• სპეციალობა HAC RF10.01.01
• გვერდების რაოდენობა 171

თავი I. ციკლურობა, როგორც ტექსტების ორგანიზების წამყვანი პრინციპი ლუდმილა პეტრუშევსკაიას შემოქმედებაში.

1.1. სათაური ციკლის სისტემაში.

1.2. ტექსტის ჩარჩოს როლი ციკლში და მოთხრობაში.

1.3. ლ. პეტრუშევსკაიას მოთხრობების ფიგურული სისტემა.

თოთხმეტი. ინტერტექსტუალობა, როგორც ლ.პეტრუშევსკაიას იდიოსტილის ელემენტი.

1.5. ლუდმილა პეტრუშევსკაიას პროზა ფოლკლორისა და ლიტერატურული ტრადიციების კონტექსტში.

თავი II. ლ. პეტრუშევსკაიას ნარატიული ნიღბები და როლები.

2.1. ლ.პეტრუშევსკაიას ზღაპრის სტილისტური ტენდენციები.

2.2. გმირი-მთხრობელი და მისი ნიღბები.

2.3. კომუნიკაციური სიტუაცია „მთხრობელი“ – „მსმენელი“ პროზაში

ლ.პეტრუშევსკაია.

2.4. ლ.პეტრუშევსკაიას პროზის სივრცე-დროითი ორგანიზაცია.

ლ.პეტრუშევსკაია.

2.6. ლ. პეტრუშევსკაიას მეტყველების სტილი.

ნაშრომის შესავალი (რეფერატის ნაწილი) თემაზე "L.S. პეტრუშევსკაიას მოკლე პროზის პოეტიკა"

ამ კვლევის საგანია ლუდმილა პეტრუშევსკაიას პროზა, რომლის ნაწარმოების შესახებ მ. როზანოვამ, ტევადი ფორმულირებების ოსტატმა, ერთხელ თქვა: „პეტრუშევსკაია წერს ისე, როგორც ორი კაცი პლუს სამი ნიანგი ერთად“ [ციტ. მიხედვით: Bykov 1993: 34]. ნათელი და ორიგინალური და ამავდროულად ერთ-ერთი ყველაზე საკამათო თანამედროვე პროზაიკოსისა და დრამატურგის ნამუშევრები, ცენზურას ლიტერატურაში მრავალწლიანი დუმილის შემდეგ, საბოლოოდ მიიღეს წვდომა მკითხველთა ფართო სპექტრზე, გახდა თანამედროვეობის შესამჩნევი ფაქტი. ლიტერატურული პროცესი. ლ. პეტრუშევსკაიას შემოქმედებისადმი მუდმივი ინტერესი, როგორც რუსი, ასევე უცხოელი მკვლევარების მიერ, მიუთითებს იმაზე, რომ მისი შემოქმედება არ არის კერძო, ადგილობრივი ფენომენი, არამედ გამოხატულია მე-20 საუკუნის ბოლოს რუსული პროზის განვითარების დამახასიათებელი ტენდენციები. ლ. პეტრუშევსკაიას სახელი ტოლია ისეთი ცნობილი ოსტატების სახელებთან, როგორებიც არიან მ. ზოშჩენკო, ა. პლატონოვი, ი. ტრიფონოვი, ა. ვამპილოვი; მეორე მხრივ, ის ჟღერს იმ თანამედროვე ავტორების სახელებს შორის, რომლებიც ატარებენ შემოქმედებით ძიებას ყველაზე მრავალფეროვანი ლიტერატურული მოძრაობების შესაბამისად (ვ. მაკანინი, ფ. გორენშტეინი და სხვები).

ამავდროულად, აღიარებენ ლ. პეტრუშევსკაიას უდავო ნიჭს (ამ ბოლო დროს, კრიტიკაში გამოჩნდა მისი ნაწარმოების ისეთი განმარტებაც, როგორც კლასიკური), მკვლევარებს უჭირთ მისი არსის დადგენა და მიაწერენ მას "განსაკუთრებულ რეალიზმს". “, “გულუბრყვილო”, “ჯადოსნური რეალიზმი”, შემდეგ მას უწოდებს “სოციონატურალიზმს”, “შოკური თერაპიის პროზას”, “სიბნელეს”, “პრიმიტიულს”; მისი კლასიფიკაცია ან „განსხვავებულ“, „ალტერნატიულ“ პროზაში, ან „ახალ ბუნებრივ სკოლად“, ან „ქალთა პროზად“ (რასაც, აღვნიშნავთ, თავად ლ. პეტრუშევსკაია ძალიან ეწინააღმდეგება, მიაჩნია, რომ ქალთა ლიტერატურა, როგორც ასეთი უბრალოდ არ არსებობს).

როგორც ჩანს, აზრთა ასეთი მრავალფეროვნება აიხსნება იმით, რომ თანამედროვე ლიტერატურის განვითარების ლოგიკა შესამჩნევი იქნება მხოლოდ მრავალი წლის შემდეგ, როდესაც აქტუალურობის მოსაზრებები გაქრება და გარეგნულად ქაოტური განვითარების მიღმა ის ხილული გახდება. საერთო სურათი. ამასობაში, „თანამედროვე ლიტერატურის პანორამა შეიძლება წარმოვიდგინოთ, როგორც მძვინვარე, მშფოთვარე ზღვის უკიდეგანო სივრცე, რომელსაც ზევით მარადისობის გუმბათი აქვს. ცდილობს ამ მძვინვარე სივრცეში შესვლას და 90-იანი წლების ლიტერატურული პროცესის ჩვეული მეთოდებით სქემატიზაციას. მიეცით ისეთი მიახლოებითი და ზოგჯერ დამახინჯებული სურათი, რომ დასკვნები გამოდის როგორც ძველი მეთოდების არასრულყოფილებაზე, ასევე იმაზე, რომ ლიტერატურული მასალაწინააღმდეგობას უწევს მწერლის ინდივიდუალობის „გადასვლის“ ყველა მცდელობას ჯგუფში, მოძრაობაში, სკოლაში და ა.შ.“ - წერს ს.ტიმინა [Timina 2002: 8].

აღსანიშნავია, რომ როგორც კი ლუდმილა პეტრუშევსკაიას პროზის პირველი წიგნი (კრებული „უკვდავი სიყვარული“) გამოვიდა, მან მაშინვე მიიპყრო კრიტიკოსების ყურადღება. 1980-იანი წლების დასაწყისიდან გამოქვეყნდა რამდენიმე ათეული კრიტიკული სტატია, წიგნის მიმოხილვა, მიმოხილვა და კვლევითი ნაშრომი, რომელიც მიეძღვნა მის ნაშრომებს, როგორც ჩვენს ქვეყანაში, ასევე მის ფარგლებს გარეთ. თუმცა, როგორც წარმომადგენლობითი ბიბლიოგრაფიული ნარკვევის ავტორი S. Bavin 1995 აღნიშნავს, „კრიტიკოსები, რომლებიც პეტრუშევსკაიას გმირების სამყაროს წინაშე დგანან, დიდი ხნის განმავლობაში ცდილობდნენ იმის ესთეტიკურ მნიშვნელობას, რაც ნახეს და წაიკითხეს“. ზოგიერთი სტატიის სათაური უკვე სიმპტომატურია: „ფრიკების სამოთხე“ (დ. ბიკოვი), „კატასტროფების თეორია“ (მ. რემიზოვა), „რბენა თუ მცოცავი?“ (ნ. კლადო), „ანარეკლები გატეხილი ღარით“ (ე. კროხმალი), „დაშლის შემქმნელები“ ​​(ე. ოვანესიანი), „სიბნელეში ჩაძირვა“ (ი. პრუსაკოვა) და სხვ.

ჩვენი აზრით, ყველა ლიტერატურული კრიტიკა, რომელიც ეძღვნება ლ. პეტრუშევსკაიას შემოქმედებას, შეიძლება დაიყოს სამ ჯგუფად: 1) მკვეთრად უარყოფითი მის ნაწარმოებებთან მიმართებაში (ამავდროულად, ამ ნაწარმოებების ავტორები თითქმის არ აანალიზებენ ტექსტს, როგორც ასეთი, სუბიექტურ-ემოციურ შეფასების აღქმაზე დაყრდნობით); 2) სტატიები, რომელთა ავტორები საკმაოდ დადებითად აფასებენ მწერლის შემოქმედებას, მაგრამ იყენებენ შეფასების იმავე პრინციპს; ორივეს აერთიანებს ლიტერატურული ტექსტის საკმაოდ ვიწრო, საკმაოდ არასწორი მიდგომა: ანალიზის საგანი, როგორც წესი, ტექსტის არსებობის შინაარსობრივი, მაგრამ არა ესთეტიკური მხარეა; და ბოლოს, 3) აქტუალური ლიტერატურული კვლევები, რომელთა ავტორები, მიუხედავად სუბიექტური მიდრეკილებისა, ცდილობენ გამოიყენონ ინტეგრირებული მიდგომა ლ. პეტრუშევსკაიას ნაწარმოებების გაანალიზებისას.

ყველაზე საკამათო საკითხი, რომელიც ჩნდება ლ. პეტრუშევსკაიას მოთხრობების ანალიტიკურ წაკითხვისას, არის ავტორის დამოკიდებულების საკითხი ნაჩვენები სინამდვილისა და მისი პერსონაჟების მიმართ; პერსონაჟთა ტიპოლოგიის პრობლემა, ასევე მწერლის ენობრივი სტილის პრობლემა.

ასე რომ, ს.ჩუპრინინი თვლის, რომ „ლ. პეტრუშევსკაია დაუნდობელი უბრალოებით ამხელს თავის მოთხრობებში „უკვდავი სიყვარულის“ სავალალო მექანიკას და მის პერსონაჟებს „კატატონურ“ და „ლუმპენ-ინტელექტუალებს“ განსაზღვრავს [ჩუპრინინი 1989: 4]. ნაწილობრივ ამ თვალსაზრისს იზიარებს ე.შკლოვსკი: „აი შენთვის სიმართლე, მაგრამ ესთეტიკისგან მოშორებული. ეს არ არის ნაგავი, ეს არის! რეალობა ასეთია და ჩვენ ყველანი მას, ნაცრისფერ-ფერფლიან, ფერად ტანსაცმელში ვხვევთ. მართლა ასეა? როგორც ჩანს, სწორედ ლიტერატურული შეხედულება აღიქვამს რეალობას ასე. აქ მზერა თავად წარმოშობს ნაგავს, სულს თვითონ გამოაქვს იგი, სიცოცხლის შიშს გაუთავებელ სკანდალად აქცევს“ [შკლოვსკი 1992: 4].

კიდევ ერთი მოსაზრება: „მათზე (ჩვენზე, საკუთარ თავზე) რომ ყვება, ავტორი არ განსჯის, არამედ ხაზს უსვამს 1-ს. პირიქით, ის ეკითხება მათ, ვისაც მოსმენა შეუძლია“, - თვლის მ. ბაბაევი [ბაბაევი 1994: 4].

ვ. მაქსიმოვა საუბრობს ლ. პეტრუშევსკაიას „მიმართულებაზე“ „სიახინჯის ესთეტიკით, ანალიტიკურად დაუნდობელი დამოკიდებულებით პიროვნების მიმართ, „არასრული“ ადამიანის კონცეფციით, საცოდავი, მაგრამ არა თანაგრძნობის გამომწვევი“, თუმცა მ. ვასილიევა. თვლის, რომ „ავტორის სინანულის საზომმა აღნიშნა კაცობრიობის ახალი ერა მისი გმირებისთვის“ [ვასილიევა 1998: 4]. მ.სტროევა ასევე აღნიშნავს „ნაზ, ფარულ სიყვარულს (ავტორის. – ი.კ.) თავისი გმირების მიმართ“. „ავტორი თითქოს უკან დგას და უყურებს. მაგრამ ეს ობიექტურობა წარმოსახვითია. . .აი მისი ტკივილი“ [სტროევა 1986: 221].

სამწუხაროდ, ბევრი კრიტიკოსი იზიარებს მაქსიმოვას თვალსაზრისს, მაგალითად: „მისი მოთხრობების მთავარი გმირები ხშირად რჩებიან ავტორის ყურადღების მიღმა, რითაც აბნევენ მათ პროზაულ რეალობასთან დამაკავშირებელ ძაფებს“ [კანჩუკოვი 1989: 14]; „...პირადი ცხოვრება (პეტრუშევსკაიას გმირების. - ი.კ.) არ არის დაკავშირებული ჭურჭლის კომუნიკაციის სისტემით ქვეყანაში მრავალი წლის განმავლობაში მიმდინარე პროცესებთან.<.>.მის თვალში ადამიანი საკმაოდ უმნიშვნელო არსებაა და ამაზე არაფერი შეიძლება“ [ვლადიმიროვა 1990: 78]; „პეტრუშევსკაია იცავს დისტანციას საკუთარ თავსა და იმას შორის, რაზეც საუბრობს, და ამ დისტანციის ხარისხი ისეთია, რომ მკითხველი გრძნობს თავს მეცნიერულ გამოცდილებას“ [სლავნიკოვა 2000: 62]; „...მან ​​უტყუარად აირჩია თავისი მკითხველი, რადგან თინეიჯერები არიან ყველაზე მეტად მიდრეკილნი ცხოვრების მხოლოდ ბნელი მხარის დანახვისკენ.<.>მწერლის დაწერილის გაანალიზება საკმაოდ რთულია. უპირველეს ყოვლისა, იმ უიმედობის პირქუში ერთფეროვნებისგან, რომელიც თითქოს სიამოვნებას ანიჭებს მწერალს, რომელიც ძალიან ჰგავს მის ერთ-ერთ გმირს (რა თქმა უნდა, წმინდა ლიტერატურული თვალსაზრისით), რომელსაც აწუხებს მწვავე სიძულვილი ქმრის მიმართ. [ვუკოლოვი 2002: 161]; ამ ტიპის მაგალითები შეიძლება გამრავლდეს.

ყველაზე სერიოზული უთანხმოება ჩნდება ლ. პეტრუშევსკაიას მიერ შექმნილი სურათების გაანალიზების მცდელობისას.

როგორც ჩანს, პეტრუშევსკაიას პროზაში ფსიქიკურად ჯანმრთელი ადამიანები არ არიან. ყველაზე გავრცელებული მემკვიდრეობითი დაავადებაა შიზოფრენია. ავტორი განვითარების მომენტიდან ავითარებს ადამიანის განწირულობის თემას ფსიქიკურ გადახრებზე. „ავადმყოფი ოჯახის“ თემა გადის მთელ პროზაში, რომელშიც დასახიჩრებული ფესვები უძლურია ჯანმრთელი შთამომავლობის გაჩენისთვის“ [მიტროფანოვა 1997: 98].

ავადმყოფობა პეტრუშევსკაიას გმირების ბუნებრივი მდგომარეობაა, - თვლის ო. ყოველდღიური სიმახინჯის მეშვეობით“ [ლებედუშკინა 1998: 203]. როცა ცდილობ მათ გარემოებებსა და ბედს შეეგუო, როცა მათი პრობლემებით ხარ გამსჭვალული. იწყებ გაგებას: მართლაც ნორმალური ხალხი, ჩვეულებრივი ხალხი.<.>ისინი დღევანდელი ხორცის ხორცია. ქუჩები“ [ვირენი 1989: 203].

ადამიანი მასში სრულიად უტოლდება მის ბედს, რომელიც თავის მხრივ შეიცავს უნივერსალურის უაღრესად მნიშვნელოვან ასპექტს - და არა ისტორიულ, არამედ კაცობრიობის მარადიულ, პირველყოფილ ბედს.<.>უფრო მეტიც, პეტრუშევსკაიას თითოეული გმირის მიერ გატარებული ბედი ყოველთვის აშკარად მიეკუთვნება გარკვეულ არქეტიპს, არქეტიპურ ფორმულას. [ლიპოვეცკი 1994: 230].

ნაწარმოებებს შორის, რომელთა ავტორები იკვლევენ პეტრუშევსკაიას პროზის პოეტიკის ზოგიერთ მახასიათებელს, ჩვენი აზრით, უნდა აღვნიშნოთ რ. ტიმენჩიკის პიესების კრებულის შემდგომი სიტყვა (1989), რომლის ავტორი ერთ-ერთი პირველია, ვინც მიზნად ისახავს. მცდელობა გავაანალიზოთ მწერლის დრამატული ნაწარმოებები, განვსაზღვროთ ისინი, როგორც რთული ჟანრული ფენომენი (როგორც ჩანს, ამ ზუსტი დაკვირვებების რიცხვი შეიძლება მივაწეროთ ლ. პეტრუშევსკაიას პროზაულ ნაწარმოებებსაც), ა. ბარზახის სტატია, რომელიც ეძღვნება მწერლის პროზის სტილის ანალიზი და შეიცავს მისი მოთხრობების ღრმა და დეტალურ ანალიზს (1995) და ე. გოშჩილოს (1990, 1996) შემოქმედებას, რომელიც ავლენს ურყევ ინტერესს ლუდმილა პეტრუშევსკაიას პროზის პოეტიკის მიმართ. საინტერესო და შინაარსიანია მ.ლიპოვეცკის ლიტერატურათმცოდნეობის თხზულებაც (1991, 1992, 1994, 1997), სადაც მკვლევარი მიდის დასკვნამდე ლ. პეტრუშევსკაია პოსტმოდერნიზმის პოეტიკით და, გარდა ამისა, მის ნამუშევრებში მაღალი კულტურის ნიშნების არსებობისა და მისი პერსონაჟების გარკვეული არქეტიპისთვის მიკუთვნების შესახებ. ჩვენთვის არანაკლებ საინტერესოა ნ. ივანოვას სტატიები (1990, 1991, 1998), სადაც კრიტიკოსი იკვლევს ვულგარულობის ფენომენს თანამედროვე პროზაში და გვთავაზობს საკუთარ, დამაჯერებლად დასაბუთებულ შეხედულებას ლ. პეტრუშევსკაიას, ო. ლებედუშკინა (1998), ეძღვნება ფიგურული სისტემის ანალიზს და მწერლის შემოქმედების ქრონოტოპს. ძალიან საინტერესოა (მაგრამ შორს არის უდავო) ვ. მილოვიდოვის (1992, 1994, 1996) ნაწარმოებები, რომელთა ავტორი იკვლევს „სხვადასხვა“ პროზის პრობლემებს, რომლებსაც ლ. პეტრუშევსკაია ასევე ეხება, კონტექსტში. ნატურალიზმის პოეტიკა. არაერთი საინტერესო და ზუსტი დასკვნა გამოაქვს ი. სერგო (1995, 2000), აანალიზებს ლ. პეტრუშევსკაიას ცალკეულ მოთხრობებს და მისი ერთ-ერთი ციკლის თავისებურებებს. ო.ვასილიევას სტატია (2001) ეძღვნება საკმაოდ ლოკალური პრობლემის - „სიბნელის“ პოეტიკის ანალიზს ლ. პეტრუშევსკაიას პროზაში. ა. მიტროფანოვა (1997) ცდილობს გადაჭრას იგივე საკმაოდ კონკრეტული პრობლემა - განსაზღვრული, მიუხედავად ამისა, ძალიან ფართოდ ("ლ. პეტრუშევსკაიას პროზის მხატვრული კონცეფცია"), იკვლევს "ადამიანის განწირულობის თემას ფსიქიკური გადახრების მომენტიდან. დაბადება“ ლ.პეტრუშევსკაიაში.

მისი შემოქმედების ცალკეული მომენტების ანალიზი, როგორც ზემოთ აღინიშნა, უკვე განხორციელდა რიგ კრიტიკულ და ლიტერატურულ ნაწარმოებებში; გარდა ამისა, 1992 წელს გ.პისარევსკაიამ დაიცვა სადოქტორო დისერტაცია თემაზე: „80-90-იანი წლების პროზა. ლ. პეტრუშევსკაია და ტ. ტოლსტაია”, რომლის ავტორი ამ პერიოდის პროზის ორიგინალურობას იკვლევს ამ ავტორების მოთხრობების მაგალითზე, ავლენს მათი პროზის გმირების ტიპოლოგიას და ადგენს ქალის ცნობიერების ნიშნებს. გაანალიზებული ტექსტები, რითაც გამოვლინდა მათი წვლილი ახალი ჰუმანიტარული ცნობიერების ჩამოყალიბებაში.

ამავდროულად, ჟანრული აზროვნების თავისებურებები და, შესაბამისად, კონცეფცია მხატვრული სამყაროლ. პეტრუშევსკაია არსებითად აუხსნელი დარჩა. ეს პრობლემა, რომელიც დაკავშირებულია მწერლის შემოქმედებითი აზროვნების არსის ბუნების განსაზღვრასთან, სჭირდება, ჩვენი აზრით, ღრმა ასახვა და სერიოზული ისტორიული და ლიტერატურული კვლევა, რაც განსაზღვრავს ამ ნაწარმოების აქტუალურობას.

სადისერტაციო ნაშრომის მიზანია ლ. პეტრუშევსკაიას შემოქმედებითი მეთოდის პრობლემის გაანალიზება ამ ავტორის პროზის პოეტიკის შესწავლის გზით მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი ასპექტებით, კონცეპტუალური მთლიანობით, სტილის ძირითადი მუდმივებით, რომლებიც ქმნიან უნიკალურ მხატვრულ სამყაროს. მწერლის, რათა შეეცადოს ლიტერატურის განვითარების ზოგიერთი ტიპოლოგიური თავისებურებების დადგენა მისი შემოქმედების მაგალითის გამოყენებით.დღევანდელ ეტაპზე.

ამ სამუშაოს მიზანი მითითებულია შემდეგ ამოცანებში:

ერთი). გამოავლინოს სოციალურ-ისტორიული, ისტორიული და კულტურული საწყისები, რომლებიც განაპირობებს ლ.პეტრუშევსკაიას მხატვრული სამყაროს თავისებურებებს, აჩვენოს, თუ როგორ ირღვევა ისინი ნაწარმოებების მხატვრულ ქსოვილში;

2). განსაზღვროს მწერლის პროზის პოეტიკის წამყვანი პრინციპები, გააანალიზოს მისი შემოქმედების უმნიშვნელოვანესი ფილოსოფიური და ესთეტიკური საფუძვლები;

3). ლ.პეტრუშევსკაიას პროზაში ავტორის პოზიციის მხატვრული განსახიერების პრინციპების გამოვლენა.

ოთხი). ლუდმილა პეტრუშევსკაიას საავტორო სამყაროს მოდელის ასაგებად ზოგადი კანონების დადგენა.

დასახულმა მიზნებმა და ამოცანებმა განსაზღვრა ამ ნაწარმოების სტრუქტურა, რომელიც შედგება შესავლისგან, რომელშიც აღნიშნულია ამ კვლევის მიზანშეწონილობა, მისი სიახლე, მეთოდოლოგიური საფუძველი, იძლევა მოტივაციას შინაარსისთვის, კრიტიკული და ლიტერატურული ნაწარმოებების მიმოხილვაზე, რომელიც ეძღვნება ლ. პეტრუშევსკაია, განსაზღვრავს მიზანს და ამოცანებს მკვლევრის წინაშე; ორი თავი: 1) „ციკლურობა, როგორც ტექსტების ორგანიზების წამყვანი პრინციპი ლ. პეტრუშევსკაიას შემოქმედებაში“, 2) „ლ. პეტრუშევსკაიას ნარატიული ნიღბები და როლები“, რომელთაგან თითოეული დაყოფილია რამდენიმე აბზაცად, ასევე. დასკვნები, რომლებიც შეიცავს ზოგად დასკვნებს მწერლის პროზის პოეტიკის თავისებურებების შესახებ. ნაშრომის ბოლოს არის დანართები და ცნობების სია.

ნაწარმოების მეცნიერული სიახლე მდგომარეობს იმაში, რომ მასში პირველად ხდება მცდელობა ჰოლისტურად, ყოვლისმომცველად გაიაზროს ლ.

ნაწარმოების მეთოდოლოგია ეფუძნება კულტურულ-ტიპოლოგიური, ისტორიულ-ლიტერატურული და სტრუქტურულ-ფუნქციური მიდგომების ერთობლიობას. მეთოდოლოგია

10 კვლევის ლოგიკურ საფუძველს წარმოადგენს მ.მ. ბახტინი, ვ.ვ. ვინოგრადოვი, B.O. Korman, Yu.M. ლოტმანი, ლ.ე. ლიაპინა, ბ.ა. უსპენსკი.

სადისერტაციო დასკვნა თემაზე "რუსული ლიტერატურა", კუტლემინა, ირინა ვლადიმეროვნა

დასკვნა

ის ფაქტი, რომ ლუდმილა პეტრუშევსკაია თანამედროვე პროზისა და დრამის ერთ-ერთი გამორჩეული ოსტატია, მკვლევართა დიდი უმრავლესობის ეჭვს არ იწვევს. ზოგი მას კლასიკასაც კი უწოდებს, რაზეც თავად ლ. იმედი მაქვს, რომ კლასიკოსი არ ვარ. ” ცხადია, საბოლოო აქცენტები, როგორც ყოველთვის, დროთა განმავლობაში განისაზღვრება და დღეს ლუდმილა სტეფანოვნა პეტრუშევსკაია არის ბავარიის სამხატვრო აკადემიის აკადემიკოსი, Roizkt-rpge ჯილდოს ლაურეატი (Toepfer Foundation, ჰამბურგი), დოვლატოვის ჯილდო და ა. .

ლ. პეტრუშევსკაიას შემოქმედება ქრონოლოგიურად „ჩაწერილია“ იმ პერიოდში, რომელსაც დღეს ჩვეულებრივ უწოდებენ „პოსტპერესტროიკას“ (შეგახსენებთ, რომ მისი პირველი კრებული გამოიცა 1988 წელს). მე-20 საუკუნის დასასრულის სტილის (ანუ „სტილის დასასრულის“ ლიტერატურის) გამორჩეული თვისებაა მიზიდულობა მცირე ჟანრებით, „ბარათების“ (ლ. რუბინშტეინი), „კანფეტების შეფუთვით“ (M). ხარიტონოვი), "ალბომი მარკებისთვის" (ა. სერგეევი), "კომენტარები კომენტარებზე" (დ. გალკოვსკი), პასაჟები და ფრაგმენტები, მოთხრობები და მოთხრობები და ა.შ. ლ. პეტრუშევსკაია ასევე იჩენს ურყევ ინტერესს ასეთი ჟანრების მიმართ: მის მხატვრულ არსენალში ვხვდებით „შემთხვევებს“, „მონოლოგებს“, „მოთხრობებს“, „სიმღერებს“ (ავტორის განმარტებები), იგავებში, მოთხრობებს (რომელთა მოცულობა ხშირ შემთხვევაში არის. უკიდურესად პატარა - ორი-სამი გვერდი).

ამავე დროს, ლ.პეტრუშევსკაიას შემოქმედების ერთ-ერთი ყველაზე თვალსაჩინო თვისებაა ყველა ამ „სიმღერისა“ და „საქმის“ ციკლებად გაერთიანების სურვილი; უფრო მეტიც, ციკლები შედგება ნაწარმოებებისაგან, რომლებიც მიეკუთვნება არა მხოლოდ სხვადასხვა ჟანრს (მოთხრობები, ზღაპრები და ა.შ.), არამედ სხვადასხვა ტიპის ლიტერატურას (ეპოსი და დრამა). ციკლი, როგორც სპეციალური ჟანრული ფორმირება, აცხადებს, რომ არის უნივერსალური, "ინკლუზიური", იგი ცდილობს ამოწუროს ავტორისეული იდეის მთლიანობა სამყაროს შესახებ ყველა მისი სირთულეებითა და წინააღმდეგობებით, ანუ პრეტენზია აქვს განასახიეროს მეტი შინაარსი, ვიდრე შესაძლებელია ცალკეული მოთხრობების ან პიესების კრებულისთვის. გარდა ამისა, განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ციკლის ისეთი თვისება, როგორიცაა ანტინომია: მისი სტრუქტურა დახურულია და ღიაა ამავე დროს, ის არის დისკრეტული და ამავე დროს ინტეგრალური. ცხადია, ავტორის მხატვრული ცნობიერებისთვის სწორედ ის ციკლი გახდა ფორმა, რომელიც ყველაზე ადეკვატურად ასახავდა ფრაგმენტულ, გაყოფილი ცნობიერებას. თანამედროვე ადამიანიკატასტროფული და ქაოტური გამო თანამედროვე სამყარო.

ციკლის ერთიანობას ქმნის ლ. პეტრუშევსკაია კავშირების მდიდარი ნაკრების გამოყენებით: სათაურის კორელაცია, როგორც ექსტრატექსტუალურ სერიებთან (მაგალითად, ყოველდღიურ რეალობასთან - "ვიოლინო", "გრიპი", "დაკვირვება". გემბანი“, გარკვეული კულტურულ-ისტორიული ფენით - „მედეა“, „ღმერთი პოსეიდონი“ და სხვ.), ხოლო თავად ნაწარმოების (ან ნაწარმოებების) ტექსტით - („რეკვიემები“, „მოთხრობები“); მოთხრობების დასაწყისისა და დასასრულის გარკვეული თანაფარდობები; პრობლემატიკისა და გამოსახულების სისტემის ერთიანობა; ლაიტმოტივების გამოყენებით და ა.შ. ციკლი ნიშნავს ტექსტების მეშვეობით მწერლის განზრახვის გაშლას, რასაც მიზნად იდეოლოგიური სისრულე აქვს. ლ. პეტრუშევსკაიას მხატვრულ სამყაროში ციკლურობა მუდმივი დაბრუნების გზით უკვე წამოჭრილ თემებსა და სიტუაციებში, გარკვეული ტიპის პერსონაჟებისკენ, იდეების წრეში, რომელსაც იგი აზუსტებს, აძლიერებს, აგრძელებს, განპირობებულია სისრულით. ავტორის მსოფლმხედველობა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ცალკეული ნაწარმოებების გაერთიანება იწვევს მნიშვნელობის გაფართოებას, ვითარდება რეალობის კონცეპტუალურ ხედვაში, სამყაროს კონცეპტუალური სურათის შემცირებულ ნაწარმოებებამდე დაყვანის შეუძლებლობის გამო. ვინაიდან ჟანრის არჩევანი განისაზღვრება მხატვრის მიერ სამყაროს ხედვით, გვეჩვენება, რომ ლ. პეტრუშევსკაიას შემოქმედებამ ხელი შეუწყო იმ ფაქტს, რომ პროზაულმა ციკლმა მიიღო დამოუკიდებელი ჟანრის სტატუსი.

ავტორის იდიოსტილის თავისებურებები სიუჟეტურ დონეზე ძალიან მკაფიოდ ვლინდება. ერთი შეხედვით, იქმნება შთაბეჭდილება, რომ მის მოთხრობებში არ არსებობს სიუჟეტი, როგორც ასეთი. მაგალითად, მოთხრობაში "ტკბილი ქალბატონი" ის "ცოტა გვიან დაიბადა" და ამ ფაქტმა აბნევა ყველა ბარათი და "კლასიკური რომანი, რომელიც მოიცავს ბევრს. მსახიობები' არ შედგა. "კლარისას ისტორიაში", "მახინჯი იხვის ჭუკის ან კონკიას ისტორიის მსგავსი", ყველაფერი იმით დასრულდა, რომ "შვებულებიდან სამი თვის შემდეგ კლარისა ახალ ქმართან გადავიდა საცხოვრებლად" და "ახალი სერია დაიწყო ქ. ჩვენი გმირის ცხოვრება." ებრაელმა ვეროჩკამ, ამავე სახელწოდების მოთხრობის გმირმა, გააჩინა შვილი დაქორწინებული კაცისგან და გარდაიცვალა, როდესაც ბავშვი შვიდი თვის იყო - და მკითხველი, როგორც მთხრობელი, ამის შესახებ სამი წლის შემდეგ გაიგებს ტელეფონიდან. საუბარი მეზობელთან და ა.შ. მაგრამ ხშირად ლ. პეტრუშევსკაიას „ისტორიები“ მოკლებულია თუნდაც ამ მინიმალურ „მოვლენას“: მაგალითად, მოთხრობაში „მანია“ საუბრობენ სასიყვარულო ურთიერთობაზე, რომელიც არასდროს მომხდარა. რ.ტიმენჩიკმა ერთ-ერთმა პირველმა აღნიშნა ეს თვისება: ლ. პეტრუშევსკაიას პიესების კრებულის წინასიტყვაობაში იგი საუბრობს მწერლის დრამატული ნაწარმოებების რომანისტურ საწყისზე და უწოდებს მათ „ტრანსკრიპტამდე დაკეცილ რომანებს“. როგორც ჩანს, ეს დაკვირვება მართებულია პროზაზეც: გენერალური გეგმიდან თხრობა ითარგმნება მოკლევადიან ახლო კადრში, რომელიც ისეა „მოწყვეტილი“, რომ მის მიღმა ყოველთვის იგრძნობა გენერალური გეგმის არსებობა. ამიტომ მ.ლიპოვეცკი თვლის, რომ ლ. პეტრუშევსკაიას პროზის საიდუმლო იმაში მდგომარეობს, რომ „მის მოთხრობებში ცხოვრების ფრაქციული, არათანმიმდევრული, ფუნდამენტურად არარომანტიული და თუნდაც ანტირომანტიკული სურათი მუდმივად რომანიზებულია“. მოთხრობების „რომანტიკა“, მ. ლიპოვეცკის მიხედვით, თხრობის განსაკუთრებული ტონით, უჩვეულო დასაწყისით, დასასრულით მოდის, სადაც „ყოველდღიური ჭექა-ქუხილი შერწყმულია ჭეშმარიტად რომანულ ტკივილთან მთელი სიცოცხლისთვის“, ასევე. რეალობის უჩვეულო კორელაციაში, რომელიც შემოიფარგლება სიუჟეტის ჩარჩოებით, ტექსტურ რეალობასთან [ლიპოვეცკი 1991: 151].

Მთავარი გმირილ. პეტრუშევსკაიას პროზის (უფრო ზუსტად ჰეროინი) არის „საშუალო ადამიანი“, მასობრივი ცნობიერების მატარებელი. ლ. პეტრუშევსკაია ანადგურებს მამაკაცურობის/ქალურობის ტრადიციულ მოდელს, ვინაიდან მამაკაცი მის ნამუშევრებში კარგავს თავის დამახასიათებელ თვისებებს, გამოსახულია როგორც არასრულფასოვანი, სუსტი და დაუცველი, ხშირად ბავშვური (მაგალითად, მოთხრობაში "ბნელი ბედი"). ამ სიტუაციაში მყოფ ქალს აწყდება ინიციატივა, იყოს ძლიერი, აგრესიული, „შეცვალოს სქესი“. ნადგურდება ქალურობის მოდელიც: მაგალითად, დედობრივი პრინციპი ტრადიციულად დამცავი, დამცავი და გამცემია. ჯ.ი. პეტრუშევსკაია არ ართმევს თავის გმირებს ამ თვისებებს, პირიქით, ის ხაზს უსვამს და უკიდურესობამდე მიჰყავს მათ, რითაც დედობა მის გამოსახულებაში კარგავს რბილობის, სითბოს და იდილიურობის ჰალოებს. „ბოროტი, ცინიკოსი, მგლები. მაგრამ - და აქ მთავარია! - მგლები ლეკვებს იხსნიან. ბოროტებისა და სისასტიკის გამო, კბილები და გახეხილია, - წერს G. Viren [Viren 1989: 203]. ხშირად დედობა ჩნდება JI-ში. პეტრუშევსკაია, როგორც ძალაუფლების, საკუთრების და დესპოტიზმის ფორმა. მოსიყვარულე დედახდება მტანჯველი და ჯალათი („საქმე ღვთისმშობლისა“). საინტერესოა, ჩვენი აზრით, რომ ლ. პეტრუშევსკაიას პროზა ხაზგასმულია ანტიეროტიკული. ნათელი მაგალითია მის მიერ ნაჩვენები სიტუაციები მოთხრობებში "ალი ბაბა" და "ბნელი ბედი". ეს ავტორის პრინციპული პოზიციაა, რასაც მოწმობს შემდეგი მიმოხილვა: „რამდენიმე წლის წინ, ჟურნალში Foreign Literature-ში მწერლებს სექსსა და ეროტიკაზე ეკითხებოდნენ. და პეტრუშევსკაია მაშინვე გამოვიდა რიგებიდან მისთვის დამახასიათებელი ენერგიით: თავის სტატიაში უდავოდ დადასტურდა, რომ საბჭოთა ქალი მას შემდეგ, რაც რვა საათიანი შემოქმედებითი სამუშაოს შესრულებას ასრულებდა სახატავ დაფაზე ან მაგიდაზე, შემდეგ კი საყიდლებზე დარბოდა. ავტობუსებში გაჭედილი, დიახ, გაიქეცი სახლში, მოიწმინდე იატაკი, მოამზადე ვახშამი - ამ ყველაფრის შემდეგ, მას ძნელად შეუძლია განიცადოს ასეთი ემოციები.<.>ყოველგვარი სექსის წინ, ყოველგვარ სიყვარულამდე, არის სხვა გადაუდებელი საზრუნავი დევნილი, დამცირებული, დაჩაგრული ადამიანის მიმართ. სიყვარული კი მისთვის წარმოუდგენელი ფუფუნებაა“ [პრუსაკოვა 1995: 187-188].

