• Մասնագիտություն HAC RF10.01.01
• Էջերի քանակը՝ 171

Գլուխ I. Հեծանվայինությունը որպես տեքստերի կազմակերպման առաջատար սկզբունք Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի ստեղծագործության մեջ:

1.1. Վերնագիր ցիկլային համակարգում:

1.2. Տեքստի շրջանակի դերը ցիկլի և պատմության մեջ:

1.3. Լ.Պետրուշևսկայայի պատմվածքների պատկերային համակարգ.

տասնչորս. Ինտերտեքստուալությունը որպես Լ.Պետրուշևսկայայի իդիոոճի տարր.

1.5. Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի արձակը բանահյուսության և գրական ավանդույթների համատեքստում.

Գլուխ II. Լ.Պետրուշևսկայայի պատմողական դիմակներն ու դերերը.

2.1. Լ.Պետրուշևսկայայի հեքիաթի ոճական միտումները.

2.2. Հերոս-պատմողը և նրա դիմակները.

2.3. Հաղորդակցական իրավիճակը «պատմող» - «լսող» արձակում

Լ.Պետրուշևսկայա.

2.4. Լ.Պետրուշևսկայայի արձակի տարածա-ժամանակային կազմակերպումը.

Լ.Պետրուշևսկայա.

2.6. Լ.Պետրուշևսկայայի խոսքի ոճը.

Ատենախոսության ներածություն (վերացականի մի մասը) «Լ. Ս. Պետրուշևսկայայի կարճ արձակի պոետիկան» թեմայով

Այս ուսումնասիրության առարկան Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի արձակն է, որի աշխատանքի մասին տարողունակ ձևակերպումների վարպետ Մ.Ռոզանովան մի անգամ ասել է. ըստ՝ Bykov 1993: 34]: Վառ և օրիգինալ և միևնույն ժամանակ ամենահակասական ժամանակակից արձակագիրներից և դրամատուրգներից մեկի գործերը, գրաքննված գրականության երկար տարիների լռությունից հետո, վերջապես հասանելի դարձան ընթերցողների լայն շրջանակին, դարձան ժամանակակիցի նկատելի փաստ։ գրական գործընթաց. Լ.Պետրուշևսկայայի ստեղծագործությունների նկատմամբ ինչպես ռուս, այնպես էլ արտասահմանցի հետազոտողների կայուն հետաքրքրությունը վկայում է այն մասին, որ նրա ստեղծագործությունը ոչ թե մասնավոր, տեղական երևույթ է, այլ 20-րդ դարի վերջի ռուսական արձակի զարգացման բնորոշ միտումների արտահայտություն։ Լ. Պետրուշևսկայայի անունը համընկնում է այնպիսի ճանաչված վարպետների անունների հետ, ինչպիսիք են Մ. Զոշչենկոն, Ա. Պլատոնովը, Յ. Տրիֆոնովը, Ա. Վամպիլովը; մյուս կողմից հնչում է այն ժամանակակից հեղինակների անունների շարքում, ովքեր ստեղծագործական որոնումներ են կատարում ամենատարբեր գրական շարժումներին համահունչ (Վ. Մաքանին, Ֆ. Գորենշտեյն և ուրիշներ)։

Միևնույն ժամանակ, ճանաչելով Լ. Պետրուշևսկայայի անկասկած տաղանդը (վերջերս նույնիսկ քննադատության մեջ հայտնվեց նրա ստեղծագործության դասական սահմանումը), հետազոտողները դժվարանում են հաստատել դրա բուն էությունը՝ վերագրելով այն «իրատեսության հատուկ տեսակին». », «միամիտ», «մոգական ռեալիզմ», այնուհետև այն անվանելով «սոցիոնատուրալիզմ», «շոկային թերապիայի արձակ», «մութ», «պրիմիտիվ»; դասակարգելով այն կամ որպես «տարբեր», «այլընտրանքային» արձակ, կամ որպես «նոր բնական դպրոց», կամ որպես «կանացի արձակ» (ինչին, նշում ենք, ինքը խիստ դեմ է Լ. Պետրուշևսկայան՝ համարելով, որ կանացի գրականությունը որպես. այդպիսին պարզապես գոյություն չունի):

Կարծես կարծիքների նման բազմազանությունը բացատրվում է նրանով, որ ժամանակակից գրականության զարգացման տրամաբանությունը տեսանելի կլինի միայն շատ տարիներ անց, երբ վերանան արդիականության նկատառումները և տեսանելի դառնա արտաքուստ քաոսային զարգացման հետևում։ ընդհանուր պատկերը. Միևնույն ժամանակ, «արդի գրականության համայնապատկերը կարելի է պատկերացնել որպես մոլեգնող, փոթորկված ծովի մի ընդարձակ տարածություն, որի վերևում գտնվում է հավերժության գմբեթը: Փորձեր մուտք գործել այս մոլեգնող տարածություն և սովորական մեթոդներով սխեմատիկացնել 90-ականների գրական ընթացքը։ տալ այնպիսի մոտավոր, երբեմն էլ խեղաթյուրված պատկեր, որ եզրակացություններ են առաջանում թե՛ հին մեթոդների անկատարության, թե՛ այն մասին, որ. գրական նյութդիմադրում է գրողի անհատականությունը խումբ, շարժում, դպրոց և այլն «մղելու» բոլոր փորձերին»,- գրում է Ս. Տիմինան [Timina 2002: 8]:

