքնաջան) ուսումնասիրությունը։ Արծաթի բնավորությունը դրսևորվում է նրա գործողություններում, որոնք կատարվում են ոչ այնքան մտքի, որքան սրտի թելադրանքով: Գոդունովի էությունը, որի կյանքի դիրքը, ընդհակառակը, սկզբունքորեն ռացիոնալիստական ​​է, բացահայտվում է Սերեբրյանիի հետ վեճերում: Սիրային հակամարտությունը օգնում է հասկանալ Վյազեմսկու կերպարը, Սկուրատովան ընտանեկան հակամարտություն է: Ու թեև Տոլստոյի օգտագործած հոգեբանության մեթոդները տարբեր են, Ռուսաստանի պատմության անցումային դարաշրջանի բարդությունն ու անորոշությունն այս կամ այն ​​կերպ արտահայտվում է վեպի բոլոր հերոսների կերպարներով։

Ինչպես բազմիցս նշել են հետազոտողները, Տոլստոյը, աշխատելով բազմաթիվ աղբյուրների հետ, ստեղծագործություններ ստեղծելիս և պնդելով նույնիսկ պատմական ուղղագրությունը դիտարկել, դեռևս բավականին ազատ է վարվում հենց պատմության հետ: Նա թույլ է տալիս անախրոնիզմներ և պատմական ժամանակի յուրօրինակ մոնտաժ։ Տոլստոյի համար՝ որպես ռոմանտիկ գրողի, պատմության բարձր բարոյական իմաստը, շարժունությունը, այլ ոչ թե արտաքին պատմական ճշմարտացիությունը, առաջնային նշանակություն ուներ։ Ռոմանտիկ արվեստում ամենակարեւորը ոչ թե փաստի ճշմարտացիությունն է, այլ իդեալի ճշմարտությունը, պատմության ճակատագրական ձգտումը, նրա օրինաչափությունն ու ավելի բարձր իմաստը։ Տոլստոյը այս իմաստը տեսնում է բարությամբ, սիրով, ներողամտությամբ չարը հաղթահարելու մեջ։

Երրորդ պարբերությունում՝ «Արքայազն Սիլվեր» վեպի բարոյական հակամարտությունը և խնդիրները»– վերլուծվում են վեպի խնդիրները և հետագծվում վեպի մեջ վաղ արձակի թեմաների, գաղափարների և մոտիվների վերափոխումը:

Նկատի ունենալով «Արծաթի արքայազնի» հակամարտությունը՝ մենք նշում ենք նրա ռոմանտիկ բնույթը։ Վեպում բախվում են ոգևորությունն ու դեսպոտիզմը. գործերը ի շահ մարդկանց, որոնք անում է Սերեբրյանին՝ առանց վարանելու, հակադրվում են Գրոզնիի հանցագործություններին, որը միտումնավոր ճնշում է ինչպես առանձին մարդկանց, այնպես էլ ողջ ռուս ժողովրդին ընդհանրապես:

Ատենախոսության մեջ հատուկ ուշադրություն է դարձվում վեպի ավարտին։ Ատենախոսությունը ապացուցում է իր բարդ, «հեռանկարային» բնույթը. Սիբիրի գրավման թեմայի առաջացումը, Ռուսաստանի հետագա պատմությունը, ռուս ժողովրդի հերոսության և խիզախության պատկերումը ստեղծում են ավելի պայծառ պատմական հեռանկար և մեղմացնում դաժանի մռայլ կերպարը: Իվան Ահեղի տարիքը. Վառ պատմական հեռանկարի ստեղծումը ատենախոսության մեջ դիտարկվում է որպես ռոմանտիկ պատմավեպի ցայտուն հատկանիշ։

Վեպում Տոլստոյը շարունակում է զարգացնել իր կողմից շարադրված թեմաները, գաղափարները, շարժառիթները ֆանտաստիկ աշխատանքներ, և դիմում է արդեն իսկ ապացուցված գեղարվեստական ​​տեխնիկայի:

Այսպիսով, վեպի կազմակերպման մեջ զգացվում են վաղ ֆանտաստիկ արձակին բնորոշ շրջանակային կառուցվածքի հետքերը։ Վեպի առաջաբանում և վերջում հզոր կերպով դրսևորվում է հեղինակային պատմողական սկզբունքը, որն իր մեջ է պահում ստեղծագործության գեղարվեստական ​​միասնությունը։