ცვლილების ნიშანი, ტრადიციული სტერეოტიპების მსხვრევა ლ. პეტრუშევსკაიას პროზაში არის მხატვრული სივრცის, მოქმედების სცენის არჩევანი. ავტორის ქრონოტოპი ჰერმეტულია („საკუთარი წრე“, „იზოლირებული ყუთი“ და ა.შ.), რომელიც ემსახურება ადამიანთა განხეთქილების, ერთმანეთისგან იზოლაციის მტკიცებულებას. მწერლის მოთხრობებში არის სახლის ტოპოსი, კერა, მაგრამ ყველაზე ხშირად დამახინჯებული, დასახიჩრებული ფორმებით („მამა და დედა“). ხშირად ვხედავთ მუტანტის ოჯახებს ("საკუთარი წრე", "ქსენიას ქალიშვილი" და ა.შ.). „უსახლკარობის მოტივი, რომელიც თანამედროვე ლიტერატურულ კრიტიკაში ჩვეულებრივ ასოცირდება, უპირველეს ყოვლისა, მ. ბულგაკოვის შემოქმედებასთან, - აღნიშნავს ე. პროსკურინა, - რეალურად ჯვარედინი მოტივია მე-20 საუკუნის მთელი რუსული ლიტერატურისთვის. მისი მთავარი ელფერი არის საოჯახო ბუდის, „კომუნალური“ და ჰოსტელის ნგრევის მოტივები. თანმიმდევრულად ემორჩილება თავის მოქმედებებს ამ სამყაროს ლოგიკასა და მიზნებს (ანუ მიწიერი, როგორც ერთადერთი და თვითკმარი რეალობა. - ი.კ.), გმირი თანდათან კარგავს პიროვნულ თვისებებს, სახეს ართმევს ადამიანს და ადამიანი ხდება უსახო, ანუ არავინ“ [პროსკურინა 1996: 140].

ცენტრალური თემებილუდმილა პეტრუშევსკაიას ნამუშევრები არის ყოველდღიური ცხოვრების თემა, ადამიანის უიმედო მარტოობა და ცხოვრების, როგორც ყოფიერების კანონის, არათანმიმდევრული ალოგიკურობა. აქედან გამომდინარე - პერსონაჟების ბუნებრივი „შემცვლელობა“ ამ თემაზე განხილვისას, იგივე ტიპის პერსონაჟები. მკვლევარები აღნიშნავენ, რომ ლ. პეტრუშევსკაია მრავალი წლის განმავლობაში "ამუშავებს" იმავე ტიპს - "ბრბოს" ადამიანს, "უენო ქუჩის" ერთ-ერთ წარმომადგენელს, "ბუნებრივი მარგინალური", რომლის გამორჩეული თვისებაა ის, რომ ა. ადამიანი ობიექტურად რჩება ამ კლასში, მაგრამ კარგავს სუბიექტურ მახასიათებლებს, ფსიქოლოგიურად დეკლასირებული. ეს იმიტომ მოხდა, რომ ე. სტარიკოვის თვალსაზრისით, „მზარდი მოლოდინების რევოლუცია“ (გაძლება ნათელი მომავლის სახელით) შეიცვალა „დაკარგული იმედების რევოლუციით“ ყველაზე ღრმა სულიერი ნგრევით, ცინიზმით. და ფსიქოლოგიური დეკლასიფიკაცია“ [სტარიკოვი 1989: 141].

შესაძლოა, სწორედ აქ არის ახსნა, თუ რატომ არის „როგორც ჩანს, პეტრუშევსკაიას პროზაში ფსიქიკურად ჯანმრთელი ადამიანები არ არიან“ (ა. მიტროფანოვა). ავადმყოფობა არის თავისუფლებით შეზღუდული სიცოცხლე. ჩვენ გვჯერა, რომ არ არსებობს მკაფიო ზღვარი მორალურ, ეთიკურ და ფსიქიკურ პათოლოგიას შორის: ნებისმიერი პათოლოგია არის ადამიანის დეფექტური ადაპტაციის ფორმა ტრავმულ გარემოსთან. კომუნიკაციის დაუკმაყოფილებელი მოთხოვნილება, თვითრეალიზაციის შეუძლებლობა აუცილებლად იწვევს ავადმყოფობას და ამ შემთხვევაში ლ.პეტრუშევსკაია მოქმედებს როგორც ყურადღებიანი და კომპეტენტური დიაგნოსტიკი.

ლუდმილა პეტრუშევსკაიას მოთხრობებში გმირსა და სამყაროს შორის კონფლიქტი წყდება არა სიუჟეტის დონეზე, არამედ თხრობის სტილითა და მანერით. ავტორი ხშირად უფრო მნიშვნელოვანია არა იმდენად რა არის ნათქვამი, არამედ როგორ; მიგვაჩნია, რომ ამით აიხსნება მხატვრის ერთგულება თხრობის ზღაპრული ფორმისადმი, რასაც მრავალი მკვლევარი აღნიშნავს. გვეჩვენება, რომ გარდა ამისა, ლ. პეტრუშევსკაიას ზღაპრისადმი მიმართვის ერთ-ერთი მიზეზი არის ის ფაქტი (დადასტურებულია თავად ავტორის მიერ არაერთი განცხადებით), რომ მოსმენა მისთვის პირველადია; შესაძლოა აქაც მოქმედებს მისი დრამატული ნაწარმოების გავლენა. მისი დრამაც კი შექმნილია არა მხოლოდ (და არა იმდენად) ვიზუალური აღქმისთვის, არამედ სმენითი აღქმისთვისაც; დრამატული ნაწარმოების ტექსტის კითხვისას „შინაგანი“ ყური ირთვება: უნდა დაიჭირო ის ინტონაცია, რომელიც არანაირად არ არის გამოხატული ტექსტში, გაიგო არა მხოლოდ რა, არამედ რატომ, რატომ არის ნათქვამი. ყველა ამ „მონოლოგების“, „ისტორიების“ და ყოველდღიური ჭექა-ქუხილის მიღმა აშკარად ისმის ავტორის ხმა – ცოცხალი, უკიდურესად მგრძნობიარე თანამოსაუბრის ხმა, რომელსაც სხვა ინტერესი არ აქვს, გარდა თქვენი მოსმენისა და მოსმენისა. „დრამატურგიამ თავისი პროზა გახსნა მკითხველისთვის. პროზა თეატრს საშუალებას აძლევს გაიგოს მისი დრამატურგია, როგორც ხმების ერთობლიობა, როგორც გუნდი, როგორც მოძრავი, მოძრავი, აჩქარებული სიმრავლე“ [ბორისოვა 1990: 87].

ლ.პეტრუშევსკაიას შემოქმედებაში გაუცხოების საზომი (ავტორსა და გამოსახულს შორის მანძილის გაზრდა) მრავალგანზომილებიანი აღმოჩნდა, ავტორის მრავალმხრივობა კი მისი გამოხატვის საშუალებად.

მ.ბახტინის აზრით, ავტორი ყოველთვის „ობიექტირებულია როგორც მთხრობელი“. ავტორი არის „გარკვეული კონცეფციის“, „რეალობის გარკვეული შეხედულების“ აღნიშვნა, რომლის გამოხატულებაც მისი ნამუშევარია (ბ. კორმანი). როგორც მონოლოგისა და დიალოგის შესანიშნავი ოსტატი, ლ. პეტრუშევსკაია იყენებს მათ, როგორც პერსონაჟების აზრების, გრძნობების, მოტივების, მოქმედებების გამოსავლენად და ასევე ახორციელებს კომპოზიციურ ფუნქციას - ხშირად სიუჟეტი, კულმინაცია, დასრულება.

მოთხრობის 147 პირდაპირ არის გადმოცემული გმირების მეტყველებაში. თუმცა, ყოველდღიური სიუჟეტებისა და კონფლიქტების, მისი გმირების გაუთავებელი სიტყვიერი გამოსვლებისა და ჩხუბის მიღმა, ყოველთვის მაღალი ეგზისტენციალური შინაარსი გვხვდება. მრავალრიცხოვანი ლიტერატურული ნიშნები და სიგნალები, მითოლოგიურ, ფოლკლორულ, ანტიკვარულ და ა.შ. მინიშნებები ემსახურება ნაგვის სხვა ონტოლოგიურ სიბრტყეში „გადაყვანის“ გზას, რომელსაც ეწოდება ცხოვრება, ყოველდღიურობა. სიუჟეტები და სურათები („ოიდიპოსის დედამთილი“, „ახალი რობინსონები“, „კლარისას ამბავი“ და სხვ.).

მთელი თავისი ნამუშევრებით, ლუდმილა პეტრუშევსკაია ადასტურებს აზრს, რომ თანამედროვე რეალობა, ყველა მისი კატასტროფებით, არ შეუძლია გააუქმოს უნივერსალური იდეალები.

სადისერტაციო კვლევისათვის საჭირო ცნობარების სია ფილოლოგიურ მეცნიერებათა კანდიდატი კუტლემინა, ირინა ვლადიმეროვნა, 2002 წ

1. პეტრუშევსკაია L. S. უკვდავი სიყვარული. - მ.: მოსკოვის მუშა, 1988 წ.

2. პეტრუშევსკაია L. S. ღმერთი ეროსის გზაზე. პროზა. მ.: ოლიმპი. PPP, 1993. -335 გვ.

3. პეტრუშევსკაია ლ. უკვდავი სიყვარული: საუბარი დრამატურგთან. / ჩაწერა მ.ზონინამ // ლიტ. გაზეთი. 1993. - 23 ნოემბერი. - S. 6.

4. პეტრუშევსკაია L. S. სახლის საიდუმლო. რომანები და მოთხრობები / თანამედროვე რუსული პროზა: სრ „კვადრატი“. მ., 1995. - 511გვ.

5. პეტრუშევსკაია L. S. ბოლო კაცის ბურთი. წამყვანი და ისტორიები. მ.: ლოკიდი, 1996.-554 გვ.

6. პეტრუშევსკაია L. S. კრებული: 5 ტომად ხარკოვი: ფოლიო; M.: TKO "AST", 1996 წ.

7. პეტრუშევსკაია L. S. გოგონების სახლი. მოთხრობები და რომანები. მ.: ვაგრიუსი, 1998 წ.

8. პეტრუშევსკაია ლ. მიპოვე, დაიძინე. მოთხრობები. მ.: ვაგრიუსი, 2000 წ.

9. აგიშევა ნ. "მუს" ხმები: ლ. პეტრუშევსკაიას დრამატურგიის შესახებ. // თეატრი. -1988.-No9-ს. 55-64.

10. აგრანოვიჩ ს.ზ., სამორუკოვა ი.ვ. ჰარმონიის მიზანი - ჰარმონია: მხატვრული ცნობიერება იგავის სარკეში. -მ., 1997. - 135გვ.

11. აჟგიხინა ნ. „ქალის პროზის“ პარადოქსები // Otechestvennye zapiski. -სამეცნიერო-ლიტერატურული და პოლიტიკური ჟურნალი. T.XXXY. მ., 1993. No 2. ტ.275.-ს. 323-342 წწ.

12. ალექსანდროვა ო.ი., სენიჩკინა ე.პ. საწყისი აბზაცის ფუნქციების შესახებ ლიტერატურული ტექსტის სტრუქტურაში: ვ.მ.-ის მოთხრობებზე დაყრდნობით. შუკშინა // მხატვრული მეტყველება. ენობრივი მასალის ორგანიზება/საუნივერსიტეტო. სამეცნიერო კრებული ტრ. კუიბიშევი, 1981. - ტ.252 - გვ.80-92.

13. Arbuzov N. წინასიტყვაობა. // Slavkin V., Petrushevskaya L. პიესები. მ.: სოვ. რუსეთი, 1983.-ს. 5-6.

14. არნოლდ I.V. ძლიერი პოზიციის მნიშვნელობა ლიტერატურული ტექსტის ინტერპრეტაციისთვის // უცხო ენები სკოლაში. 1978. - No 4. - გვ. 26.

15. არნოლდ I.V. მკითხველის აღქმაინტერტექსტუალობა და ჰერმენევტიკა // ინტერტექსტუალური კავშირები ლიტერატურულ ტექსტში / მეჟვუზი. სატ. სამეცნიერო ტრ. პეტერბურგი: განათლება, 1993. - S. 4-12.

16. არნოლდ I.V. ინტერტექსტუალურობის პრობლემები // პეტერბურგის უნივერსიტეტის ბიულეტენი. სერია 2 - ისტორია. ლინგვისტიკა. ლიტერატურული კრიტიკა. 1992. - გამოცემა. 4. - S. 53-61.

17. არტემენკო ე.პ. შიდა მონოლოგიური მეტყველება, როგორც გამოსახულების მეტყველების სტრუქტურის კომპონენტი ლიტერატურულ ტექსტში // ტექსტის სტრუქტურა და სემანტიკა / მეჟვუზი. სატ. სამეცნიერო ტრ. ვორონეჟი: ვორონეჟის უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1988.-გვ. 61-69.

18. ატაროვა კ.ი., ლესკის გ.ა. პირველი პირის თხრობის სემანტიკა და სტრუქტურა მხატვრულ ნაწარმოებში // Izvestiya AN SSSR, სერ. "ლიტერატურა და ენა", ტ.35, 1976. No 4. - S. 343-356.

19. ბაბაევი მ. ყოველდღიური ცხოვრების ეპოსი: ლუდმილა პეტრუშევსკაიას პროზის შესახებ. - www.zhurnal.ru

20. ბავინი ს.ი. ჩვეულებრივი მოთხრობები (ლუდმილა პეტრუშევსკაია): ბიბლიოგრაფია. მხატვრული სტატია. M.: RSL, 1995. - 36გვ. - (გააზრების პროცესი).

21. Baevsky V. S. ტექსტის ონტოლოგია // ხელოვნების ტექსტი და კულტურა. მოხსენებების აბსტრაქტები საერთაშორისო კონფერენციაზე 23-25 ​​სექტემბერს. 1997 Vladimir: VGPU, 1997. - S. 6-7.

22. ბაკუსევი ვ. „საიდუმლო ცოდნა“: არქეტიპი და სიმბოლო // ლიტ. მიმოხილვა. 1994. -№3/4.-ს. 14-19.

23. ბარზახი ა. პეტრუშევსკაიას მოთხრობების შესახებ: აუტსაიდერის შენიშვნები // პოსტსკრიპტი. 1995. -№ 1.-ს. 244-269 წწ.

24. Bart R. Selected Works: Semiotics. პოეტიკა.: პერ. ფრ-დან მ.: პროგრესი, 1989.-615 გვ.

25. ბახტინ მ.მ. ვერბალური შემოქმედების ესთეტიკა. მ.: ხელოვნება, 1979. -424გვ. (საბჭოთა ესთეტიკისა და ხელოვნების თეორიის ისტორიიდან).

26. ბახტინ მ.მ. ფრანსუა რაბლეს შემოქმედება და შუა საუკუნეებისა და რენესანსის ხალხური კულტურა. მე-2 გამოცემა. - მ.: ფიქცია, 1990. - 543გვ.

28. ბელინსკი ვ.გ. სრული შრომები: 11 ტომად / სსრკ მეცნიერებათა აკადემია. მ., 1953-1956.-თ. 2. S. 509.

29. ბორისოვა I. შემდგომი სიტყვა. // Petrushevskaya L. Immortal Love: Stories. -M.: Moskovsky Rabochiy, 1988. S. 219-222.

30. ბორისოვა I. წინასიტყვაობა. //სამშობლო. 1990. - No 2. - S. 87-91.

31. ბულგაკოვი მ.ა. დიდი კანცლერი. ოსტატი და მარგარიტა. რომანები. პეტერბურგი: ლისი, 1993.-512 გვ.

32. ბორხეს ჰ.ლ. კრებული: მოთხრობები; ესე; ლექსები: პერ. ესპანურიდან პეტერბურგი: ჩრდილო-დასავლეთი, 1992 წ.

33. ბრაჟნიკოვი ი.ლ. ლიტერატურული ნაწარმოების მითოპოეტური ასპექტი: თეზისის რეზიუმე. დის. კანდი. ფილოლ. მეცნიერებები. მ., 1997. -19გვ.

34. ხარები დ. ფრიაკების სამოთხე: მწერალ ლუდმილა პეტრუშევსკაიას შემოქმედებაზე. // ნაპერწკალი. 1993. - No 18. - S. 34-35.

36. Vasilyeva M. ასეც მოხდა // ხალხთა მეგობრობა M. - 1998. - No 4. - P.209-217.

37. ვესელოვა ნ.ა. სარჩევი ტექსტის სტრუქტურაში // ტექსტი და კონტექსტი: XIX-XX სს. რუსულ-უცხო ლიტერატურული ურთიერთობები. / შ. სამეცნიერო საქმის წარმოება. - ტვერი, 1992.-გვ. 127-128 წწ.

38. ვესელოვა ჰ.ა. სათაური-ანთროპონიმი და ლიტერატურული ტექსტის გაგება // ლიტერატურული ტექსტი: პრობლემები და კვლევის მეთოდები. ტვერი, 1994. -ს. 153-157 წწ.

39. ვესელოვა ჰ.ა. სათაურის სპეციფიკის შესახებ 1980-90-იანი წლების რუსულ პოეზიაში. // მხატვრული ტექსტი და კულტურა. მოხსენებების აბსტრაქტები საერთაშორისო კონფერენციაზე 1999 წლის 23-25 ​​სექტემბერი. ვლადიმერ: VGPU, 1997. - S. 15-16.

40. ვინოგრადოვი ვ.ვ.სტილისტიკა. პოეტური მეტყველების თეორია. პოეტიკა. მ.: სსრკ მეცნიერებათა აკადემიის გამომცემლობა, 1963. S. 17-20.

41. ვინოგრადოვი ვ.ვ. სკაზის პრობლემა სტილისტიკაში // მხატვრული პროზის ენის შესახებ. მ.: სკოლის დამთავრება, 1971.

42. Viren G. ასეთი სიყვარული // ოქტომბერი. 1989. - No 3. - S. 203-205.

43. ვლადიმეროვა 3. «. და ბედნიერება პირად ცხოვრებაში! // თეატრი. 1990. - No5. -ს. 70-80 წწ.

44. ვოლტე ც.ს. განსხვავებულობის ხელოვნება. -მ.: საბჭოთა მწერალი, 1991. 320გვ.

45. ვუკოლოვი ლ.ი. თანამედროვე პროზა უფროს კლასში: წიგნი. მასწავლებლისთვის. -მ.: განმანათლებლობა, 2002. 176 გვ.

46. ​​ვიგოტსკი JI.C. აზროვნება და მეტყველება. კრებული: 2 ტომში მ., 1985 წ.

47. გაზიზოვა ა.ა. მარგინალური პიროვნების გამოსახულების პრინციპები XX საუკუნის 60-80-იანი წლების რუსულ ფილოსოფიურ პროზაში: გამოცდილება ტიპოლოგიურ ანალიზში: თეზისის რეზიუმე. დის. .ექიმი ფილოლ. მეცნიერებები. -მ., 1992. -29გვ.

48. გალიმოვა ე.შ. XX საუკუნის რუსული პროზის თხრობის პოეტიკა (1917 - 1985): თეზისის რეზიუმე. დის. .ექიმი ფილოლ. მეცნიერებები. მოსკოვი, 2000. - 32გვ.

49. გასპაროვი ბ.მ. ლიტერატურული ლაიტმოტივები: ნარკვევები XX საუკუნის რუსული ლიტერატურის შესახებ - მ., 1994-გვ.

50. Gessen E. სინანულის გზით. ვაგრძელებთ საუბარს „ახალ ქალთა პროზაზე“ და ლიტ. გაზეთი. 1991. - 17 ივლისი. - S. 11.

51. გირშმანი მ.მ. ჰარმონია და დისჰარმონია თხრობასა და სტილში // ლიტერატურული სტილის თეორია: მე-20 საუკუნის სტილისტური განვითარების ტიპოლოგია. -მ., 1977 წ.

52. გირშმანი მ.მ. ტექსტიდან ნაწარმოებამდე, მოცემული საზოგადოებიდან ინტეგრალურ სამყარომდე // ლიტერატურის კითხვები. 1990. - No 5. - S. 108-112.

53. გირშმანი მ.მ. ლიტერატურული ნაწარმოები: ანალიზის თეორია და პრაქტიკა. -მ.: უმაღლესი სკოლა, 1991. 159, 1. გვ.

54. გოგოლ ნ.ვ. კრებული: 6 ტომში მ.: მხატვრული ლიტერატურის სახელმწიფო გამომცემლობა. -მ., 1959 წ.

56. გოლიაკოვა ჯ.ა. ქვეტექსტი და მისი ახსნა ლიტერატურულ ტექსტში: პროკ. შემწეობა სპეციალური კურსისთვის / პერმი. უნ-ტ. პერმი, 1996. - 84გვ.

57. გონჩაროვი S. A. ლიტერატურული უტოპიის ჟანრული პოეტიკა // ლიტერატურული ჟანრების პრობლემები: VI სამეცნიერო საუნივერსიტეტო კონფერენციის შრომები. 7-9 დეკემბერი 1988 / რედ. ნ.ნ. კისელევა, ფ.ე. კაპუნოვა, ა.ს. იანუშკევიჩი. ტომსკი: თსუ გამომცემლობა, 1990. - S. 25-27.

58. გონჩაროვა ე.ა. კატეგორიის „ავტორის“ შესწავლის საკითხზე ინტერტექსტუალურობის პრობლემებით // ინტერტექსტუალური კავშირები ლიტერატურულ ტექსტში / მეჟვუზი. სატ. სამეცნიერო ტრ. პეტერბურგი: განათლება, 1993. - S. 21-22.

59. გორელოვი ი.ნ., სედოვი კ.ფ. ფსიქოლინგვისტიკის საფუძვლები. Tutorial.3.e ed., შესწორებული. და დამატებითი მ.: ლაბირინთი, 2001. - 304გვ.

60. გოშჩილო ე. პეტრუშევსკაიას მხატვრული ოპტიკა: არც ერთი „შუქის სხივი ბნელი სამეფო» // XX საუკუნის რუსული ლიტერატურა: მიმართულებები და ტენდენციები. -Პრობლემა. 3. ეკატერინბურგი, 1996. - S. 109-119.

61. Groys B. უტოპია და გაცვლა. მ .: ნიშანი, 1993. - გვ.

62. დალ ვ. ცოცხალი დიდი რუსული ენის განმარტებითი ლექსიკონი: 4 ტომში.4.ე რედ. სანქტ-პეტერბურგი მოსკოვი: გამომცემლობა T-va M.O. მგელი, - 1912 წ.

63. დარვინი მ.ნ. ციკლის პრობლემა ლირიკის შესწავლაში. კემეროვო, 1983. - 104გვ.

64. დარვინი მ.ნ. რუსული ლირიკული ციკლი: ისტორიისა და თეორიის პრობლემები. -კრასნოიარსკი, 1988.- 137გვ.

65. Demin G. თუ შევადარებთ სილუეტებს: ლ.როზებისა და ლ.პეტრუშევსკაიას დრამატურგიაზე. // ლიტ. საქართველოს. 1985. - No 10. - S. 205-216.

66. დემინ გ. ვამპილოვის ტრადიციები სოციალურ დრამაში და მისი განსახიერება დედაქალაქის სცენაზე 70-იან წლებში: თეზისის აბსტრაქტი. დის. .კანდი. ხელოვნების ისტორია. მ., 1986. - 16გვ.

67. ჯაანჯაკოვა ე.ვ. ციტატების გამოყენების შესახებ ხელოვნების ნიმუშების სათაურებში // ტექსტის სტრუქტურა და სემანტიკა / მეჟვუზი. სატ. სამეცნიერო ტრ. ვორონეჟი: ვორონეჟის უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1998.-გვ.30-37.

68. დოსტოევსკი ფ.მ. სრული შრომები: 12 ტომში პეტერბურგი, 1894 -1895 წწ.

69. ემელიანოვა ო.ი. ფსიქოლოგიური საწყისისა და ავტორის პოზიციის გამოვლინების ფორმები // ავტორის პრობლემა მხატვრულ ლიტერატურაში / მეჟვუზი. სატ. სამეცნიერო ტრ. იჟევსკი, 1990. - ს.98-104.

70. ჟირმუნსკი ვ.მ. ფაუსტის ლეგენდის ამბავი // დოქტორ ფაუსტის ლეგენდა. -მ., 1978 წ.

71. Zholkovsky A. K. მოხეტიალე ოცნებები და სხვა ნამუშევრები. მ.: მეცნიერება. გამომცემლობა "აღმოსავლური ლიტერატურა", 1994. - 428გვ.

72. ივანოვა ნ. გაიარეთ სასოწარკვეთა // ახალგაზრდობა. 1990. - No 2. - S. 86-94.

73. Ivanova N. Burning Dove: "ვულგარულობა", როგორც ესთეტიკური ფენომენი // ბანერი. 1991. - No 8. - S. 211-223.

74. ივანოვა ნ. პოსტმოდერნიზმის დაძლევა // ბანერი. 1998. - No4 - S. 193-204.

76. კანჩუკოვი ე.რ მიმოხილვა. // ლიტ. მიმოხილვა. 1991. - No 7. - S. 29-30.

77. Karakyan T. A. უტოპიისა და დისტოპიის ჟანრული ბუნების შესახებ // ისტორიული პოეტიკის პრობლემები: მხატვრული და სამეცნიერო კატეგორიები / შატ. სამეცნიერო ტრ. საკითხი 2. პეტროზავოდსკი: PSU გამომცემლობა. 1992. - S. 157-160.

78. ყარაულოვი იუ.ნ. რუსული ენის მდგომარეობის შესახებ თანამედროვე დროში. მოხსენება კონფერენციაზე „რუსული ენა და თანამედროვეობა. რუსული კვლევების განვითარების პრობლემები და პერსპექტივები“. -მ., 1991. 65 გვ.

79. Kasatkina T. "მაგრამ მე მეშინია: შენ შეიცვლი შენს გარეგნობას.": შენიშვნები პროზაზე

80. ვ.მაკანინი და ლ.პეტრუშევსკაია. // Ახალი მსოფლიო. 1996. - No 4. - S. 212-219.

81. კერლოტი ჰ.ე. სიმბოლოთა ლექსიკონი. M.: REFL-book, 1994. - 608გვ.

83. კირეევი რ.პლუტონი, ჯოჯოხეთიდან ამოსული: რეფლექსია მკითხველის ფოსტაზე „სხვა პროზის“ შესახებ // ლიტ. გაზეთი. 1989. - No18 - 3 მაისი. - გვ. 4.

84. Klado N. სირბილი ან მცოცავი // თანამედროვე დრამატურგია. 1986. - No 2.1. C. 229-235.

85. კოჟევნიკოვა ჰ.ა. საბჭოთა პროზაში თხრობის ტიპების შესახებ // თანამედროვე რუსული ლიტერატურის ენის კითხვები. M.: Nauka, 1971. - S. 97-163.

87. კოჟევნიკოვა ჰ.ა. ლიტერატურულ ტექსტებში პერსონაჟების მეტაფორული ნომინაციის შესახებ // ტექსტის სტრუქტურა და სემანტიკა / მეჟვუზი. სატ. სამეცნიერო ტრ. -ვორონეჟი: ვორონეჟის უნივერსიტეტის გამომცემლობა. 1988. - S. 53-61.

88. კოჟევნიკოვა ჰ.ა. თხრობის სახეები XIX-XX საუკუნეების რუსულ ლიტერატურაში. -მ.: IRYA, 1994 წ.

89. კოჟინა ჰ.ა. სათაური ნამუშევარისტრუქტურა, ფუნქციები, ტიპოლოგია: ნაშრომის რეზიუმე. დის. კანდი. ფილოლ. მეცნიერებები. - M, 1986. - 28გვ.

90. კოჟინა ჰ.ა. მხატვრული ნაწარმოების სათაური: ონტოლოგია, ფუნქციები, ტიპოლოგიის პარამეტრები // სტრუქტურული ლინგვისტიკის პრობლემები. 1984. - შ. სამეცნიერო ტრ.-მ.: ნაუკა, 1988.-ს. 167-183 წწ.

91. კომინ რ.ვ. ქაოსის ტიპოლოგია: (თანამედროვე ლიტერატურის ზოგიერთი მახასიათებლის შესახებ) // პერმის უნივერსიტეტის ბიულეტენი. ლიტერატურული კრიტიკა. Პრობლემა. 1. პერმი, 1996. - S. 74-82.

92. კოსტიუკოვი ჯ.ი. განსაკუთრებული ღონისძიება (ლუდმილა პეტრუშევსკაიას პროზაზე) // ლიტ. გაზეთი. 1996. -№11.-13 მარტი. - გვ. 4.

93. Krokhmal E. ანარეკლები გატეხილი ღარით // Facets. 1990. - No 157. -ს. 311-317 წწ.

94. Krokhmal E. შავი კატა "ბნელ ოთახში" // Facets. 1990. - No 158. -ს. 288-292 წწ.

95. კუზნეცოვა ე. პეტრუშევსკაიას გმირების სამყარო // თანამედროვე დრამატურგია. 1989. -№ 5.-ს. 249-250 წწ.

96. კურაგინა ნ.ვ. ფაუსტისა და დონ ჯოვანის არქეტიპები ნიკოლაუს ლენაუს ლექსებში // ფილოლოგიური მეცნიერებები. 1998. - No 1. - S. 41-49.

97. ლაზარენკო ო.ვ. 1900-იანი წლების რუსული ლიტერატურული დისტოპია - 1930-იანი წლების პირველი ნახევარი (ჟანრის პრობლემები) // თეზისის რეზიუმე. დის. .კანდი. ფილოლ. მეცნიერებები. - ვორონეჟი, 1997. 19 გვ.

98. ლამზინა ა.ბ. ლიტერატურული ნაწარმოების სათაური // რუსული ლიტერატურა. მ., 1997. - No 3. ~ S. 75-80.

99. Lebeduikina O. წიგნი სამეფოებისა და შესაძლებლობების შესახებ // ხალხთა მეგობრობა. - მ., 1998.-№4.-ს. 199-207 წწ.

100. Levi-Strauss K. მითების სტრუქტურა // ფილოსოფიის კითხვები. 1970. - No 7. -ს. 152-164 წწ.

101. Levin M. ტექსტი, სიუჟეტი, ჟანრი 20-იანი წლების მოთხრობების ციკლში. // XXVI სამეცნიერო სტუდენტური კონფერენციის მასალები. ტარტუ, 1971, გვ. 49-51.

102. ლევინ მ. მოთხრობების ციკლი და რომანი U / XXVII სამეცნიერო სტუდენტური კონფერენციის მასალები. ტარტუ, 1972, გვ. 124-126.

103. ლეიდერმანი ნ.ლ. ჟანრი და მხატვრული მთლიანობის პრობლემა // ჟანრის პრობლემები ანგლო-ამერიკულ ლიტერატურაში (XIX-XX სს.) / რესპუბლიკური კრებული. სამეცნიერო ტრ. საკითხი 2. - Sverdlovsk, 1976. - S. 3-27.

104. ლეიდერმანი ნ.ლ. "მარადიულობის სივრცე" XX საუკუნის რუსული ლიტერატურის ქრონოტოპის დინამიკაში. // XX საუკუნის რუსული ლიტერატურა: მიმართულებები და ტენდენციები. - ეკატერინბურგი, 1995. ნომერი 2. - გვ.3-19.

105. Leiderman N., Lipovetsky M. ქაოსსა და სივრცეს შორის // ახალი სამყარო. -1991წ. -No 7. -ს. 240-257 წწ.

106. Leiderman N., Lipovetsky M. Life after death, ან ახალი ინფორმაცია რეალიზმის შესახებ // ახალი სამყარო. 1993. - No 7. - S. 232-252.

107. ლერმონტოვი მ.იუ. კრებული: 4 ტომად მ .: სახელმწიფო. მხატვრული ლიტერატურის გამომცემლობა, 1958 წ.

108. დან. ლიპოვეცკი მ.ნ. თავისუფლება შავი სამუშაოა. Ხელოვნება. ლიტერატურის შესახებ / სვერდლოვსკი: Sredneuralskoe knizhn. გამომცემლობა, 1991 წ. 272 ​​გვ.

109. ლიპოვეცკი მ.ნ. ხარვეზის დიაპაზონი (ესთეტიკური ტენდენციები 80-იანი წლების ლიტერატურაში) // XX საუკუნის რუსული ლიტერატურა: მიმართულებები და ტენდენციები. ეკატერინბურგი, 1992.-ის. 1. S. 142-151 წწ.

110. ლიპოვეცკი მ.ნ. ტრაგედია ან შენ არასოდეს იცი სხვა რა // ახალი სამყარო. 1994. -No10.-ს. 229-232 წწ.

111. მბ. ლიპოვეცკი მ.ნ. რუსული პოსტმოდერნიზმი (ნარკვევები ისტორიულ პოეტიკაზე): მონოგრაფია / ურალის სახელმწიფო უნივერსიტეტი. პედ. უნივერსიტეტი. ეკატერინბურგი, 1997. 317 გვ.

112. ლიპოვეცკი მ.ნ. ”ისწავლეთ, არსებებო, როგორ ვიცხოვროთ” (პარანოია, ზონა და ლიტერატურული კონტექსტი) // ზნამია. 1997. - No5. - S. 199-212 წწ.

113. ლიტერატურული ენციკლოპედიური ლექსიკონი/ სულ ქვეშ. რედ. ვ.მ.კოჟევნიკოვა, პ.ა. ნიკოლაევი. რედაქცია: ლ.გ. ანდრეევი, ჰ.ჰ. ბალაშოვი, ა.გ. ბოჩაროვი და სხვები.მ.: სოვ. ენციკლოპედია, 1987. - 752გვ.

114. Likhachev D. S. ტექსტოლოგია. მოკლე ნარკვევი. მ.-ლ.: ნაუკა, ლენინგრადი. დეპარტამენტი, 1964. 102 გვ.

115. ლიხაჩევი დ.ს. ბაღების პოეზია (ლანდშაფტური მებაღეობის სტილის სემანტიკის შესახებ). ლ.: ნაუკა, 1982.-343 გვ.

116. Losev A.F. ნიშანი. სიმბოლო. მითი. M.: MGTU, 1982. 478 გვ.

117. Losev A. F. მითის დიალექტიკა // დან ადრეული სამუშაოები. მ.: პრავდა, 1990. -ს. 393-600 წწ.

118. ლოსევი ა.ფ. ნარკვევები უძველესი სიმბოლიზმისა და მითოლოგიის შესახებ. მ.: აზრი, 1993.-959 გვ.

119. ლოტმანი იუ.მ. მხატვრული ტექსტის სტრუქტურა. მ., ხელოვნება, 1970. -348გვ.

120. ლოტმანი იუ.მ., უსპენსკი ბ.ა. მითის სახელი - კულტურა // Lotman Yu.M. რჩეული სტატიები: 3 ტომად - ტ.1: სტატიები კულტურის სემანტიკისა და ტიპოლოგიის შესახებ. - Tallinn: Alexandra, 1992. - S. 58-75.

121. ლიაპინა ლ.ე. ლიტერატურული ციკლის ჟანრული სპეციფიკა, როგორც ისტორიული პოეტიკის პრობლემა // ისტორიული პოეტიკის პრობლემები. Petrozavodsk, 1990. - S. 22-30.

122. ლიაპინა ლ.ე. ლიტერატურული ციკლი ჟანრული პრობლემის ასპექტში // ლიტერატურული ჟანრების პრობლემები. მასალები VI მეცნიერ. საუნივერსიტეტო კონფერენცია 7-9 დეკ. 1988 / რედ. ჰ.ჰ. კისელევა, ფ.ე. კანინოვა, ა.ს. იანუშკევიჩი. -ტომსკი: თსუ გამომცემლობა, 1990. S. 26-28.

123. ლიაპინა ლ.ე. ტექსტი და ნაწარმოების მხატვრული სამყარო (ლიტერატურული ციკლიზაციის პრობლემაზე) // ლიტერატურული ტექსტი: პრობლემები და კვლევის მეთოდები. ტვერი, 1994.-ს. 135-144 წწ.

124. ლიაპინა ლ.ე. ციკლიზაცია რუსულ ლიტერატურაში: თეზისის რეზიუმე. დის. . დოქტორი ფი-ლოლ. მეცნიერებები. SPb., 1995. - 28გვ.

125. ლიაპინა ლ.ე. ლიტერატურული ციკლიზაცია (სწავლის ისტორიის შესახებ) // რუსული ლიტერატურა. 1998. -№ 1.-ს. 170-177 წწ.

126. მაიერ პ. ზღაპარი იუზ ალეშკოვსკის ნაშრომში // XX საუკუნის რუსული ლიტერატურა: ამერიკელი მეცნიერების კვლევები. SPb.: Petro-RIF, 1993. -S. 527-535 წწ.

127. მაკაგონენკო გ.ლ. კრეატიულობა A.C. პუშკინი 1830-იან წლებში (1833-1836): მონოგრაფია. ლ .: მხატვრული ლიტერატურა, 1982. - 464გვ.

128. მაკოვსკი მ.მ. მითის ენა კულტურაა. სიცოცხლის სიმბოლოები და სიმბოლოთა ცხოვრება.-მ., 1996.-329გვ.

129. მალჩენკო ა.ა. სხვისი სიტყვა ლიტერატურული ტექსტის სათაურში // ინტერტექსტუალური კავშირები ლიტერატურულ ტექსტში. SPb., 1993. - S. 76-82.