Նշենք, որ Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի արձակի առաջին գիրքը («Անմահ սեր» ժողովածուն) տպագրությունից դուրս գալուն պես նա անմիջապես գրավեց քննադատների ուշադրությունը։ 1980-ականների սկզբից նրա ստեղծագործություններին նվիրված մի քանի տասնյակ քննադատական ​​հոդվածներ, գրախոսականներ, գրախոսություններ և հետազոտական ​​աշխատանքներ են հրատարակվել ինչպես մեր երկրում, այնպես էլ արտերկրում։ Այնուամենայնիվ, ինչպես նշում է ներկայացուցչական մատենագիտական ​​էսսեի հեղինակ Ս. Բավինը 1995 թ., «քննադատները, բախվելով Պետրուշևսկայայի կերպարների աշխարհին, երկար ժամանակ կորցրել էին իրենց տեսածի և կարդացածի գեղագիտական ​​նշանակությունը»: Որոշ հոդվածների վերնագրերն արդեն իսկ սիմպտոմատիկ են՝ «Ֆրեյքերի դրախտ» (Դ. Բիկով), «Աղետների տեսություն» (Մ. Ռեմիզովա), «Վազե՞լ, թե՞ սողալ»։ (Ն. Կլադո), «Մտորումներ կոտրված տաշտով» (Է. Կրոխմալ), «Քայքայման ստեղծողները» (Է. Օվանեսյան), «Ընկղմում խավարի մեջ» (Ի. Պրուսակովա) և այլն։

Մեր կարծիքով, Լ.Պետրուշևսկայայի ստեղծագործությանը նվիրված բոլոր գրաքննադատական ​​աշխատանքները կարելի է բաժանել երեք խմբի. այդպիսին՝ հենվելով սուբյեկտիվ-էմոցիոնալ գնահատողական ընկալման վրա); 2) հոդվածներ, որոնց հեղինակները բավականին բարենպաստ են գնահատում գրողի ստեղծագործությունները, բայց կիրառում են գնահատման նույն սկզբունքը. երկուսին էլ միավորում է գրական տեքստի նկատմամբ բավականին նեղ, բավականին ոչ ճիշտ մոտեցումը. վերլուծության առարկան, որպես կանոն, տեքստի գոյության բովանդակային, բայց ոչ գեղագիտական ​​կողմն է. և, վերջապես, 3) փաստացի գրական ուսումնասիրություններ, որոնց հեղինակները, անկախ սուբյեկտիվ հակումներից, փորձում են ինտեգրված մոտեցում կիրառել Լ.Պետրուշևսկայայի ստեղծագործությունները վերլուծելիս։

Լ. Պետրուշևսկայայի պատմվածքները վերլուծական կերպով կարդալու փորձի ժամանակ ծագող ամենավիճահարույց հարցերը հեղինակի վերաբերմունքն է ցուցադրվող իրականությանը և իր կերպարներին. կերպարների տիպաբանության խնդիրը, ինչպես նաև գրողի լեզվաոճի խնդիրը։

Այսպիսով, Ս.Չուպրինինը կարծում է, որ «Լ. Պետրուշևսկայան անխնա պարզությամբ բացահայտում է «անմահ սիրո» թշվառ մեխանիկան իր պատմվածքներում և իր հերոսներին բնորոշում է որպես «կատատոնիկ» և «լյումպեն-ինտելեկտուալներ» [Չուպրինին 1989: 4]: Մասամբ այս տեսակետը կիսում է Է. Շկլովսկին. Դա աղբ չէ, դա sur! Իրականությունը սա է, և մենք բոլորս այն փաթաթում ենք գորշ-մոխրագույն գույնզգույն հագուստով։ Իսկապե՞ս այդպես է։ Թվում է, թե հենց գրական հայացքն է այդպես ընկալում իրականությունը։ Այստեղ հայացքն ինքն է առաջացնում աղբ, հոգին ինքն է դուրս բերում այն ​​իրենից՝ կյանքի հանդեպ իր վախը վերածելով անվերջ սկանդալի» [Շկլովսկի, 1992: 4]:

Մեկ այլ կարծիք. «Պատմելով նրանց (մեր մասին, իր մասին)՝ հեղինակը ոչ թե դատում է, այլ կետադրում է 1-ը: Ավելի շուտ նա հարցնում է նրանց, ովքեր լսում են», կարծում է Մ. Բաբաևը [Babaev 1994: 4]:

Վ.Մաքսիմովան խոսում է Լ.Պետրուշևսկայայի «ուղղության մասին՝ իր այլանդակության գեղագիտությամբ, մարդու նկատմամբ վերլուծական անողոք վերաբերմունքով, «անավարտ», ողորմելի, բայց ոչ կարեկցանք պատճառող մարդու հայեցակարգով», սակայն Մ.Վասիլևան. կարծում է, որ «հեղինակի խղճահարության չափը նշանավորեց մարդկության նոր դարաշրջան իր հերոսների համար» [Վասիլևա 1998: 4]: Մ.Ստրոեւան նշում է նաև «քնքուշ, թաքնված սերը (հեղինակի. - Ի. Կ.) իր հերոսների հանդեպ»։ «Հեղինակը կարծես պարզապես հետ է կանգնել և դիտել: Բայց այս օբյեկտիվությունը մտացածին է։ . Ահա նրա ցավը» [Ստրոևա 1986: 221]:

Ցավոք սրտի, շատ քննադատներ կիսում են Մաքսիմովայի տեսակետը, օրինակ. «Նրա պատմվածքների գլխավոր հերոսները հաճախ մնում են հեղինակի ուշադրության կուլիսներում՝ դրանով իսկ շփոթելով նրանց պրոզաիկ իրականության հետ կապող թելերը» [Kanchukov 1989: 14]; «...անձնական կյանքը (Պետրուշևսկայայի հերոսների.-Ի.Կ.) կապված չէ հաղորդվող անոթների համակարգով երկրում երկար տարիներ ընթացող գործընթացների հետ։<.>Նրա աչքերում մարդը բավականին աննշան արարած է, և դրա դեմ ոչինչ անել հնարավոր չէ» [Վլադիմիրովա 1990: 78]; «Պետրուշևսկայան հեռավորություն է պահպանում իր և այն, ինչի մասին խոսում է, և այդ հեռավորության որակն այնպիսին է, որ ընթերցողն իրեն գիտական ​​փորձի ենթարկված է զգում» [Սլավնիկովա 2000: 62]; «...նա անվրեպ է ընտրել իր ընթերցողին, քանի որ դեռահասներն են ամենաշատը հակված տեսնելու միայն կյանքի մութ կողմը։<.>Բավականին դժվար է վերլուծել գրողի գրածը։ առաջին հերթին այդ անհուսության մռայլ միապաղաղությունից, որը կարծես հաճույք է պատճառում գրողին, ով շատ նման է իր հերոսուհիներից մեկին (իհարկե, զուտ գրական առումով), ով տառապում է ամուսնու նկատմամբ սուր ատելությամբ։ [Vukolov 2002: 161]; Այս տեսակի օրինակները կարելի է բազմապատկել:

Ամենալուրջ տարաձայնություններն առաջանում են Լ.Պետրուշևսկայայի ստեղծած պատկերները վերլուծելիս։

Պետրուշեւսկայայի արձակում, ըստ երեւույթին, հոգեպես առողջ մարդիկ չկան։ Ամենատարածված ժառանգական հիվանդությունը շիզոֆրենիան է։ Հեղինակը զարգացնում է զարգացման պահից մարդու՝ հոգեկան շեղումների դատապարտվածության թեման։ «Հիվանդ ընտանիքի» թեման անցնում է ամբողջ արձակի միջով, որտեղ խեղված արմատներն անզոր են առողջ սերունդ տալ» [Միտրոֆանովա 1997: 98]:

Հիվանդությունը Պետրուշևսկայայի հերոսների բնական վիճակն է»,- կարծում է Օ. Լեբեդուշկինան, սակայն, նրա կարծիքով, «կյանքը գալիս է ցավից, արյունից և կեղտից։ ամենօրյա այլանդակության միջոցով» [Լեբեդուշկինա 1998: 203]: երբ փորձում ես ընտելանալ նրանց հանգամանքներին ու ճակատագրերին, երբ տոգորված ես նրանց խնդիրներով։ սկսում ես հասկանալ՝ իսկապես նորմալ մարդիկ, սովորական մարդիկ:<.>Դրանք այսօրվա մարմնի միսն են: փողոցներ» [Վիրեն 1989: 203]:

Նրա մեջ մարդը լիովին հավասար է իր ճակատագրին, որն իր հերթին պարունակում է համընդհանուրի մի չափազանց կարևոր կողմ, և ոչ թե պատմական, այլ մասնավորապես մարդկության հավերժական, սկզբնական ճակատագրի:<.>Ավելին, Պետրուշևսկայայի հերոսներից յուրաքանչյուրի ապրած ճակատագիրը միշտ հստակորեն վերագրվում է որոշակի արխետիպին, արխետիպային բանաձեւին։ [Lipovetsky 1994: 230]:

Այն ստեղծագործություններից, որոնց հեղինակներն ուսումնասիրում են Պետրուշևսկայայի արձակի պոետիկայի որոշ առանձնահատկություններ, մեր կարծիքով, պետք է նշել Ռ. Տիմենչիկի պիեսների ժողովածուի վերջաբանը (1989 թ.), որի հեղինակն առաջիններից մեկն է, ով նպատակ է դրել. փորձել վերլուծել գրողի դրամատիկական ստեղծագործությունները՝ դրանք սահմանելով որպես ժանրային բարդ երևույթ (կարծես թե այդ ճշգրիտ դիտարկումներից մի քանիսը կարելի է վերագրել Լ. Պետրուշևսկայայի արձակ ստեղծագործություններին), Ա. Բարզախի հոդվածը՝ նվիրված Գրողի արձակի ոճի վերլուծություն և պարունակելով նրա պատմվածքների խորը և մանրամասն վերլուծությունը (1995 թ.), ինչպես նաև Է. Գոշչիլոյի ստեղծագործությունները (1990, 1996), ցույց տալով Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի արձակի պոետիկայի նկատմամբ կայուն հետաքրքրություն: Հետաքրքիր ու բովանդակալից են նաև Մ.Լիպովեցկու գրականագիտական ​​աշխատությունները (1991, 1992, 1994, 1997), որտեղ հետազոտողը հանգում է եզրակացության Լ.Ս. Պետրուշևսկայան հետմոդեռնիզմի պոետիկայով, և, ի լրումն, իր ստեղծագործություններում բարձր մշակույթի նշանների առկայության և նրա կերպարների որոշակի արխետիպին վերագրելու մասին: Մեզ համար ոչ պակաս հետաքրքրություն են ներկայացնում Ն. Իվանովայի (1990, 1991, 1998) հոդվածները, որտեղ քննադատը ուսումնասիրում է գռեհկության ֆենոմենը ժամանակակից արձակում և առաջարկում Լ. Պետրուշևսկայայի ստեղծագործության սեփական, համոզիչ հիմնավորված տեսակետը, Օ. Լեբեդուշկինա (1998), նվիրված ֆիգուրատիվ համակարգի և գրողի ստեղծագործությունների ժամանակագրության վերլուծությանը։ Շատ հետաքրքիր (բայց անվիճելի լինելուց հեռու) են Վ. Միլովիդովի (1992, 1994, 1996) ստեղծագործությունները, որոնց հեղինակը ուսումնասիրում է «տարբեր» արձակի խնդիրները, որոնց անդրադառնում է նաև Լ. Պետրուշևսկայան՝ համատեքստում. նատուրալիզմի պոետիկա. Մի շարք հետաքրքիր և ճշգրիտ եզրակացություններ է արվում Յ. Սերգոյի կողմից (1995, 2000), վերլուծելով Լ. Պետրուշևսկայայի ինչպես առանձին պատմությունները, այնպես էլ նրա ցիկլերից մեկի առանձնահատկությունները: Օ.Վասիլևայի հոդվածը (2001թ.) նվիրված է բավականին լոկալ խնդրի՝ Լ.Պետրուշևսկայայի արձակի «մթության» պոետիկայի վերլուծությանը։ Ա. Միտրոֆանովան (1997) փորձում է լուծել միևնույն, բավականին առանձնահատուկ խնդիրը՝ նշանակված, այնուամենայնիվ, շատ լայն («Լ. Պետրուշևսկայայի արձակի գեղարվեստական ​​հայեցակարգը»)՝ ուսումնասիրելով «մարդու դատապարտման թեման հոգեկան շեղումների պահից սկսած. ծնունդը» Լ.Պետրուշևսկայայում։