Տոլստոյի վաղ ֆանտաստիկ արձակի մեկ այլ կառուցվածքային առանձնահատկություն, որն իրագործվել է վեպում, առանցքային տարրն է։ Վեպում սա կախարդություն-մարգարեության տեսարան է ջրաղացին։ Տոլստոյի ստեղծագործությունների առանցքային տարրը սյուժեի զարգացման այն կետն է, որտեղից կարելի է տեսնել իրադարձությունների հետագա ընթացքը և հերոսների ճակատագիրը։ Հիմնական տարրերի առկայությունը Տոլստոյի արձակ ստեղծագործությունների կազմակերպման կարևոր սկզբունքն է։

Տոլստոյի վաղ արձակի մի շարք մոտիվներ վեպում ինքնատիպ կերպով բեկված են։ «Արքայազն Սիլվերը» կառուցված է որպես ճամփորդական վեպ։ Արծաթը ակտիվորեն շարժվում է ողջ գործողության ընթացքում. մենք ծանոթանում ենք նրա հետ և բաժանվում ճանապարհին: Արծաթի ճանապարհորդությունը, առանց ակնհայտ վերջնական նպատակի, անիմաստ չէ: Ճանապարհի յուրաքանչյուր փուլում հերոսն անում է այն, ինչ իրեն թելադրում է իր բարոյական պարտքը՝ հավատարմությունը թագավորին, նվիրվածությունը հայրենիքին։ Սիլվերը խանդավառ հերոս է, և ակտիվ շարժումը նրա կերպարի կարևոր կողմն է: Սիլվերն ամեն անգամ, ինչպես ասում է խիղճն ու պատիվը, սկսում է իր ճանապարհորդության մի նոր փուլ՝ անգիտակցաբար ամեն իրավիճակում իր գործողություններով նպաստելով բարության և արդարության հաստատմանը:

Սերեբրյանի մահը, որը տարակուսանք առաջացրեց Տոլստոյի ժամանակակիցների մոտ, մեզ բնական է թվում։ Հերոսն ինքն է խոստովանում. «Իմ մտքերը խենթ են ...<…>հիմա ամեն ինչ մթնեց իմ առջև; Ես այլևս չեմ տեսնում, թե որտեղ է սուտը, որտեղ է ճշմարտությունը. Բոլոր բարիքները կորչում են, բոլոր չարը հաղթում են:<…>Հաճախ Ելենա Դմիտրիևնան, Կուրբսկին գալիս էին իմ հիշողության մեջ, և ես քշում էի այս մեղավոր մտքերը ինձանից, քանի դեռ իմ կյանքի նպատակը դեռ կար, քանի դեռ ուժ կար մեջս. բայց ես այլևս նպատակ չունեմ, և իշխանությունը հասել է ավարտին…»: Պետության հիմքերի ավերումը, արդար իշխանության իդեալների փլուզումը, ազգային աղետները Սիլվերն ընկալում է որպես անձնական աղետ։ Ողջ վեպի ընթացքում հերոսը հետևում է իր իդեալներին՝ «ազնվական սրտի հրամանին», բայց այն իրադարձությունները, որոնց նա ականատես է լինում կամ մասնակցում, նրա համար անհետք չեն անցնում։ Վեպի ավարտին հերոսը հայտնվում է իր առաջնահերթությունները վերանայելու, հոգևոր և քաղաքացիական արժեքները վերագնահատելու անհրաժեշտության առաջ։ Սիլվերի մոտալուտ մահը փրկում է նրան բարոյական տանջանքներից, որը կարող է վերածվել դավաճանության (հայրենիքի կամ նրա իդեալների) և խելագարության։ Այսպիսով, ողջ կյանքի ընթացքում Սիլվերը հավատարիմ է մնում պատվի, ազնվականության և ակտիվ բարության իդեալներին: Տոլստոյի գաղափարը ինտեգրալ անհատականության ամբողջական գոյության մասին «Արքայազն Սիլվեր» վեպում առավելագույնս մարմնավորվել է:

Վեպում կարևոր տեղ են զբաղեցնում ընտանիքի և տան մոտիվները։ «Արքայազն Սիլվեր» վեպում պատկերված ընտանիքներն առանձնանում են անախորժություններով, բայց նույն ընտանիքի անդամների միջև կոնֆլիկտները, որպես կանոն, հիմնված են ոչ թե ընտանեկան, այլ բարոյական հիմքերի վրա (օրինակ՝ Մաքսիմ Սկուրատովի և նրա հոր միջև հակամարտությունը. ) Վեպը ցույց է տալիս ընտանեկան կապերի քայքայման գործընթացը՝ զուգորդված բայրոնյան շրջանի ռոմանտիզմին բնորոշ անտունության և թափառականության մոտիվներով։