130. Marchenko A. ექვსკუთხა გისოსი მისტერ ბუკერისთვის // ახალი სამყარო. -1993.-№9. - დან. 230-239 წწ.

131. Matevosyan L. სალაპარაკო სტანდარტი, როგორც სოციალური ურთიერთობების მარეგულირებელი // რუსული ენა, ლიტერატურა და კულტურა საუკუნის ბოლოს. IX საერთაშორისო კონგრესი MAPRYAL: რეფერატები. 1999. - S. 157-158.

132. Matin O. პოსტსკრიპტი დიდი ანატომის შესახებ: პეტრე I და გვამების გაკვეთის კულტურული მეტაფორა // ახალი ლიტერატურული მიმოხილვა. - 1995. No 11. -ს. 180-184 წწ.

133. მედვედევა ნ.გ. ლიტერატურული უტოპია: მეთოდის პრობლემა // ავტორის პრობლემა მხატვრულ ლიტერატურაში / მეჟვუზი. სატ. სამეცნიერო ტრ. იჟევსკი, 1990. -ს. 9-17.

134. მედნის ნ.ე. წყლის მოტივი რომანში ფ.მ. დოსტოევსკი "დანაშაული და სასჯელი" // ტრადიციის როლი ეპოქის ლიტერატურულ ცხოვრებაში: შეთქმულებები და მოტივები / ედ. ე.კ. რომოდანოვსკაია, იუ.ვ. შატინა. ფილოლოგიის ინსტიტუტი SB RAS. - Novosibirsk, 1994. - S.79-89.

135. ოიდიპოსსა და ოსირისს შორის: მითის ფსიქოანალიტიკური კონცეფციის ჩამოყალიბება / კრებული. თარგმანები მასთან. ლვოვი: ინიციატივა; მ .: გამომცემლობა "სრულყოფილება", 1998. - 512გვ.. - (ცნობიერების არქეოლოგია).

136. მელეტინსკი ე.მ. მითის პოეტიკა. -მ.: ნაუკა, 1976. 407გვ.

137. მელეტინსკი ე.მ. რომანის ისტორიული პოეტიკა. მ.: ნაუკა, 1990. -279გვ.

138. მელეტინსკი ე.მ. ლიტერატურული არქეტიპების შესახებ / რუსული სახელმწიფო. ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა უნივერსიტეტი, უმაღლესი ჰუმანიტარული კვლევების ინსტიტუტი. Პრობლემა. 4: საკითხავი კულტურის ისტორიისა და თეორიის შესახებ. მ., 1994. - 134გვ.

139. Meneghetti A. გამოსახულების ლექსიკონი. იმაგოგიის პრაქტიკული გზამკვლევი: პერ. იტალიურიდან. და ინგლისური. / საერთო რედ. ე.ვ. რომანოვა და თ.ი. სიტკო. მზე. Ხელოვნება. ე.ვ. რომანოვა და თ.ი. სიტკო. ლ.: ეკოე და ლენინგრადრ. ონტოფსიქოლოგიის ასოციაცია, 1991. - 112გვ.

140. მერკოტუნ ე.ა. ლ.პეტრუშევსკაიას დიალოგი ერთმოქმედებიან დრამატურგიაში // XX საუკუნის რუსული ლიტერატურა: ტენდენციები და ტენდენციები. Პრობლემა. 3. ეკატერინბურგი, 1996.-გვ. 119-134 წწ.

141. მსვიდოვი ვ.ა. „სხვა“ პროზა: პრობლემები და კონტექსტი: XIX-XX საუკუნეების რუსულ-გარე ლიტერატურული ურთიერთობები. / შ. სამეცნიერო ტრ. Tver, 1992. S.69-75.

142. მსვიდოვი ვ.ა. პროზა ლ. პეტრუშევსკაია: პოეტიკის პრობლემა. მოხსენების რეფერატები // ფილოლოგიის აქტუალური პრობლემები უნივერსიტეტში და სკოლაში: ტვერის მე-8 უნივერსიტეტის მასალები. ფილოლოგთა და სკოლის მასწავლებლების კონფერენციები. - Tver: TGU, 1994. S.125-136.

143. მილოვიდოვი ვ.ა. ნატურალიზმის პოეტიკა: ავტორი. დის. . დოქტორი ფილოლ. მეცნიერებები. - ეკატერინბურგი, 1996. 25 გვ.

144. მილოვიდოვი ვ.ა. პროზა ჯ.ი. პეტრუშევსკაია და ნატურალიზმის პრობლემა თანამედროვე რუსულ პროზაში // ლიტერატურული და მხატვრული ტექსტი: კვლევის პრობლემები და მეთოდები. ტვერი, 1997. - No 3. - S. 55-62.

145. მილდონ ვ.ი. „პარიციდი“ როგორც რუსული კითხვა // ფილოსოფიის კითხვები. -მ.- 1994.-No12.-ს. 50-58.

146. Mirimanov V. ხელოვნება და მითი. სამყაროს სურათის ცენტრალური გამოსახულება. მ.: თანხმობა, 1997.-328 გვ.

147. მიტროფანოვა ა. „რა მექნა მაღალი ბედი“. (ლ. პეტრუშევსკაიას პროზის მხატვრული კონცეფცია) // პეტერბურგის უნივერსიტეტის ბიულეტენი. სერ.2. -Პრობლემა. 2. - 1997. - No 9 / აპრილი /. - S. 97-100.

148. Mikhailov A. ARS Amatoria, ან სიყვარულის მეცნიერება ლუდმილა პეტრუშევსკაიას მიხედვით // ლიტ. გაზეთი. 1993. - 15 სექტ. - გვ. 4.

149. მითოლოგიური ლექსიკონი / ჩვ. რედ. ჭამე. მელეტინსკი. მ.: სოვ. ენციკლოპედია, 1991. - 736გვ.

150. Moody R. Life after death // Moody R. Earthly life and the next. -მ., 1991 წ.

151. მუშჩენკო ე., სკობელევი ვ., კროიჩიკ ჯ.ჯ. მოთხრობის პოეტიკა. ვორონეჟი: VSU-ს გამომცემლობა, 1978.-286 გვ.

152. მიასიშჩევა ჰ.ჰ. სასაუბრო სინტაქსური კონსტრუქციები თანამედროვეში მხატვრული ლიტერატურა: საგანმანათლებლო და მეთოდური. რეკომენდაციები კურსისთვის. არხანგელსკი: PMGU im. მ.ვ. ლომონოსოვი, 1995. - 16გვ.

153. ნევზგლიადოვა ე. სიუჟეტი მოთხრობისთვის // ახალი სამყარო. 1988. -№4.-ს. 256-260 წწ.

156. Hovhannisyan E. გახრწნის შემქმნელები (ჩიხები და „სხვა პროზის“ ანომალიები) // ახალგაზრდა გვარდია. 1992. - No3-4. - S. 249-262.

157. Orlov E. პირველი ფრაზის ფენომენი // მასალები XXVI მეცნიერ. სტუდენტები, კონფერენციები. ლიტერატურული კრიტიკა. ლინგვისტიკა / ტარტუ: TGU, 1971, გვ. 92-94.

159. ოსტაპჩუკი ო.ა. ლიტერატურული ნაწარმოების სათაური, როგორც ნომინაციის ობიექტი (მე-19-20 საუკუნეების რუსული, პოლონური და უკრაინული ლიტერატურის საფუძველზე): თეზისის რეზიუმე. დის. .კანდი. ფილოლ. მეცნიერებები. მ., 1998. - 26გვ.

160. პადუჩევა ე.ვ. სემანტიკური კვლევები (დროისა და ასპექტის სემანტიკა რუსულ ენაში; თხრობის სემანტიკა). მ .: სკოლა და "რუსული კულტურის ენები", 1996. - 464 გვ.

161. Pann L. ინტერვიუს ნაცვლად, ან ლუდმილა პეტრუშევსკაიას პროზის წაკითხვის გამოცდილება მეტროპოლიის ლიტერატურული ცხოვრებიდან მოშორებით. (მოთხრობების კრებულის "ღვთის ეროსის გზაზე" პრობლემატიკა და პოეტიკა) // ზვეზდა. 1994. - No 5. - S. 197-201.

162. პაჰარევა თ.ა. ანა ახმატოვას მხატვრული სისტემა: სახელმძღვანელო სპეციალური კურსისთვის. კიევი: SDO, 1994. - 137გვ.

163. პელევინა ჰ.ჰ. „ნარატივის“ კომპოზიციურ-სამეტყველო ფორმის ადგილის შესახებ მხატვრულ კომუნიკაციასა და მხატვრულ ტექსტში //ინტერტექსტუალური კავშირები მხატვრულ ტექსტში / მეჟვუზი. სატ. სამეცნიერო ტრ., პეტერბურგი: განათლება, 1993. - S. 128-138.

164. პერცოვსკი ვ. Პირადი ცხოვრება»როგორც თანამედროვე მხატვრული იდეა // ურალი. 1986. -№10-11. - S. 27-32.

165. Petrushevskaya L. მწერალი და დრამატურგი ლუდმილა პეტრუშევსკაია: Starry Lounge 2000 წლის 12 ივლისი წამყვანი ე. კადუშევა. - www.radiomayak.ru.

166. პეტუხოვა ე.ჰ. ჩეხოვი და „სხვა პროზა“ // ჩეხოვის კითხვა იალტაში: ჩეხოვი და XX საუკუნე. სატ. სამეცნიერო ტრ. (ა.პ. ჩეხოვის სახლ-მუზეუმი იალტაში). მ., 1997. - S. 71-80.

167. პისარევსკაია გ.გ. 80-90-იანი წლების პროზა ლ.პეტრუშევსკაიასა და ტ.ტოლსტოის: ავტორეფი. დის. . კანდი. ფილოლ. მეცნიერებები. -მ.: პედ. un-t, 1992. 19 გვ.

168. პისარევსკაია გ.გ. ლიტერატურული რემინისცენციის როლი ლ. პეტრუშევსკაიას მოთხრობების ციკლის სათაურში "აღმოსავლეთ სლავების სიმღერები" // მე -20 საუკუნის რუსული ლიტერატურა: სურათი, ენა, აზრი. საუნივერსიტეტო. სატ. სამეცნიერო ტრ. მოსკოვი: მოსკოვის პედ. int, 1995.-გვ. 95-102 წწ.

169. ე-ს მიხედვით რჩეული. -მ.: სახელმწიფო. მხატვრული ლიტერატურის გამომცემლობა, 1958 წ.

170. პოპოვა ნ. განშორებისა და თანაგრძნობის ეფექტი. მ.ზოშჩენკოს სატირული ნოველისტიკა // ლიტ. მიმოხილვა. 1989. - No1. - S. 21.

171. პროზოროვი ვ.ვ. ჭორები, როგორც ფილოლოგიური პრობლემა // ფილოლოგიური მეცნიერებები. 1998. -No Z.-S. 73-78 წწ.

172. პროსკურინა ე.ჰ. უსახლკარობის მოტივი ა.პლატონოვის შემოქმედებაში 20-30-იან წლებში. // რუსული ლიტერატურის „მარადიული“ ნაკვეთები: „უძღები შვილი“ და სხვა. სატ. სამეცნიერო ტრ. Novosibirsk, 1996. - S. 132-141.

173. პროიაევა ე. 80-იანი წლების გმირები „პაემანი“: ლიტერატურული დღიური // ლიტ. ყირგიზეთი. 1989. - No 5. - S. 118-124.

174. პროხოროვა თ.გ. ქრონოტოპი, როგორც სამყაროს ავტორისეული სურათის კომპონენტი (ლ. პეტრუშევსკაიას პროზის მასალაზე). www.kch.ru

175. პრუსაკოვა I. ჩაძირვა სიბნელეში // ნევა. 1995. - No 8. - S. 186-191.

176. Prusakova I. მიმოხილვა: Petrushevskaya L. Little Sorceress (თოჯინების რომანი). //ნევა. 1996. - No8. - გვ.205.

177. პუტილოვი ბ.ნ. პაროდია, როგორც ეპიკური ტრანსფორმაციის სახეობა // მითიდან ლიტერატურამდე. გვ 101-117.

178. პუტილოვი ბ.ნ. მოტივი, როგორც სიუჟეტის ფორმირების ელემენტი // ტიპოლოგიური კვლევა ფოლკლორზე: სატ. V.Ya-ს ხსოვნას. პროპ. მ., 1975. - S. 141-155.

179. Remizova M. კატასტროფების თეორია (ლუდმილა პეტრუშევსკაიას პროზის შესახებ) // ლიტ. გაზეთი. 1996. - No 11. - 13 მარტი. - გვ. 4.

180. Remizova M. საპირისპირო დიალექტიკის სამყარო. ლუდმილა პეტრუშევსკაიას პროზის შესახებ // ნეზავისიმაია გაზეტა. 2001. No24. - 10 თებერვალი. - გვ. 8.

181. როგოვი კ. "შეუძლებელი სიტყვა" და სტილის იდეა // ახალი ლიტერატურული მიმოხილვა. -1993.-№3.-ს. 265-273 წწ.

182. რომანოვი ს.ს. რუსული ლიტერატურის დისტოპიური ტრადიციები და ე.ი. ზამიატინი დისტოპიის ჟანრის ფორმირებაში: თეზისის რეზიუმე. დის. . კანდი. ფილოლ. მეცნიერებები. არწივი, 1998. - 20გვ.

183. რუდნევი ვ.პ. XX საუკუნის კულტურის ლექსიკონი. მ.: აგრაფი, 1997. - 384გვ.

184. Rybalchenko T. L. მსოფლიოს მეტაფიზიკური სურათი თანამედროვე ლიტერატურა// ლიტერატურული ჟანრების პრობლემები. VII საუნივერსიტეტო სამეცნიერო კონფერენციის მასალები. 4-7 მაისი, 1992. Tomsk: TGU Publishing House, 1992. - S. 98-101.

185. სავკინა I. „მართლა არის განწირული ადამიანებს შორის? // ჩრდ. - 1990. - No 2. -ს. 249-253 წწ.

186. ჩექმები V.Ya. სიუჟეტი ლირიკულ ციკლში // სიუჟეტის კომპოზიცია რუსულ ლიტერატურაში. Dougavpils, 1980. - S. 90-98.

187. Swift D. Lemuel Gulliver-ის მოგზაურობა. მ., 1955 წ.

188. სერგო იუ.ნ. ჟანრული ორიგინალობალ.პეტრუშევსკაიას მოთხრობა "შენი წრე" // კორმანის საკითხავი. Პრობლემა. 2. Izhevsk, 1995. - S. 262-268.

189. სერგო იუ.ნ. ლ. პეტრუშევსკაიას ციკლის სიუჟეტურ-კომპოზიციური ორგანიზაცია "სხვა შესაძლებლობების ბაღებში" // უდმურტის უნივერსიტეტის ბიულეტენი. - 2000. No 10. - ს.226-230.

190. სეროვა მ.ვ. ლირიკული ციკლების პოეტიკა მარინა ცვეტაევას შემოქმედებაში: სამეცნიერო და მეთოდოლოგიური. შემწეობა. იჟევსკი: უდმურტის უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1997. - 160 გვ.

191. Slavnikova O. ლუდმილა პეტრუშევსკაია თამაშობს თოჯინებით // ურალი. - ეკატერინბურგი, 1996. No5-6. - S. 195-196 წწ.

192. სლავნიკოვა ო. პეტრუშევსკაია და სიცარიელე // ლიტერატურის კითხვები. 2000. No1-2.-გვ. 47-61.

193. სლუსარევა I. „ჩვილობის ოქროს ხანაში ყველა ცოცხალი არსება ბედნიერად ცხოვრობს“. ბავშვები ფ. ისკანდერისა და ლ. პეტრუშევსკაიას პროზაში // საბავშვო ლიტერატურა. -1993 წ. -No10-11.-S.34-39.

194. Smelyansky A. Hourglass // თანამედროვე დრამატურგია. 1985. - No 4. -ს. 204-218 წწ.

195. სმირნოვი ი.პ. ლიტერატურული ნაწარმოებისადმი „მიტოპოეტური“ მიდგომის ადგილი ტექსტის სხვა ინტერპრეტაციებს შორის K მითი ფოლკლორი - ლიტერატურა.-ლ., 1978 წ.

196. თანამედროვე უცხოური ლიტერატურული კრიტიკა (დასავლეთ ევროპის ქვეყნები და აშშ): ცნებები, სკოლები, ტერმინები. ენციკლოპედიური საცნობარო წიგნი. -მოსკოვი: ინტრადა-ინიონი. 1999. - 319გვ.

197. Starikov E. Outcasts, or Reflections on ძველი თემა: "რა ხდება ჩვენთან?" //ბანერი. 1989. - No 10. - S. 133-161.

198. Stroeva M. გულწრფელობის საზომი: ლუდმილა პეტრუშევსკაიას დრამატურგიის გამოცდილება // თანამედროვე დრამატურგია. 1986. - No 2. - S. 218-228.

199. ტელეგინი ს.მ. მოსკოვის მითი, როგორც რუსეთის მითის გამოხატულება P ლიტერატურა სკოლაში. 1997. - No 5. - S. 19-20.

200. Timenchik R. რა ხარ?, ან შესავალი პეტრუშევსკაიას თეატრში // Petrushevskaya L. Three Girls in Blue.: პიესები. მ.: ხელოვნება, 1989. - S. 394-398.

201. ტიმინა ს.ი. რუსული ლიტერატურა დღეს კარგია თუ ცუდი? და პეტერბურგის უნივერსიტეტი. 1997. - No 23. - S. 23-26.

202. ტიმინა ს.ი. ჩემი შუქი სარკეა, მითხარი.// პეტერბურგის უნივერსიტეტი. 1998. - No28-29. - S. 24-31.

203. Toporov V. Hangover სხვისი ქეიფი // ვარსკვლავი. 1993. - No 4. - S. 188-198.

204. ტოპოროვი ვ. მითი. რიტუალი. სიმბოლო. გამოსახულება: კვლევები მითოპოეთიკის სფეროში.: რჩეული ნაშრომები. -მ.: პროგრესი: კულტურა, 1994. 623 გვ.

205. ტუროვსკაია მ. რთული პიესები // ახალი სამყარო. 1985. - No 12. - S. 247-252.

206. ტრიკოვა ო.იუ. თანამედროვე ბავშვთა ფოლკლორი და მისი ურთიერთქმედება მხატვრულ ლიტერატურასთან. იაროსლავის სახელმწიფო. პედ. un-t - იაროსლავლი, 1997. -134 გვ.

207. ტინიანოვი იუ შრომები: 3 ტომში M.-L., 1959 წ.

208. ტიუპავ. ალტერნატიული რეალიზმი // სხვადასხვა თვალსაზრისით: მირაჟებისგან თავის დაღწევა: სოციალისტური რეალიზმი დღეს. მ.: საბჭოთა მწერალი, 1990. S. 345-372.

209. უსპენსკი ბ.ა. ხელოვნების სემიოტიკა. მ .: სკოლა "რუსული კულტურის ენები", 1995. ივლისი. - 360 ე., 69 ილუსტრაცია.

210. ფედ ნ.ი. რუსული ლიტერატურული ზღაპარი // ჟანრები ცვალებად სამყაროში. მ.: საბჭოთა რუსეთი, 1989. - S. 238-525.

211. ფომენკო კვ. ციკლის კონცეფცია ლიტერატურულ კრიტიკაში XX საუკუნის დასაწყისში // ისტორიისა და მეთოდოლოგიის პრობლემები ლიტერატურული კრიტიკა. დუშანბე, 1982.-გვ. 237-243 წწ.

212. ფომენკო კვ. ლირიკული ციკლი: ჟანრის ფორმირება, პოეტიკა / ტვერი. სახელმწიფო უ-გ. ტვერი: თსუ, 1992. - 123 1. - 124გვ.

213. Fonlyanten I. ციკლურობა, როგორც ორგანიზაციის პრინციპი მ.იუ. ლერმონტოვი "ჩვენი დროის გმირი" // 21-ე საუკუნის ლიტერატურათმცოდნეობა. ტექსტის ანალიზი: მეთოდი და შედეგი. / სტუდენტ-ფილოლოგთა საერთაშორისო კონფერენციის მასალები. პეტერბურგი: RKHGI, 1996. - S. 62-67.

214. ფრეიზერ ჯ.ჯ. ოქროს ტოტი: შესწავლა მაგიასა და რელიგიაში: პერ. ინგლისურიდან. მ.: პოლიტიზდატი, 1980. - 831გვ. - (ბ-კა ათეისტური ლიტ.).

215. ჰანსენ-ლევე ა. უსარგებლო და ვულგარულის ესთეტიკა // ახალი ლიტერატურული მიმოხილვა.-1997.-№25.-ს. 215-245 წწ.

216. ჭერმისინა ნ.ვ. კომპოზიციის მნიშვნელოვნება, როგორც უმაღლესი მხატვრული ფორმა // ენობრივი ერთეულების სემანტიკა: VI საერთაშორისო კონფერენციის მოხსენებები. მოსკოვი: SportAcademPress. - 1998. - 429გვ.

217. ჩიჟოვა ე.ა. სამყაროს კონცეპტუალური სურათის წარმოდგენა ლიტერატურულ ტექსტში (ალტერნატიული ლიტერატურის საფუძველზე): თეზისის რეზიუმე. დის. . კანდი. ფილოლ. მეცნიერებები. მ., 1995. - 24გვ.

218. ჩუდაკოვი ა.პ. ჩეხოვის სამყარო: გაჩენა და დამტკიცება. მ.: სოვ. მწერალი, 1986.-379, 2. გვ.

219. ჩუდაკოვა მ.ო. მიხაილ ზოშჩენკოს პოეტიკა. -მ.: ნაუკა, 1979 წ.

221. შაგინი I. შემდგომი სიტყვა. // თანამედროვე დრამატურგია. 1989. - No 2. -ს. 72-75.

222. შატინი იუ.ვ. ინტერტექსტუალური მთლიანობის პრობლემის შესახებ (1990-იან წლებში ლ.ნ. ტოლსტოის ნაშრომებზე დაყრდნობით) // მხატვრული მთლიანობის ბუნება და ლიტერატურული პროცესი. საუნივერსიტეტო. სატ. სამეცნიერო ტრ. კემეროვოს შტატი. უნ-ტ. - კემეროვო, 1980.-ს. 45-56.

223. შჩეგლოვი იუ.კ. უკულტურობის ენციკლოპედია (ზოშჩენკო: 1920-იანი წლების ისტორიები და ლურჯი წიგნი) // მიხაილ ზოშჩენკოს სახე და ნიღაბი / კომპ. იუ.ვ. ტომაშევსკი: კოლექცია. მ .: Olympus -111111 (პროზა. პოეზია. პუბლიციზმი), 1994. - S.218-238.

224. შჩეგლოვა ე. სიბნელეში თუ არსად? //ნევა. - 1995. - No 8. - S. 191-197.

225. შკლოვსკი ე. ირიბი ცხოვრება: პეტრუშევსკაია პეტრუშევსკაიას წინააღმდეგ / ყოველდღიური ცხოვრების თემა პეტრუშევსკაიას პროზაში // ლიტ. გაზეთი. 1992. - No 14. 1 აპრილი. - გვ. 4.

226. Schmid V. პროზა როგორც პოეზია: ხელოვნება. ნარატივის შესახებ რუსულ ლიტერატურაში: თარგმანი. SPb: ჰუმანიტარული. სააგენტო „აკად. პროსპექტი”, 1994. - 239გვ.

227. სტეინ ა.ლ. სვიფტი და კაცობრიობა // მსოფლიო ლიტერატურის სიმაღლეებზე. -მ.: მხატვრული ლიტერატურა, 1988. S. 155-189.

228. შტერნი მ.ს. პროზა ი.ა. ბუნინი 1930-1940-იან წლებში. ჟანრული სისტემა და ზოგადი სპეციფიკა: ნაშრომის რეზიუმე. დის. . დოქტორი ფილოლ. მეცნიერებები. ეკატერინბურგი, 1997.-24 გვ.

229. შტოკმან ია. კარგად დავიწყებული აწმყო // ოქტომბერი. 1998. - No 3. -ს. 168-174.167 წწ

230. ენციკლოპედია ლიტერატურული გმირები. მ.: აგრაფი, 1997. - 496გვ.

231. სიმბოლოების, ნიშნების, ემბლემების ენციკლოპედია (შეადგინეს ვ. ანდრეევი და სხვები). მოსკოვი: ლოკიდი; მითი. - 576 გვ. - ("AD MARGINEM").

232. ეპშტეინ მ.ნ. მომავლის შემდეგ (ლიტერატურაში ახალი ცნობიერების შესახებ) და ბანერი. 1991. -№ 1.-ს. 217-230 წწ.

233. ეპშტეინი მ.ნ. პროტო-, ან პოსტმოდერნიზმის დასასრული // ზნამია. 1996. - No3. -ს. 196-209 წწ.

234. იუნგ კ.გ. არქეტიპი და სიმბოლო: თარგმანი. მ.: რენესანსი: JV EWOSD, 1991.-299 გვ.

235. იაკუშევა გ.ვ. ეშმაკის ფსონი მე-20 საუკუნის ლიტერატურაში: დიდიდან სასაცილოებამდე (ფაუსტისა და მეფისტოფელეს სურათების დეჰეროიზაციის პრობლემის შესახებ) // Filologicheskie nauki. 1998. - No 4. - S. 40-47.

236. Goscilo N., Lindsey B. Glasnost: Anthology of Russian Literature. ენ არბორი, 1990 წ.

237. Porter R. Russian's Alternative Prose. Oxford, 1994. გვ.62.

238. Woll J. მინოტავრი ლაბირინთში: შენიშვნები ლუდმილა პეტრუშევსკაიაზე // მსოფლიო ლიტერატურა დღეს. 1993 წლის ზამთარი. No1. ვჯლ.67. გვ 125-130.

გთხოვთ გაითვალისწინოთ, რომ ზემოთ წარმოდგენილი სამეცნიერო ტექსტები განთავსებულია განსახილველად და მიღებულია ორიგინალური დისერტაციის ტექსტის ამოცნობის (OCR) მეშვეობით. ამასთან დაკავშირებით, ისინი შეიძლება შეიცავდეს შეცდომებს, რომლებიც დაკავშირებულია ამოცნობის ალგორითმების არასრულყოფილებასთან. ჩვენ მიერ გადმოცემული დისერტაციებისა და რეფერატების PDF ფაილებში ასეთი შეცდომები არ არის.

მხატვრული ორიგინალობალ. პეტრუშევსკაიას პოსტმოდერნული შემოქმედება

შესავალი

ხშირად გვიწევს გავიმეორო: ადამიანი წიგნს ისე უყურებს, თითქოს სარკეში. იქ ხედავს საკუთარ თავს. და საინტერესოა: ერთი ტექსტში სიკეთეს ხედავს და ტირის, მეორე კი სიბნელეს ხედავს და ბრაზდება... იგივე სიტყვებიდან გამომდინარე! და როცა ამბობენ, რომ ესა თუ ის მწერალი შავია (როგორც ხშირად ვკითხულობ ჩემს თავს) - კი, ვამბობ, მაგრამ ეს ჩემთვის არ არის. რა როლი აქვს ავტორის? ავტორის როლი არის არა გრძნობების გაღვივება, არამედ თავად არ შეუძლია ამ გრძნობებისგან თავის დაღწევა. იყავი მათი პატიმარი, ეცადე გათავისუფლდე, ბოლოს დაწერე რამე და გაათავისუფლე თავი. და, ალბათ, მაშინ აზრები და გრძნობები დამკვიდრდება ტექსტში. და ისინი თავიდან გაჩნდებიან, საჭიროა მხოლოდ სხვა თვალებისთვის (გაგება) ხაზებში ჩაძირვა.

"ლექციები ჟანრებიდან"

ლუდმილა პეტრუშევსკაია - რუსი დრამატურგი, პროზაიკოსი, სცენარისტი. მან წერა 1970-იან წლებში დაიწყო, მაგრამ მისი მოთხრობები დიდი ხნის განმავლობაში არ გამოქვეყნებულა და პიესები იდგმებოდა მხოლოდ სტუდენტურ და სამოყვარულო სტუდიებში. 1975 წელს დაიდგა სპექტაკლი "სიყვარული", 1977 წელს - პიესები "ჩინზანო", "სმირნოვას დაბადების დღე", 1978 წელს - "სისულელეების ჩემოდანი", 1979 წელს - "მუსიკის გაკვეთილები", 1985 წელს - "სამი გოგონა. ლურჯი ", ხოლო 1989 წელს - "მოსკოვის გუნდი". ლ. პეტრუშევსკაია ახალი დრამატული ტალღის აღიარებული ლიდერია.

ლ.პეტრუშევსკაია წერს სოციალური, ლირიკული დრამის ჟანრში. მისი მთავარი გმირები ქალები, ინტელექტუალები არიან. მათი ცხოვრება მოუწესრიგებელი, დრამატულია. ცხოვრება ჭამს მათ. დრამატურგი გვიჩვენებს პიროვნების დეფორმაციას, ზნეობის დონის დაქვეითებას, ადამიანთა ურთიერთობის კულტურის დაკარგვას ოჯახში, საზოგადოებაში გარემოს გავლენის ქვეშ. აქ ცხოვრება გმირების ყოფის ორგანული ნაწილია. მათ იზიდავს ცხოვრების ნაკადი, არ ცხოვრობენ ისე, როგორც უნდათ, მაგრამ ავტორი ცდილობს მათ ჩვეულებრივზე მაღლა აწიოს. პიესები აჩენს იმდროინდელ მწვავე სოციალურ და მორალურ პრობლემებს, მათში პერსონაჟები ფსიქოლოგიურად დახვეწილად და ზუსტად არის დაწერილი, ტრაგიკული და კომიკური პერსონაჟების ცხოვრებაში მჭიდროდ არის გადაჯაჭვული.

ლ. პეტრუშევსკაიას მოთხრობები დიდი ხნის განმავლობაში არ გამოქვეყნებულა, რადგან ისინი ძალიან პირქუშად ითვლებოდა. ერთ მოთხრობაში - თვითმკვლელობა ("გრიპი"), მეორეში - სიგიჟე ("უკვდავი სიყვარული"), მესამეში - პროსტიტუცია ("ქსენიას ქალიშვილი"), მეოთხეში - აკრძალული და მივიწყებული უბედური ოჯახის არსებობა. მწერალი ("თხა ვანია").

თავის ნამუშევრებში პეტრუშევსკაია აღწერს თანამედროვე ცხოვრებას, კომფორტული ბინებისა და ოფიციალური მისაღები ოთახებისგან შორს. მისი გმირები არიან შეუმჩნეველი ადამიანები, რომლებიც აწამებენ სიცოცხლეს, იტანჯებიან მშვიდად თუ სკანდალურად თავიანთ კომუნალურ ბინებსა და ულამაზეს ეზოებში. ავტორი გვეპატიჟება გამორჩეულ სერვის ოფისებსა და კიბეებზე, გვაცნობს სხვადასხვა უბედურებებს, უზნეობასა და არსებობის უაზრობას.

შეუძლებელია არ ვთქვა პეტრუშევსკაიას თავისებურ ენაზე. მწერალი ყოველ ნაბიჯზე უგულებელყოფს ლიტერატურულ ნორმას და თუ, მაგალითად, ზოშჩენკო, ავტორი არალიტერატურული მთხრობელის სახელით საუბრობს და პლატონოვმა შექმნა. საკუთარი ენაქვეყნის მასშტაბით, მაშინ აქ საქმე გვაქვს იგივე ამოცანის ვარიანტთან. პეტრუშევსკაია, მთხრობელის არარსებობის შემთხვევაში, იყენებს ენობრივ დარღვევებს, რომლებიც გვხვდება სასაუბრო მეტყველებაში. ისინი არ ეკუთვნიან მთხრობელს ან პერსონაჟს. მათ აქვთ საკუთარი როლი. ისინი ხელახლა ქმნიან სიტუაციას, რომელშიც ისინი წარმოიქმნება საუბარში. მისი პროზა ეყრდნობა ასეთ უჩვეულო სტრუქტურასა და ხმას.

პეტრუშევსკაია წერს მოთხრობებს. მათ შორის არის ისეთებიც, რომლებიც ორ-სამ გვერდს იკავებს. მაგრამ ეს არ არის მინიატურები, არ არის ესკიზები ან ჩანახატები, ეს არის ისტორიები, რომლებსაც მოკლედ ვერც კი ვუწოდებთ, მათში შემავალი ცხოვრებისეული მასალის ოდენობის გათვალისწინებით.

ავტორი მთელი ძალით მალავს, თრგუნავს და ზღუდავს გრძნობებს. მისი მოთხრობების ორიგინალურობაში უზარმაზარ როლს თამაშობს გამეორება, ქმნის ჯიუტი კონცენტრაციის შთაბეჭდილებას, რაც აიძულებს ავტორს დაივიწყოს ფორმა, „კარგი სტილის წესების“ უგულებელყოფამდე.

ვნებიანი სასამართლო პროცესი - აი, რა არის ცხოვრება პეტრუშევსკაიას მოთხრობებში. ის არის ლირიკოსი და, როგორც ბევრ ლირიკულ ლექსში, მის პროზაშიც არ არის ლირიკული გმირი და სიუჟეტი არ არის მნიშვნელოვანი. მისი გამოსვლა, ისევე როგორც პოეტის მეტყველება, ერთდროულად ბევრ რამეზეა. რა თქმა უნდა, მისი მოთხრობის სიუჟეტი ყოველთვის არაპროგნოზირებადი და უმნიშვნელოა, მაგრამ მის პროზაში მთავარია ავტორის მეტყველების დინებით შექმნილი ყოვლისმომცველი გრძნობა.

1988 წელს გამოიცა ლ.პეტრუშევსკაიას მოთხრობების პირველი კრებული „უკვდავი სიყვარული“. პოპულარობა მოიპოვა მისმა მოთხრობებმა, როგორიცაა "ჩემი წრე", "ასეთი გოგო", "ციკლი", "ქსენიას ქალიშვილი", "მამა და დედა", "ძვირფასო ქალბატონო", "უკვდავი სიყვარული", "ბნელი ბედი", "ქვეყანა". და სხვა.. ეს ყველაფერი არის ეგრეთ წოდებული „სხვა“ ან „ახალი“ პროზის ფენომენი ჩვენს თანამედროვე ლიტერატურაში, მწვავე სოციალური, ფსიქოლოგიური, ირონიული პროზა, რომელიც ხასიათდება სიუჟეების, მორალური შეფასებების, სიტყვებისა და გამოთქმების უჩვეულო არჩევანით. გამოიყენება პერსონაჟების მიერ. ეს ხალხი ბრბოა ჩვეულებრივი ხალხისასტიკ პირობებში ცხოვრება. ავტორი თანაუგრძნობს თავის გმირებს, იტანჯება, ისევე როგორც ისინი, სიკეთისა და ბედნიერების, სითბოსა და მზრუნველობის ნაკლებობას მათ ცხოვრებაში. ბოლოს და ბოლოს, ლ. პეტრუშევსკაიას მოთხრობების გმირები ყველაზე ხშირად მსხვერპლნი არიან მათი გაუთავებელი, ყოველდღიური ბრძოლაში ადამიანური ბედნიერებისთვის, მცდელობებით „დაეპოვონ სიცოცხლე“.

სამოციანი და ოთხმოციანი წლების ლიტერატურაში ლ.პეტრუშევსკაია შეუმჩნეველი არ დარჩენილა პოეზიისა და პროზის შერწყმის უნარის გამო, რაც მას თხრობის განსაკუთრებულ, არაჩვეულებრივ მანერას ანიჭებს.

Მთავარი ნაწილი

მითოლოგიურ არქეტიპებში გამოკვეთილი მარადიული, ბუნებრივი ციკლი, ცხოვრების გაქვავებული ლოგიკა განსაზღვრებით ტრაგიკულია. და მთელი მისი პროზა პეტრუშევსკაია ამტკიცებს ამ ფილოსოფიას. მისი პოეტიკა, თუ გნებავთ, დიდაქტიკურია, რადგან ის გვასწავლის არა მხოლოდ ცხოვრების ნამდვილ ტრაგედიად აღიარებას, არამედ ამ ცნობიერებით ცხოვრებასაც.

მარკ ლიპოვეცკი

"რეალური ზღაპრები"

XX-ის ბოლოს - XXI-ის დასაწყისშისაუკუნეში ზღაპრის ჟანრმა მიიპყრო სხვადასხვა ლიტერატურული მოძრაობის წარმომადგენლების ყურადღება: რეალიზმი, პოსტრეალიზმი, პოსტმოდერნიზმი.

თანამედროვე ზღაპარი, ისევე როგორც ზოგადად ლიტერატურა, განიცდის პოსტმოდერნიზმის გავლენას, რაც გამოიხატება ცნობილი სიუჟეტების ტრანსფორმაციაში და პაროდიაში, სხვადასხვა მინიშნებებისა და ასოციაციების გამოყენებით, ხალხური ზღაპრის ტრადიციული სურათებისა და მოტივების გადახედვით. ზღაპრის ჟანრის აქტუალობა პოსტმოდერნიზმის ეპოქაში აიხსნება თამაშის პრინციპის აქტიურობით, რაც დამახასიათებელია როგორც ზღაპრის, ისე ზოგადად პოსტმოდერნული დისკურსისთვის. პოსტმოდერნიზმისთვის დამახასიათებელი ინტერტექსტუალობა, მრავალშრიანი, სხვადასხვა კულტურული ენების პოლილოგი, დიდი ხანია დამახასიათებელია ლიტერატურული ზღაპრისთვის, პოსტმოდერნიზმის ეპოქაში კი ისინი ავტორებისთვის აზრიანი ლიტერატურული საშუალებები ხდებიან.