Նրա ստեղծագործության առանձին պահերի վերլուծությունը, ինչպես նշվեց վերևում, արդեն տեղի է ունեցել մի շարք քննադատական ​​և գրական ստեղծագործություններում. Բացի այդ, 1992թ.-ին Գ.Պիսարևսկայան պաշտպանել է իր թեկնածուական թեզը՝ «80-90-ականների արձակ. Լ. Պետրուշևսկայա և Տ. Տոլստայա», որի հեղինակը այս հեղինակների պատմվածքների օրինակով ուսումնասիրում է այս շրջանի արձակի ինքնատիպությունը՝ բացահայտելով նրանց արձակի հերոսների տիպաբանությունը և որոշելով կանացի գիտակցության նշանները։ վերլուծված տեքստերը՝ դրանով իսկ բացահայտելով նրանց ներդրումը նոր մարդասիրական գիտակցության ձևավորման գործում։

Միաժամանակ ժանրային մտածողության առանձնահատկությունները, հետևաբար՝ հայեցակարգը գեղարվեստական ​​աշխարհԼ.Պետրուշևսկայան ըստ էության մնաց անբացատրելի։ Այս խնդիրը, կապված գրողի ստեղծագործական մտածողության էության բուն բնույթի սահմանման հետ,, մեր կարծիքով, կարիք ունի խոր մտորումների և լուրջ պատմական ու գրական հետազոտությունների, որոնք որոշում են այս աշխատանքի արդիականությունը։

Ատենախոսական աշխատանքի նպատակն է վերլուծել Լ.Պետրուշևսկայայի ստեղծագործական մեթոդի հիմնախնդիրը այս հեղինակի արձակի պոետիկայի ուսումնասիրության միջոցով իր ամենաէական կողմերով, հայեցակարգային ամբողջականությամբ, ոճի հիմնական հաստատուններով, որոնք կազմում են ուրույն գեղարվեստական ​​աշխարհը: գրողի՝ իր ստեղծագործության օրինակով փորձելով հաստատել գրականության զարգացման որոշ տիպաբանական առանձնահատկություններ.ներկայիս փուլում։

Այս աշխատանքի նպատակը նշված է հետևյալ առաջադրանքներում.

մեկը): Բացահայտել Լ. Պետրուշևսկայայի գեղարվեստական ​​աշխարհի առանձնահատկությունները որոշող սոցիալ-պատմական, պատմական և մշակութային ակունքները, ցույց տալ, թե ինչպես են դրանք բեկվել ստեղծագործությունների գեղարվեստական ​​հյուսվածքում.

2). Որոշել գրողի արձակի պոետիկայի առաջատար սկզբունքները, վերլուծել նրա ստեղծագործության կարևորագույն փիլիսոփայական և գեղագիտական ​​հիմքերը.

3). Բացահայտել Լ.Պետրուշևսկայայի արձակում հեղինակի դիրքի գեղարվեստական ​​մարմնավորման սկզբունքները։

չորս): Սահմանել Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի հեղինակային աշխարհի մոդելի կառուցման ընդհանուր օրենքները:

Սահմանված նպատակն ու խնդիրները որոշեցին այս աշխատանքի կառուցվածքը, որը բաղկացած է ներածությունից, որը նշում է այս ուսումնասիրության իրագործելիությունը, դրա նորությունը, մեթոդաբանական հիմքը, շարժառիթ է տալիս բովանդակությանը, վերանայում Լ. Պետրուշևսկայա, սահմանում է հետազոտողի առջև ծառացած նպատակը և խնդիրները. երկու գլուխ՝ 1) «Ցիկլայնությունը՝ որպես Լ. Պետրուշևսկայայի ստեղծագործության մեջ տեքստերի կազմակերպման առաջատար սկզբունք», 2) «Լ. Պետրուշևսկայայի պատմողական դիմակներն ու դերերը», որոնցից յուրաքանչյուրը բաժանված է մի շարք պարբերությունների, ինչպես նաև. Եզրակացություններ, որոնք ընդհանուր եզրակացություններ են պարունակում գրողի արձակի պոետիկայի առանձնահատկությունների մասին։ Աշխատանքի վերջում կան հավելվածներ և հղումների ցանկ:

Աշխատության գիտական ​​նորույթը կայանում է նրանում, որ նրանում առաջին անգամ փորձ է արվում ամբողջական, համակողմանիորեն ըմբռնել Լ.Պետրուշևսկայայի արձակի պոետիկայի առանձնահատկությունները։

Աշխատության մեթոդաբանությունը հիմնված է մշակութային-տիպաբանական, պատմա-գրական և կառուցվածքային-գործառույթային մոտեցումների համադրման վրա։ Մեթոդ

10 Ուսումնասիրության տրամաբանական հիմքը Մ.Մ. Բախտինը, Վ.Վ. Վինոգրադով, Բ.Օ.Կորման, Յու.Մ. Լոտմանը, Լ.Է. Լյապինա, Բ.Ա. Ուսպենսկին.