Ռոմանտիկ գեղարվեստական ​​գրականությունը, որը սահմանում է Տոլստոյի վաղ արձակի հիմնական բովանդակությունը, նույնպես կարևոր տեղ է գրավում նրա վեպում։ Ֆանտաստիկ և իրական-պատմական սկիզբները ոչ թե հակադրվում են, այլ ակտիվորեն փոխազդում են միմյանց հետ՝ առաջացնելով արվեստի ստեղծագործության օրգանական աշխարհը, որի ինքնատիպությունն ապահովվում է իրականության ընդլայնված հեղինակային հայեցակարգի իրականացմամբ։ Վաղ արձակի համեմատ, որտեղ ֆանտազիան բացահայտ էր (տերմինաբանություն), վեպում այն ​​դառնում է շղարշ, բայց չի կորցնում իր նշանակությունը։ Նախ, վեպի առանցքային տարրը կապված է ֆանտաստիկի և իրականի փոխներթափանցման հետ։ Երկրորդ՝ ֆանտաստիկն արտացոլում է 16-րդ դարի մարդկանց համոզմունքները և նպաստում վեպի ազգային և պատմական համի վերականգնմանը։

Եզրափակելով ամփոփված են ատենախոսական հետազոտության արդյունքները։ Ժանրային էվոլյուցիայի դիտարկումը մեզ հանգեցրեց այն եզրակացության, որ Տոլստոյի արձակը ամբողջական երևույթ է, այն բացահայտում է նրա գեղագիտական ​​սկզբունքների և գրողի հետաքրքրությունների կայունությունը։ Տոլստոյի ստեղծագործության փուլերի միջև կտրուկ անցում տեղի չունեցավ. այն, ինչ հայտնվեց նրա վեպում, դրված էր վաղ արձակ ստեղծագործություններում։

Արտացոլված են ատենախոսության հիմնական դրույթները

հետևյալ հրապարակումներում.

Ռուսաստանի Դաշնության կրթության և գիտության նախարարության բարձրագույն ատեստավորման հանձնաժողովի ռեգիստրում ընդգրկված գրախոսվող գիտական ​​ամսագրերում հրապարակումներ.

1. Գրոմովա. ստեղծագործական էվոլյուցիայի հարցով // Izvestiya RGPU im. . Սերիան: Social Sciences and Humanities. - № 000. - Սանկտ Պետերբուրգ. Ռուսական պետական ​​մանկավարժական համալսարան. , 2011. - No 000. - P. 54 - 61:

2. Գրոմովան և արձակի խնդիրները // TVGU տեղեկագիր. Սերիան: Բանասիրություն. - Տվեր: Տվեր: պետություն un-t, 2011. - Թողարկում. 3. - Ս. 206 - 210։

Հրապարակումներ այլ հրատարակություններում.

3. Խոսելով գրական կեղծիքների և կոմսի ստեղծագործական որոնումների մասին (հիմնված «Գուլերի ընտանիք» և «Հանդիպում երեք հարյուր տարում» պատմվածքների վրա) // Ռոմանտիզմ. Դեմքեր և ճակատագրեր. Ուխ. հավելված։ NIUL CYPRUS TVGU. - Տվեր: Տվեր: պետություն un-t, 2008. - S. 44-48.

4. Գրոմովի պատկերները «Ghoul» պատմվածքում ռուսական պատմական և գրական շարժման համատեքստում ռոմանտիզմից դեպի ռեալիզմ // Ռոմանտիզմի աշխարհ. պրակտիկանտի նյութեր. «Ռոմանտիզմի աշխարհ» գիտաժողովը: - Tver, մայիսի 26 - 29, 2008 - Tver: Tver. պետություն un-t, 2008. - V.13(37). - S. 253 - 258։

5. Գրոմովի ֆանտազիան վաղ արձակում // Խոսք՝ Շաբ. գիտական ուսանողների և ասպիրանտների աշխատանքները։ - Tver, 2009. - Թողարկում. 7. - Ս. 18 - 23։

6. Գրոմովի դուալիզմը և արձակի տարածական կազմակերպումը // Ռոմանտիզմի աշխարհ. Շաբ. գիտական Տր.՝ Պրոֆեսորի ծննդյան 95-ամյակին և նրա ստեղծած ռոմանտիկ դպրոցի 50-ամյակին։ - Տվեր: Տվեր: պետություն un-t, 2009. -T-S. 210-219.