ლ.პეტრუშევსკაიას „ნამდვილ ზღაპრებს“ ახასიათებს სამყაროს „პოსტმოდერნული“ ტრაგიკული აღქმისა და ეგზისტენციალური საკითხების საერთოობა.

„ნამდვილ ზღაპრებში“ ფოლკლორულ საფუძველთან პირდაპირი კავშირი დროისა და სივრცის ორგანიზების გზებში ვლინდება; ისინი წარმოადგენენ ტრადიციულ ქრონოტოპებს ფოლკლორული ზღაპრებისთვის: ტყე, ბაღი, სახლი, გზა-გზა.

გზის გამოსახულება ეკუთვნის „მარადიულ“ და კომპოზიციურ-მაორგანიზებელ ფოლკლორულ და ლიტერატურულ გამოსახულებებს. ლ. პეტრუშევსკაიას ზღაპრებში ბილიკები წარმოდგენილია როგორც პირობითად რეალური და როგორც ჯადოსნური და ფანტასტიკური. გზა შეიძლება მიუთითებდეს ჯადოსნურ წამალზე („გოგონას ცხვირზე“), მაგრამ ის ასევე შეიძლება იყოს დევნილების გზა („პრინცი ოქროს თმით“) და გასასვლელი ქვესკნელში („შავი ქურთუკი“). გზად, ფოლკლორული ტრადიციების მიხედვით, გმირები ხვდებიან შემომწირველებს („საათის ზღაპარი“, „მამა“), ხვდებიან საფრთხეს („პატარა ჯადოქარი“) და ხვდებიან ბნელ ტყეში. ტყის ტოპოსი ჩნდება პეტრუშევსკაიას ტრადიციულ ფუნქციებშიც - როგორც განსაცდელების ადგილი და გმირების შეხვედრა შესანიშნავ დამხმარესთან ("პატარა ჯადოქარი", "მამა").

ფოლკლორულ ტრადიციაში ტყე, როგორც მიცვალებულთა სამყარო, ეწინააღმდეგება ბაღს, როგორც ცოცხალთა სამყაროს. ბაღის ქრონოტოპი მიუთითებს შორეულ სამეფოზე, რომელიც წარმოდგენილია ისეთ ელემენტებში, როგორიცაა სასახლე, ქალაქი, კუნძული, მთები, მდელოები - ყველა მათგანი ასოცირდება მზესთან, როგორც სიცოცხლის წყაროსთან და ოქროს ფერთან. როგორც მისი სიმბოლო. ზღაპრებში "მფრინავების კუნძული", "ანა და მარია", "მარილენას საიდუმლო", "ბაბუის სურათი", ბაღის ტოპოსი ინარჩუნებს უძველეს სიმბოლიკას. მასთან კავშირი ასევე ვლინდება ზღაპრებში "ოქროს ღვეზელი", "პრინცი ოქროს თმით". პილოტების კუნძულზე, გმირის განსაცდელების არსი არის მშვენიერი ბაღის განადგურების თავიდან აცილება. ზღაპრებში „ბაბუის სურათი“, „მარილენას საიდუმლო“, ბაღის გამოსახულება საფრთხისგან ხსნას უკავშირდება; ის ინარჩუნებს სასურველი ადგილის სემანტიკას, სადაც ბედნიერებაა შესაძლებელი. ფოლკლორში სახლის ტოპოსი არის წმინდა და მითოლოგიზებული ობიექტი. ეს არის ოჯახის, უბედურებისგან თავშესაფრის, სიწმინდის სინონიმი. პეტრუშევსკაიას კოლექციაში ზღაპრების უმეტესობა სახლში დაბრუნებით, ოჯახის შექმნით მთავრდება.

სიუჟეტის განვითარება „ნამდვილ ზღაპრებში“ განისაზღვრება ზღაპრის დროის სპეციფიკით. გმირები ახლოს არიან ბუნებასთან, მათი ცხოვრება განუყოფელია ბუნებრივი ციკლებისგან. დედა კომბოსტოში ბავშვის სასწაულებრივი გარეგნობა დაკავშირებულია მცენარის ზრდასთან და ჩამოყალიბებასთან. ჟოლოსა და ჭინჭრის დროს წითელი ყვავილი იზრდება სიყვარულით და გავლენას ახდენს გმირის ბედზე. საათის ზღაპრში მსოფლიო დროის ბედი დამოკიდებულია დამცავზე დედობრივი სიყვარულიმჭიდრო კავშირშია ბუნებრივ სასიცოცხლო ციკლებთან.

პეტრუშევსკაიას „ნამდვილ ზღაპრებში“ ტრანსფორმირებულია ტრადიციული ზღაპრის ქრონოტოპი.

„რეალურ ზღაპრებში“ მოქმედება ძირითადად საბჭოთა და პოსტსაბჭოთა სივრცეში ვითარდება. ზღაპრულ სამეფოშიც კი („სულელი პრინცესა“, „ოქროსთმიანი პრინცი“) თანამედროვე რეალობის ნიშნებია. თამაში ზღაპრული ქრონოტოპით იგრძნობა როგორც პერსონაჟების მოძრაობით (მატარებელი, თვითმფრინავი, მანქანა), ასევე ტრადიციული დროითი მახასიათებლების ტრანსფორმაცია („კედელს მიღმა“). კედელი ჰყოფს ბოროტების სამყაროს, რომელიც ბრუნდება ქაოტურად და ფატალურად, და არქაული ციკლური დროის სამყაროს, სადაც მამის გარდაცვალებისთანავე მოდის ვაჟის დაბადება, სადაც ნორმაა „ყველაფრის გაცემა“ საყვარელი ადამიანის გადასარჩენად. ერთი.

სახლის ტოპოსი ყველა ტრანსფორმაციაში (ზღაპარში "მფრინავების კუნძული" ეს არის როგორც ქოხი, ასევე სასახლე) ინარჩუნებს თავის ღირებულების სემანტიკას, მრავალი ზღაპრის ფინალში ეს ხდება გმირების გადარჩენის ნიშანი ( "დედოფალი ლირი", "ორი და", "პატარა ჯადოქარი"). ამავდროულად, სახლის ტოპოსი მრავალ მნიშვნელობას მოიცავს, მათგან უძველესის ხელახალი აქტუალიზაცია შესაძლებელს ხდის ოჯახის თანამედროვე კრიზისის განსაკუთრებით ნათელი გზით ხაზგასმას ("ორი და", "პატარა ჯადოქარი" ).

გარდაიქმნება მზის ბაღის ტოპოებიც. რჩება წმინდა ადგილად, იგი იძენს დაუცველობის, თითქმის განწირულობის თვისებებს. მარადიული ბაღის ალტერნატივა, რომელიც კვდება, არის პეტრუშევსკაიას ადამიანის მიერ შექმნილი ბაღი, შექმნილი გმირების მიერ („მფრინავების კუნძული“).

მტრის ტოპოსი აფართოებს თავის საზღვრებს მწერლის ზღაპრებში. ამის შედეგად, ანტითეზა "სახლი - ბნელი ტყე" შეიცვალა მეორეთი - "სახლი - თანამედროვე ქალაქი" ("პრინცი ოქროსფერი თმით"), "სახლი - საშინელი ქვეყანა" ("ტირიფის მათრახი").

ქრონოტოპის გარდაქმნა ცვლის ზღაპრული სასწაულის ფუნქციას. ახლა ეს არ არის უნივერსალური ინსტრუმენტი სურვილების ასრულებისთვის, ამიტომ ბედნიერების მიღწევა მთლიანად დამოკიდებულია გმირის მორალურ მახასიათებლებზე.

პეტრუშევსკაიას ზღაპრის გმირების უნარი მორალური კონფლიქტების გადასაჭრელად განპირობებულია მათი კავშირით უძველეს არქეტიპებთან: "დედა და შვილი", "მოხუცი ქალი" ("მოხუცი"). არქეტიპები „ის და ის“, „წმინდა სულელი (ივანე სულელი)“, როგორც კულტურული განვითარების შემდგომი ეტაპების პროდუქტი, ძველთან მჭიდრო კავშირში, წარმოაჩენს რეალური თანამედროვე საზოგადოების მოდელს.

კომპლექსი "დედა-შვილი", როგორც თაობათა ცვლილების გამოხატულება, სიმბოლოა უკვდავების მიღწევის იდეაზე. როგორც ზღაპრებში, ასევე პეტრუშევსკაიას მოთხრობებში ეს არქეტიპი წარმოშობს რეალური და მითიური მოტივების თავისებურ შერწყმას. მათგან ყველაზე მნიშვნელოვანია დაბადების საიდუმლო, რომელიც მოთხრობაში "ბავშვი" ვითარდება ერთ სიბრტყეში (პირადი და ბანალური საიდუმლო), ხოლო ზღაპრებში - მეორეში (მშვენიერი საიდუმლო) ("პრინცი ოქროს თმით". ", "დედა კომბოსტო"). პეტრუშევსკაიას ზღაპრებში, რადგან ქრონოტოპი ივსება ჩვენი დროის რეალობით, სასწაულის შესაძლებლობები შეზღუდულია. შესაბამისად, მათში ბავშვის სტატუსი საგრძნობლად გარდაიქმნება. ღვთაებრივი შვილის არქეტიპთან, უმაღლესი ღირებულების სემანტიკასთან შეხების შენარჩუნებით, ის არ არის დაცული საფრთხისგან. პეტრუშევსკაიას პროზას აერთიანებს უკვდავი დედობრივი სიყვარულის თემა, რომელიც აკავშირებს ცოცხლებსა და მიცვალებულებს. დამახასიათებელია, რომ პეტრუშევსკაიას არაზღაპრულ პროზაში ეს მოტივი ახალ მითოლოგემაში ვითარდება („მიყვარხარ“, „ებრაული ვეროჩკა“, „მისტიკა“). თანამედროვე რეალობისთვის ტრადიციული ფსიქოლოგიის მქონე პერსონაჟები ასევე განასახიერებენ უძველესს, ყველასთვის საერთოს ეროვნული კულტურები„დედა-შვილის“ არქეტიპი, რომელიც ადასტურებს სიცოცხლის გამარჯვებას სიკვდილზე.

მწერლის რომანებსა და ზღაპრებში სიცოცხლესა და სიკვდილს შორის საზღვრის გადალახვა ხშირად მოხუცებზეა დამოკიდებული. მოხუცი არის „სენექსის“ ძალაუფლების მატარებელი, რომელიც ახასიათებს სიბრძნეს, ასევე სიკეთესა და ბოროტებას შორის კომპლექსურ ურთიერთობას. ზღაპრებსა და მოთხრობებში არქეტიპში „მოხუცი ქალბატონი“ ბედის მოტივია განსახიერებული. „საათის ზღაპრში“, „მხატვრის ისტორიაში“ და სხვებში, მოხუცი ქალი ასრულებს გამცემის ტრადიციულ როლს, მაგრამ ამავე დროს არის სიცოცხლე-სიკვდილი-სიცოცხლის იდეის თვალსაჩინო განსახიერება.

უძველესი არქეტიპები ამბივალენტურია, „სენექს ძალა“ საშუალებას აძლევს გმირის გაახალგაზრდავებას და გარდაქმნას. ზღაპარში „ორი დები“ ხდება ბებიების თინეიჯერ გოგოებად გადაქცევის სასწაული, რომლებსაც თანამედროვე სამყაროს ქაოსში გადარჩენა სჭირდებათ. არქეტიპი გარდაიქმნება - ქრება ისეთი თვისებები, როგორიცაა მოხუცების ჩართულობა ცხოვრების საიდუმლოებაში, მომავლის დანახვის და მასზე ჯადოსნური ზემოქმედების უნარი. მოხუცის არქეტიპი პეტრუშევსკაიაში შერწყმულია ბავშვის არქეტიპთან, ეს ხაზს უსვამს არსების საფუძვლების სისუსტესა და დაუცველობას.

პეტრუშევსკაიას ზღაპრებში არის იდეალური წყვილის არქეტიპი – „ის და ის“. ზღაპარში "კედელს მიღმა" ქალი, რომელმაც ყველაფერი მისცა საყვარელი ადამიანის გადასარჩენად, შემდეგ ხდება სიყვარულის ობიექტი არანაკლებ ამაღლებული. პეტრუშევსკაიას სიყვარული ხშირად ფეხქვეშ აღმოჩნდება, მაგრამ ურღვევი იდეალური წყვილის ცხოვრებაში ყოფნა მას ყოფნის ონტოლოგიური საფუძვლების წრეში აბრუნებს. "ნამდვილ ზღაპრებში" (ტრადიციული ზღაპრის მოდელისგან განსხვავებით), ფინალის გმირები ვერ აღწევენ სიმდიდრეს ან ძალაუფლებას, რჩებიან თავიანთ მოკრძალებულ ადგილებში ცხოვრებაში, მაგრამ ტრადიციულად პოულობენ ბედნიერებას სიყვარულში, საყვარელი ადამიანების გაგებაში. . პარალელურად მიმდინარეობს ოჯახური მოტივის მოდერნიზება. არასრული ოჯახები: ბაბუა და შვილიშვილები ("პატარა ჯადოქარი"), დედა და შვილი ("დედა კომბოსტო"), დები და აღმზრდელი ბებია ("ორი და") - იპოვეთ ზღაპრული ბედნიერება. არქეტიპი „OH and She“ მჭიდრო კავშირშია პეტრუშევსკაიას არქეტიპებთან „დედა და შვილი“, „მოხუცი (მოხუცი ქალი)“, რაც ხელს უწყობს მორალური ფასეულობების აქტუალიზაციას.

პეტრუშევსკაიას ზღაპრული სამყარო არ არის უფრო კეთილი, ვიდრე მისი მოთხრობების, მოთხრობების და პიესების სამყარო. აქ ბედნიერება გმირების სიბრძნის წყალობითაა შესაძლებელი, რომელიც ყველა გმირს, განურჩევლად სქესისა და ასაკისა, წმინდა სულელად აქცევს / ივანე სულელად.

"ექსცენტრიკის სიბრძნე", მიუხედავად იმისა, მოქმედებს თუ არა ის თანამედროვე პირობებში ("გოგონა ცხვირი", "მხატვრის ისტორია", "მფრინავების კუნძული"), თუ პირობით ზღაპრულ სამეფოში ("სულელი პრინცესა" , "პრინცესა თეთრი ფეხები"), არის სრული უუნარობა "წესებით ცხოვრება". მხოლოდ ამ გზით შეუძლიათ გმირებს დაიცვან თავიანთი ღირებულებები სასტიკ და აბსურდულ სამყაროში. წმინდა სულელის არქეტიპი ანათებს პეტრუშევსკაიას ზღაპრებში არსებულ ყველა სურათს. მეცნიერი („ოქროს რგოლი“) უეჭველად უარს ამბობს ფულზე და დიდებაზე და პატარა მთიანი ქვეყნის მოსახლეობას უბრუნებს წმინდა რელიქვიას, რომელიც განასახიერებს მის ენასა და წინაპრების ხსოვნას. შეყვარებული მასწავლებელი ("ჭინჭარი და ჟოლო") ჯადოსნური ყვავილის საძიებლად მიემგზავრება ქალაქის უზარმაზარ ნაგავსაყრელზე და მისი გიჟური გამოგონება წარმატებით მთავრდება, მოაქვს მას ბედნიერება. გმირ-გმირების „არაგონივრული“, „არაპრაქტიკული“ ქმედებები მაღალი მორალური მახასიათებლებისა და რეალური სიბრძნის გამოვლინებაა.

არქეტიპების საფუძველზე შექმნილი გამოსახულებების კონკრეტიზაცია ხდება მათი ინტერტექსტუალური შინაარსისა და გადახედვის გამო. პეტრუშევსკაიას ზღაპრები გამოირჩევა ეთნოკულტურული გამოსახულებებისა და მოტივების სიმდიდრით. ისინი შეიცავს ფართო დიაპაზონის მითოლოგიურ და ლიტერატურულ მოტივებს, რაც საფუძველს აძლევს ცნობილი სიუჟეტების გადახედვას თანამედროვე კულტურის პრობლემების შესაბამისად.

ზღაპარში „გოგონა ცხვირი“ ყურადღება გამახვილებულია გარეგანი და შინაგანი სილამაზის წინააღმდეგობაზე. ამ ნაწარმოებისა და გაუფის ზღაპრის "ჯუჯა ცხვირის" შედარებითი ანალიზით შესაძლებელი გახდა, მიუხედავად მოტივებისა და კონფლიქტების გარეგანი მსგავსებისა, მთავარი გმირების მახასიათებლებში მნიშვნელოვანი განსხვავება ეროვნული მენტალიტეტის თავისებურებების გამო: რუსული (ნინა წმინდა სულელის არქეტიპია) და გერმანული (იაკობი ფილისტიმური წინდახედულობის იდეალია). რომანტიკული ირონია ბედნიერების, როგორც ცხოვრებაში კეთილდღეობის ხედვის შესახებ, გაუფისთვისაც არის დამახასიათებელი და არის კონკიას შესახებ ზღაპრის მოტივების გადახედვის მიზეზი, საიდანაც განსხვავება პეტრუშევსკაიას ზღაპრის ორიგინალურობას ანათებს.

ზღაპრის „ოქროს თმიანი პრინცის“ მთავარი კონფლიქტი არის ინდივიდის უპირობო ღირებულებასა და უსამართლო საზოგადოებას შორის. სიუჟეტს (გადასახლებული დედა მშვენიერი შვილით) მრავალი ანალოგი აქვს მსოფლიო ლიტერატურაში. სასწაულებრივი ხსნის ზოგადი მოტივი ყველაზე დიდ გადააზრებას ემსახურება. პროტაგონისტების ტრადიციული ზღაპრული ტესტები მარადიული მორალური და ფილოსოფიური პრობლემების ფართო კონტექსტშია ჩართული. თემები „ხალხი და ძალაუფლება“, „ხალხი და სიმართლე“ რეალიზდება ინტერტექსტუალური კავშირების დახმარებით. ესქატოლოგიური მითი და სახარების ამბავიაწმყოზე ასახულია შექსპირის, პუშკინის, სალტიკოვ-შჩედრინის, გრინის და საგაზეთო ტექსტების მოგონებები. პოსტმოდერნიზმისთვის დამახასიათებელი სამყაროს პლურალისტურ სურათს პერსონაჟების ურთიერთგამომრიცხავი თვალსაზრისები ქმნის. ტექსტის ერთიანობა და მთლიანობა განისაზღვრება მშვენიერი ბავშვისა და წმინდა სულელის არქეტიპების არსებობით.

"მხატვრის ისტორიაში" განახლებულია რომანტიზმის ერთ-ერთი წამყვანი კონფლიქტი - "მხატვარი და საზოგადოება". სიუჟეტი ვითარდება პოსტსაბჭოთა რეალობის ვითარებაში. ძირითადი პრობლემები: წარმოსახვითი და რეალური სამყაროს დაპირისპირება, ადამიანის ცხოვრებაში სულიერ და მატერიალურ პრინციპებს შორის კავშირი, შემოქმედებითობისა და ზნეობის პრობლემა - წყდება რუსებთან ზარის შედეგად. რომანტიკული ამბავიდა გოგოლის „პორტრეტით“. მაგრამ გმირს, მხატვრის რომანტიკულ იმიჯთან უდაო მსგავსებით, აკლია სიწმინდის ან დემონიზმის თვისებები, იგი განასახიერებს წმინდა სულელის არქეტიპურ თვისებებს. „მხატვრის ისტორია“ ზღაპრისა და რომანტიული ისტორიის ჟანრულ სინთეზად გვევლინება. პოსტმოდერნული ინტერტექსტუალური თამაში ამ ტექსტში რეალიზებულია სხვა ჟანრული მოდელების ელემენტების ჩართვის გამო: დეტექტივი, ყოველდღიური ამბავი, ტრავესტია. რომანტიკული ლექსი. და მთავარი შეჯახება წყდება ხალხური ზღაპრის ჟანრის კანონების მიხედვით: გმირი ამარცხებს ბოროტებას ხელოვნების ძალით, რომელიც გმირის ხელში მხოლოდ სიკეთეს ემსახურება.

"პატარა ჯადოქარში" ჟანრის მახასიათებლებიზღაპრები (პერსონაჟების ტრადიციული პოლარიზაცია, სიუჟეტი და კომპოზიციური საფუძველი, კონფლიქტების მოგვარების გზა) და რომანი (სოციალური და მორალური საკითხების აქტუალობა, მრავალი პერსონაჟის ბედის შერწყმა, სამყაროს მრავალგანზომილებიანი გამოსახულება) ურთიერთქმედებაში ქმნის დახვეწას პარადოქსული ნიშნებით. , სადაც იუმორისტული ინტონაციები გროტესკულად არის შერწყმული ტრაგიკულთან. ინტერტექსტუალობა, გარდა მრავალი რემინისცენციის, ციტატისა და ალუზიისა, თავს იჩენს ჟანრულ-ტიპოლოგიურ დონეზე. გმირების ზღაპრული ტესტების ფოლკლორული მოტივი გარდაიქმნება კლასიკური კულტურის მთავარ მოტივად: ყველა გმირი მორალური არჩევანის წინაშე დგას. „თოჯინების რომანის“ ჟანრული სპეციფიკა ცალსახად არ შეიძლება განისაზღვროს, თუმცა მისი პოეტიკა განპირობებულია ძირითადი კომპონენტების ჟანრული ტრადიციების ნიშნებით და ქმნის სიღრმის განცდას ტექსტის მრავალგანზომილებიანობის შესახებ.

ინტერტექსტუალობა „რეალურ ზღაპრებში“ ემსახურება პოლილოგის შექმნის გზას, რომელიც აძლევს თხრობის სიმკვეთრეს და აქტუალურობას, მაგრამ მივყავართ არა მორალურ რელატივიზმს, არამედ სამყაროს მრავალგანზომილებიან გამოსახულებას.

რომანი "ნომერ პირველი"

არა, რომ ეს რომანი იყო, რა თქმა უნდა; რაღაც მრავალშრიანი, დაღმართი შევიდა მარადიული ყინული , განცდის მიხედვით - აუტანელი, გადაჭარბებული, შედეგად - პატარა წიგნი. იწყება როგორც სპექტაკლი, გრძელდება როგორც შინაგანი ხმა, რომელიც ჯიუტად არღვევს ტექსტს. „ის იქ შეიყვანეს, რაღაც აჩურჩულა. ილაპარაკე, ილაპარაკე, არ მესმის და ვერ გავიგე რის თქმას ცდილობდი. ფინალში - ელ-ფოსტა, რომელიც ბოლოსკენ თითქმის უაზრო ხდება. სტილისტური მრავალხმიანობა ლუდმილა პეტრუშევსკაიას საფირმო ნიშანია. მხოლოდ მას ძალუძს მთელი ენობრივი ნაგვის ჩათრევა პროზაში, რათა ტექსტის მნიშვნელობა გამჭვირვალე და გასაგები დარჩეს. მხოლოდ მას შეუძლია საუბრის ერთი ხერხიდან მეორეზე გადახტომა, საჭიროზე მეტ ხანს არსად დარჩენა, ლიტერატურული მოწყობილობის თამაშად გადაქცევის გარეშე. არ თამაშობს. "ნომერ პირველის" შეთქმულება წარმოიქმნება მეტყველებიდან, დათქმებიდან და შეთქმულებებიდან. რომანის გმირი არის ნომერ პირველი, რომელიღაც ინსტიტუტის მკვლევარი, ეთნოგრაფი, რომელიც სწავლობს ენტიის ჩრდილოელ ხალხს. გარემო არის სხვა შესაძლებლობების ბაღები. ერთ-ერთ ექსპედიციაზე, ნომერ პირველის კოლეგა, მისი ძველი მეგობარი და მეტოქე, იპარავს ჯადოსნურ ქვას ენტის ლოცვის ადგილიდან, რის შემდეგაც ეს კოლეგა გაიტაცეს და გამოსასყიდს ითხოვენ. ნომერი პირველი ბრუნდება სახლში და ცდილობს ფულის მოპოვებას, მაგრამ ჯერ ქურდის მსხვერპლი ხდება, შემდეგ კი მეტემფსიქოზი ხდება, რის შედეგადაც ნომერ პირველის სული იმავე ქურდის სხეულში გადადის. შემდეგ იწყება სრული აბსურდი, მაგრამ საბოლოოდ გამოდის, რომ ეს აბსურდი მკაცრი კანონებითაა მოწყობილი და ენტი ხალხის წარმომადგენელი ნიკულაი, რომელსაც აქვს ზებუნებრივი შესაძლებლობები, პირდაპირ კავშირშია ყველაფერთან, რაც ხდება. ის ამრევს სულებს და ყველგან ტოვებს შენიშვნებს, როგორიცაა: "M-ფსიქოზი 12.45-დან 12.50-მდე." ის აცოცხლებს მკვდრებს და აძლევს მშობლებს შესაძლებლობას, დააბრუნონ მკვდარი ბავშვები, თუმცა ეს საშინლად გამოიყურება: მშობლების სულები გადადიან ახალგაზრდა სხეულებში და ეს სხეულები ისე დადიან და ჩურჩულებენ: „მე ის არ მინდა. სიკვდილი." ცხადია, ნიკულაი ძალიან მხიარულობს, ახსოვს, როგორ უთხრა მას ექსპედიციის ნომერმა პირველმა ქრისტეს შესახებ და "სიკვდილით სიკვდილის გათელვის შესახებ". ისინი მაშინ საუბრობდნენ "სხვა ლოყაზე" და შესაძლოა "არ მოიპარო" ან "არ მოკლა" და ახლა ნომერ პირველი იძულებულია იცხოვროს ყველა ამ შესაძლებლობით: იაროს ქურდის სხეულში, წინააღმდეგობა გაუწიოს მის აზრებს. და მთელი ძალით სურს, კოღოს მიერ დაკბენილ ლოყას ივარცხნის, ფიქრობს რა ექნა ძვირფას ქვას - ღვთის თვალს. და გამუდმებით, განუწყვეტლივ ეშვებით მარადიულ ყინულში: „კარი, კარიბჭე, ტილო ქვედა სამეფოსკენ შუა სამეფოდან, მიწიდან. არავის მიეცა, ენახა, როგორ მიდიან სულები იქ, ჩუმად ტოვებენ, ტანჯვით იკუმშებიან, ამ კარში ცოცავდნენ, ხედავდნენ, ხედავდნენ სად მიდიან, რადგან ძნელია შეხვიდე ამ უზომო, გაუთავებელ ყინულში, ძნელია სიკვდილის გზა. , არ არის დასასრული, კესი და კესი გზა ქვემოთ. და შესასვლელში სამი თითიანი, ცალხელა ეკითხება: „რა ამბავია, მითხარი“ და სული უპასუხებს, როგორც ყოველთვის, როგორც მოსალოდნელია, როგორც უნდა უცნობ მფლობელთან შეხვედრისას: „არის. არავითარი ამბავი“ და ჩუმდება, ასე იწყება მარადიული დუმილი, რადგან მკვდრები სხვას არაფერს იტყვიან“. „სხვა შესაძლებლობების ბაღებში“ ასე ჰქვია პეტრუშევსკაიას მოთხრობების ბოლო (2000 წ.) კრებულს. ბაღები იგივე დარჩა - გარდა იმისა, რომ შესაძლებლობები გაიზარდა. სწორედ რომანში ირკვევა, სად აქვს ადამიანს სული: სად არის სტილი. სულები არ მოგზაურობენ სხეულებს შორის, არამედ ლაპარაკის მანერა ერთი უბედური ადამიანიდან მეორეზე გადადის. მწერალი მანიაკალურად აღწერს სიკვდილის გზას, ადგენს დეტალურ სახელმძღვანელოს, თანამედროვე „ბარდო თედოლს“, მიცვალებულთა წიგნს, სადაც აღწერილია, თუ როგორ უნდა მოიქცეს სული სხეულის სიკვდილის შემდეგ. ყველაზე ხშირად სულს უბრალოდ არ ესმის, რომ სხეული აღარ არის. რა ემართებათ პეტრუშევსკაიას პროზის გმირებს სიკვდილის გზაზე? ისინი უცნაურად განსხვავდებიან და ეს ხდება არა ფიზიკურ დონეზე, არამედ ენის დონეზე. ნაწარმოების „ნომერ პირველი, ანუ სხვა შესაძლებლობების ბაღებში“ სიუჟეტიც ენის განსახიერებაა: პირველი სტრიქონების მაღალი პოეზიიდან, უძველესი ეპოსიდან დაწყებული ელ.ფოსტის დახვეწილი შემოკლებებით. პეტრუშევსკაიას პროზაში ცნობები გვხვდება ან ჩეხოვის, ან ტიუტჩევის, ან გოგოლის მიერ დაწყებული ტრადიციის შესახებ. ისინი ცდილობენ დღევანდელ კონტექსტში მორგებას – თაროზე სადღაც სოროკინის სიბნელესა და პელევინის „ქვედა სამყაროების“ ვირტუალურ თამაშებს შორის დააყენონ. მაგრამ ენისა და რეალობის აბსოლუტური თანამედროვეობით, პეტრუშევსკაია ბევრად უფრო მოწყვეტილია დროისგან, ვიდრე სოროკინის / პელევინის დაძაბვას. ისინი ხარბები არიან დეტალების მიმართ და უყვართ დაუნდობელი დამალვის თამაში თავიანთ პერსონაჟებთან. პეტრუშევსკაია არ თამაშობს. მისი გმირები სერიოზულად ცხოვრობენ. დიახ, დიახ, ჩეხოვი: პატარები ეძებენ თავიანთ პატარა ხუთ ათას დოლარს მტრების გადასარჩენად და ავადმყოფი სინდისის დასამშვიდებლად. დიახ, დიახ, ტიუტჩევი: "რაც უფრო მართალია / თავისი უნარით ის ანადგურებს ადამიანს". ბუნებაში საიდუმლო არ არის. აი, ბუნება, ყველაფერი მკითხველის თვალწინ: არანაირი საზღვრები, მოჩუქურთმებული გისოსები სხვა შესაძლებლობების ბაღებს შორის და ეს ბაღები არ იკეტება ღამით. ღამით მათ მხოლოდ ძლიერი სუნი აქვთ. პეტრუშევსკაია არასოდეს განასხვავებს ზეციურ და მიწიერ სამყაროს, უფრო მეტიც, ზღაპრულ, არქაულ სამყაროსა და ცივილიზებულ სამყაროს შორის. მის მოთხრობებში - და ახლა რომანში - ყველაფერი ტრანსცენდენტული წერია იმავე ქუჩაზე და იმავე ბინაშიც კი, რომელშიც ყოველდღიური ცხოვრება ცხოვრობს. რა თქმა უნდა, ეს ქალაქური პროზაა, მაგრამ დანტეს რადიალური კონსტრუქციები ამ ქალაქში არ მუშაობს, პეტრუშევსკაიას ჯოჯოხეთი და სამოთხე რიზომია. ჯოჯოხეთისა და სამოთხის ყლორტები ერთმანეთში ირევა, იღუპება და, ტოვებს ნებისმიერ კარს, გმირებს შეუძლიათ შეაღწიონ ნებისმიერ სხვაში - სიკვდილიდან სიცოცხლემდე, ცხოვრებიდან - საზღვარგარეთ ("ჰავაი, ხავაი, ეს გავიგე. გამოხატულია ხავაი.. და პარიზი, სხვათა შორის, სწორი სახელია პარი, იცით?"). და, რა თქმა უნდა, გოგოლი. ეს ის ტექსტებია, რომლებიც გოგოლს შეეძლო გამოეყო თავის მეორად 486-ზე, თუ მწერალი დროულად ამოთხრილიყო საფლავიდან. ის ნახავდა ასეთი შესაძლებლობების ბაღებს, ფრჩხილებით კუბოს შიგნიდან გახეხვას. იმის დაწერა, რასაც პეტრუშევსკაია წერს, შესაძლებელია მხოლოდ შემდგომი ცხოვრების მდიდარი გამოცდილებით და რაც მთავარია - ამოუწურავი კვლევითი ცნობისმოყვარეობით. შესაძლოა, ლუდმილა სტეფანოვნა არ არის აღმომჩენი კოლუმბი, რომელიც სიკვდილის შემდგომი სამოთხის საძიებლად მიცურავს მკვდარ, გაყინულ მიწას და ადგენს მის დეტალურ რუკას. არა, ის უფრო კოლუმბიის გუნდის მეზღვაურია, რომელიც ჰორიზონტზე თვალის ტკივილს უყურებს, რათა ბოლოს იყვიროს: "დედამიწა, დედამიწა!" მართალია, მის შემთხვევაში ეს ტირილი სხვანაირად ჟღერს. სავარაუდოდ, ის იტყვის რაღაცას: "სიახლე არ არის". და გაჩუმდი