Ատենախոսության եզրակացություն «Ռուս գրականություն» թեմայով, Կուտլեմինա, Իրինա Վլադիմիրովնա

ԵԶՐԱԿԱՑՈՒԹՅՈՒՆ

Այն, որ Լյուդմիլա Պետրուշևսկայան ժամանակակից արձակի և դրամայի ականավոր վարպետներից է, հետազոտողների ճնշող մեծամասնության կողմից կասկածից վեր է: Ոմանք դա նույնիսկ դասական են անվանում, ինչի մասին ինքը՝ Լ. Պետրուշևսկայան, իր հարցազրույցներից մեկում ամենայն վստահությամբ է խոսել. «Այս բառն ասելու կարիք չկա։ Հուսով եմ՝ դասական չեմ»։ Ակնհայտ է, որ վերջնական շեշտադրումները, ինչպես միշտ, որոշվելու են ժամանակով, և այսօր Լյուդմիլա Ստեֆանովնա Պետրուշևսկայան Բավարիայի արվեստի ակադեմիայի ակադեմիկոս է, Roizkt-rpge մրցանակի դափնեկիր (Toepfer Foundation, Համբուրգ), Դովլաթովի մրցանակ և այլն: .

Լ. Պետրուշևսկայայի ստեղծագործությունը ժամանակագրական առումով «գրառված» է այն ժամանակաշրջանում, որն այսօր սովորաբար կոչվում է «հետպերեստրոյկա» (հիշենք, որ նրա առաջին ժողովածուն լույս է տեսել 1988 թվականին): 20-րդ դարավերջի ոճի (կամ «ոճի վերջի» գրականության) տարբերակիչ առանձնահատկությունն է գրավչությունը դեպի փոքր ժանրերը, «բացիկների» (Լ. Ռուբինշտեյն), «կոնֆետների» (Մ. Խարիտոնով), «նիշերի ալբոմներ» (Ա. Սերգեև), «մեկնաբանությունների մեկնաբանություններ» (Դ. Գալկովսկի), հատվածներ և դրվագներ, պատմություններ և պատմություններ և այլն։ Լ. Պետրուշևսկայան նույնպես հաստատուն հետաքրքրություն է ցուցաբերում նման ժանրերի նկատմամբ. իր գեղարվեստական ​​զինանոցում հանդիպում ենք «դեպքեր», «մենախոսություններ», «պատմություններ», «երգեր» (հեղինակի սահմանումներ), առակներ, պատմություններ (որոնց ծավալը շատ դեպքերում է. չափազանց փոքր - երկու-երեք էջ):

Միևնույն ժամանակ, Լ.Պետրուշևսկայայի ստեղծագործության ամենավառ գծերից մեկը այս բոլոր «երգերն» ու «գործերը» ցիկլերի մեջ միավորելու ցանկությունն է. ընդ որում, ցիկլերը կազմված են ոչ միայն տարբեր ժանրերի (պատմվածքներ, հեքիաթներ և այլն), այլև գրականության տարբեր տեսակների (էպոս և դրամա) պատկանող ստեղծագործություններից։ Ցիկլը, որպես հատուկ ժանրային ձևավորում, հավակնում է լինել համընդհանուր, «ներառական», այն ձգտում է սպառել աշխարհի մասին հեղինակի գաղափարի ամբողջականությունը՝ իր բոլոր բարդություններով և հակասություններով, այսինքն՝ հավակնում է մարմնավորել ավելին, քան հնարավոր է առանձին պատմվածքների կամ պիեսների հավաքածուի համար: Բացի այդ, թվում է, թե հատկապես կարևոր է ցիկլի այնպիսի հատկությունը, ինչպիսին է հականոմինիան. նրա կառուցվածքը միաժամանակ փակ է և բաց, այն դիսկրետ է և միևնույն ժամանակ ինտեգրալ։ Ակնհայտ է, որ հեղինակի գեղարվեստական ​​գիտակցության համար հենց այն ցիկլն էր, որը դարձավ այն ձևը, որը կարողացավ առավել ադեկվատ կերպով արտացոլել մասնատված, պառակտված գիտակցությունը: ժամանակակից մարդաղետալի ու քաոսային պատճառով ժամանակակից աշխարհ.