7. Գրոմովի ֆանտազիան և գեղարվեստական ​​գրականությունը արևմտաեվրոպական ռոմանտիկների գեղագիտության մեջ // Ռոմանտիզմ. Դեմքեր և ճակատագրեր. Ուչենյե զապիսկի. REC CYPRUS TVGU. - Tver: Գիտական ​​գիրք, 2010. - Թողարկում 9: – Պ.19–25.

8. Գրոմովի գիշերները արձակում // Ռոմանտիզմ. Դեմքեր և ճակատագրեր. Ուչ. հավելված։ REC CYPRUS TVGU. - Tver: Գիտական ​​գիրք, 2010. - Թողարկում 9: - S. 81-86.

9. Մոսկվայի Գրոմովը «Արքայազն Սիլվեր» վեպում // Մոսկվան ռուս և համաշխարհային գրականության մեջ. վերացական. հաշվետվություն II միջազգային գիտաժողով. – Մոսկվա, RAS IMLI im. , 2010. - P.8 - 9:

10. Գրոմովա Սկոպին-Շույսկին ստեղծագործական ըմբռնման մեջ // Տարածաշրջանային գիտաժողովի նյութեր «Տվերի գիրք. Հին ռուսական ժառանգությունը և արդիականությունը»: - Tver, 2010. - P.37 - 49:

11. Գրոմովա արձակ հերոսը կրքոտության տեսության համատեքստում. // Միջազգային գիտական ​​կոնֆերանսի «Վ Ախմատովյան ընթերցումներ. , : Գիրք. Արվեստի կտոր. փաստաթուղթ». - Տվեր: Տվեր: պետություն un-t, 2009. - P.74 - 81:

12. «Ամենա» հերոսի խնդրին // Տվերի պետական ​​համալսարանի տեղեկագիր. Սերիա՝ Բանասիրական.– Տվեր՝ Տվեր. պետություն un-t, 2010. - Թողարկում. 5. - Պ.176 - 180։

Տվերի պետական ​​համալսարան

Խմբագրական և հրատարակչական բաժին

Տվեր, փ. Ժելյաբովա, 33.

Հեռ. RIU: (48

Ֆեդորովի ֆանտաստիկ արձակը և ռոմանտիզմի ավանդույթները 1940-ականների ռուսական արձակում. բանասիրական գիտությունների թեկնածուի ատենախոսության համառոտագիր: -Մ., 2000. - 33 էջ.

Տես՝ Ֆեդորով. op.

Արևմտաեվրոպական ռոմանտիկների գրական մանիֆեստներ / խմբ. . - M.: Nauka, 1980. - S. 411:

Ժիրմունսկու ռոմանտիզմը և ժամանակակից միստիցիզմը - Սանկտ Պետերբուրգ: Ահյումա, 1996 թ.

Կարտաշովի գեղարվեստական ​​գրականությունը ռոմանտիկ գործերքառասուններ // Ռոմանտիզմի աշխարհ. Շաբ. գիտական աշխատանքները։ - Tver: TVGU, 2003. - T - S. 87:

Տոլստոյը բեմադրեց «» ողբերգությունը // Տոլստոյի ստեղծագործությունները 4 հատորով: - M .: Pravda, 1980. - T. 3. - P. 446:

Տես՝ 19-րդ դարի Ռեյզի վեպը։ - Մ.: ավարտական ​​դպրոց, 1977. - S. 9 - 31:

Կոմս դը Գրամոնի հուշերը. - Մ.: Հուդ: լույս, 1993 թ.

Կարտաշովը ռոմանտիզմի տեսության մեջ. -Tver: TVGU, 1991. -Ս. 53.

Տոլստոյ k 01.01.01-ից // Տոլստոյ. Op.–T. 4. - Ս. 353։

Կենսագիրների մեծամասնության կարծիքով, «Ամենա»-ն գրվել է 1846 թվականին: Այս մասին տե՛ս.,. Կենսագրություն և նրա հիմնական աշխատությունների վերլուծություն - Սանկտ Պետերբուրգ. Ի. Զագրյաժսկի, 1909 թ. Կոնդրատիև. Նյութեր կյանքի և ստեղծագործության պատմության համար. - Սանկտ Պետերբուրգ: Լույսեր, 1912; «Սիրտը լի է ներշնչանքով...». Կյանք և գործ. - Տուլա: Մոտ. գիրք. խմբ., 1973։

Տոլստոյ Արծաթ // Տոլստոյ. op. - T. 2. - S. 372։