ნებისმიერი მთავარი ინოვაციური მწერალი, სტილი, მანერა, რომლის სახეები მყისიერად იცნობს, პირველად მის მიერ "გამოგონილი", ადრე თუ გვიან ემუქრება ევოლუციის პრობლემა, "თვითუარყოფა" (ნაკლებად მწვავე მათთვის, ვინც იცავს უფრო ტრადიციულ მიდგომებს, რომლებიც უფრო ადვილია. ადგილობრივად გარდაქმნა). შეუძლებელია (უღირსი) "ერთსა და იმავე მელოდიაში აფეთქება"; სტილი ავტომატიზირებულია (და რაც უფრო უჩვეულოა, მით უფრო სწრაფია) და არა მხოლოდ კარგავს სიახლეს, ის კარგავს თავის ისტორიულობას, მით უმეტეს, თუ ავტორი გადაურჩა ისტორიულ და სოციალურ კატაკლიზმას, ლუდმილა პეტრუშევსკაიას და მე განვიცდი ბოლო ოცი წლის განმავლობაში. და გადაწყვეტილება „დაკარგო საკუთარი თავი“, „დაიწყო თავიდან“, გარდაუვალი დანაკარგებით და წარუმატებლობებით, უკვე ჩართული მკითხველის გარდაუვალი უკმაყოფილებით - თითქმის გარდაუვალი დამარცხებით - ეს არის აქტი, რომლის ეთიკურ და ესთეტიკურ ღირებულებას აღემატება, ჩემი აზრით. , მტკივნეული და ფატალური დანაკარგები. დიახ, ფაქტობრივად, სწორედ ამ ტკივილში დევს აღნიშნული ღირებულება დიდწილად. პეტრუშევსკაია, ისევე როგორც ბევრი ანდერგრაუნდ თუ ნახევრად ანდერგრაუნდ ავტორი, ღამით, ყოველგვარი შუალედური ეტაპის გარეშე, გახდა "კლასიკი" - და თითქმის მაშინვე შეწყვიტა იმ შესანიშნავი "მოთხრობების" და პიესების წერა, რამაც იგი კლასიკად აქცია. თავიდან გაჩნდა უცნაური ზღაპრები და ლექსები; აქ ჩვენ გვაქვს რომანი. პირველი, რაც თვალშიც კი იქცევს ზერელე კითხვით, არის უნიკალური და ორგანული ჟანრის ეკლექტიზმი; ეს, როგორც იქნა, არის პეტრუშევსკაიას ყოფილი (პენსიონერი) ჟანრის პრეფერენციების კრებული. ვალერას ისტორია მამის მკვლელობაზე, მოკლე, 8 სტრიქონიანი ამბავი ლეიკემიით გარდაცვლილი გოგონას ნადიასა და დედის შესახებ, რომელმაც თავი მოიკლა, შეწუხებული ქალის მონოლოგი-ტირილი, რომლის ავადმყოფი ქალიშვილი ორი დღის წინ გაუჩინარდა (და ჩვენ უკვე იცოდეთ, რომ მან თავი ჩამოიხრჩო) და ა.შ. .დ. - ადვილად იზოლირებულია ტექსტიდან, გადაიქცევა "კლასიკურად", პეტრუშევსკაიას მოთხრობა-მონოლოგებად, განსაცვიფრებელი მათი ტევადი ლაკონურობითა და ენობრივი ვირტუოზულობით. ნიკულაი-უოლის ღამის სიმღერის ამაღლებული რეჩიტატიური „თარგმანი“ შეიძლება კარგად გაიაროს, თუ არა თავისუფალი ლექსისთვის, მაშინ რაიმე სახის „ზღაპარი მოზრდილებისთვის“. პირველი თავი კი ზოგადად ყველაზე მეტადაა ჩაწერილი ნამდვილი თამაშიპერსონაჟების მითითებით (განთავისუფლებით), რომლებიც წარმოთქვამენ სტრიქონებს, შენიშვნებს, თუნდაც ისეთი წმინდა სცენური დეტალით, როგორიც არის ფირზე ჩანაწერი გაუგებარ ენაზე, რომელიც უნდა მოისმინოს სპექტაკლის მიზანმიმართულმა აუდიტორიამ, მაგრამ ტექსტი, რა თქმა უნდა, რჩება წიგნის მიღმა. მართალია, "მსახიობების" სახელები არც თუ ისე გავრცელებულია: "პირველი" და "მეორე" (უფრო მეტიც, მეორის სახელს მალე გავარკვევთ, და პირველს, როგორც ჩანს, ივანე ჰქვია, ნებისმიერში. ამ შემთხვევაში, ადგილობრივები მას უივან კრიპევაჩს ეძახიან - ასე რომ, მიზანმიმართულობა აქ აშკარაა). ამავდროულად, ორივე გმირი აშკარად ინდივიდუალურია პირველივე სტრიქონიდან, ეს არ არის აბსურდისტული ერთფეროვნება ვვედენსკის სულისკვეთებით, სადაც "რიცხვები" (ყოველ შემთხვევაში, პირველი მიახლოებით) ურთიერთშემცვლელია დიდი ძალისხმევის გარეშე. რატომ არის ეს დეპერსონალიზაცია გროტესკამდე ნათელის ფონზე მეტყველების მახასიათებლები ? და ბოლოს და ბოლოს, "პირველი" ინარჩუნებს თავის "სახელს" წიგნის ბოლომდე (უფრო სწორად, არა მის ზუსტ სახელს, არამედ, როგორც იქნა, მის დასაბუთებულ ვერსიას, "ნომერ პირველი"), უფრო მეტიც, ის აძლევს წიგნს. თავისთავად საკუთარი სახელი, რომელიც, მკაცრად რომ ვთქვათ, არის სახელი და არ არის, ეს არის ინდექსი, მონიშვნა ცარიელ ყუთში, საკონცენტრაციო ბანაკი, ყაზარმის ბრენდი („გადაიხადე პირველი ან მეორე!“) - სახელი. პიროვნება, მისი ვინაობის მტკიცებულება, დასახელებულის მითოლოგიური ეკვივალენტი, წაშლილია რაღაც უცნობი ძალის მიერ და თავად ეს წაშლა სცილდება უკვე წიგნის საზღვრებს, მის ყდაზე, მის სახელზე. და ამ სათაურის წაშლის კვალი და მნიშვნელობა კიდევ უფრო ნათელი რომ გახდეს, უსახელო სახელს „ნომერ პირველს“ ემატება „ვარიანტი“: „... ან სხვა შესაძლებლობების ბაღებში“: არა ანარეკლი, არა ჩრდილი, მაგრამ დაკარგული სახელის უფორმო კვალი, არმყოფი სხეულის ანაბეჭდი გაშლილ მრგვალ კენჭზე. განადგურებას ხაზს უსვამს „სხვა შესაძლებლობებიც“ - ის სუსტი ნუგეში, რომელიც თავის ადგილზე სრიალებს სამუდამოდ დაკარგულის. საინტერესოა, რომ ან კორექტორის ზედამხედველობის გამო, ან განზრახ, „სპექტაკლის“ შუაში, რომელიც ქმნის პირველ თავს, გვ. 18 კითხვისას თითქმის შეუმჩნეველია მარცხი (კარგად, ვინ დააფიქსირებს ამ ჯარისკაცის გალობას "პირველი ..." - "მეორე ...": პერსონაჟების მეტყველება იმდენად ინდივიდუალურია, რომ ყოველი შენიშვნის პირველი სიტყვიდან აშკარაა, რომელმა თანამოსაუბრემ მიიღო სიტყვა). პირველი, პირველის ორი ასლი მიდის ზედიზედ, რის შედეგადაც პერსონაჟები ან იცვლიან სახელებს (რიცხვებს), ან გადადიან ერთმანეთში. შემდეგ, გვერდის მეშვეობით, მეორე, თავად პასუხობს („აღნიშვნების“ მიხედვით - მაგრამ სინამდვილეში - თუმცა სად არის აქ „ძალიან მნიშვნელოვანი“? - მოწინააღმდეგეს, რომელმაც დროებით სხვისი ნომერი მიანიჭა), ბალანსი აღდგება. ყველაფერი ისევ იქცევა „ადგილებზე, მძიმე მეტყველების ბუდეებში, საიდანაც, როგორც ჩანს, შეუძლებელი იყო ამოვარდნა. შემთხვევით მოხდა თუ არა ეს (სხვათა შორის, მსგავსი მარცხი კიდევ ორჯერ მაინც ხდება, გვ. 44-ზე და გვ. 52-ზე - ზოგადად, ზედიზედ მეორეს სამი რეპლიკაა): ტექსტში. , ეს „არასწორი ანაბეჭდები“ ხდება მისი აუცილებელი ნაწილი - თუნდაც ეს არ იყოს ავტორის განზრახვის ნაწილი - ისინი იქცევა ზედაპირზე, უხეში და თითქმის უხამსი, მხოლოდ განჭვრეტადი „თემის“ გარღვევად. და ჩვენ ვსაუბრობთ იდენტობის დაკარგვაზე, ან, როგორც სხვა თანამედროვე ფილოსოფოსი იტყვის, სუბიექტის მეტაფიზიკის ნგრევაზე. რომანის მთავარი ინტრიგა ხომ მეტემფსიქოზის, სულების გადასახლების ველური ციკლის გარშემო ტრიალებს. და აი, რა არის აღსანიშნავია: პირველი, რაც რეინკარნაციის დროს პეტრუშევსკაიას პიროვნებაში მკვეთრად იცვლება, არის მეტყველება, უფრო მეტიც, მეტყველება გამოხატულია და არა შინაგანი: ეთნოგრაფი, უფროსი მკვლევარი ნომერი პირველი, რომელიც გახდა კრიმინალი ვალერა (სხვათა შორის, შეიძინა , "გადასახლების" დროს წაშლილი სახელი - მხოლოდ არა საკუთარი, სხვისი) საშინლად ფიქრობს თავის ახალ გამოსვლაზე: "ეს რა ხდება! აუცილებელია ვთქვათ არა "კიოსკი", არამედ "კიოსკი" და "დრაივი". ისინი არ "მართავენ". თვითშეგნება (იგივე კოგიტო), სალაპარაკოსაგან განსხვავებით, ისევ ხაზს ვუსვამთ, მეტყველება, გარდაიქმნება, ივსება სხვისი „მე“-თი თანდათან. „ახლა დავწურავ, ჰა? .. დიახ, მე შენთვის ვარ. დედაჩემის გვერდით დავდებ, ”- ეუბნება ვალერა ბიჭს და მის ყურებისას ფიქრობს ვნებიანი ბავშვების შესახებ სამეცნიერო თემის შემუშავების შესაძლებლობაზე. მას შემდეგ, რაც დალაქში ყველას თვალწინ ფეხსაცმელი ტილის ფარდით მოიწმინდა და მსახურს (ქცევა, ქმედება) დაარტყა თავზე, რომელმაც ხმაური გამოთქვა მისი ექსჰიბიციონიზმის შესახებ, გამოცდილმა ეთნოგრაფის თვალი მიაპყრო გაჩუმებულ მნახველებს, აღნიშნავს: კმაყოფილება (საკუთარი თავისთვის!): „ცხოველთა ნახირი გრძნობს დისკურსს“. ნომერ პირველს ახსოვს ყველაფერი, რაც მას შეემთხვა მის "ყოფილ ცხოვრებაში" ("ჩემს ხსოვნას სიკვდილის შემდეგ!"), შეუძლია, ვალერისგან განსხვავებით, ადამიანური გამოცდილება, მაგრამ მისი მეტყველება გამოუსწორებლად დამახინჯებულია და ის ცნობადი ან ამოუცნობია "მისი" მიერ. საკუთარი“ და „უცხოები“ უპირველეს ყოვლისა ლექსიკაში, სინტაქსში, „სიტყვებში“, მეტყველებაში (ის თავისთვის გაუგებარი ჟარგონითაც კი იწყებს ლაპარაკს), ჭექა-ქუხილში, ბოლოს - ზოგი თვალებს არ უჯერებს, როცა მას „აღმდგარი“ ხედავს. მაგრამ მათ ყურებს სჯერათ: მეტყველება ნიშნავს პიროვნებას არა უარესად, ვიდრე სახელი (რიცხვი) და სხეული, რომელიც, ფაქტობრივად, ცნობიერებისგან განსხვავებით, გადამფრენი „სულისგან“ დაუყოვნებლივ, მთლიანად და შეუქცევად ხდება განსხვავებული, უცხო მეტემფსიქოზში. ; სული იდენტიფიკაციისთვის შეუფერებელი აღმოჩნდება, დეკარტის მიერ ტაძრის საძირკველში მოთავსებული ქვა ჯოჯოხეთში დაფრინავს, საძირკველი ორმოში ვარდება. მეტყველება, როგორც ეს იყო, სხეულის განუყოფელ ნაწილად იქცევა - და არა მხოლოდ ხმის სხეულის კონდიცირების, ტემბრის, გამოთქმის დეფექტების გამო, არა მხოლოდ ჰაერ-ხახის კინესთეტიკის გამო. მეტყველება არის ფიზიკური და არა გონებრივი. გასაოცარია, მაგრამ წერილი, წერილობითი მეტყველება ბევრად უფრო შემორჩენილია, ვიდრე ზეპირი: ნომერ პირველი, უკვე ვალერიას სამოსით, წერილს წერს ცოლს, სადაც წერა-კითხვის უცოდინარი სიტყვის მინიშნებაც კი არ არის. - მისი გადმოსახლებული და უკვე საკმაოდ დაბნეული სულის პატრონი. "ვალერამ" ამერიკელს ახლახან მოპარა ჩემოდანი, მატარებელში თანამგზავრის გაუპატიურება სცადა (ვალერას წარსულის ისტორიებიდან ნომერ პირველ მოგონებებზე გადახტომისას) - და აი, წერილი, სუფთა, შეუზავებელი. მეტყველება – სხეულებრივი, მხოლოდ „ბატონური“; ცნობიერება, ქცევა - ველური ნაზავი იმისა, რაც გადასახლდა და რაც ადრე ცხოვრობდა ამ სხეულში; წერილი - "სულიერი", მხოლოდ "დასახლებულისგან". ზედმეტია იმის თქმა, თუ რამდენად ფუნდამენტურ კითხვებს ეხება აქ, რამდენად არაჩვეულებრივია პეტრუშევსკაიას ინტუიცია. ასეთი შემობრუნება, როგორც ჩანს, სტილისტურადაც არ არის შემთხვევითი: პეტრუშევსკაიას აქვს არაორგანიზებული ზეპირი მეტყველების რეპროდუცირების შესანიშნავი უნარი, რისთვისაც იგი ყოველთვის იყო ცნობილი. თუმცა მნიშვნელოვანი პირობით, რომ ეს სავარაუდო ზეპირი გამოსვლა ყველაზე ნაკლებად ჰგავს (იყო და რჩება) ჩანაწერის ტრანსკრიფციას, ის უპირველეს ყოვლისა "შესრულებულია", ეს არის ტექნიკა - ისევე, როგორც, ვთქვათ, მონეს რუენის ათეული ტაძარი მსგავსია და საერთო არაფერი აქვს მათ ქვის ორიგინალთან. კიდევ ერთი საუბარი ისაა, რომ ამ ტექსტში აშკარად იგრძნობა „მიღების“ გაუფასურება (უფრო სწორად, პირიქით, მისი „ფასის მატება“ გაზრდილი მოთხოვნის გამო): ძალიან ხშირად მეტყველების დარღვევები გამომწვევია. სასაცილო, შეუმჩნევლად და „ვენალური“ შექმნილი ღიმილისთვის („არავითარ როლზე გავლენას არ ახდენს“), გარკვეულწილად მოგვაგონებს ჩვეულებრივ „არმიურ“ იუმორს, როგორიცაა „არაყის დალევა და სირცხვილის გატეხვა“. და მის გვერდით არის არანაკლებ ბრტყელი და ისეთივე მაამებელით მისაწვდომი ირონია „მაღალი მეცნიერიზმზე“, მეცნიერების „ფრინველისმაგვარ“ ენაზე: „თანამედროვე მეტროპოლიის დისკურსი...“ (და მთელი ეს დე- გადაფასება, როგორც მოგვიანებით დავინახავთ, შემთხვევითი არ არის. ) პეტრუშევსკაიას „კოლოკვიალიზმის“ მიზანმიმართულობა, „ნაკეთობა“ ამ რომანში კიდევ უფრო აშკარა ხდება, როდესაც ჩავუღრმავდებით მისი „წერილობითი“ მეტყველების ელემენტს (სიტყვასიტყვით - წერილებში). ნომერ პირველი ცოლისთვის). ეს გამოსვლაც ისევე შორს არის საშუალო „ლიტერატურულისგან“. ლამაზი სინტაქსური ხარვეზების გარდა, ასოები გაჟღენთილია იდიოტური (მიზანშეწონილობის თვალსაზრისით) აბრევიატურებით (როგორიცაა „skaz-l“ ნაცვლად „თქვა“), დიდი და პატარა ასოების ანარქია (ნაწილობრივ ჭაბურღილიდან გამომდინარეობს). -WORD-ის ცნობილ მომხმარებლებს "და უბედურება, თუ არ მოხსნით პარამეტრს" გააკეთეთ წინადადებების პირველი ასოები დიდი ასოებით" - და ეს ასევე მნიშვნელოვანია, როგორც რაიმე უპიროვნოში შეჭრის ნიშანი). და გაითვალისწინეთ, რომ ყველა ნახსენები დეფორმაცია (" ასოს tares") გამოუთქმელი არ არის, ისინი არ არის განკუთვნილი გამოთქმისთვის: როგორ ვთქვათ დიდი ასო, რომელიც ჩნდება პერიოდის შემდეგ, რომელიც ამცირებს სიტყვას? აზრთა უცნაური ტელეგრაფიული გაცვლა, მაშინ, ცხადია, წარმოუდგენელია ბოლოში წერტილით ან („ზედამხედველობით“) აბრევიატურის გარჩევა მის გარეშე. ისინი ქმნიან ერთგვარ აფონეტიკურ „მწერლობის ინტონაციას“, ჩამოცილებული სემიოტიკური, სემანტიკური, სტრუქტურირებული. ბილიკები.მაგრამ ეს არ არის მხოლოდ და არც იმდენად ინტონაციის საკითხი: ჩვენ ვგრძნობთ, როგორც ერთგვარ დამანგრეველს, დესტრუს. მმართველი ქაოსი იშლება რაციონალურობის სიწმინდეებში, მწერლობაში. უმნიშვნელო, ზედმეტი ("არათემატური"), გამოუთქმელი ელემენტები, რადიკალურად განსხვავებული კომპოზიციური და გრაფიკული სიამოვნებისგან, რომლებშიც მწერლობა რეალურად იცვლება პიქტორიალიზმით - აქ მათ მოუწოდებენ გამოავლინონ საგულდაგულოდ შენიღბული გახრწნილი, დაშლილი დამწერლობა, წერა, როგორც. ისეთი, რომელიც გაურბოდა დერიდას, ერთხელ და სამუდამოდ მოხიბლული უხმოდ სემანტიკური განსხვავება და წერილობით-ფონეტიკური თამაში - ხარვეზები და დეფექტები, რომლებიც ჯერ კიდევ არ ტოვებენ სემანტიკური დონეს. ბოლოს და ბოლოს, პირველი თავის „სასაუბრო“ პიესაში ის „არასწორი ბეჭდვაც“ არის ისეთივე „არათემატური“, წმინდად დაწერილი: აშკარაა, რომ ნაგულისხმევ სცენაზე („რეალობაში“) ასეთი „გაცვლა“ შეუძლებელია. მოხდეს, არ არის "მყისიერი" მნიშვნელობა არის შეცდომა არ აქვს. მწერლობისგან განსხვავებით, მეტყველება, იდიოლექტი, როგორც ვნახეთ, ხდება სხეულის ნაწილი და შესაძლოა მისი შემცვლელიც კი: პეტრუშევსკაიას სამყაროში არაფერია (ყურადღების ღირსი) ენის გარდა. რა თქმა უნდა, არის მარტივი, წმინდა ტექნიკური მოსაზრება: ტექსტში ვერ ვხედავთ პერსონაჟის შეცვლილ გარეგნობას, რომელმაც დაკარგა იდენტობა, ეს არ არის თქვენთვის ფილმი, არც დევიდ ლინჩის Mulholand Drive, სადაც იგივე საშინელი და ნარკოტიკული თამაში იდენტებთან არის სიუჟეტის ცენტრში, სულების ტრანსმიგრაციით. იქ ჩვენ ვხედავთ სახეს ეკრანზე, ვიცნობთ სახეს; აქ - მხოლოდ მეტყველება, სიტყვა, მანერა. თანამედროვე მისტიკური თრილერის ხსენება აქ შემთხვევით არ გაჩენილა. რეალურად, ანოტაციაში სწორედ ასე არის განსაზღვრული პეტრუშევსკაიას რომანის ჟანრული სპეციფიკა. და, სამწუხაროდ, ეს მართალია. უფრო მეტიც, თავისი დონის მიხედვით (თუ განსახილველი ჟანრის ჩარჩოებში დავრჩებით), პეტრუშევსკაიას „მისტიური თრილერი“ საერთოდ არ მიეკუთვნება ამ ტიპის წარმოების საუკეთესო ნიმუშებს (ლინჩის იგივე ფილმისგან განსხვავებით). ის სრულიად მეორეხარისხოვანია, სავსეა სერიული თრილერის კლიშეების სრული კომპლექტით: სასტიკი კრიმინალები, ეშმაკობა, რომელიც აიძულებს ერთი მაფიის მეორეს წინააღმდეგ, მკვლელობები, ძალადობა, არქაული და, შესაბამისად, ჩართული სხვა სამყაროში (ამერიკელები ამ როლს ყველაზე ხშირად თამაშობენ როგორც ინდიელები), ჯადოსნური. ამ ხალხის საგანძური, რამდენიმე გამჭვირვალე მინიშნება ჰომოსექსუალობაზე, რა თქმა უნდა, მეტემფსიქოზი, „იქს ფაილები“, სიცოცხლე სიკვდილის შემდეგ, კაფკას მსგავსი დევნა მდევარზე, ფსიქოდელიურ-ვირტუალური კოშმარი ყინულოვან ჯოჯოხეთში ჩავარდნაზე, კლოფელინები, რომლებიც ნადირობა მატარებლებზე, დაშლილ ბავშვზე, ცხოველური გზით (არქაული ბავშვობა) გარდაქმნილი მამის (ოდისევსის ძაღლის) ამოცნობა, სუნი. რასაკვირველია, ეს ყველაფერი უხვად არის აღჭურვილი საბჭოთა-რუსული სპეციფიკით: აქ არის სამეცნიერო კვლევებისთვის გრანტების ჩამოგდება და მათი ნახევრად კრიმინალური დაყოფა; და სულელი ამერიკელების „რძის“ სურვილი; და უკვდავი სამეცნიერო კვლევითი ინსტიტუტი, რომლის ფუნქციონირების სისტემა უცხოელისთვის ალბათ ისეთივე ძნელი გასაგებია, როგორც კომუნალური ბინის მისტიური საიდუმლო; და ეთნოგრაფებს სულაც არ ამოძრავებთ მომაკვდავი ცივილიზაციის გადარჩენის კეთილშობილური სურვილი (თუმცა არა ამის გარეშე, აქ კლიშე უფრო ძლიერია, ვიდრე ადგილობრივი ფერი), არამედ წითურები და მტაცებლები; და კარიბჭის საშინელი, პრიმიტიული სამყარო. მაგრამ აქაც არ არის განსაკუთრებული აღმოჩენა, შიდა სერიალები უკვე ძლიერად იყენებენ ამ ან მსგავს სპეციფიკას და მთავარი - იგივე "პოლიციელები" აიღეთ. და ეს იმისდა მიუხედავად, რომ, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, პეტრუშევსკაიაში "საბაზრო" მისტიკური თრილერის ჟანრი პარადოქსულად აღმოჩნდება მისი ორიგინალური, ინდივიდუალური "ჟანრების" უცნაური "კატალოგი". წიგნი, როგორც იქნა, იმეორებს ნომერ პირველის ბედს (და როგორც ჩანს, ეს არის პეტრუშევსკაიას პირველი რომანი, რომანი "ნომერი ერთი"), ასახავს მას პოეტიკის დონეზე: ჩვენ ვსწავლობთ, ისევე როგორც ბიძია ვანია აღიარებს. ვალერა, ჩვენ უეჭველად ვაღიარებთ საყვარელი ავტორის ჩვევას, მის ნაწერს, მაგრამ სხეული მისი აღარ არის - ეს არის კომერციალიზაციის სხეული, რომელიც მიზნად ისახავს წარმატებას "ზოგად მკითხველთან" (ტირაჟი - 7100 ეგზემპლარი!) ლიტერატურა, ენა- შეკრული და ტრივიალური „ვალერა კრიმინალი“. და ამ შეჩერებულ, კითხვის ნიშნის ქვეშ მყოფი ავტორის ვინაობაში, როდესაც თავად ავტორი, თავად ტექსტი, როგორც ასეთი, ხდება მისი პერსონაჟების ვარიანტები, "შესაძლებლობები", რომლებიც ამრავლებენ მათი განადგურების სტრუქტურას, ეს, ალბათ, მდგომარეობს მთავარი, შემაშფოთებელი და ამაღელვებელი მიზიდულობის შესახებ. ასეთი ცნობადი ლიტერატურული ნაწარმოებები - ჩვენ მიერ ღრმად განცდილი მწერლის კიდევ ერთი ნაწარმოები, რომელმაც შეინარჩუნა თავისი მეტყველებაც და მისი "ჟანრის" ფრაგმენტები - დიახ, ცნობადი, მაგრამ "რეინკარნირებული", სხვის ხორცში ჩასმული და, როგორც იქნა. , გადაურჩა რომანის საკუთარ სიკვდილს. იდენტობის დაკარგვის პრობლემას, ყველა მის ფილოსოფიურ, ლიტერატურულ, კინემატოგრაფიულ ინკარნაციებში, გარდა მეტაფიზიკურისა, აქვს ღრმა სოციოკულტურული ფესვები - ტყუილად არ დაიპყრო მასობრივი კულტურა, რომელიც განსაკუთრებით მგრძნობიარეა. ცვლილებები ამ სფეროში. ეს გამოცდილება, როგორც ჩანს, დაკავშირებულია, უპირველეს ყოვლისა, კულტურის დესტრუქციასთან, სოციალური, ღირებულებითი და კულტურული იერარქიების ძირს დაშლასთან, რომლებიც ძირითადად ირაციონალურია. რაციონალიზმმა და ჰუმანიზმმა, სამყაროს თანმიმდევრულად და ტრიუმფალურად დემითოლოგიზაციით, საკუთარი ფეხებიდან ჩამოაგდო მიწა, რადგან აღმოჩნდა, რომ თვითიდენტურობა, „მე = მე“, რომელიც მათი საფუძველია, თავად ემყარება, საბოლოო ჯამში, „ტრადიციულს“. სტრუქტურები, რომლებიც არ არის რაციონალურად გამართლებული და აკრძალვები. „ღვთის სიკვდილი“, რომელმაც ნიცშე შთააგონა, აღმოჩნდა, რომ პროლოგი იყო დაბალი დონის „ღმერთების“ სიკვდილის, უზენაესი არყოფნის „გამოსხივების“ - და ბარტის „ავტორის სიკვდილი“ მხოლოდ ერთი იყო. ოდნავ დაგვიანებული ლოგიკური შედეგი მთავარი ავტორის გარდაცვალებისა, რომელიც არასოდეს გამოჩენილა მისით აღფრთოვანებულთა გამოწვევებზე.მაყურებლის დადგმა. პოსტმოდერნული პლურალიზმი და დეცენტრალიზაცია, პოლიტკორექტულობის იდიოტიზმი, პირველის მთელი კულტურული დახვეწილობით და მეორეს ჰუმანისტური აურათ, ველურობის სიმპტომებია და ყველაფერი შეიძლება ითარგმნოს როგორც „ყველაფერი ნებადართულია“. და პეტრუშევსკაია აღწერს ამ მოახლოებულ ველურობას, სიტყვასიტყვით და არა იმ იდეოლოგიური სტერილურობით, რომელშიც ანალიზი იძულებულია დარჩეს, ნებით თუ უნებლიეთ, აღწერს ძალიან ზუსტად და საშინლად და, რაც მთავარია, უდავოდ გრძნობს მის კავშირს იდენტობის ეროზიასთან. " ქვის ხანაჩქარობს ყველა კარიბჭედან,” წერს იგი (აქ აღვნიშნავთ “ჯოჯოხეთური” რუსული ტოპოსების არა შემთხვევით გარეგნობას “კარიბჭის”). მოკლული „კარიბჭის“ გოგონას ისტორია გაიგივებულია „ნეოლითის ეპოქის მდედრი ბელობის ისტორიასთან, რომელმაც დაკარგა გამოქვაბულის გოგონას ტომი“; "ყველა ფესვი, მთელი თავდაცვის სისტემა დაკარგულია." ავტორი ამავე დროს ჭკვიანურად აღნიშნავს, რომ რეგრესი აქ საერთოდ არ ნიშნავს ერთგვარ რემითოლოგიზაციას, ჭეშმარიტი არქაიზმის საკმაოდ ხისტ სტრუქტურებთან დაბრუნებას. ის (უფრო სწორად, ნომერ პირველი) ნეო-ქვის ხანაში ხედავს "მეორე მეტაბოლური სისტემის" არსებობას, სადაც ქცევა აღარ ექვემდებარება რაციონალურად გააზრებულ კავშირებს (თუნდაც მაგიური, მითოლოგიური გარსით), არამედ არის "კომპლექტი". ალოგიკური ჟესტებითა და ქმედებებით“. ნომერ პირველს ესმის განსხვავება ენტის ხალხის არქაულ საზოგადოებასა და გარეულ ჰომინოიდებს შორის. (ისევე, რომ მათი საკურთხევლის გარეშე ენტები მოკვდებიან. მათი ღმერთის სიკვდილის შემდეგ.) ყველაზე ადვილია კლდოვანი მონდომების შედარება არქაულ რიტუალურ ქმედებებთან (ნარკოტიკების ჩანაცვლება ბუზური აგარიკით) - მნიშვნელოვანია ესმით, რომ ყველა გარეგანი მსგავსებით, პირველები, მეორესგან განსხვავებით, მოკლებულია მითის რაციონალურ ლოგიკას, რომელიც აყალიბებს სამყაროს. ნანგრევების, ნაგვის, პირში ფაფის ესთეტიკა, „ბიძია ვანიას“ („ვყვირი მე აკვაუმზე“) არაარტიკულირებული დაბნეულობა თავისი მტკივნეული მიმზიდველობით ტრიუმფობს. და ისიც უნდა იყოს, რომ იდენტობის პრობლემამ ვერსად შეიძინა ისეთი სიმწვავე, როგორც თანამედროვე რუსეთში. რომ აღარაფერი ვთქვათ იმ ფაქტზე, რომ „ეროვნული იდეის“ (ეროვნული იდენტობის) ძიება პრაქტიკულად სწორედ ამ „ეროვნულ იდეად“ გადაიქცა, რუსული საზოგადოების „პოსტ-მოდერნიზაციის“ კატასტროფულ და სისწრაფეზე, ყველა სტაბილური სოციალური კოლაფსით. კავშირები და კულტურული სტერეოტიპები „საკუთარი თავის დაკარგვას“ ეპოქის ერთგვარ ყოვლისმომცველ და ყოვლისმომცველ ლაიტმოტივად აქცევს. და ბუნებრივია, რომ მწერალი, რომელმაც ჩვენთან ერთად თავი დაკარგა, გარდაცვლილ იმპერიასთან ერთად, ამ თემას, ამ გამოცდილებას დომინანტად აქცევს თავის ახალ რომანში, რაც, თავის მხრივ, სწორედ ამ დანაკარგს აღნიშნავს მისთვის. ჩვენ ყველა განვიცდით ერთგვარ მეტემფსიქოზს. შესაძლოა, ნიცშე ცდებოდა და ღმერთიც არ მოკვდა, არამედ „გადავიდა“: რაღაც საზიზღარში, მზარდში, მცოცავში, მარადიულ ცოცხალში, როგორც ლენინი მავზოლეუმში, სიკვდილში.

მოთხრობების კრებული "ღვთის ეროსის გზაზე"

პეტრუშევსკაიას ამბავი მორალის საზოგადოება

პეტრუშევსკაია ექსკლუზიურად ლიტერატურულია. როცა ზედიზედ კითხულობ რომანებსა და მოთხრობებს მისი პროზის ახალ - ყველაზე სრულყოფილ კრებულში, ეს თვისება თვალშისაცემია. სათაურებშიც კი არის ლიტერატურული ხასიათის მუდმივი სიგნალები, თითქოს წმინდა „ფიზიოლოგიური“ და „ნატურალიზმის“ მიღმა იმალება: „ალი ბაბა“, „კლარისას ამბავი“, „უკანასკნელი კაცის ბურთი“, „ ღვთისმშობლის საქმე“, „აღმოსავლელი სლავების სიმღერები“, „მედეა“, „ახალი რობინსონები“, „ახალი გულივერი“, „ღმერთი პოსეიდონი“... მეტიც, პეტრუშევსკაია ტყუილად არ აგდებს ამ ცნობებს, მუშაობს მათთან. . ასე რომ, დავუშვათ, რომ მოთხრობა "ღმერთის ეროსის გზაზე" დაიწერა, როგორც ეს იყო, ფილიმონისა და ბაუსისის შესახებ შეთქმულების სიუჟეტის მიხედვით: "პულჩერიამ იცოდა, რომ ის უნდა დარჩენილიყო მის ცხოვრებაში - დარჩეს ერთგული, თავდადებული, თავმდაბალი. საცოდავი და სუსტი შუახნის ცოლი ბაუსისი“. სხვათა შორის, ჰეროინის სახელს, პულხერიას, იგივე სიუჟეტის უფრო გვიანდელი ვერსიის მოგონება აქვს - რა თქმა უნდა, „ძველი სამყაროს მიწათმფლობელების“ შესახებ. და მოთხრობა "La Boheme" იწყება ზუსტად ასე: "ოპერა La Boheme-დან გამომდინარეობს, რომ ვიღაცას უყვარდა ვინმე, ცხოვრობდა რაღაცისთვის, შემდეგ წავიდა ან მიატოვეს, ხოლო კლავას შემთხვევაში ყველაფერი ბევრად უფრო მარტივი იყო ..." შეუძლებელია არ გავიხსენოთ, რომ ოდესღაც რომან ტიმენჩიკმა, "ვერცხლის ხანის" ცნობილმა სპეციალისტმა, მოისმინა უკვდავი ლექსების ექო, ენის მუსიკა პეტრუშევსკაიას პიესების ე.წ. რატომღაც პეტრუშევსკაიას მაღალი კულტურის ნიშნები სჭირდება. უმარტივესი გზაა ამ ყველაფრის ახსნა იმით, რომ ამ გზით, როგორც ამბობენ, იქმნება კონტრასტული ფონი, რომლის წინააღმდეგაც სასტიკი ყოველდღიური ცხოვრების ველურობა, სიგიჟე და ენტროპია, რომელსაც იგი დაუღალავად, ზიზღის ოდნავი ნიშნის გარეშე უყურებს. უფრო მკაფიოდ გამოირჩევა. მაგრამ საქმე იმაშია, რომ თხრობის ინტონაციით, პეტრუშევსკაია არასოდეს გაარღვიოს დაგმობას, მითუმეტეს სიბრაზეს (და ეს მკვეთრად განასხვავებს მის პროზას ეგრეთ წოდებული ჩერნუხასგან, როგორიცაა სერგეი კალედინი ან სვეტლანა ვასილენკო). მხოლოდ გაგება, მხოლოდ მწუხარება: „... მიუხედავად ამისა, გული მტკივა, ეს ყველაფერი მტკივა, ყველაფერს შურისძიება უნდა. რატომ, ერთი მაინტერესებს, რადგან ბალახი იზრდება და ცხოვრება თითქოს ურღვევია. მაგრამ განადგურებული, განადგურებული, ამაშია საქმე“. მოდით მოვუსმინოთ ამ ტონს. რაც შეიძლება ახლოს შიდა თვალსაზრისთან - ყოველდღიური ცხოვრების ნაკადის სიღრმიდან - გაჯერებული მეტყველების თითქმის ფანტასტიკური ელემენტებით, რომელიც ჟღერს ხაზებში, მოსაწევ ოთახებში, ოფისებსა და ლაბორატორიებში, სამზარეულოს სკანდალში და მოულოდნელ ქეიფში, ის, რა თქმა უნდა, შეიცავს რაიმე სახის ცვლას და ეს ცვლილება სულაც არ გამოდის „ფანტასტიკური“ სტილიდან - ის უფრო აზვიადებს მას და ამატებს რაიმე სახის უსწორმასწორო ელემენტს, იქნება ეს ლოგიკური თუ გრამატიკული. მნიშვნელოვანია: ”ოღონდ, პულხერიამ მთლად ასე არ დაინახა, მაგრამ მან დაინახა ბიჭი, მან დაინახა არსება, რომელიც წავიდა მაღალ სამყაროებში, გარეგნულად შემოსილი ნაცრისფერი მანეთი და წითელი კანი. .. ეს იყო შედეგი“, „...დაქორწინებულს ჰქონდა არარეგულარული სამუშაო დღე, ამიტომ თავისუფლად შეეძლო არც იქ და არც აქ“, „ბავშვმაც აშკარად დიდი ტანჯვა გადაიტანა, რადგან თავის ტვინის სისხლჩაქცევით დაიბადა. და სამი თვის შემდეგ ექიმმა უთხრა ლენას, რომ მისი ვაჟი ვერასდროს შეძლებდა სიარულის, რომ აღარაფერი ვთქვათ ლაპარაკს, აშკარად არასოდეს”, ”მართლაც, ცოლის პოზიციაში ყველაფერი საშინლად დაბნეული და საშინელიც კი იყო, რატომღაც არაადამიანურად საშინელი”, ” ...და ნუ შეურაცხყოფთ მოხუც ქალს, რომლის ლოყებზე უკვე იცოდა საპარსი, მაგრამ არაფერში დამნაშავე არ იყო. დამნაშავე არ არის - როგორც ყველა ჩვენ, დავამატებთ“, „ლენა უცებ დავარდა დედაჩემის ფეხებთან ტირილის გარეშე, ზრდასრული ადამიანივით და ბურთში ჩაიკეცა, დედას შიშველი ფეხები მოეხვია“, „...მხოლოდ ერთი. ცხადია, რომ ძაღლს გაუჭირდა მისი ლედის - მისი ერთადერთის სიკვდილის შემდეგ. უფრო მეტიც, ეს გადატრიალებები ხდება ხოლმე ავტორ-მთხრობელის მეტყველებაში და ეგრეთ წოდებულ მონოლოგებში - აქ განსხვავება თითქმის არ არის, მანძილი ავტორსა და გმირს შორის, რომელიც თავის ისტორიას ყვება, არის. მინიმუმამდე შემცირდა. მაგრამ მნიშვნელოვანია თავად თხრობის ნაკადი, მისი სიმკვრივე და მოჩვენებითი ერთგვაროვნება, რაც არის სწორედ ის, რაც წარმოშობს ამ შემობრუნებებს და ძვრებს უმაღლესი კონცენტრაციის შედეგად. დამახასიათებელია, რომ წიგნის ორი, ჩემი აზრით, ყველაზე სუსტი მოთხრობა, „მედეა“ და „სტუმარი“, დიალოგზეა აგებული, მათ არ აქვთ ეს მკვრივი ნაკადი - და ღრმა დინება მაშინვე ქრება და რჩება. გარკვეული ნარკვევი, რომელიც ბოლომდე არ განვითარდა მოთხრობაში. ეს ძვრები, პირველ რიგში, აფიქსირებს კიდევ ერთი, დამატებითი თვალსაზრისის გაჩენას ნარატივის შიგნით. პეტრუშევსკაიას პროზა, როგორც ჩანს, მხოლოდ მონოლოგურია, სინამდვილეში კი ნამდვილად პოლიფონიურია. მრავალხმიანობა ხომ არ არის მხოლოდ მრავალხმიანობა, ეს არის ურთიერთგაგების სიღრმე. აქ მოცემულია მოთხრობის მაგალითი "ბოლო კაცის ბურთი". აქ არის მინიმუმ სამი თვალსაზრისი. არის მთხრობელი („მითხარი, მითხარი დაწვრილებით იმის შესახებ, რომ ის არის დასრულებული კაცი, ის არის ალკოჰოლიკი და ეს თითქმის ყველაფერს ამბობს, მაგრამ არა ყველაფერს ...“), არის ჰეროინის ხმა. ("... ერთხელ თქვენ ფიქრობდით ყველაფერი, რომ, შესაძლოა, მისგან შვილი გაგეჩინათ, მაგრამ შემდეგ მივხვდი, რომ ეს არაფერში გამოდგება და ბავშვი თავისთავად აღმოჩნდება...") , არის, ბოლოს და ბოლოს, თავად გმირის, ივანეს ხმა და ეს არის მისი თვალსაზრისი, მისი ძახილი: „აჰა, ბოლო კაცის ბურთი“ - ჟღერს მოთხრობის სათაურში. ხედვის მრავალგანზომილებიანობას აცნობიერებენ სიუჟეტის მონაწილეებიც: „და შენ ზიხარ დივანზე, ფეხებს მაღლა ასწევი და ბედნიერად იცინი: „მე ვხედავ ყველაფერს მეოთხე განზომილებაში, ეს მშვენიერია. კარგია"". მაგრამ სამივე ხმა ერთით არის გაჟღენთილი: სასოწარკვეთა და სიყვარული. და მათ ყველას ყველაფერი ესმით ერთმანეთის შესახებ და ამიტომ ალკოჰოლის მათხოვრების ფარსული სცენა სავსეა ქალის ტანჯვით, რომელსაც ნამდვილად უყვარს ეს ივანე; და მის ტრაგიკულ-ლიტერატურულ ძახილს ასწორებს მთხრობელის სარკასტული, მაგრამ ამავდროულად თანამგრძნობი გზავნილი იმის შესახებ, თუ როგორ „დილის სამ საათზე ... ივანე სახლში წავა ფეხით“, რადგან ფული არ აქვს. ტაქსისთვის - "მას უბრალოდ არ აქვს ეს ფული ფული, სულ ეს არის." საიდან შეიძლება ამ კონტექსტში რაიმე ცალსახა შეფასება, თუ ცნობიერების ურთიერთშეღწევა ნარატივის სტრუქტურაშია დაშლილი? სწორედ ეს ქმნის იმ ფრაგმენტაციისა და იმ მტკივნეული მოტეხილობის შეუმჩნეველ, მაგრამ გავლენიან ანტითეზს, რომლის გარეშეც, არსებითად, პეტრუშევსკაიას არც ერთი ტექსტი არ შეუძლია. მეორე, და, ალბათ, უფრო მნიშვნელოვანი, პეტრუშევსკაიას სტილისტური ძვრები ერთგვარი მეტაფიზიკური მონახაზია. ჩვენს თვალწინ, უკიდურესად სპეციფიკური, დეტალური მოტივირებული და, შესაბამისად, სრულიად პირადი სიტუაცია მოულოდნელად იშლება, მოკლე წამით ვარდება მარადისობის კოორდინატებში - და საბოლოოდ გადაიქცევა იგავში, უფრო ზუსტად, იგავი თითქოს ანათებს კონკრეტულ სიტუაციას. შიგნით. ფაქტობრივად, ეს ყველაფერი არის ანდრეი პლატონოვის პროზის ძალიან თავისებურად გააზრებული და ორგანულად გამოცდილი გაკვეთილები თავისი ენობრივი დარღვევებით, რაც იწვევს ყოფიერების სხვა განზომილებას. თუმცა, წმინდა სტილისტურ მოწყობილობებს არ შეუძლიათ ონტოლოგიური ეფექტის გამომუშავება, თუ მათ არ უჭერენ მხარს პოეტიკის სხვა კომპონენტებს. ასე მაინც პლატონოვთან. ასეა პეტრუშევსკაიასთანაც. ბოლო დროს პეტრუშევსკაია სულ უფრო ხშირად მუშაობს ჟანრებში, რომლებიც, როგორც ჩანს, ძალიან შორს არის მისი ჩვეული წესისგან - "საშინელებათა ისტორიები" ("აღმოსავლეთ სლავების სიმღერები"), ზღაპრები "მთელი ოჯახისთვის", "ველური ცხოველების ზღაპრები" (ერთად. ევტუშენკო, პერსონაჟების სერიების დახურვა, რომელიც დაიწყო ფუტკრის დომნაიასა და ჭია ფეოფანის მიერ). ამასობაში პეტრუშევსკაიას პროზის ამ შემობრუნებაში არაფერია გასაკვირი. აქ, როგორც იქნა, სუბლიმირებულია ის ფენა, რომელიც ყოველთვის იყო მისი პოეტიკის ქვეცნობიერში. ეს ფენა მითოლოგიურია. უცნაურია, როგორ არავის შეუმჩნევია აქამდე, რომ პეტრუშევსკაიას, მთელი თავისი „სიცოცხლის მსგავსი“, რეალურად არ ჰყავს პერსონაჟები. ინდივიდუალობა, „სულის დიალექტიკა“, რეალისტური ფსიქოლოგიზმის ყველა სხვა ატრიბუტი პეტრუშევსკაიაში მთლიანად ჩანაცვლებულია ერთით - ბედით. ადამიანი მასში სრულიად უტოლდება მის ბედს, რომელიც თავის მხრივ შეიცავს უნივერსალურის უაღრესად მნიშვნელოვან ასპექტს - და არა ისტორიულ, არამედ კაცობრიობის მარადიულ, პირველყოფილ ბედს. ტყუილად არ ჟღერს მის მოთხრობებში ფორმალური, თითქმის იდიომატური ფრაზები ბედის ძალასა და საბედისწერო გარემოებებზე მისტიური სერიოზულობით: ”მას შემთხვევაში ყველაფერი ნათელი იყო, დაქორწინებული იყო გამჭვირვალე, სულელი, არა გამხდარი და ბნელი ბედი ელოდა. წინ იყო და მის თვალებში ცრემლი ადგა ბედნიერებას“, „მაგრამ ბედმა, ბედმა, მთელი სახელმწიფოს და მსოფლიო კოლოსის დაუცხრომელი გავლენა სუსტ ბავშვურ სხეულზე, დამხობილი ახლა არავინ იცის რა სიბნელეში, ყველაფერი არასწორად აქცია“, . ..თუმცა მოგვიანებით ისიც აღმოჩნდა, რომ ვერანაირი შრომა და ვერანაირი წინდახედულობა ვერ გვიხსნის ყველას საერთო ბედს, იღბლის გარდა ვერაფერი გვიშველის. უფრო მეტიც, პეტრუშევსკაიას თითოეული გმირის მიერ გატარებული ბედი ყოველთვის ნათლად ენიჭება გარკვეულ არქეტიპს, არქეტიპურ ფორმულას: ობოლი, უდანაშაულო მსხვერპლი, დაქორწინებული, დაქორწინებული, მკვლელი, გამანადგურებელი, მეძავი (ის ასევე არის "შიშველი" და "უბრალო გოგო"). მისი ყველა "რობინზონი", "გულივერი" და სხვა წმინდა ლიტერატურული პერსონაჟი გამონაკლისი არ არის ამ სერიალიდან. საუბარია მხოლოდ ბედის იმავე არქეტიპების კულტურულ შუამავლებზე. პეტრუშევსკაია, როგორც წესი, მხოლოდ პერსონაჟის წარმოდგენას ახერხებს, მაშინვე და სამუდამოდ აყენებს არქეტიპს, რომელზედაც დაიყვანება ამ პერსონაჟის მთელი არსებობა. მოდი ასე ვთქვათ: „ფაქტია, რომ ეს... ტონია, ძალიან ტკბილი და სევდიანი ქერა, ფაქტობრივად, იყო მარადიული მოხეტიალე, ავანტიურისტი და გაქცეული მსჯავრდებული“. ან, აღწერს ახალგაზრდა გოგონას ისტორიას, რომელიც „შეიძლება ჩაითვალოს ისე, თითქოს ჯერ არ ეცხოვრა ამ სამყაროში, თითქოს მონასტერად“, მზადაა გულწრფელად დაიჯეროს და სიტყვასიტყვით მიეცეს თავი პირველ ადამიანს, რომელსაც შეხვდა, პეტრუშევსკაიას, არა მხოლოდ. გაურკვევლობის ოდნავი შიშის გარეშე, მაგრამ ასევე აშკარად მისი გაანგარიშების საწინააღმდეგოდ, იგი ამ ამბავს გულწრფელად და პირდაპირ უწოდებს: „ვერას თავგადასავალი“. უფრო მეტიც, იგი უკიდურესად მოხიბლულია ამ არქეტიპების უცნაური ურთიერთმეტამორფოზებით და, მაგალითად, „ახალი გულივერის“ ისტორია დასრულდება იმ მონაკვეთით, რომელშიც გულივერი ერთდროულად იქცევა ღმერთადაც და ჭკუაზეც: „მე. დადექი და უკვე გაიგე რა ვარ მათთვის. მე, ყოვლისმხედველი თვალით, ვაკვირდები მათ კვნესას და სუნთქვას, ტანჯვასა და შვილის გაჩენას, მათ ომებს და დღესასწაულებს... ვაგზავნი მათზე წყალს და შიმშილს, ძლიერ მცხუნვარ კომეტებს და ყინვებს (როდესაც ჰაერში ვარ). ხანდახან მლანძღავდნენ კიდეც... ყველაზე საშინელება კი ისაა, რომ მეც აქ ახალი მკვიდრი ვარ და ჩვენი ცივილიზაცია სულ რაღაც ათი ათასი წლის წინ გაჩნდა და ხანდახან წყალიც გვიტბორება, ან დიდი სიმშრალეა. მიწა, ან მიწისძვრა იწყება.. ჩემი ცოლი ბავშვს ელოდება და ვეღარ ითმენს, ლოცულობს და მუხლებზე ეცემა. Ავად ვარ. მე ჩემსას ვუვლი, ფხიზლად ვარ, მაგრამ ვინ გვითვალთვალებს და რატომ გაჩნდა მაღაზიებში ამ ბოლო დროს ბევრი მატყლი (ჩემი ნახევარი ხალიჩა მოთიშა)... რატომ, დედა-შვილი ყველაფერს იკავებს. და მისი საუკეთესო ტექსტები ამის შესახებ: ”მისი წრე”, ”ქალიშვილი ქსენია”, ”მამა და დედა”, ”ღვთისმშობლის საქმე”, ”პანის ღარიბი გული”, ”დედათა მისალმებები” ... და ბოლოს - ”დრო არის ღამე". კიდევ ერთი არქეტიპული წყვილი პეტრუშევსკაიაში: ის და ის. უფრო მეტიც, მამაკაცი და ქალი კვლავ აინტერესებს მას წმინდა ზოგადი, მარადიული და მტკივნეულად გარდაუვალი მნიშვნელობით. სინამდვილეში, პეტრუშევსკაიას ყოველთვის აინტერესებს მხოლოდ ერთი რამ - თავდაპირველი ბუნებრივი დამოკიდებულების აღმავლობა და ვარდნა დღევანდელი ხალხის ცხოვრებაში. და მის პროზაში მოტივაცია საკმაოდ ნორმალურად ჟღერს, მაგალითად, ასეთი: ”სინამდვილეში, ეს იყო ლენას და ივანოვის იგივე უკვდავი სიყვარული, რომელიც, უკმაყოფილო, სინამდვილეში მხოლოდ დაუკმაყოფილებელი, შეუსრულებელი სურვილია შთამომავლობისთვის ...” და ის ფაქტი, რომ პეტრუშევსკაიას თხრობა ყოველთვის მოდის ქალის პერსპექტივიდან (თუნდაც ის უპიროვნო ავტორია), ჩემი აზრით, არავითარ შემთხვევაში არ არის „ქალის პროზის“ ზოგადი ნიშანი თავისი ოჯახური თემებით, არამედ მხოლოდ ბუნების მითითების განსახიერება, რომელიც მუდმივია ასეთ პოეტიკაში ამ კატეგორიის წმინდა მითოლოგიურ გაგებაში. თუმცა, თუ იმის გარკვევაა, თუ რა შედის პეტრუშევსკაიას მითოლოგიურ გაგებაში, მაშინ უნდა ვაღიაროთ, რომ ბუნება მის პოეტიკაში ყოველთვის შედის ესქატოლოგიური მითის კონტექსტში. ზღვარი სიცოცხლესა და სიკვდილს შორის მისი პროზის ყველაზე სტაბილური სანახავი პლატფორმაა. მისი მთავარი შეჯახებაა ბავშვის დაბადება და ადამიანის სიკვდილი, როგორც წესი, განუყოფელ შერწყმაში. თუნდაც სრულიად წარმავალი სიტუაციის დახატვისას, პეტრუშევსკაია, ჯერ ერთი, მას მაინც ზღურბლად აქცევს და მეორეც, აუცილებლად ათავსებს მას კოსმიურ ქრონოტოპში. ტიპიური მაგალითია მოთხრობა "ძვირფასო ქალბატონო", რომელიც, ფაქტობრივად, აღწერს წარუმატებელი საყვარლების, მოხუცი კაცისა და ახალგაზრდა ქალის განშორების ჩუმ სცენას: "და შემდეგ მოვიდა მანქანა, წინასწარ შეკვეთილი და ყველაფერი დასრულდა. და დედამიწაზე მისი გამოჩენის პრობლემა ძალიან გვიან და ადრე გაქრა. ის - და ყველაფერი გაქრა, გაქრა ვარსკვლავების ციკლში, თითქოს არაფერი მომხდარა. წიგნის შედგენისას პეტრუშევსკაიამ გამოყო მთელი განყოფილება - „რეკვიემები“. მაგრამ არარსებობასთან კორელაცია კონსტრუქციულად მნიშვნელოვანია მრავალი სხვა ისტორიისთვის, რომლებიც არ არის შეტანილი ამ განყოფილებაში: იგივე „უკანასკნელი კაცის ბურთიდან“ დაწყებული მცირე ანტიუტოპიებით („ახალი რობინსონები“, „ჰიგიენა“), პრინციპში მატერიალიზებული. სამყაროს აღსასრულის მითოლოგია. თუმცა, პეტრუშევსკაიას სხვა ფანტასმაგორიებში, მშობიარობის შემდგომი არსებობა და მისტიკური გადასვლები ერთი "სამეფოდან" მეორეზე უკვე ყურადღების ცენტრშია, ისევე როგორც ამ "სამეფოების" ერთმანეთისადმი ურთიერთმიზიდულობა მრავალი ბოლოდროინდელი სიუჟეტის საფუძველს წარმოადგენს. მოთხრობები, როგორიცაა "ღმერთი პოსეიდონი", "ორი სამეფო", "ხელი" ... პეტრუშევსკაიას ბუნებრიობა გულისხმობს სიკვდილის კრიტერიუმის სავალდებულო არსებობას, უფრო სწორად, მოკვდავობას, სისუსტეს. და ეს არ ეხება ეგზისტენციალისტურ აქცენტებს. მნიშვნელოვანია კიდევ ერთი: მითოლოგიურ არქეტიპებში გამოკვეთილი მარადიული, ბუნებრივი ციკლი, ცხოვრების გაქვავებული ლოგიკა განსაზღვრებით ტრაგიკულია. და მთელი მისი პროზა პეტრუშევსკაია ამტკიცებს ამ ფილოსოფიას. მისი პოეტიკა, თუ გნებავთ, დიდაქტიკურია, რადგან ის გვასწავლის არა მხოლოდ ცხოვრების ნამდვილ ტრაგედიად აღიარებას, არამედ ამ ცნობიერებით ცხოვრებასაც. „ამქვეყნად მაინც უნდა გაუძლო ყველაფერს და იცხოვროო, ამბობენ მეზობლები ქვეყნად...“, „...ხვალ და დღესაც მომაგდებენ სიცხესა და სინათლეს და ისევ მარტოს გადამაყრიან, რომ გავიარო. თიხის ველი წვიმაში და ეს არის სიცოცხლე და ჩვენ უნდა გავძლიერდეთ, რადგან ყველამ იგივე უნდა გააკეთოს, როგორც მე... იმიტომ რომ ადამიანი სიცოცხლეში ერთხელ ანათებს მხოლოდ ერთი ადამიანისთვის და სულ ეს არის. ეს არის პეტრუშევსკაიას მაქსიმები და მაქსიმები. მას სხვა არ ჰყავს. „ჩვენ უნდა გავძლიერდეთ...“ მაგრამ რითი? მხოლოდ ერთი - დამოკიდებული პასუხისმგებლობა. მათთვის, ვინც უფრო სუსტია და ვინც უფრო უარესია. ბავშვისთვის. საყვარელი ადამიანისთვის. საცოდავისთვის. ეს არის ტრაგედიის მარადიული შედეგი. ბედნიერებას არ ჰპირდება. მაგრამ ის შეიცავს კათარზისის შესაძლებლობას. ანუ, შეგახსენებთ, განწმენდას, რომლის გარეშეც უაზრო იქნებოდა ყოფიერების ეს დაუძლეველი წრე. სხვების შესახებ არ ვიცი, მაგრამ ჩემთვის ასეთი კათარზისის ნიმუშია მოთხრობის "ჩემი წრის" ფინალი. „ალიოშა, მგონი, აღდგომის პირველ დღეს მოვა ჩემთან, ძალაუნებურად დავეთანხმე, გზა და დღე ვაჩვენე, მგონი გამოიცნობს, ძალიან შეგნებული ბიჭია და იქ, შეღებილ კვერცხებს შორის. , პლასტმასის გვირგვინებს შორის და დაჭყლეტილ , მთვრალ და კეთილ ბრბოს შორის, ის მაპატიებს, რომ დამშვიდობების საშუალება არ მივეცი, დალოცვის ნაცვლად სახეში დავარტყი. მაგრამ ყველასთვის უკეთესია. მე ჭკვიანი ვარ, მესმის." და ეს ასევე მნიშვნელოვანი დასაბუთებაა პეტრუშევსკაიას სასტიკი პროზის ფარული ლიტერატურული ხასიათისა. კლასიკური კულტურის მოტივებზე ყველა მითითების წყალობით, მაღალი ტრაგედიის მნიშვნელობა ჩერნუხას უბრუნდება. მართალია, არის ერთი ტრაგიკული ამბავი, რომელიც რატომღაც არსად არ თამაშობს პეტრუშევსკაიას. მეფე ოიდიპოსის სიუჟეტი არის ისტორია ადამიანზე, რომელმაც გაარკვია, თუ რა საშინელ ცხოვრებას ეწეოდა თავისი დანაშაულის გარეშე, რომელმაც მოახერხა პასუხისმგებლობის აღება მთელ ამ საშინელებაზე და მასთან ერთად ცხოვრება. თუმცა გასაგებია, რატომ ერიდება პეტრუშევსკაია ამ შეთქმულებას, მთელი მისი პროზა ამაზეა.

მსგავსი დოკუმენტები

ლ. პეტრუშევსკაიას მხატვრული სამყაროს შესწავლა, მისი ნამუშევრების ჟანრობრივი მრავალფეროვნება. მწერლის არატრადიციული ჟანრების შესწავლა: რეკვიემი და ნამდვილი ზღაპარი. პიროვნების დეფორმაციის მიმოხილვა ყოფიერების ყოველდღიური პირობების გავლენის ქვეშ მის ზღაპრებში.

რეზიუმე, დამატებულია 05/28/2012


მ.ველერის შემოქმედებითი ინდივიდუალობის თავისებურებები, შინაგანი სამყარომისი პერსონაჟები, მათი ფსიქოლოგია და ქცევა. პეტრუშევსკაიას პროზის ორიგინალობა, სურათების მხატვრული განსახიერება მოთხრობებში. შედარებითი მახასიათებლებინამუშევრებში მთავარი გმირების გამოსახულებები.

რეზიუმე, დამატებულია 05/05/2011


მიწიერი სამყარო და ზეციური სამყარო ლ.პეტრუშევსკაიას მოთხრობაში „სამი მოგზაურობა, ანუ მენიპეას შესაძლებლობა“. ნაწარმოების ჟანრისა და ორიგინალურობის თავისებურებები, მისი იდეის სპეციფიკა. რეალური და არარეალური პროზაიკოსის მისტიკურ მოთხრობებში, ჯოჯოხეთისა და სამოთხის ანტინომიის არსი.

საკურსო ნაშრომი, დამატებულია 05/13/2009


ფოლკლორის კომპონენტების ანალიზი ლ. პეტრუშევსკაია, მისი შვილების ხალხური არაზღაპრული პროზა. საბავშვო საშინელებათა ისტორიების ჟანრული სტრუქტურების ფუნქციები, ბილიჩკა და ბივალშჩინა. ფოლკლორის ჟანრული სინთეზისა და შემოქმედების ლიტერატურული ასპექტების ავტორის გაგება.

ნაშრომი, დამატებულია 02/15/2014


ვასილი მაკაროვიჩ შუკშინის (1929-1974) ზღაპრების მხატვრული სივრცე. ზღაპრები და ზღაპრის ელემენტები რუსი მწერლის პროზაში: მათი როლი და მნიშვნელობა. მხატვრული თავისებურებები და ხალხური წარმომავლობა მოთხრობა-ზღაპარი „ხედის წერტილი“ და ზღაპარი „მესამე მამლებმდე“.

ნაშრომი, დამატებულია 28/10/2013


პუშკინის მიმართვის ესთეტიკური მოტივების ანალიზი მხატვრული ზღაპრის ჟანრზე. ნაწარმოების "მკვდარი პრინცესა და შვიდი ბოგატირის" შექმნის ისტორია, მისი უნიკალურობისა და პერსონაჟების ორიგინალურობის შეფასება. ერთგულების და სიყვარულის თემა პუშკინში. ზღაპრის მეტყველების ორგანიზაცია.

საკურსო ნაშრომი, დამატებულია 26.01.2014


სიღარიბის პრობლემის აქტუალობა რუსეთში კაპიტალიზმის განვითარების ეპოქაში. რუსული სოფლის სურათი და პერსონაჟები ჩეხოვის მოთხრობებში. ტრილოგიის მხატვრული ორიგინალობა და ავტორის ოსტატობა სურათების გამოვლენაში. მწერლის ლინგვისტური და სტილისტური მანერა.

ნაშრომი, დამატებულია 09/15/2010


რუსული და ინგლისური ზღაპრების შედარებითი ანალიზი. ზღაპრის, როგორც ჟანრის თეორიული საფუძვლები ლიტერატურული შემოქმედება. მორალის იდენტიფიკაცია ესთეტიზმში ო.უაილდის ზღაპრებში. გმირების და გარემომცველი სამყაროს ურთიერთკავშირის პრობლემა ზღაპრის "ახალგაზრდა მეფე" მაგალითზე.

საკურსო ნაშრომი, დამატებულია 24/04/2013


დამახასიათებელი ცხოვრების გზადა რუსი მწერლის ანტონ პავლოვიჩ ჩეხოვის შემოქმედება. მისი ოჯახის წევრები. ადრეული წლები. ჩეხოვის ლიტერატურული მოღვაწეობის დასაწყისი. თეატრალური მოთხრობების პირველი წიგნი "ზღაპრები მელპომენეზე". პიესების ორიგინალობა და თეატრის კრიტიკა.

პრეზენტაცია, დამატებულია 04/23/2011


დ.რუბინას მოთხრობების მხატვრული ორიგინალობა. დროითი კოორდინატები ნაწარმოებში „სულის მკვლელი“. სასაუბრო სიტყვები, პეიზაჟები მოთხრობებში. სარკის მოტივი რომანში „ლეონარდოს ხელწერა“, თხრობის ენა, საცირკო სამყაროს აღწერის ძირითადი ნიშნები.

480 რუბლი. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> ნაშრომი - 480 რუბლი, მიწოდება 10 წუთი 24 საათი დღეში, კვირაში შვიდი დღე და არდადეგები

მეხრალიევა, გულნარა აშრაფოვნა. ლიტერატურული ზღაპარი ლ. პეტრუშევსკაია: დისერტაცია... ფილოლოგიურ მეცნიერებათა კანდიდატი: 10.01.01 / მეხრალიევა გულნარა აშრაფოვნა; [დაცვის ადგილი: პეტროზავოდ. სახელმწიფო უნ-ტ].- პეტროზავოდსკი, 2012.- 212 გვ.: ილ. RSL OD, 61 12-10/989

შესავალი

ᲗᲐᲕᲘ 1. პოსტმოდერნული ტენდენციები ლუდმილა პეტრუშევსკაიას ზღაპრებში S. 25

1 ლ. პეტრუშევსკაიას ზღაპრები პოსტმოდერნიზმის კონტექსტში P. 26

2 დრო და სივრცე გვ 56

თავი 2 ზღაპრების ციკლის სემანტიკისა და პოეტიკის პრობლემები „თავგადასავლების წიგნი. ზღაპრები ბავშვებისთვის და მოზრდილებისთვის » S. 68

1 ზღაპრის ციკლის სათაურების სისტემა „თავგადასავლების წიგნი. ზღაპრები ბავშვებისთვის და მოზრდილებისთვის "S. 70

2 "არაადამიანური თავგადასავლები" S. 86

3 „ენობრივი ზღაპრები“ S. 92

4 Barbie Adventures გვ. 103

5 „თავგადასავლები ჯადოქრებთან“ გვ 113

6 „სამეფო თავგადასავლები“ ​​გვ 124

7 „ადამიანთა თავგადასავალი“ S. 135

თავი 3 არაზღაპრული ჟანრები ლ.პეტრუშევსკაიას ზღაპრებში S. 145

1 საბავშვო საშინელი ამბავი S. 146

2 ანეგდოტი S. 155

3 ფოლკლორული გამონათქვამები და საბავშვო ფოლკლორი S. 165

4 იგავი და იგავი S. 174

დასკვნა გვ. 185

ბიბლიოგრაფია

სამუშაოს შესავალი

ახალი, თანამედროვე ლიტერატურის ეპოქა დაიწყო 1980-იანი წლების შუა ხანებში, პერესტროიკით, რამაც შესაძლებელი გახადა ლიტერატურულ პროცესში, ერთი მხრივ, რუსული ემიგრაციის ლიტერატურა, მეორე მხრივ, საბჭოთა ავტორების ნაწარმოებები. რომ არ ჯდება ოფიციალური საბჭოთა ლიტერატურაიდეოლოგიურად თუ ესთეტიურად.

ამ უკანასკნელთა შორის არის ლუდმილა სტეფანოვნა პეტრუშევსკაია, ამ პერიოდის ლიტერატურის ერთ-ერთი მთავარი წარმომადგენელი. მან წერა დაიწყო 1960-იან წლებში, მისი რამდენიმე პუბლიკაცია გამოჩნდა ჟურნალებში Aurora და Theatre, მაგრამ პეტრუშევსკაიას სახელი ფართოდ გახდა ცნობილი მას შემდეგ, რაც გამოქვეყნდა მოთხრობა New Robinsons (1989) ჟურნალ Novy Mir-ში, თუმცა ამ დროისთვის იგი იყო ჩამოყალიბებული მწერალი, პიესების, მოთხრობების, რომანების ავტორი. პეტრუშევსკაია - იური ნორშტეინის მულტფილმების სცენარის თანაავტორი - "ზღაპრების ზღაპარი", "ზღარბი ნისლში", "ფართობი". მოკლე დროში, 1980-იანი წლების ბოლოს - 1990-იანი წლების დასაწყისში, გამოქვეყნდა ოც წელზე მეტი ხნის განმავლობაში შექმნილი ნაწარმოებები.

პეტრუშევსკაია ცნობილია ძირითადად, როგორც "ზრდასრული" მწერალი. ბევრისთვის მოულოდნელი იყო მწერლის მიმართვა ზღაპარზე. კრიტიკოსები და მკვლევარები, რომლებიც საუბრობენ ლუდმილა პეტრუშევსკაიას ფენომენზე, ხშირად გაკვირვებულნი არიან იმის აღნიშვნით, თუ როგორ არის ერთი მწერლის შემოქმედებაში ერთდროულად ნაწარმოებები, რომლებიც ხშირად "სიბნელეს" უწოდებენ და მის ზღაპრებს, რომელშიც სიკეთე და სამართლიანობა აუცილებლად იმარჯვებს. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ჟანრის შეცვლით მწერალი ცვლის მხატვრულ ოპტიკას და ხედავს საუკეთესოს მსოფლიოში, რომელიც მის მოთხრობებში, რომანებში და პიესებში იხრჩობა გაუთავებელ ავადმყოფობებში, სიკვდილში, სისასტიკეში და სისასტიკეში და ხდება ცხოვრების ნორმა. .

ლუდმილა პეტრუშევსკაიამ შექმნა მთელი ბიბლიოთეკა ბავშვთა კითხვა: მწერლის ხუთტომიან შეგროვებულ ნაწარმოებებში (1996 წ.) ზღაპარს ორი ტომი აქვს გამოყოფილი, ეს არის ზღაპრული ციკლები „თავგადასავლების წიგნი. ზღაპრები ბავშვებისთვის და მოზრდილებისთვის“ და „ველური ცხოველების ზღაპრები“. შემდგომში გამოიცა პეტრუშევსკაიას სხვა ზღაპრების კრებულები, რომლებიც შედგებოდა როგორც მკითხველისთვის უკვე ცნობილი, ასევე ახალი ნაწარმოებებისგან.

კვლევის აქტუალობალ.ს. პეტრუშევსკაიას ზღაპრული შემოქმედების არასაკმარისი შესწავლის გამო. კვლევის შედეგები ხელს შეუწყობს თანამედროვეობის უფრო სრულყოფილი სურათის შექმნას ლიტერატურული ზღაპარი, ასევე მოდერნის ჟანრის შესწავლის გაგრძელება

Საგანიჩვენი შესწავლაა პეტრუშევსკაიას ზღაპრული ნამუშევრები, რომლებიც შედის ციკლებში „თავგადასავლების წიგნი. ზღაპრები ბავშვებისთვის და მოზრდილებისთვის“, „ველური ცხოველების ზღაპრები. პირველი საშინაო რომანი გაგრძელებით, "რეალური ზღაპრები", "პრინცესების წიგნი". საგანიკვლევა - მხატვრული თვისებებილ. პეტრუშევსკაიას ზღაპრები.

სამიზნენაშრომი - ლ.პეტრუშევსკაიას ზღაპრების მხატვრული თავისებურებების გამოვლენა როგორც ლიტერატურული და ზღაპრის კონტექსტში, ასევე ლიტერატურული ტრადიციის კონტექსტში. ამ მიზნის მისაღწევად, შემდეგი დავალებები:

ლ.პეტრუშევსკაიას მიერ ზღაპრების მხატვრული ორგანიზების ზოგადი პრინციპების განსაზღვრა;

ზღაპრების უდიდესი ციკლის სემანტიკისა და პოეტიკის შესწავლა „თავგადასავლების წიგნი. ზღაპრები ბავშვებისთვის და მოზრდილებისთვის“;

არაზღაპრული ფოლკლორისა და ლიტერატურული ჟანრების გავლენის შესწავლა ავტორის ზღაპრებზე.

თავდაცვის ძირითადი დებულებები:

1. ლ.პეტრუშევსკაიას ზღაპრები, ერთი მხრივ, ინარჩუნებს გენეტიკურს
ნებისმიერი კავშირი ფოლკლორულ ზღაპართან, რასაც იგი ევალება
ზღაპრის წარმოშობა ლიტერატურულია, რაც გამოიხატება შენახვაში
ფუნქციები ზღაპრის გმირები, ფოლკლორული სტრუქტურის გამოყენებაში
კუმულაციური ზღაპარი და ა.შ., მეორე მხრივ, ისინი აჩვენებენ ტრანსფორმაციას
ჟანრის კანონის ცია (ზღაპრის ქრონოტოპი).

მწერლის ზღაპრები გამოირჩევა თანამედროვეობასთან კავშირით, რაც ზღაპრების უმეტესობაში გვხვდება, ნაწარმოებში ჩართვა ჩვენი ისტორიული ეპოქის ნიშნებს მიიღებს.

პოსტმოდერნიზმის პოეტიკის გავლენა პეტრუშევსკაიას ზღაპრებზე ვლინდება სხვადასხვა ტექსტური კავშირების, თამაშის პრინციპისა და ავტორის ირონიის გამოყენებაში, ხოლო საბავშვო ლიტერატურაში თანდაყოლილი სერიოზულობა ეწინააღმდეგება პოსტმოდერნულ გავლენას, რომელიც ავტორის ზღაპრებში მხოლოდ ზღაპრებშია. ტენდენციის ფორმა.

პეტრუშევსკაიას ზღაპრებში რეალიზებულია ჟანრული სინთეზის პრინციპი. მათში შესამჩნევია გავლენა, უპირველეს ყოვლისა, ფოლკლორული არაზღაპრული ჟანრების - საბავშვო საშინელი სიუჟეტი (საშინელებათა სიუჟეტი), ანეგდოტი, ფოლკლორის მცირე ჟანრები - ანდაზები, გამონათქვამები, წყევლა, აფორიზმები,

გამოცანები, საბავშვო ფოლკლორის ნაწარმოებები - ტიზერები, ქვედაკაბები, იავნანა, ასევე მთელი რიგი ლიტერატურული ჟანრები - იგავ-არაკები, რომანები, სამეცნიერო ფანტასტიკის ნაწარმოებები.

კვლევის ცენტრში არის პრობლემურ-თემატური, ინტერტექსტუალური და შედარებითი ტიპოლოგიური ანალიზის მეთოდები.

თეორიული საფუძველიკვლევები იყო ი.პ. ლუპანოვას, მ.ნ.ლიპოვეცკის, ე.მ.ნეიოლოვის, ვ.ა.ბახტინას, მ.ლ.ლურიეს, ლ.იუ.ბრაუდის, ა.ე.სტრუკოვას, ლ. ავტორის ზღაპრებზე ფოლკლორული გავლენის განხილვისას, ვ. ია. პროპის, ე. მ. მელეტინსკის, დ. ნ. მედრიშის, ე. მ. ნეიოლოვის, ე. ს. ნოვიკის, ს. იუ., ვ. ნ. ტოპოროვას, ე. ბელუსოვი, ასევე ბავშვთა ფოლკლორის კვლევები გ.ს. ვინოგრადოვის, ს.მ.მ.პ. ჩერედნიკოვას, მ. პეტრუშევსკაიას ზღაპრების პოეტიკის ანალიზში დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა მ. .

სამეცნიერო და პრაქტიკული მნიშვნელობადისერტაცია განპირობებულია იმით, რომ მისი შედეგები შეიძლება გამოყენებულ იქნას თანამედროვე ლიტერატურული ზღაპრის განვითარების ტენდენციების შემდგომი შესწავლისთვის, შეიძლება გამოყენებულ იქნას საუნივერსიტეტო სალექციო კურსებში XX საუკუნის საბავშვო ლიტერატურის ისტორიის შესახებ, სპეციალურ კურსებსა და სპეციალურ სემინარებში. ლ.პეტრუშევსკაიას შემოქმედებაზე.

კვლევის დამტკიცებაჩატარდა მოხსენებების სახით პეტროზავოდსკის სახელმწიფო უნივერსიტეტის რუსული ლიტერატურისა და ჟურნალისტიკის განყოფილების შეხვედრებზე, რეგიონთაშორის, რუსულ და საერთაშორისო სამეცნიერო კონფერენციებზე: "საბავშვო ლიტერატურა: ისტორია, თეორია, თანამედროვეობა" (პეტროზავოდსკის სახელმწიფო უნივერსიტეტი, 2007 წ. ), "საბავშვო ლიტერატურა: წარსული და აწმყო" (ორიოლის სახელმწიფო უნივერსიტეტი, 2008), "მსოფლიო ლიტერატურა ბავშვებისთვის და ბავშვების შესახებ" (მოსკოვის სახელმწიფო პედაგოგიური უნივერსიტეტი, 2010), "რუსეთის ისტორიული, კულტურული და ეკონომიკური პოტენციალი: მემკვიდრეობა და თანამედროვეობა" (ველიკი ნოვგოროდი, 2011), " რეალური პრობლემებითანამედროვე ბავშვთა კითხვა“ (მურმანსკი, 2011).

ნაშრომი შედგება „შესავალი“, სამი თავი, „დასკვნა“ და ბიბლიოგრაფიული ნუსხა, რომელშიც 330 სათაურია.

დრო და სივრცე

ლუდმილა პეტრუშევსკაიას შემოქმედება გახდა კრიტიკისა და კვლევის ობიექტი პერესტროიკის და პოსტპერესტროიკის დროს - ამავე დროს, როდესაც მისი ნამუშევრები რეგულარულად გამოჩნდა. ეს დაემთხვა დასავლური ცნებების ასიმილაციის (პირველ რიგში შიდა კრიტიკით) პროცესს, რომელიც მრავალი მიზეზის გამო ადრე ყურადღების მიღმა რჩებოდა. ამის წყალობით, მწერლის შემოქმედება თავიდანვე განისაზღვრა, როგორც პოსტმოდერნიზმის კუთვნილება.

თუმცა, რიგი კრიტიკოსები პეტრუშევსკაიას ნაწარმოებებს კლასიფიცირებენ ეგრეთ წოდებული „სხვა პროზის“ ნაწილად61, რაც ხშირად ნიშნავს ლიტერატურას, რომელიც ეწინააღმდეგება ოფიციალურ საბჭოთა ლიტერატურას და რომელიც იდეოლოგიურად არ ჯდება მასში. „ადამიანის მითის გამჟღავნებით, რომელიც არის საკუთარი ბედნიერების შემქმნელი, რომლის აქტიური პოზიცია გარდაქმნის სამყაროს, მწერლები აჩვენებენ, რომ საბჭოთა ადამიანი მთლიანად არის დამოკიდებული საშინაო გარემოზე, ის არის ქვიშის მარცვალი, რომელიც ჩაყრილია მორევში. ისტორია. ისინი რეალობას უყურებდნენ, ცდილობდნენ სიმართლის საძიებლად ბოლოში ჩასწვდომოდათ, გაერკვიათ, თუ რა იყო დაფარული ოფიციალური ლიტერატურის სტერეოტიპებით. ჩვეულებრივ ყურადღებას იპყრობს ის ფაქტი, რომ ლუდმილა პეტრუშევსკაია რეალობის ყველაზე ბნელ მხარეებს ასახავს. მწერლის ბევრმა პირველმა მკითხველმა და კრიტიკოსმა განიცადა შოკი, რომელიც გამოწვეული იყო „სიცოცხლის ფსკერის“ გულუხვი აღწერებით, ხელი შეგვიშალა, გავითვალისწინოთ არა მხოლოდ თემატური, იდეოლოგიური, არამედ ესთეტიკური განსხვავება მის შემოქმედებასა და რეალისტურ ტრადიციებს შორის. საბჭოთა ლიტერატურა.

თუმცა, უკვე 1990-იან წლებში გაცნობიერებული იქნა ამ მიდგომის ცალმხრივობა და „სხვა პროზის“ განმარტების პირობითობა, რომელსაც „სხვასაც“ უწოდებდნენ. "მძიმე"63, "ცუდი"64 პროზა, მათ შორის პეტრუშევსკაიას შემოქმედებასთან დაკავშირებით. ასე რომ, ვ.ა. მილოვიდოვი წერს მოთხრობაზე „დრო ღამეა“; „...ერთადერთი ეპიზოდი, რომელშიც ანა ანდრიანოვნას ისტორია ზეპიროვნულ, ტრანსცენდენტურ სიბრტყეში ჩნდება, საკმარისია ლუდმილა პეტრუშევსკაიას სიუჟეტი ნატურალისტური და რეალისტური სტრუქტურების კომპლექსურად წარმოჩენად“; და აკეთებს შემდეგ დასკვნას: „... შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ ნატურალიზმი თანამედროვე რუსულ პროზაში, მათ შორის „სხვა“, მოქმედებს როგორც სტილისტური სისტემა. ის არ ამტკიცებს, როგორც „კლასიკურ“ ნატურალიზმს, მეთოდის როლს, მაგრამ, სხვა მხატვრული სისტემების - რეალისტური, თანამედროვე, რომანტიული, ჩარჩოში მოხვედრით, აძლევს მათ დამატებით პარამეტრებს, დამატებით სტილისტურ ელფერს.

ნებისმიერი მწერლის შემოქმედების განსაზღვრა, როგორც პოსტმოდერნიზმს ეკუთვნის, პირველ რიგში საჭიროა პასუხის გაცემა კითხვაზე, თუ რა არის პოსტმოდერნიზმი. ამ შემთხვევაში შეუძლებელია მხოლოდ ლექსიკონის ჩანაწერებში ან კვლევებში შესაბამისი განმარტებების მითითებით შემოვიფარგლოთ, რადგან ისინი ხშირად საუბრობენ სხვადასხვა საკითხზე ან ეწინააღმდეგებიან კიდეც ერთმანეთს, მაგრამ მთავარი ის არის, რომ ყველაზე საფუძვლიანი მიმოხილვაც კი. ლიტერატურა, რომელიც არსებობს პოსტმოდერნიზმის შესახებ, არ ხსნის საკითხს, არის თუ არა ის სინამდვილეში. შემთხვევითი არ არის, რომ პოსტმოდერნისტი თეორეტიკოსი ი.პ ილინი ადარებს მას ქიმერას და უწოდებს მეცნიერულ მითს66.

მიუხედავად ამისა, შევეცდები დავასახელო ამ მიმართულების ძირითადი მახასიათებლები. პოსტმოდერნიზმი არის ფენომენი, რომელიც მრავალი ძაფით არის მიბმული ყველა წინა კულტურასთან, იზრდება წინა ეპოქაში შექმნილ საკვებ ნიადაგზე და აცნობიერებს მის ურთიერთობას წარსულთან. „პოსტმოდერნისტი მწერალი, - წერს უმბერტო ეკო, - გრძნობს, რომ ყველაფერი უკვე ნათქვამია. პოსტმოდერნული პოზიცია მაგონებს უაღრესად განათლებულ ქალზე შეყვარებული მამაკაცის პოზიციას. მას ესმის, რომ მას არ შეუძლია უთხრას "სიგიჟემდე მიყვარხარ", რადგან ესმის, რომ მას ესმის (და ის ესმის, რომ მას ესმის), რომ ასეთი ფრაზები ლეალის პრეროგატივაა. თუმცა, გამოსავალი არ არის. უნდა თქვას: „ლიალის სიტყვებით – სიგიჟემდე მიყვარხარ“. ამავდროულად, ის თავს არიდებს მოჩვენებით უბრალოებას და პირდაპირ უჩვენებს მას, რომ არ აქვს საშუალება მარტივად ისაუბროს; და მაინც ის გადასცემს მას იმას, რისი გადმოცემასაც აპირებდა - ანუ, რომ უყვარს იგი, მაგრამ რომ მისი სიყვარული ცოცხლობს დაკარგული სიმარტივის ეპოქაში. ... უბრალოება არცერთ თანამოსაუბრეს არ ეძლევა, ორივე გაუძლებს წარსულის შემოტევას, იმ ყველაფრის შემოტევას, რაც მათზე ადრე ითქვა, საიდანაც ვერ გაექცევი...“67

პოეტმოდერნიზმში უკვე ნათქვამზე დაყრდნობა ამაღლებულია მხატვრულ პრინციპამდე: „... მისი ერთ-ერთი მთავარი პრინციპი იყო „კულტურული შუამავლობა“, ან, მოკლედ რომ ვთქვათ, ციტატა. ... პოსტმოდერნულ კულტურაში ყოველი სიტყვა, თუნდაც ყოველი ასო ციტატაა“68. უდიდესი კატეგორიულობით, „უცხო სიტყვის“ ეს ძალა ჩამოაყალიბა პოსტმოდერნისტული კრიტიკის კლასიკოსმა როლანდ ბარტმა სტატიაში „ავტორის სიკვდილი“, რომელშიც იგი უარყოფს ავტორის პიროვნების არსებობას თანამედროვე ლიტერატურაში: „.. თანამედროვე მწერალს, რომელმაც დაასრულა ავტორთან ურთიერთობა, ვეღარ სჯერა, მისი წინამორბედების პათეტიკური შეხედულებების მიხედვით, რომ მისი ხელი არ ასწრებს აზროვნებას ან ვნებას და რომ ასეა, მაშინ ის, ვინც მიიღებს ამ ნაწილს, თავად უნდა ხაზს უსვამს ამ ჩამორჩენას და უსასრულოდ „ასრულებს“ მისი ნაწარმოების ფორმას; პირიქით, მისი ხელი, რომელმაც დაკარგა ყოველგვარი კავშირი ხმასთან, აკეთებს გარკვეულ აღწერით (და არა გამომხატველ) ჟესტს და გამოკვეთს გარკვეულ ნიშნის ველს, რომელსაც ამოსავალი წერტილი არ აქვს - ყოველ შემთხვევაში, ის მხოლოდ ენიდან მოდის, როგორც ასეთი, და ის დაუღალავად კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებს ნებისმიერ იდეას საწყისი წერტილის შესახებ"

"არაადამიანური თავგადასავალი"

ლუდმილა პეტრუშევსკაია, იხსენებს ბავშვობის ვიზიტებს ლენინის ბიბლიოთეკის სამკითხველო ოთახში საინტერესო წიგნების საძიებლად, წერს; „როგორც არსებობს ლეგენდა ოქროს ხანის შესახებ, ასევე იმ დროს არსებობდა მტკიცე რწმენა, რომ სადღაც არის მარადიული წყარო, მაგრამ ის იმალება და რომ ყველა ყველაზე საინტერესო იქ ინახება. ... იქ უკვე ბევრი რამ იმალებოდა კატალოგის დონეზე და წიგნის სახელწოდება „ვარდის სახელი“ იყო გამოძიების მთავარი მტკიცებულება“146. სათაურის ინტუიციური აღქმა, როგორც ინდექსი, ღირშესანიშნაობა წიგნების ზღვაში, "შეკუმშული წიგნის ორი ან სამი სიტყვის მოცულობამდე", უდავოდ, არ შეიძლებოდა მოგვიანებით არ გამოეხატა თავი "ზრდასრულის" სათაურებში. ”მწერლის ნაწარმოებები და განსაკუთრებით მისი ზღაპრები.

გამოჩენილი ფსიქოლოგი, პირველი განათლებით ფილოლოგი, ლ. დომინანტი, რომელიც განსაზღვრავს სიუჟეტის მთელ სტრუქტურას. ... ფაქტობრივად, ყოველი მოთხრობა, სურათი, ლექსი, რა თქმა უნდა, რთული მთლიანობაა, სრულიად განსხვავებული ელემენტებისაგან შემდგარი, სხვადასხვა ხარისხით ორგანიზებული, დაქვემდებარებისა და კავშირის განსხვავებულ იერარქიაში; და ამ რთულ მთლიანობაში ყოველთვის გამოდის რაღაც დომინანტური და დომინანტური მომენტი, რომელიც განსაზღვრავს დანარჩენი სიუჟეტის აგებულებას, მისი თითოეული ნაწილის მნიშვნელობას და სახელს.

ამავდროულად, სათაურს ასევე აქვს „წარმომადგენლობითი“ ფუნქციები (სარჩევში, ბიბლიოთეკის კატალოგებში, ბიბლიოგრაფიულ ინდექსებში და ა. მთელი””149.

ციკლის სახელწოდებაა „თავგადასავლების წიგნი. ზღაპრები ბავშვებისთვის და მოზრდილებისთვის“, რომელიც შედგება ორი ნაწილისაგან, მახსენდება ს.კრჟიჟანოვსკის განცხადება მსგავსი სტრუქტურის სათაურების შესახებ; „ხანდახან გაორმაგებული სათაური... მოწმობს არა თემის ან მოწყობილობის სტრატიფიკაციაზე, არამედ მკითხველის (მეცნიერად და უბრალოდ წიგნიერად და ა.შ.) სტრატიფიკაციაზე, ვისთვისაც არის შექმნილი წიგნი. ასეთი „ორმაგი“ სათაურები მოწმობს წიგნის ბაზრის დაბადებაზე, როცა მკითხველი კი არ ეძებს წიგნს, არამედ წიგნი იწყებს მკითხველის ძებნას და ლექტორიდან ვიტრინაში გადადის. ... იგივე ტექნიკას ხშირად იყენებენ ახლა საბავშვო წიგნების სათაურებთან დაკავშირებით. სათაურის გამოთვლა: ბავშვები კითხულობენ, მაგრამ უფროსები ყიდულობენ წიგნს "5". როგორც ჩანს, ეს ასეა პეტრუშევსკაიას ზღაპრებთან მიმართებაშიც. "თავგადასავლების წიგნი" არის სათაური, რომელიც უაღრესად მიმზიდველია თითქმის ნებისმიერი ასაკის ბავშვისთვის. მათ შორის, ვინც ფიქრობს, რომ ზღაპრის ჟანრმა გადაიზარდა, ხოლო ქვესათაური „ზღაპრები ბავშვებისთვის და მოზრდილებისთვის“ არის ავტორის მიერ დასახული ამოცანის შესრულება: „მე რეალურად დავწერე ზღაპრები ბავშვებისთვის, მაგრამ ჩემი დავალება თავიდანვე ეს იყო: ზრდასრული, როცა ბავშვს ღამით წიგნს უკითხავს, ​​ჯერ არ დაიძინებს“151.

ლ. პეტრუშევსკაიას ზღაპრების ერთ-ერთმა კრებულმა, სახელწოდებით "რეალური ზღაპრები" და ძირითადად ზღაპრებისგან შემდგარი "თავგადასავლების წიგნიდან..." მისცა ტ. ნამდვილი ზღაპარი“, რომელიც „კლასიკური ხალხური თუ ლიტერატურული ზღაპრისგან განსხვავებით, უფრო რეალობაშია ფესვგადგმული152. შუსტოვი ასევე ხედავს პეტრუშევის ზღაპრების სპეციფიკას იმაში, რომ მათი გმირები "ცხოვრობენ არა შორეულ სამეფოში, არც თუ ისე შორს, არამედ ჩვენს გვერდით ...". თუმცა, ლიტერატურული ზღაპრის კვლევები აჩვენებს, რომ „თანამედროვე ლიტერატურული ზღაპრის ერთ-ერთი ყველაზე სპეციფიკური მახასიათებელია „ზღაპრული რეალობის“ ატმოსფერო, ანუ სასწაულის დაშლა, მისი ნორმატიული ბუნება სრული არარეალურობით. მხატვრული ხელსაწყოები“154. ბულგარელი მკვლევარი მ.სლავოვა წერს: „...წარმოსახვითი სამყარო ხდება ჩვენი რეალური, ყოველდღიური სამყაროს პარალელურად“155. როგორც ჩანს, „ნამდვილი ზღაპრები“ არ არის ახალი ჟანრის გამოგონება, არამედ, პირიქით, იმის მანიშნებელია, რომ მკითხველს ცნობილი ჟანრი ელის - ლიტერატურული ზღაპარი, უპირველეს ყოვლისა, ბავშვებისთვის.

ჩვენ ასევე ვხედავთ ზღაპრის ჟანრის ასახვას პეტრუშევსკაიას მოზრდილ პიესებში - "სამი გოგონა ცისფერში" და "მცდელობა საახალწლო ზღაპარიცარ სალტანის შესახებ.

ასე რომ, სპექტაკლის "სამი გოგონა ლურჯებში" მთავარი გმირის ვაჟი, რომელიც სიცხეში იწვა საწოლში, დედას უყვება ისტორიებს, რომლებსაც თავადაც ზღაპრებს უწოდებს. მოვიყვანოთ მხოლოდ პირველი მათგანი: „ოდესღაც ორი ძმა იყო. ერთი საშუალოა, ერთი უფროსი და ერთი ახალგაზრდა. ის ისეთი პაწაწინა იყო. და წავიდა თევზაობაზე. მერე სკუპი აიღო და თევზი დაიჭირა. გზაში ღრიალებდა. გაჭრა და თევზის ნამცხვარი დაამზადა“ (3, 148). ბიჭუნა პავლიკის ზღაპრებში ჩნდება დამახინჯებული ანტიზღაპრული რეალობა, რომელიც შეესაბამება მის გარშემო არსებული რეალობის მახინჯ რეალობას.

"თავგადასავლები ჯადოქრებთან"

ზღაპრების მეოთხე ციკლი "თავგადასავლების წიგნი ...", "თავგადასავლები ჯადოქრებთან", თორმეტი ზღაპრით არის ჩამოყალიბებული: "თეთრი ქვაბები", "უაზრო ჩემოდანი", "ოსტატი", "ბოლი ბელი", "ჯადოსნური". კალამი", "ვირი და თხა", "ბედნიერი კატები", "გოგონა-ცხვირი", "მარილენას საიდუმლო", "მამა", "საათის ზღაპარი", "ანა და მარია". ამ ციკლის ზღაპრები, როგორც მისი სახელი გულისხმობს, გაერთიანებულია ჯადოქრების და ჯადოქრების არსებობით.

ციკლის პირველი ზღაპარი - "თეთრი ქვაბები" - მოგვითხრობს თეატრზე, რომელსაც უჩვეულო პრობლემა მოუწია: "ერთმა კეთილმა ჯადოქარმა გადაწყვიტა დასახლებულიყო თეატრში და არა იმიტომ, რომ იქ სასწაულების მოწყობა სურდა, არამედ უბრალოდ იმიტომ, რომ დაიღალა ყოველ საღამოს თეატრის ბილეთის მოგონებით“ (4, 109). ჯადოქარი პირდაპირ სცენაზე დაჯდა, სადაც, კომფორტულად იჯდა, ჩაი დალია. ერთადერთი დათმობა, რაც „კარგმა ჯადოქარმა“ გააკეთა, იყო უხილავი გამხდარიყო და მხოლოდ მისი ჩაიდანი იყო ყველასთვის ხილული: „თორემ, - თქვა მან, - ჩაი ცივი იქნება, თუ ჩაიდანი უხილავია“ (4, 110).

ზღაპარი "თეთრი ქვაბები" არის ერთგვარი "ზღაპარი ზღაპრების შესახებ", ნაწარმოები ნამუშევრების შესახებ, რადგან მისი მთავარი კონფლიქტი არის რეჟისორის მცდელობა გაამართლოს თეთრი ჩაიდანი ზღაპრების "პატარა წითელი" სპექტაკლებში. Riding Hood“ და „Ugly Duckling“. ამასთან, ზღაპარი არ შეიცავს არც ამ ზღაპრების ავტორების სახელებს (გ.-ჰ. ანდერსენი და ჩ. პერო), არც მათი სიუჟეტების გადმოცემა. "წითელქუდას" და "მახინჯი იხვის ჭუკის" მოქმედება პრიზმაშია ნაჩვენები. თეატრალური წარმოდგენამაგალითად: „შემდეგ სცენაში წითელქუდას ტყეში უნდა გაევლო და სოკო და ყვავილები შეეგროვებინა. და სანამ მაყურებელი ტაშს უკრავდა, თეატრის რეჟისორი ფიქრობდა, როგორ მოერგებოდა ჰაერში ჩამოკიდებული ჩაიდანი ტყეს, სოკოსა და ყვავილებს“ (4, PO). ამის წყალობით, მკითხველს, რაიმე მიზეზის გამო, რომელიც არ იცნობს ზღაპრის ჟანრის ამ კლასიკური ნაწარმოებების სიუჟეტს, შეუძლია (ძალიან უხეშად) წარმოიდგინოს რა ხდება მათში.

სიუჟეტის ლოგიკური განვითარების საპირისპიროდ - ბრძოლა კაპრიზულ ჯადოქართან, რომელიც არღვევს სპექტაკლებს - ავტორი ზღაპარში არსებულ კონფლიქტს წყვეტს გზით. თეატრალური ხელოვნებაისე, რომ ყველა პრობლემის დამნაშავე, არ ესმის, რომ რაღაც ერევა სპექტაკლებში, ეკითხება: "და რა შუაშია ჩაიდანი?" (4, 112). „ზღაპარი აქ წმინდა პრაქტიკული არსებაა და რეჟისორი, რომელიც გარდაქმნის თეატრალურ მოქმედებას, თითქმის ჯადოქარი ხდება აუცილებლობის გამო“237.

სპექტაკლში შეუფერებელი საგნის გამოჩენის აუცილებლობა ნაწარმოებში შემოაქვს თეატრალური ავანგარდის თემას (ჩაიდანები, რომლებზეც გამოსახულია ჩიტები, იხვები და მახინჯი იხვის ჭუკი, ასევე ჩაიდანის სახით), და ამასთან დაკავშირებით ავტორის ირონია. „დახვეწილ საზოგადოებას“: „რა საინტერესოდ გამოვიდა თეატრის დირექტორთან - იმის მაგივრად, რომ მუყაოზე მოხატული ჩიტები გვეჩვენებინა, უბრალოდ ჩაიდანების ჩამოკიდება და მათ ჩიტების დარქმევის იდეა გაუჩნდა! (4, 111)238.

შესაძლოა, ეს ზღაპარი ყველაზე ნათელი და თითქმის უკონფლიქტოა ამ ციკლში; მისი დასრულების შემდეგ, როგორც ჩანს, მისი ყველა გმირი, მათ შორის ჯადოქარი, კეთილია.

განსხვავებით ექსცენტრიული მოხუცი ჯადოქარისაგან ზღაპრიდან "თეთრი ქვაბები", ბოროტი ჯადოქარი ზღაპრიდან "სისულელე ჩემოდანი" განზრახ ზიანს აყენებს მთავარ გმირს - მკერავს, რომელმაც "გაფუჭა ბევრი ... სხვადასხვა ტანსაცმელი ... მისი მოაზროვნეობის გამო. (4, 112). მკერავის შეკერილი ყდის კაბის საპასუხოდ, ჯადოქარი აიძულებს მას ჩაიცვას საკუთარი ხელით შეკერილი სამოსი, როგორიცაა ზამთრის ქუდი ყურის ნახვრეტებით და ხუთფეხა შარვალი, სანამ ვინმე არ მოინდომებს მათ. თუმცა, ჯადოქარი ისჯება: ეს ტანსაცმელი, რომელიც ჯერ მკერავთან იყო, შემდეგ კი ყაჩაღებთან და მზაკვრებთან, ისევ ხელში ხვდება.

ამ ზღაპრის სიუჟეტი ავტორმა გადაამუშავა და საფუძვლად დაედო სპექტაკლს "სისულელეების ჩემოდანი, ან სწრაფად არ ჯდება". სპექტაკლში გაძლიერებულია მორალიზაციული დასაწყისი, რაც გამოიხატება სათაურში მეორე კომპონენტის დამატებაში, რომელიც გამოხატავს ზღაპრის - „ეს არ ხდება სწრაფად“ მორალს. ზღაპარში "სისულელეების ჩემოდანი", ოსტატი, დაზიანებული ტანსაცმლით ჩემოდნის მოშორების შემდეგ, აგრძელებს "ყველანაირი ნივთის" კერვას (ანუ აშკარად იგივეა, რაც ადრე) და ჯადოქარი, რომელიც ყველგან მიდის. ჩემოდნით ამბობს: „მაინც მართალი ვიყავი, რომ ასეთი კაბა გაგიკეთე! ძალიან საყვარელი ხარ ამ კაბაში!” (4, 117).

პირველი, რაც ყურადღებას იპყრობს ციკლის პირველ ზღაპარში – „ოსტატი“ – არის ის, რომ მასში ჯადოქარი არ არის. ეს ხდება მასში წარმოუდგენელი ამბავი, მაგრამ ფორმალური თვალსაზრისით, შეიძლება ჩანდეს, რომ იგი ამ ციკლში შემთხვევით აღმოჩნდა. ზღაპარი მოგვითხრობს მხატვარზე, რომელიც ქალაქის პატრონის, მდიდარი კაცის სამსახურშია და სახლებს ისე ხატავს, რომ უბედურ ცხოვრებას გარდაქმნის. მდიდარი ეუბნება მას: „მე შენ გიცნობ დიდი ოსტატი. ჩვენს დანგრეულ, ძველ ქალაქში ისეთი სილამაზე შემოიტანე, ყველას ჰგონია, რომ ეს ახალი ლამაზი ქალაქია. ყველა ძალიან კმაყოფილი დარჩა თავისი ცხოვრებით და უხარია, რომ ასეთ ლამაზ სახლებში ცხოვრობენ, თუმცა სახლები პირველივე ქარიშხალზე დაინგრევა“ (4, 118). ამავე დროს, მხატვარი, ოდესღაც ყოფილი კეთილი პიროვნება„სახელოვანი და მდიდარი ოსტატი“ გახდა (4, 117), მან შეწყვიტა სხვა ადამიანების მისალმება და დაემსგავსა თავის ბატონს, რომელიც ადრე ობობა იყო და რომელსაც თავად ოსტატი ადამიანად აქცია, დახატა ვარდისფერი საღებავით.

კეთილდღეობის ილუზიის შექმნის თემა გაჩნდა სიკეთეში ცნობილი ნამუშევრებირუსული საბავშვო ლიტერატურა: "ჯადოქარი

ალექსანდრე ვოლკოვის ზურმუხტის ქალაქი, ვიტალი გუბარევის „მრუდე სარკეების სამეფო“. ჯადოქარი გუდვინი და მრუდე სარკეების სამეფოს მმართველები, ისევე როგორც ქალაქის მეპატრონე პეტრუშევსკაიას ზღაპარში, მოატყუეს თავიანთ ქვეშევრდომებს და ცდილობდნენ არ ჩანდნენ ის, რაც არიან.

თუმცა ზღაპარ „ოსტატში“ ავტორის ყურადღება განსაკუთრებულ პრობლემაზეა მიმართული - მხატვარი ტირანის სამსახურშია. ა.ვოლკოვისა და ვ.გუბარევის შემოქმედებაში რეალობა ტექნიკურად გარდაიქმნება; სათვალეებითა და დახრილი სარკეებით, მაშინ როცა პეტრუშევსკაიას ზღაპარში ადამიანური ნიჭია საჭირო ხალხის მოსატყუებლად. ჩნდება ადამიანის (და განსაკუთრებით ხელოვანის) პასუხისმგებლობის თემა მის ქმედებებზე. ზღაპრის დასაწყისში მხატვარი მას არ ცნობს, ის აყალიბებს თავის „პატივის კოდექსს“: „ვიღაცის საქმეა სახლების აშენება, სხვისი სახლების დანგრევა, ჩემი საქმე კი ხატვაა. ჩემს საქმეს პატიოსნად ვაკეთებ. თუ ყველა პატიოსნად იმუშავებს, თითოეული თავის ადგილზე, როგორც მე, მაშინ არაფერი ცუდი დარჩება მსოფლიოში. მაგრამ მე არ ვაპირებ ყველას სწავლებას: ცუდად მუშაობ და საერთოდ არ მუშაობ. ეს ჩემი საქმე არ არის. ეს სხვისი საქმეა“ (4, 118). „ჩემი საქმე არ არის“ ოსტატის მსოფლმხედველობის საფუძველია და ის იმეორებს ამ სიტყვებს მაშინაც კი, როცა დანამდვილებით იცის, რომ მისი საქმე უბედურებას გამოიწვევს: მდიდარმა მას სთხოვა ქალაქის ყველა ხე ოქროს საღებავით დაეხატა. რომ ქალაქი ოგრამ - ოქროს ვაშლების მოყვარულმა იყიდოს და ოსტატი ამბობს: „ჩემი საქმე არ არის ოგრის მოტყუება. ჩემი საქმე ხატვაა“ (4, 119).

ოსტატი, რომელიც ნამდვილი მხატვარივით ხატავს სახლებს, არც კი წყვეტს, რომ ცოცხალი (ფოთლები) უნდა გადააქციოს უსულოდ, მშვენიერება მოკვდეს: მოხატული ფოთლები საღებავის ფენის ქვეშ კვდებიან და ცვივა, შემდეგ კი ისევ წებდება. ტოტებს, ხმას არ იღებდნენ, მაგრამ ატეხეს. და მხოლოდ მაშინ, როცა მდიდარმა მხატვარს უბრძანა, დაეხატა საკუთარი ქალიშვილი ოქროს საღებავით, მან ჯერ წყალი დაასხა მთელ ქალაქს, შემდეგ კი თავად მდიდარ ობობას შლანგიდან, რამაც ყველას დაანახა, რა იყო სინამდვილეში ქალაქი და მდიდარი კაცი ისევ ობობა გახდა.

ფოლკლორული ანდაზები და საბავშვო ფოლკლორი

ანეკდოტის ჟანრის ერთ-ერთი დამახასიათებელი ნიშანია მისი მჭიდრო კავშირი ლიტერატურულ ტრადიციასთან. ანეკდოტური ზღაპარი არის „ნაყოფი და შედეგი ფოლკლორის საკუთრივ ფოლკლორისა და წიგნის წყაროების (ინდური, უძველესი, შუა საუკუნეების) ხანგრძლივი და რთული ურთიერთქმედების შედეგია, მაგრამ საბოლოო ჯამში, თავად ამ წიგნის წყაროებსაც აქვთ ფოლკლორული წარმოშობა“303. ლიტერატურა ემსახურება მრავალი თანამედროვე ანეკდოტური ციკლის წყაროს, ხშირად ლიტერატურული ნაწარმოებების ცნობილი ადაპტაციით. ასეთია, მაგალითად, ხუმრობები

ჩაპაევი (ძმები ვასილიევების ფილმი დ. ფურმანოვის რომანის მიხედვით), სტირლიცი (ფილმი ტ. ლიოზნოვას რომანის მიხედვით ი. სემენოვი), ნიანგი გენა და ჩებურაშკა (რ. კაჩანოვის მულტფილმი ზღაპრის მიხედვით). ე.უსპენსკი), ლეიტენანტი რჟევსკი (ე. როზანოვის ფილმი ა. გლადკოვის პიესის მიხედვით), შერლოკ ჰოლმსი და დოქტორი უოტსონი (ი. მასლენნიკოვის ფილმი ა.-კ. დოილის ნაწარმოებების მიხედვით). თუმცა, იმ პირობით, რომ ადრესატთა აბსოლუტური უმრავლესობისთვის კარგად ცნობილი ლიტერატურული ტექსტი, რომელიც ანეკდოტის პაროდირებას ახდენს, ის შეიძლება გახდეს ანეკდოტების სიუჟეტური წყარო, როგორიცაა, მაგალითად, ტურგენევის მოთხრობა „მუმუ“304. Მეორეს მხრივ, ლიტერატურული ნაწარმოებებიასევე გავლენას ახდენს ანეგდოტი. ასე რომ, ი.შაიტანოვი მ.ზოშჩენკოს მოღვაწეობისადმი მიძღვნილ სტატიაში წერს: „ალბათ პირველი განსჯა, რაც მ.ზოშჩენკომ თავისი კრიტიკოსებისგან მოისმინა, იყო სიტყვა „ხუმრობა“. ... ანეკდოტის გავრცელება, მისი უპირობო და შეგნებული ჟანრული ხასიათი 1920-იანი წლების ლიტერატურაში გვაიძულებს მივიჩნიოთ იგი ლიტერატურულ პრობლემად პოეტიკის ფონზე და ზოგადად კულტურულ პრობლემად გარკვეული აზროვნების ფონზე. ეპოქის“305.

ანეკდოტის ჟანრის ძლიერი გავლენა თანამედროვე ლიტერატურაშიც შეინიშნება. მაგალითად, ავიღოთ ვიქტორ პელევინის რომანი „ჩაპაევი და სიცარიელე“. რომანის სიუჟეტისთვის, ჩაპაევის შესახებ ანეკდოტების ციკლი ემსახურება როგორც ერთგვარი "მკვებავი საშუალება", საიდანაც იზრდება ტექსტი, რომელიც აცხადებს, რომ უარყოფს იდეებს (ძირითადად ანეგდოტების წყალობით დამკვიდრდა) ვასილი ივანიჩის, პეტკას და ანკას შესახებ. ლიტერატურულ ჟანრში ყველაზე პოპულარული თანამედროვე ფოლკლორის ჟანრის "ჩანერგვის" კიდევ ერთი მაგალითია ვლადიმერ ვოინოვიჩის რომანი "ჯარისკაცის ივან ჩონკინის ცხოვრება და არაჩვეულებრივი თავგადასავალი", ქვესათაურით "ანეგდოტური რომანი ხუთ ნაწილად". ვოინოვიჩის რომანში იუმორის ელემენტი მოიცავს ისეთ ტრადიციულად სასაცილო თემას, როგორიც არის დიდი სამამულო ომი.

როგორც ი.ა. რაზუმოვა აღნიშნავს, საოჯახო ფოლკლორის ჟანრების სისტემა მოიცავს მემორა-ანეკდოტს - ეს არის მხიარული ოჯახური ისტორიები, რომლებშიც „ხაზგასმულია დასასრულის მოულოდნელობა და ჩნდება ქვეტექსტური მნიშვნელობა“306. გარდა ამისა, ანეკდოტი ფართოდ გამოიყენება ბავშვთა გარემოში. მკვლევარები გამოყოფენ განსაკუთრებულ ჟანრულ ჯგუფს - საბავშვო ხუმრობები. V.F. Lurie-ს აზრით, ანეგდოტები მნიშვნელოვან როლს თამაშობენ ბავშვის განვითარებაში: „თავდაპირველად ბავშვებს ესმით და აინტერესებთ მხოლოდ ელემენტარული კომიკური სიტუაციები. და ანეგდოტების მოსმენით ბავშვები სწავლობენ სიცილს და სწავლობენ კომიქსს.

ანეკდოტი საბავშვო ლიტერატურაში და ლიტერატურული ზღაპრების ჟანრში არის თემა, რომელიც დეტალურ შესწავლას მოითხოვს. როგორც ჩვენი კვლევის ნაწილი, ჩვენ მივმართავთ განხილვას, თუ როგორ აისახა ანეკდოტი ლუდმილა პეტრუშევსკაიას ზღაპრებში.

ზღაპარში "ტირიფის მათრახი" სერიიდან "სამეფო თავგადასავლები" ანეგდოტები თამაშობენ გამორჩეულ სიუჟეტურ როლს. მათი მოყოლა სულელური მეფის საყვარელი გართობაა, მან „ყველა მეცნიერებათაგან მან მხოლოდ ანეგდოტის მეცნიერება აითვისა და ყველა მარცვლეულის წიგნშიც კი ჩაიწერა რიცხვების ქვეშ“ (4, 235). სწორედ ანეკდოტის დახმარებით გადაწყვიტა მეფის სასტიკმა მეუღლემ გმირის პირველი (მეფის პირველი თანაშემწე) განადგურება. მისი გეგმის მიხედვით, მეფისთვის მოწყობილ ხუმრობების საღამოზე ყველას უნდა ეთქვა ხუმრობა, მათ შორის პირველსაც, რომელმაც „ვერ მოითმინა“ (4, 239). დედოფლის თხოვნით მან თქვა "ტირიფის მათრახი", ფიქრობდა, რომ სხვა არაფრის თქმა არ იყო საჭირო და არ იცოდა, რომ ეს სიტყვები სამეფოში აკრძალული იყო, რადგან სწორედ მათ წარმოთქვამდა დედოფლის დედა, როდესაც სცემდა ქალიშვილს.

ანეკდოტის ჟანრთან დაკავშირებით მეფე და მისი პირველი თანაშემწე საპირისპირო პოზიციას იკავებენ: მეფეს უჭირს ისეთი ხუმრობის თქმა, რომელიც არ იცოდა. პირველს არც ერთი არ ახსოვს. დედოფლისთვის ანეგდოტი მხოლოდ მზაკვრული გეგმის განხორციელების საშუალებაა; პარადოქსულად, სასაცილო აღმოჩნდება საშინელის სამსახურში. ამავდროულად, დედოფალი წარმოუდგენელია ხუმრობების მოყოლის როლში. ზღაპრის დარჩენილი გმირები - კარისკაცები და ხალხი - შუალედურ პოზიციას იკავებენ ამ უკიდურესობებს შორის, მაგრამ არიან სხვადასხვა თემატური ჯგუფის ანეკდოტების მატარებლები. კარისკაცებმა „ბავშვობიდანვე იცოდნენ ორი-სამი ხუმრობა, მაგრამ ისინი სრულიად უხამსი იყვნენ - კიდევ რა შეუძლიათ ბავშვებს დახურულ სასწავლო დაწესებულებებში“ (4, 239). ხალხი კი ხუმრობებს უყვებოდა თავიანთ მხიარულ მეფეზე (ანუ პოლიტიკურებზე), რადგან ”ის ხანდახან ვერ ასრულებდა თავის ერთადერთ მოვალეობას - კითხულობდა გამოსვლებს ფურცლიდან... სამაგიეროდ, უცებ აჟიტირებულია და ხუმრობა თქვა, და ირგვლივ ყველა იცინოდა, როგორც ბავშვები ძალიან კმაყოფილი იყვნენ, რადგან ყველა გრძნობდა, რომ ისინი მეფეზე ბევრად ჭკვიანები იყვნენ ”(4, 235).

ლ. პეტრუშევსკაიას მოთხრობის ანალიზი "სად ვიყავი"

ლ. პეტრუშევსკაიას შემოქმედება იწვევს განსხვავებულ დამოკიდებულებას საკუთარი თავის მიმართ, როგორც მკითხველისგან, ასევე კრიტიკოსისგან, ტექსტების ბუნდოვანება წარმოშობს სხვადასხვა, ზოგჯერ მნიშვნელობით თითქმის საპირისპირო ინტერპრეტაციებს. თუმცა, ჩვენი აზრით, ჩვენ მიერ არჩეული სიუჟეტი შეიცავს საინტერესო ესთეტიკურ მარცვალს, შესაძლებელს ხდის თანამედროვე მხატვრული განვითარების ზოგიერთი თავისებურების იდენტიფიცირებას. და ამავდროულად, ეს ნაშრომი ატარებს გარკვეულ საგანმანათლებლო პოტენციალს, მისი შინაარსის ანალიზი საშუალებას გვაძლევს განვიხილოთ უმნიშვნელოვანესი მორალური პრობლემები.

ამ მოთხრობასთან მუშაობისას, რომლის წაკითხვაც შესაძლებელია უშუალოდ კლასში, პროდუქტიული ჩანს კრიტიკული აზროვნების განვითარების ტექნოლოგიის ერთ-ერთი მეთოდის გამოყენება - ეგრეთ წოდებული გაჩერებებით კითხვა, რომელიც საშუალებას გაძლევთ „ჩაიძიროთ“ მოსწავლეები ტექსტში. ნელი, გააზრებული, ანალიტიკური კითხვის მიჩვევა - - და ამავდროულად ტექსტისადმი ინტერესის გაზრდა, ბავშვების ფიგურალური, შემოქმედებითი აზროვნების განვითარება, ისინი, თითქოსდა, მწერლის თანაავტორებად ქცევა.

ამ ტექნოლოგიის ალგორითმის შესაბამისად, გამოწვევის ეტაპზე, რომლის მიზანია ნაწარმოების წაკითხვის მოტივაციის ამაღლება, გაანალიზებული ტექსტისადმი ინტერესის გაღვივება, მიზანშეწონილია საუბრის დაწყება საუბრის სახელის განხილვით. ამბავი, ფანტაზიის წინადადებით, თუ რაზე შეიძლება იყოს ასეთი სახელის ამბავი. პასუხი აუცილებლად გაჟღერდება - "სადმე მოგზაურობის შესახებ". შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ არსებობს მორალური პრობლემა: „სად ვიყავი, როცა რაღაც ხდებოდა, რატომ ვერ შევამჩნიე, არ ჩავერიე“. ნებისმიერ შემთხვევაში, ბიძგი მიეცემა, განწყობა - შექმნილი, ინტერესი - გაიღვიძებს.

მოთხრობის კითხვისას პირველი გაჩერება, ჩვენი აზრით, შეიძლება შემდეგი სიტყვების შემდეგ იყოს: „მე შეგაწუხე? – ჰკითხა კმაყოფილმა ოლიამ, – ნასტენკას ნივთები მივიტანე შენს მარინოჩკასთან, კოლგოტები, გამაშები, ქურთუკი.

მოთხრობის დასაწყისი არის ამბავი ტიპიური ყოველდღიური სიტუაციის შესახებ, დანახული ჩვეულებრივი თანამედროვე ქალის თვალით - ” პატარა კაციშეუმჩნეველი მშრომელი, რომელიც მირბის სახლსა და სამსახურს შორის, არ ამჩნევს როგორ გადის წლები და უცებ აღმოაჩენს, რომ ის არის „მოხუცი ქალი, უსარგებლო, ორმოცზე მეტი“, რომ „ცხოვრება, ბედნიერება, სიყვარული მიდის“. სურვილი, როგორმე შეცვალო შენი ცხოვრება, იწვევს მოულოდნელ გადაწყვეტილებას: სახლიდან წასვლა, სადმე წასვლა. ავტორის მიერ შემოთავაზებული ეს სიუჟეტური ნაბიჯი საშუალებას გაძლევთ გამოიყვანოთ ჰეროინი ჩვეული ვითარებიდან და გადაიტანოთ იგი არაჩვეულებრივ სიტუაციაში. ლ. პეტრუშევსკაია თავის ჰეროინ ოლგას პოულობს "მშვიდ თავშესაფარს": ის აგზავნის "ბუნებაში", "შეხებასთან და ბრძენ არსებასთან" ბაბა ანიას (ბაბანა), რომელმაც ოდესღაც საზაფხულო სახლი იქირავა და რომელთანაც ყველაზე ნათელი და თბილი მოგონებებია. დაკავშირებულია - "მოხუცი ქალბატონს ყოველთვის უყვარდა მათი ოჯახი." უკან იდგა „ბინძური ჭურჭელი“ მოუწესრიგებელ ბინაში, მეგობრის „საზიზღარი დაბადების დღე“, რამაც უბრალოდ ბიძგი მისცა სევდიან აზრებს - „თავშესაფარი, ღამისთევა და წყნარი მარინა შეხვდა მას“. მთავარი გმირი ჯერ ოქტომბრის ნათელი დილის თბილ ატმოსფეროში აღმოჩნდება, შემდეგ კი ნაცნობი სახლის ზღურბლს კვეთს.

როგორც ჩანს, ადვილი მისახვედრია, როგორ განვითარდება სიუჟეტი შემდგომში. როგორც ჩანს, მართლაც, ჰეროინი გაათბებს სულს, დაიბრუნებს სულიერ სიმშვიდეს ბუნებასთან და კეთილ ადამიანთან ურთიერთობისას. ამას ადასტურებს ორჯერ გამეორებული „როგორც ყოველთვის“: თავად ბაბა ანა „ჩაილაპარაკა, როგორც ყოველთვის, წვრილი, სასიამოვნო ხმით“; და მის სახლში "როგორც ყოველთვის" თბილი და სუფთა იყო.

თუმცა ბაბა ანას პირველივე შენიშვნა არღვევს სიუჟეტის ამ მშვიდ, „ნეტარ“ მიმდინარეობას და აშფოთებს მკითხველს.

- მარინოჩკა აღარ არის, - ცალსახად უპასუხა ბაბანიამ, - ესე იგი, აღარ მაქვს.

და მთელი შემდეგი პასაჟი - სანამ სიტყვებს „საშინელება, საშინელება! საწყალი ბაბანია“, სადაც მეორე გაჩერება შეგიძლია, არის აბსურდის ზღვარზე მყოფი დიალოგი, რომელშიც ოლია წარმოთქვამს ზედმეტ ყოველდღიურ სიტყვებს („აქ ყველაფერი მოგიტანე, ძეხვეული, რძე, ყველი ვიყიდე“), ბაბანია კი გარბის. დაუპატიჟებელ სტუმარს და საბოლოოდ აცნობებს მას საკუთარი სიკვდილის შესახებ.

- კარგი, გეუბნები: მოვკვდი.

• -- Დიდი ხანის განმვლობაში? მექანიკურად იკითხა ოლიამ.
• ”კარგი, ეს ორი კვირაა.”

სიუჟეტის აღქმის ინერცია, რომელიც დაიწყო როგორც ნაცნობი რეალისტური ნარატივი, მოითხოვს თანაბრად რეალისტურ ახსნას იმის შესახებ, რაც ხდება და ამ მცირე მონაკვეთის განხილვისას, რა თქმა უნდა, გაჩნდება სხვადასხვა, მაგრამ საკმაოდ გონივრული ვარაუდები. ”ალბათ მას ეწყინა ოლგა, რომ მთელი ხუთი წლის განმავლობაში არ ფიქრობდა მოხუც ქალზე”, - იტყვის ზოგიერთი. "ან იქნებ ის უბრალოდ გაგიჟდა", იფიქრებენ სხვები. ეს არის ის, რასაც იგი ვარაუდობს მთავარი გმირისიუჟეტი, რომელშიც თანამოსაუბრის საშინელი სიტყვებიდან „უკნიდან სიცივე ჩამოვარდა“: „მაგრამ ბაბანია გაგიჟდა, ხედავ. ყველაზე უარესი, რაც შეიძლება ცოცხალ ადამიანს დაემართოს, მოხდა“.

ლ.პეტრუშევსკაიას ამ მოთხრობის თავისებურება მის დიალოგურ სტრუქტურაშია: ნაწარმოების მთავარი და უმეტესი ნაწილი არის დიალოგი ორ გმირს შორის, რომელშიც ნაწილობრივ ირკვევა ავტორის მხატვრული ჩანაფიქრი. მიზანშეწონილია შემდეგი - მესამე - შეჩერდეთ ამ დიალოგის ძირითადი მონაკვეთის წაკითხვისა და ანალიზის ბოლოს, სიტყვების შემდეგ: „ოლიამ მორჩილად ჩამოკიდა ჩანთა მხარზე და ქილით გავიდა ქუჩაში ჭასთან. . ბებიამ ზურგჩანთა უკან მიათრია, მაგრამ რატომღაც გარეთ, დერეფანში არ გასულა, კარს მიღმა დარჩა.

ორივე ჰეროინი მარტოსული და უბედურია - მიუხედავად იმისა, რომ ობიექტურად თითოეული მათგანი კეთილი და სიმპათიურია. ოლგას არა მხოლოდ გულწრფელად უყვარს ბაბა ანია, ის ცდილობს როგორმე დაეხმაროს მას: ის არწმუნებს, ამშვიდებს, გადის საკუთარ ტკივილს („ფეხები თუჯით იყო სავსე და არ სურდა დამორჩილება“) ჭაში წყლისთვის. უფრო მეტიც, ძალიან მნიშვნელოვანია ის მომენტი, როდესაც ის, იმის გაგებით, თუ რა ხდება, იღებს რთულ, მაგრამ მტკიცე გადაწყვეტილებას, წაიყვანოს მოხუცი ქალის შვილიშვილი: ”მარინოჩკა უნდა აიღოს! Ამგვარად. ასეთია ახლა ცხოვრების გეგმა... ”ბაბა ანას სიყვარული გარშემომყოფების მიმართ ასევე ყოველთვის აქტიური და ეფექტური იყო: ”შეგიძლიათ დატოვოთ ბაბა ანა... პატარა ნასტია... ჩემი ქალიშვილი მეთვალყურეობის ქვეშ იყო”; ერთხელ წაიყვანა და გაზარდა უიღბლო ქალიშვილის მიერ მიტოვებული შვილიშვილი და ახლაც მარტო დარჩენილ გოგოზეა მთელი მისი ფიქრი და საზრუნავი.

და მაინც ეს ორი კეთილი, კარგი ქალი არ ესმით, არ ესმით ერთმანეთის. და ოლგას ცხოვრებისეული კრედო: „აი! როცა ყველამ მიგატოვა, იზრუნე სხვებზე, უცნობებზე და გულზე სითბო დაგიდგება, სხვისი მადლიერება სიცოცხლეს აზრს მისცემს. მთავარია წყნარი მარინა იყოს! Აქ არის! სწორედ ამას ვეძებთ მეგობრებში!” - წყვეტს ბაბა ანის სიმბოლურ სიტყვებს: „ყველა თავის ბოლო თავშესაფარია“.

ღირს ყურადღება მიაქციოთ, თუ როგორ იცვლება ჰეროინის აღქმა მის გარშემო არსებულ სამყაროზე. ეს ცვლილება გადაიცემა დროისა და სივრცის გამოსახულების დინამიკის მეშვეობით. ქალაქიდან სოფლად დატოვებით, ოლგა, როგორც იქნა, დროში ბრუნდება - იქ, სადაც "როგორც ყოველთვის", თბილი და მყუდროა. თუმცა, შემთხვევითი არ არის, რომ განმეორებითი „როგორც ყოველთვის“ შეიცვალა სიტყვა „არასოდეს“: „იდეალური“ წარსული იქცევა აბსურდულ აწმყოდ. ჰეროინის მიერ წარმოსახული ოცნებების სამყარო მის თვალწინ ქრება და ირგვლივ აღმოაჩენს „სრულ გაპარტახებას“: „ოთახი მიტოვებული ჩანდა. საწოლზე შემოხვეული ლეიბი ეყარა. ეს არასოდეს მომხდარა მოწესრიგებულ ბაბანიაში... კარადა ფართოდ იყო გახსნილი, გატეხილი მინა იატაკზე ეგდო, გვერდით დაქუცმაცებული ალუმინის ქვაბი ედო (ბაბანია მასში ფაფას ამზადებდა). და მკითხველი იწყებს გამოცნობას, რომ აქ საქმე არ არის ერთ-ერთი გმირის სიგიჟე, რომ სიუჟეტის მთელი აბსურდული მიმდინარეობა იწვევს ავტორის კონკრეტული განზრახვის გაგებას. გაპარტახების, გაფუჭების სამყარო, სამყარო, სადაც ადამიანთა ბუნებრივი კავშირები იშლება, იშლება და სადაც მხოლოდ „თითოეული თავის ბოლო თავშესაფარია“ - ეს არის ისტორიის ნამდვილი სცენა.

შემდეგი პასაჟი, რომელიც მთავრდება აბზაცით: „როდესაც იგი სადგურზე მივიდა, ყინულის სკამზე ჩამოჯდა. საშინლად ციოდა, ფეხები გამაგრებული ჰქონდა და დამსხვრეულივით მტკიოდა. მატარებელი დიდი ხანია არ მოსულა. ოლია დახვეული დაწვა. ყველა მატარებელი გამოტოვებულია, ბაქანზე არც ერთი ადამიანი არ იყო. უკვე სრულიად ბნელა“ (მეოთხე გაჩერება) არის ამბავი იმის შესახებ, თუ როგორ ცდილობს ოლიას ავადმყოფი ქალის მიტოვება, მისი აზრით, წყალი მაინც მიიტანოს და ჭასთან მიდის. ამრიგად, აბსურდული სამყაროს საზღვრები, რომელშიც ჰეროინი ჩავარდა, ფართოვდება: მოქმედება ხდება არა მხოლოდ სახლის დახურულ სივრცეში - მასში ჩართულია ადამიანის გარშემო არსებული ბუნებაც. ბუნების აღწერისას, კონტრასტი "იდეალსა" და "რეალობას" შორის კიდევ უფრო ნათელი ხდება: თუ მოთხრობის დასაწყისში იგი ოლგასთვის "გასული წლების ბედნიერებას" ასახავდა, ეს იყო "სინათლე" გარშემო, "ჰაერი". კვამლის სუნი ასდიოდა, აბაზანის სუნი, ის ატარებდა ახალგაზრდა ღვინოს ჩამოვარდნილი ფოთლიდან“ , მაშინ ახლა - „ამოიბერა მკვეთრი ქარი, ხეების შავი ჩონჩხები ღრიალებდა... ციოდა, ციოდა, აშკარად ბნელოდა“.

და აი, სადაც იხურება დროისა და სივრცის „წრე“: ამ აბსურდული, ბნელი და არასტუმართმოყვარე სამყაროსგან განსხვავებით, ჰეროინის გონებაში ჩნდება ის „ნამდვილი“ სამყარო, რომელიც მან დატოვა, რომელიც მისთვის უცხო და მტრულად მოეჩვენა: „მაშინვე მომინდა სახლში წასვლა, თბილ, მთვრალ სეროჟასთან, ცოცხალ ნასტიასთან, რომელიც უკვე გაიღვიძა, წევს ხალათში და ღამის პერანგში, უყურებს ტელევიზორს, ჭამს ჩიფსებს, სვამს კოკა-კოლას და ურეკავს. მეგობრები. სერიოჟა ახლა სკოლის მეგობართან წავა. იქ დალევენ. საკვირაო პროგრამა, გთხოვთ. სუფთა, თბილ ჩვეულებრივ სახლში. Არაა პრობლემა". ოლგას ეს კულმინაციური შინაგანი მონოლოგი შეიცავს მოთხრობის ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან აზრს: მიმოიხედე ირგვლივ, ნუ ეძებ ბედნიერებას ცის მაღალ სიმაღლეებზე, წარსულში და მომავალში, "სხვა", გამოგონილ სამყაროში, შეძლებ დანახვა. სითბო და სიკეთე - ახლოს! ერთი შეხედვით მარტივი ჭეშმარიტება, მაგრამ რამდენად ხშირად გვავიწყდება არა მხოლოდ ჩვენი შვილები, არამედ უფროსებიც!

და ბოლოს, სიუჟეტის ბოლო, ბოლო ნაწილი, რომელიც შლის სიუჟეტის ყველა წინააღმდეგობას და ყველაფერს თავის ადგილზე აყენებს. ”და შემდეგ ოლიამ გაიღვიძა რაიმე სახის საწოლზე.” მკითხველი გაიგებს, რისი გამოცნობა, ალბათ, უკვე დაიწყო სიუჟეტში მიმოფანტული ბუნდოვანი მინიშნებებიდან: ყველა პრობლემის გადაწყვეტა, არავის სჭირდება ადამიანის წასვლა, ყველა გათავისუფლდებოდა, ფიქრობდა ოლია და დამუნჯდა კიდეც. წამით, ამ ფიქრის გამო), - და შემდეგ, თითქოს ჯადოსნურად, ის უკვე მატარებლიდან ჩამოდიოდა ნაცნობ გარეუბნის სადგურზე ... ”; „ბაბანია, შემიძლია შენთან დავჯდე? ფეხები მტკივა. რაღაც ისე მტკივა ფეხები“; ”აქ თავმა დაიწყო ტრიალი და ირგვლივ ყველაფერი მკაფიოდ, კაშკაშა თეთრი გახდა, მაგრამ ფეხები თითქოს თუჯით იყო სავსე და არ სურდა დამორჩილება. ვიღაცამ აშკარად, ძალიან სწრაფად ამოიოხრა: "ყვირილი".

სინამდვილეში, ჰეროინი, სადგურისკენ მიმავალ გზაზე, მართლაც დაეჯახა მანქანას და სიუჟეტის მთელი „სიუჟეტი“ მას სიცოცხლესა და სიკვდილს შორის დელირიუმში ჩანდა. მოთხრობის ბოლო, ისევ დელირიუმის ზღვარზე მყოფი ეპიზოდი: ”და შემდეგ შუშის მეორე მხრიდან გამოჩნდა ნათესავების პირქუში, საცოდავი, ცრემლებით სავსე სახეები - დედა, სეროჟა და ნასტია.” ჰეროინი კი ცხოვრებაში დაბრუნების გაჭირვებით ცდილობს მათ, ვისაც უყვარს, უთხრას: "ნუ ტირი, მე აქ ვარ".

ასე რომ, დასრულდა მოთხრობის „სადაც ვიყავი“ „კითხვა გაჩერებებით“, მთელი ამ ეტაპის განმავლობაში (რომელსაც ჩვენ მიერ არჩეულ ტექნოლოგიაში „გააზრება“ ჰქვია), მოხდა არა მხოლოდ სიუჟეტის გაცნობა, არამედ მისი პირველიც. კითხვის, გაგების, მისი პრობლემების გაანალიზების პროცესში.

ახლა მოდის ყველაზე მნიშვნელოვანი, მესამე ეტაპი - ასახვა, სიუჟეტის ღრმა მნიშვნელობის გააზრება. ახლა ანალიზიდან უნდა გამოვიტანოთ დასკვნები, ვუპასუხოთ ყველაზე მნიშვნელოვან კითხვას: რისი თქმა სურდა მწერალს ასეთი უჩვეულო სიუჟეტის აგებით? ზუსტად რატომ დაწერა მან ეს ამბავი? ტოლსტოი კვირა პეტრუშევსკაია

ამ ბოლო ეტაპზე ღირს ისევ სათაურის დაბრუნება, რომელშიც ჩამოყალიბებულია ეს მთავარი კითხვა: "სად ვიყავი?" სად იყო ჰეროინი, სად დასრულდა ის, რომელიც გაემგზავრა ასეთ ჩვეულებრივ მოგზაურობაში - ქალაქგარეთ, კეთილ მოხუცი ქალთან? ერთის მხრივ, საკმაოდ რეალისტური პასუხის გაცემა შეიძლება: ის რეალურად ეწვია "შემდეგ სამყაროს", თითქმის გარდაიცვალა მანქანის ქვეშ და ექიმების ძალისხმევის წყალობით იგი სიცოცხლეში დაბრუნდა. "ბაბანიამ", რომელიც, შესაძლოა, მართლაც გარდაიცვალა ამ ხუთი წლის განმავლობაში და ახლა, როგორც იქნა, განასახიერებს განსხვავებულ, შემდგომ სამყაროს, "არ მიიღო" ოლგა, აიძულა იგი ამ ახალი "სახლიდან". თუმცა, ასეთი ახსნა აღმოჩნდება ზედმეტად ამქვეყნიური, პირდაპირი, ნაწარმოების მხატვრულ მნიშვნელობასთან საერთო არაფერი. ჰეროინის მოძრაობა "სხვა სამყაროში" არის სპეციალური ლიტერატურული მოწყობილობა, რომელიც განსაზღვრავს სიუჟეტის როგორც სიუჟეტს, ასევე მხატვრულ ორიგინალობას.

ეს ტექნიკა, როგორც მოგეხსენებათ, შორს არის სიახლისგან (გავიხსენოთ სულ მცირე რამდენიმე უძველესი მითი, ” ღვთაებრივი კომედია» დანტე). მაგრამ პოსტმოდერნიზმის მხატვრულ სისტემაში (და ლ. პეტრუშევსკაიას ისტორია უდავოდ პოსტმოდერნიზმის ფენომენია), ის ცხოვრობს, თითქოს, ახალი ცხოვრებით, თამაშობს განსაკუთრებულ, ყველაზე შესაფერის როლს: ის ეხმარება ავტორს, საკუთარი თავის შებოჭვის გარეშე. რეალიზმის „კონვენციებით“, თვითნებურად შეცვალო დროისა და სივრცის საზღვრები, გადაიტანო შენი პერსონაჟები აწმყოდან წარსულში და მომავალზე, რეალობიდან ფანტასტიკურ გარემოებამდე - ანუ ითამაშო გარკვეული „თამაში“ მკითხველთან, აიძულა გაერკვია ავტორის უცნაური სვლების მნიშვნელობა.

თავად ლ. პეტრუშევსკაიამ ეს ტექნიკა დაუდო საფუძვლად მისი მოთხრობების მთელ ციკლს, რომლის ჟანრსაც მან დაასახელა „მენიპეები“ (თვითონ ზუსტად არ განსაზღვრა ეს ჟანრი, როგორც ლიტერატურული მოგზაურობა სხვა სამყაროში). უფრო მეტიც, მოთხრობაში "სამი მოგზაურობა" ("რეფერატები მოხსენებისთვის", რომელიც მოთხრობის გმირმა - სიუჟეტის მიხედვით - უნდა გააკეთოს კონფერენციაზე "ფანტაზია და რეალობა"), ის "ეხმარება" მკითხველს. , თავად განმარტავს ამ ავტორის განზრახვის მიზანს და არსს.

„მე მომეცემა უფლება აქ ვისაუბრო მენოპიის ერთ ასპექტზე, ფანტაზიიდან რეალობაში გადასვლის პრობლემაზე... ამ სამყაროდან იმ სამყაროში ბევრი ასეთი გადასვლაა - ეს არის მოგზაურობა, ოცნებები, ხტუნვა, ასვლა. კედელი, დაღმართი და ასვლა... ეს ისეთი თამაშია მკითხველთან. ამბავი საიდუმლოა. ვინც ვერ ხვდება, ის ჩვენი მკითხველი არ არის... როცა ჩემი მოთხრობების წერა დავიწყე, გადავწყვიტე, მკითხველი არასდროს მიმეზიდა, არამედ მხოლოდ მოგერიება. ნუ გაუადვილებთ მას კითხვას!.. არარეალურს დავმალავ რეალობის ფრაგმენტების გროვაში“ (დახრილი ჩვენია. - ს.კ.).

როგორ „მუშაობს“ „ფანტაზიიდან რეალობაში გადასვლის“ ეს ტექნიკა მოთხრობაში „სად ვიყავი“? რატომ სჭირდებოდა ავტორს და რა არის მისი მხატვრული მნიშვნელობა?

ორი სამყაროს შეჯახება - რეალური და გამოგონილი, მიწიერი და სხვა სამყარო - საშუალებას გაძლევთ გაამწვავოთ ტიპიური ყოველდღიური სიტუაცია, თითქოს გამოავლინოთ დამალული Ყოველდღიური ცხოვრებისწინააღმდეგობები. "მკვდარი" ქალი ანა არ არის შებოჭილი მიწიერი კონვენციებით და ღიად უწოდებს ყვავს ყვავს, სწორედ ის წარმოთქვამს მოთხრობის საკვანძო სიტყვებს - "თითოეული საკუთარი თავის უკანასკნელი თავშესაფარია", სწორედ მის შენიშვნებშია ეს მოტივი. მარტოობის, ზოგადი გაუგებრობის, რის გამოც ცოცხალი, ნამდვილი ოლგაც იტანჯება. სწორედ იქ, "სხვა სამყაროში", მწარე სიმართლე უმჟღავნდება თავად ოლგას. ამავდროულად, სწორედ ამ აბსურდულ სამყაროში, "უკანასკნელი თავშესაფრის" ზღურბლზე, ოლგა აცნობიერებს თავად ცხოვრების ღირებულებას, მთელი მისი აბსურდულობითა და შეურაცხყოფით, ცხოვრება "სუფთა, თბილ ჩვეულებრივ სახლში" გვერდით. მისი ოჯახი.

"სად ვიყავი?" ჰეროინი ეკითხება. როგორც ჩანს, სიუჟეტის ანალიზი გვაძლევს პასუხის გაცემის საშუალებას: ის (და ჩვენ, მასთან ერთად) ვიყავით შიშველი, ზოგჯერ სასტიკი სიმართლის სამყაროში, სამყაროში, სადაც ფარდები იყო მოხსნილი საგნებისგან და სიტყვებისგან, სადაც ნამდვილი სიკეთე და ადამიანთა ბოროტება, სიმართლე და სიცრუე აშკარად გამოირჩევიან რეალობის აბსურდულობის მიღმა.

ავტორის მიერ არჩეული ორი სამყაროს შეჯახების მხატვრული მოწყობილობა აძლიერებს სიუჟეტის ემოციურ გავლენას: სიუჟეტის აბსურდულობა, არაპროგნოზირებადობა მკითხველს მუდმივ დაძაბულობაში აკავებს, ამძაფრებს მის აღქმას, ეხმარება ავტორის განზრახვის უკეთ გაგებაში.

პეტრუშევსკაიას მოთხრობების გაანალიზებისას, ჩვენი აზრით, ძალზე მნიშვნელოვანია მისი ნამუშევრების დაკავშირება რუსული კლასიკოსების ზოგიერთ ტრადიციებთან, რომლებსაც იგი არა მხოლოდ აგრძელებს, არამედ ანადგურებს და გამოწვევებს. ასე რომ, მისი გმირის ქალაქიდან სოფელში გაგზავნა „ბუნებრივ“, „ბუნებრივ“ ადამიანთან - ბაბა ანია, ლ. პეტრუშევსკაია, უდავოდ გვაიძულებს გავიხსენოთ ეგრეთ წოდებული სოფლის პროზის ზოგიერთი თანამედროვე ავტორი. ყოველ შემთხვევაში, მარტოხელა სოფლელი მოხუცი ქალის, საკუთარი ქალიშვილის მიერ დავიწყებული და სიკვდილის მოტივითაც კი, აშკარად უკავშირდება ანას ვ. რასპუტინის „დედლაინიდან“. თუმცა, ირონიულ ლ. პეტრუშევსკაიას არ ავიწყდება ახსნა, რომ სინამდვილეში, ბაბა ანა სულაც არ არის უცოდველი "სოფლის ქალი", რომელიც განასახიერებს სოფლის წყნარ სიხარულს, არამედ "მარცვლეულის სპეციალისტი, ის მუშაობდა ზოგიერთ კვლევით ინსტიტუტში". და მან დატოვა ქალაქი, უბრალოდ არ შეეგუა საკუთარ ქალიშვილს და დატოვა ქალაქის ბინა ("სინამდვილეში ეს იყო" Სამოქალაქო ომი„ორივე მხარის განადგურებით“). თავად სოფლის იდილია კი, როგორც ვნახეთ, გმირს სასურველი ნუგეში კი არ მოუტანია, არამედ კოშმარად და აბსურდულად იქცა.

მისი შემოქმედებითი სტილით, პეტრუშევსკაია, ალბათ, ყველაზე ახლოს არის A.P.-ის ტრადიციებთან. ჩეხოვი, რომლის გმირები იგივე „პატარა“, უბრალო ხალხია, მარტოობაში უბედური, ყოფნის ჰარმონიას ეძებს და ვერ პოულობს. იგი ჩეხოვს უკავშირდება ნარატივის დიალოგური საფუძვლით, ავტორის მეტყველების ლაკონიზმით. თუმცა, თუ ჩეხოვი ხაზგასმულია რეალისტური და იცის, როგორ დაინახოს ცხოვრების მოძრაობა, სადაც „ხალხი სადილობს, უბრალოდ სადილობს“, მაშინ თანამედროვე მწერალი შეგნებულად ამხელს ყოველდღიური ცხოვრების აბსურდულობას, აყენებს თავის გმირებს არაჩვეულებრივ, არავითარ შემთხვევაში ყოველდღიურ გარემოებებში და სთავაზობს. მკითხველი მე-20 და ახლა 21-ე საუკუნეა ხელოვნების ახალი ფორმები და გადაწყვეტილებები.

პეტრუშევსკაია ლუდმილა

ლუდმილა სტეფანოვნა პეტრუშევსკაია

ერთი მხატვარი მთელი ცხოვრება ერთგულად ხატავდა კედლებს, სახურავებს და ღობეებს და გახდა ძალიან ცნობილი და მდიდარი ოსტატი. მან შეწყვიტა საუბარი ჩვეულებრივი ხალხი, არავის ესალმებოდა, მაგრამ ყოველ დილით თავისი საღებავებით და ფუნჯებით ეზოში მიდიოდა მდიდრთან, ქალაქის პატრონთან.

მართალია, ხალხმა თქვა, რომ ადრე ეს მხატვარი კეთილი ადამიანი იყო და ერთხელაც კი გადაარჩინა ობობა, რომელიც საღებავების ვედროში იხრჩობოდა. მაგრამ მას შემდეგ ბევრი დრო გავიდა და მხატვარი ძალიან შეიცვალა, მკაცრი გახდა, სულ ჩუმად იყო და მხოლოდ ქალიშვილს ესაუბრა.

და ერთადერთი, რისთვისაც ხალხი მას პატივს სცემდა, ის იყო, რომ ის მართლაც კარგი სახლის მხატვარი იყო. მან სახლები წითლად, ლურჯად და მწვანედ შეღება, ღობეები კი ღობეებიანი და პოლკა წერტილიანი გახადა. მისი სახურავები ოქროსფერი აღმოჩნდა და ამის გამო მთელი ქალაქი მზეზე ბრწყინავდა და ანათებდა.

მაგრამ მაინც, მხატვარს არ უყვარდათ, რადგან ყოველ დილით მიდიოდა მსუქან მდიდართან. რატომ დადის - არავინ იცოდა, ყველანაირი მიზეზი მოიგონეს და ერთმა ადამიანმა ისიც კი თქვა, რომ ღობედან დაინახა, როგორ ხატავდა სახლის მხატვარი მდიდარს ვარდისფერი საღებავით. და ქალაქის უხუცესმა მოხუცმა უპასუხა, რომ, რა თქმა უნდა, ყველას შეუძლია თქვას ყველაფერი, რაც თავში მოდის, მაგრამ არავის სმენია, რომ ადამიანი საღებავით შეღებეს - ბოლოს და ბოლოს, ყველამ იცის, რომ თუ ადამიანი მოხატულია, დაიხრჩობს და მოკვდება.

ასე რომ, სიმართლე არავინ იცოდა, მაგრამ ჩვენ გავარკვევთ. ერთხელ, როცა მხატვარი მდიდარი კაცის სასახლიდან გასვლას აპირებდა, მდიდარმა უთხრა:

მოიცადე. ვიცი რომ დიდი ოსტატი ხარ. ჩვენს დანგრეულ, ძველ ქალაქში ისეთი სილამაზე შემოიტანე, ყველას ჰგონია, რომ ეს ახალი ლამაზი ქალაქია. ყველა ძალიან კმაყოფილი გახდა თავისი ცხოვრებით და უხარია, რომ ასეთ ლამაზ სახლებში ცხოვრობენ, თუმცა სახლები პირველივე ქარიშხალზე დაინგრევა.

მხატვარმა თქვა:

ჩემი საქმეა ხატვა. ვიღაცის საქმეა სახლების აშენება, ვიღაცის საქმე სახლების დანგრევა და ჩემი საქმეა ხატვა. ჩემს საქმეს პატიოსნად ვაკეთებ. თუ ყველა პატიოსნად იმუშავებს, თითოეული თავის ადგილზე, როგორც მე, მაშინ არაფერი ცუდი დარჩება მსოფლიოში. მაგრამ მე არ ვაპირებ ყველას სწავლებას: ცუდად მუშაობ და საერთოდ არ მუშაობ. ეს ჩემი საქმე არ არის. ეს სხვისი საქმეა. ჩემი საქმე ხატვაა და მიყვარს ეს საქმე, მაგრამ სხვა ყველაფერს ყურადღებას არ ვაქცევ.

გაინტერესებთ რა დახატო? - ჰკითხა მდიდარმა.

არა უშავს, - უპასუხა მხატვარმა, - შენ კი, მთვარე, თუნდაც მუხის კარადა. ნებისმიერ რამეს დავხატავ ისე, რომ გაბრწყინდეს.

მისმინე, თქვა მდიდარმა. ეს ქალაქი მე მეკუთვნის. დიდი ხნის წინ ვიყიდე.

არ მაინტერესებს, უპასუხა მხატვარმა. -შენ იყიდე, მე კი ვცხოვრობ და ვხატავ. ქალაქების ყიდვა ჩემი საქმე არ არის.

დიახ, თქვა მდიდარმა, ეს ქალაქი ჩემია. კარგად დახატე, სასიამოვნოა მასში ცხოვრება. მაგრამ მე ვიცი რამდენი წლისაა ეს პატარა ქალაქი. მალე დაიშლება. ამიტომ სანამ ეს ქალაქი დაინგრევა, მინდა გავყიდო. მისი გაყიდვა ძალიან ადვილი იქნება, რადგან ლამაზია. თუმცა ერთი საქმის გაკეთებას გთხოვ.

მე მიყვარს მუშაობა, - თქვა ოსტატმა.

ხომ ხედავ, - განაგრძო მდიდარმა, - მინდა, ქალაქი ერთ კანიბალს მივყიდო. ამ კანიბალს ძალიან უყვარს ოქროს ვაშლი. ის უბრალოდ ვერ იცხოვრებს ოქროს ვაშლების გარეშე.

რა საქმე მაქვს? ჰკითხა მხატვარმა. - ვაშლის მოყვანა ჩემი საქმე არ არის.

მინდა გთხოვო, - თქვა მდიდარმა, - ოქროს საღებავით დახატო ქალაქის ყველა ხეზე ყველა ფოთოლი. ეს ძალიან რთული სამუშაოა. მაგრამ შემდეგ მე ვეტყვი კანიბალს, რომ ჩემს ქალაქში ყველა ხეს ოქროს ვაშლი აქვს. ვინაიდან ფოთლები ოქროსფერია, ვაშლი ოქროსფერი გახდება. და დაიჯერებს.

მხატვარმა თქვა:

მაგრამ ეს ძალიან რთული სამუშაოა - თითოეული ფოთლის დახატვა ოქროს საღებავით.

მე ვიცი, რომ ეს რთული საქმეა, - უპასუხა მდიდარმა, - და ამ საქმის კეთება მთელ მსოფლიოში მხოლოდ შენ შეგიძლია. მაგრამ მე გაგიადვილებ - ოქროს საღებავის ავზი მაქვს. უბრალოდ ხის ქვეშ დადგები და დამლაგებლის მსგავსად შლანგიდან ფოთლებს ოქროსფერი საღებავით მორწყავ.

როგორ არის დამლაგებელი? - ჰკითხა მხატვარმა. ეს სამუშაო არ მაწყობს. ნებისმიერ ადამიანს შეუძლია შენთვის ასეთი საქმის გაკეთება, მე კი დიდი ოსტატი ვარ.

კარგი, კარგი, - თქვა მდიდარმა. - შლანგიც არ გჭირდება. შეღებეთ თითოეული ფოთოლი ცალკე. ასე ლამაზად გააკეთებ, ისე ლამაზად, ყველაფერი უბრალოდ გაბრწყინდება. და ჩვენ მოვატყუებთ კანიბალს!

კანიბალის მოტყუება ჩემი საქმე არ არის, - თქვა მხატვარმა. - ხატვა ჩემი საქმეა.

მეორე დილით მხატვარი მუშაობას შეუდგა. ხის თავზე იჯდა და ერთი ფოთლის მიყოლებით ხატავდა.

სულელური შრომა, - უთხრეს ერთმანეთს მცხოვრებლებმა, - ფოთლები საღებავის ფენის ქვეშ დაახრჩობენ და გაშრება.

თუმცა მხატვარმა ისინი არ გაიგონა და მოთმინებით განაგრძო ფოთლების მოხატვა. მაგრამ როცა ქვედა ტოტებს მიაღწია, შეღებილმა ფოთლებმა ერთმანეთის მიყოლებით ცვივა ზემოდან.

პატრონი, - უთხრა მხატვარმა მდიდარს, - ფოთლები ცვივა. ჩემი ნამუშევარი დაიკარგება.

რა ხარ, - წამოიძახა მდიდარმა, - ამ ფოთლებს ეგონათ, რომ შემოდგომა დადგა. ახლა მე გავაგზავნი მუშებს და ყველა ფოთოლს უკან წებოვნებენ.

და ასე გაგრძელდა სამუშაო: მხატვარმა დახატა, ფოთლები დაეცა, მუშებმა დაიჭირეს და უკან წებოვანა.

და როდესაც მხატვარმა დაასრულა პირველი ხის დახატვა და მუშებმა დაასრულეს ფოთლების წებოვნება, მდიდარმა ყვიროდა:

Ძალიან ლამაზი! ისევე, როგორც ნამდვილი ოქროს ვაშლის ხე! თქვენ უბრალოდ საუკეთესო მხატვარი ხართ მსოფლიოში!

ამ დროს ქარმა დაუბერა და ფოთლები თუნუქის მსგავსად ღრიალებდა.

Აქ! Გესმის? – წამოიძახა მდიდარმა. - ნამდვილი ოქროვით რეკავენ!

და მხატვარმა უპასუხა:

თუ მე ვმუშაობ, მაშინ შეგიძლია მშვიდად იყო: საქმე ისე შესრულდება, როგორც უნდა.

მეორე დღეს, როცა მხატვარი მეზობელ ხეს მიუახლოვდა, მდიდარმა გააჩერა და უთხრა:

ჯერ ერთი ოქროს ხეც საკმარისია. გავარკვიე, რომ კანიბალს ოქროს ვაშლებზე მეტად ოქროს ხალხი უყვარს. გესმის? თქვენ უნდა აირჩიოთ ყველაზე ლამაზი გოგონა ქალაქში - მინიმუმ თქვენი ქალიშვილი, რათა ის, ოქროს საღებავით შეღებილი, შეხვდეს კანიბალს. მაშინ ის აუცილებლად იყიდის ჩემს ქალაქს!

ხალხის დახატვა არ შეიძლება“, - თქვა მხატვარმა. - ხალხი ღობეები არ არის.

როგორ არის ეს შეუძლებელია? იყვირა მდიდარმა. -რატომ მეუბნები ამბებს? ყოველ დილით არ მოდიხარ ჩემს სანახავად, ჰა?

ეს შენ ხარ, - თქვა მხატვარმა და თავი დახარა.

აჰ, ასე ლაპარაკობდი? - ჰკითხა მდიდარმა. - ახლა ჩემს მსახურებს დავურეკავ და ისინი შენს ქალიშვილს ოქროთი შეღებავენ. და ისინი მას რბილი ფუნჯით კი არ შეღებავენ, უბრალოდ შლანგიდან ოქროს საღებავს დაასხამენ. უხეში სამუშაო იქნება, მაგრამ აღარ მაინტერესებს. Უნდა ვიჩქაროთ.

შემდეგ მხატვარმა თქვა:

ᲙᲐᲠᲒᲘ. ჩემს ქალიშვილს გავაფერადებ. ჩემს ქალიშვილს გავაფერადებ - რბილი ფუნჯით კი არა, პირდაპირ შლანგიდან. ამას ხვალ გავაკეთებ. უბრალოდ გააფრთხილე ქალაქის ყველა მცხოვრები, რომ ხვალ სახლიდან არ გადიან, შენ კი გარეთ არ გამოხვიდე - თორემ შეიძლება შემთხვევით ვინმეს ოქროს საღებავი გადავასხა. კანიბალს კი ოქროს ხალხი უყვარს.

გარიგება! - თქვა მდიდარმა და თავისი სასახლისკენ წავიდა.