Ցիկլի միասնությունը ստեղծվել է Լ.Պետրուշևսկայայի կողմից՝ օգտագործելով կապերի հարուստ շարք՝ վերնագրի հարաբերակցությունը, ինչպես արտատեքստային սերիալների հետ (օրինակ՝ առօրյա իրողությունների հետ՝ «Ջութակ», «Գիպ», «Դիտարկում». տախտակամած», մշակութային և պատմական որոշակի շերտով` «Մեդեա», «Աստված Պոսեյդոն» և այլն), իսկ ստեղծագործության (կամ ստեղծագործությունների) տեքստով` («Ռեքվիեմներ», «Պատմություններ»); Պատմությունների սկզբի և վերջի որոշակի հարաբերակցություններ. պրոբլեմների և պատկերների համակարգի միասնություն; օգտագործելով լեյտմոտիվներ և այլն: Ցիկլը նշանակում է տեքստերի միջոցով գրողի մտադրության ծավալումը, որն իր նպատակն ունի գաղափարական ամբողջականություն։ Լ. Պետրուշևսկայայի գեղարվեստական ​​աշխարհում ցիկլայնությունը մշտական ​​վերադարձի միջոցով արդեն բարձրացված թեմաներին և իրավիճակներին, որոշակի տեսակի կերպարներին, գաղափարների շրջանակին, որը նա պարզաբանում է, ուժեղացնում, շարունակում է, պայմանավորված է ամբողջականությամբ: հեղինակի աշխարհայացքը. Այսինքն՝ առանձին ստեղծագործությունների միավորումը հանգեցնում է իմաստի ընդլայնման, վերածվում իրականության կոնցեպտուալ հայացքի՝ աշխարհի կոնցեպտուալ պատկերը կրճատված ստեղծագործությունների վերածելու անհնարինության պատճառով։ Քանի որ ժանրի ընտրությունը որոշվում է նկարչի՝ աշխարհի նկատմամբ ունեցած հայացքով, մեզ թվում է, որ Լ.Պետրուշևսկայայի ստեղծագործությունը նպաստել է նրան, որ արձակ ցիկլը ստանա անկախ ժանրի կարգավիճակ։

Հեղինակի իդիոոճի առանձնահատկությունները շատ հստակ դրսևորվում են սյուժետային մակարդակում։ Առաջին հայացքից տպավորություն է ստեղծվում, որ նրա պատմվածքներում սյուժե, որպես այդպիսին, չկա։ Օրինակ, «Քաղցր տիկինը» պատմվածքում նա «ծնվեց մի փոքր ուշ», և այս փաստը շփոթեցրեց բոլոր քարտերը, և «դասական վեպ, որը ներառում է շատերին. դերասաններ' չի կայացել։ «Կլարիսայի պատմությունը», «նման տգեղ բադի բադի կամ Մոխրոտի պատմությանը», ամեն ինչ ավարտվեց նրանով, որ «արձակուրդից երեք ամիս անց Կլարիսան տեղափոխվեց իր նոր ամուսնու մոտ» և «նոր շարան սկսվեց Հայաստանում»: մեր հերոսուհու կյանքը»։ Հրեա Վերոչկան՝ համանուն պատմվածքի հերոսուհին, երեխա է ունեցել ամուսնացած տղամարդուց և մահացել, երբ երեխան յոթ ամսական էր, և ընթերցողը, ինչպես պատմողը, այդ մասին իմանում է երեք տարի անց հեռախոսից։ զրույց հարևանի հետ և այլն: Բայց հաճախ Լ. Պետրուշևսկայայի «պատմությունները» զուրկ են նույնիսկ այս նվազագույն «իրադարձությունից». օրինակ «Մանյա» պատմվածքում խոսում են երբեք չեղած սիրային կապի մասին։ Ռ.Տիմենչիկը առաջիններից էր, ով նկատեց այս հատկանիշը. Լ. Պետրուշևսկայայի պիեսների ժողովածուի նախաբանում նա խոսում է գրողի դրամատիկական ստեղծագործությունների վիպական սկզբի մասին՝ դրանք անվանելով «արտագրության ծալված վեպեր»։ Թվում է, թե այս դիտարկումը ճիշտ է նաև արձակի համար՝ գլխավոր հատակագծից շարադրանքը վերածվում է կարճաժամկետ խոշոր պլանի, որը «պոկվում» է, որպեսզի դրա հետևում միշտ զգացվի գլխավոր հատակագծի առկայությունը։ Ուստի Մ.Լիպովեցկին կարծում է, որ Լ.Պետրուշևսկայայի արձակի գաղտնիքը կայանում է նրանում, որ «իր պատմվածքներում կյանքի կոտորակային, անհամապատասխան, սկզբունքորեն ոչ ռոմանտիկ և նույնիսկ հակառոմանտիկ պատկերը հետևողականորեն ռոմանիզացված է»: Պատմվածքների «ռոմանտիկան», ըստ Մ. Լիպովեցկու, անցնում է պատմվածքի հատուկ տոնով, անսովոր սկզբի, ավարտի, որտեղ «ամենօրյա չխկչխկոցները զուգորդվում են իսկապես նոր ցավով ամբողջ կյանքի համար», ինչպես նաև. իրականության անսովոր հարաբերակցության մեջ, որը սահմանափակվում է պատմվածքի շրջանակով, տեքստային իրականության հետ [Lipovetsky 1991: 151]:

Գլխավոր հերոսԼ. Պետրուշևսկայայի արձակի (ավելի ճիշտ՝ հերոսուհին) «միջին մարդն է», զանգվածային գիտակցության կրողը։ Լ.Պետրուշևսկայան ոչնչացնում է առնականության/կանացիության ավանդական մոդելը, քանի որ նրա ստեղծագործություններում տղամարդը կորցնում է իրեն բնորոշ գծերը, պատկերվում է որպես ստորադաս, թույլ և անպաշտպան, հաճախ մանկամիտ (օրինակ՝ «Մութ ճակատագիր» պատմվածքում): Այս իրավիճակում հայտնված կնոջը բախվում է նախաձեռնությունը վերցնելու, ուժեղ, ագրեսիվ, «սեռափոխության» անհրաժեշտությունը։ Ոչնչացված է նաև կանացիության մոդելը՝ օրինակ մայրական սկզբունքը ավանդաբար պաշտպանիչ է, պաշտպանող և տվող։ Ջ.Ի. Պետրուշևսկայան չի զրկում իր հերոսուհիներին այդ հատկանիշներից, ընդհակառակը, նա ընդգծում և տանում է դրանք ծայրահեղության, այդպիսով մայրությունն իր կերպարում կորցնում է փափկության, ջերմության և հովվերգության լուսապսակը։ «Չար, ցինիկ, գայլեր. Բայց - և այստեղ գլխավորը: - գայլերը փրկում են ձագերին: Չարության և դաժանության պատճառով մերկ ատամները և ծայրերը թառամում են», - գրում է Գ. Վիրենը [Viren 1989: 203]: Հաճախ մայրությունը հայտնվում է JI-ում: Պետրուշևսկայան որպես իշխանության, սեփականության և դեսպոտիզմի ձև. սիրող մայրդառնում է տանջող ու դահիճ («Կույսի գործը»)։ Հետաքրքիր է, մեր կարծիքով, Լ.Պետրուշևսկայայի արձակը ընդգծված հակաէրոտիկ է։ Վառ օրինակ են նրա ցուցադրած իրավիճակները «Ալի Բաբա» և «Մութ ճակատագիր» պատմվածքներում։ Սա հեղինակի սկզբունքային դիրքորոշումն է, ինչի մասին վկայում է հետևյալ ակնարկը. «Մի քանի տարի առաջ Foreign Literature ամսագրում գրողներին հարցնում էին սեքսի և էրոտիկայի մասին։ Եվ Պետրուշևսկայան անմիջապես դուրս եկավ շարքից իրեն բնորոշ էներգիայով. իր հոդվածում անվիճելիորեն ապացուցվում էր, որ խորհրդային կինը, իր պարտադիր ութժամյա ստեղծագործական աշխատանքը նկարչական տախտակի կամ գրասեղանի մոտ ծառայելուց հետո, ապա վազելով գնումներ է կատարել. ավտոբուսների մեջ սեղմված, այո, վազիր տուն, սրբիր հատակը, ընթրիք եփիր. այսքանից հետո նա հազիվ թե կարողանա նման հույզեր ապրել:<.>Ցանկացած սեքսից առաջ, ցանկացած սիրուց առաջ այլ հրատապ մտահոգություններ կան քշված, նվաստացած, ճնշված մարդու համար: Եվ սերը նրա հանդեպ աներևակայելի շքեղություն է» [Պրուսակովա 1995: 187-188]:

Փոփոխության նշան, ավանդական կարծրատիպերի կոտրում Լ.Պետրուշևսկայայի արձակում գեղարվեստական ​​տարածության, գործողության տեսարանի ընտրությունն է։ Հեղինակի քրոնոտոպը հերմետիկ է («Սեփական շրջան», «Մեկուսացված տուփ» և այլն), որը վկայում է մարդկանց անմիաբանության, միմյանցից մեկուսացման մասին։ Գրողի պատմվածքներում կա Տան, օջախի տոպոսը, բայց առավել հաճախ աղավաղված, խեղված ձևերով («Հայր և մայր»): Հաճախ մենք տեսնում ենք մուտանտ ընտանիքներ («Սեփական շրջանակ», «Քսենիայի դուստրը» և այլն): «Անօթևանության շարժառիթը, որը ժամանակակից գրաքննադատության մեջ սովորաբար ասոցացվում է, առաջին հերթին, Մ. Բուլգակովի ստեղծագործության հետ,- նշում է Է. Պրոսկուրինան,- իրականում 20-րդ դարի ողջ ռուսական գրականության համար խաչաձև շարժառիթ է։ Դրա հիմնական երանգը ընտանեկան բույնի, «համայնքային» և հանրակացարանի ոչնչացման դրդապատճառներն են։ Հետևողականորեն ստորադասելով իր գործողությունները այս աշխարհի տրամաբանությանը և նպատակներին (այսինքն՝ երկրայինը՝ որպես միակ և ինքնաբավ իրականություն։ - Ի. Կ.), հերոսն աստիճանաբար կորցնում է իր բնավորության գծերը, դեմքը խլվում է անձից, և մարդը դառնում է անդեմ, այսինքն՝ ոչ ոք» [Proskurina 1996: 140]:

Կենտրոնական թեմաներԼյուդմիլա Պետրուշևսկայայի ստեղծագործությունները առօրյա կյանքի թեման են, մարդու անհույս մենակությունը և կյանքի՝ որպես գոյության օրենքի, անհամապատասխան անտրամաբանականությունը։ Այստեղից էլ՝ կերպարների բնական «փոխարինելիությունը» այս թեման քննարկելիս, նույն տիպի կերպարները։ Հետազոտողները նշում են, որ Լ.Պետրուշևսկայան երկար տարիներ «վերամշակում» է նույն տիպին՝ «ամբոխ» մարդ, «անլեզու փողոցի» ներկայացուցիչներից մեկը, «բնական մարգինալ», որի տարբերակիչ հատկանիշն է. անձը օբյեկտիվորեն մնում է այս դասի մեջ, բայց կորցնում է սուբյեկտիվ բնութագրերը՝ հոգեբանորեն գաղտնազերծված: Դա տեղի է ունեցել այն պատճառով, որ Է.Ստարիկովի տեսանկյունից «աճող սպասումների հեղափոխությունը» (դիմանալ հանուն ավելի պայծառ ապագայի) փոխարինվել է «կորցրած հույսերի հեղափոխությամբ»՝ հոգևոր ամենախորը փլուզմամբ, ցինիզմով, և հոգեբանական գաղտնազերծում» [Starikov 1989: 141]:

Թերեւս այստեղ է բացատրվում, թե ինչու «ըստ երեւույթին Պետրուշեւսկայայի արձակում հոգեպես առողջ մարդիկ չկան» (Ա. Միտրոֆանովա)։ Հիվանդությունն իր ազատության մեջ սահմանափակված կյանք է: Մենք կարծում ենք, որ բարոյական, էթիկական և հոգեկան պաթոլոգիայի միջև հստակ սահման չկա. ցանկացած պաթոլոգիա տրավմատիկ միջավայրին մարդու թերի հարմարվողականության ձև է: Հաղորդակցության չբավարարված կարիքը, ինքնաիրացման անհնարինությունը անխուսափելիորեն հանգեցնում են հիվանդության, և այս դեպքում Լ.Պետրուշևսկայան հանդես է գալիս որպես ուշադիր և իրավասու ախտորոշիչ։

Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի պատմվածքներում հերոսի և աշխարհի հակամարտությունը լուծվում է ոչ թե սյուժեի մակարդակով, այլ շարադրանքի ոճով ու ձևով։ Հեղինակը հաճախ ավելի կարևոր է ոչ այնքան, թե ինչ է ասվում, այլ ինչպես; Մենք կարծում ենք, որ դա բացատրում է նկարչի հավատարմությունը պատմվածքի հեքիաթային ձևին, որը նշում են բազմաթիվ հետազոտողներ: Մեզ թվում է, որ բացի սրանից, Լ.Պետրուշևսկայայի հեքիաթին դիմելու պատճառներից մեկն այն փաստն է (հաստատված է հենց հեղինակի մի շարք հայտարարություններով), որ նրա համար առաջնային է լսելը. թերևս այստեղ է ազդում նաև նրա դրամատիկ ստեղծագործության ազդեցությունը։ Նույնիսկ նրա դրաման նախատեսված է ոչ միայն (և ոչ այնքան) տեսողական ընկալման, այլ նաև լսողական ընկալման համար. դրամատիկական ստեղծագործության տեքստը կարդալիս «ներքին» ականջը միացված է. պետք է որսալ տեքստում ոչ մի կերպ չհոդավորված ինտոնացիան, հասկանալ ոչ միայն ինչ, այլև ինչու, ինչու է ասվում: Այս բոլոր «մենախոսությունների», «պատմությունների» և կենցաղային զրնգոցների հետևում հստակ լսելի է հեղինակի ձայնը՝ աշխույժ, չափազանց զգայուն զրուցակցի ձայն, որն այլ հետաքրքրություն չունի, քան քեզ լսելն ու լսելը։ «Դրամատուրգիան բացեց իր արձակը ընթերցողի առաջ. Արձակը թույլ է տալիս թատրոնին հասկանալ իր դրամատուրգիան որպես ձայների ամբողջություն, որպես երգչախումբ, որպես շարժական, շարժվող, շտապող բազմություն» [Բորիսովա 1990: 87]:

Լ.Պետրուշևսկայայի ստեղծագործություններում օտարության չափը (հեղինակի և պատկերվածի միջև հեռավորության մեծացում) պարզվել է բազմաչափ, իսկ հեղինակի բազմակողմանիությունը՝ արտահայտման միջոց։

Ըստ Մ.Բախտինի, հեղինակը միշտ «օբյեկտիվացված է որպես պատմող»։ Հեղինակը «որոշ հասկացության», «իրականության որոշակի հայացքի» նշանակումն է, որի արտահայտությունը նրա ստեղծագործությունն է (Բ. Կորման)։ Լինելով մենախոսության և երկխոսության հիանալի վարպետ՝ Լ. Պետրուշևսկայան դրանք օգտագործում է որպես հերոսների մտքերը, զգացմունքները, շարժառիթները, գործողությունները բացահայտելու միջոց, ինչպես նաև կրում են կոմպոզիցիոն ֆունկցիա՝ հաճախ սյուժե, գագաթնակետ, հանգուցալուծում։

Պատմվածքի 147-ը ուղղակիորեն տրված է հերոսների խոսքում։ Սակայն առօրյա սյուժեների ու կոնֆլիկտների, նրա հերոսների անվերջ բանավոր զեղումների ու վիճաբանությունների հետևում միշտ հայտնաբերվում է էկզիստենցիալ բարձր բովանդակություն։ Բազմաթիվ գրական նշաններ ու ազդակներ, առասպելաբանական, բանահյուսական, հնաոճ և այլն ակնարկներ ծառայում են որպես աղբը, որը կոչվում է կյանք, կենցաղ, գոյաբանական այլ հարթության «թարգմանելու» միջոցներից մեկը։ սյուժեներ և պատկերներ («Էդիպոսի սկեսուրը», «Նոր Ռոբինզոններ», «Կլարիսայի պատմությունը» և այլն)։

Լյուդմիլա Պետրուշևսկայան իր ամբողջ աշխատանքով հաստատում է այն միտքը, որ ժամանակակից իրականությունը՝ իր բոլոր աղետներով հանդերձ, չի կարող չեղարկել համամարդկային իդեալները։

Ատենախոսական հետազոտությունների համար հղումների ցանկ Բանասիրական գիտությունների թեկնածու Կուտլեմինա, Իրինա Վլադիմիրովնա, 2002 թ

1. Petrushevskaya L. S. Անմահ սեր. - Մ.: Մոսկվայի բանվոր, 1988 թ.

2. Petrushevskaya L. S. Էրոս աստծո ճանապարհին. Արձակ. Մ.: Օլիմպ. PPP, 1993. -335 p.

3. Պետրուշևսկայա Լ. Անմահ սեր. Զրույց դրամատուրգի հետ. / Ձայնագրել է Մ.Զոնինան // Լիտ. թերթ. 1993. - 23 նոյեմբերի. - S. 6.

4. Petrushevskaya L. S. The Secret of House. Վեպեր և պատմվածքներ / Ժամանակակից ռուս արձակ. ՍՌ «Քառակուսի». Մ., 1995. - 511 էջ.

5. Petrushevskaya L. S. Վերջին մարդու գնդակը. Առաջատարներ և պատմություններ: Մ.: Լոկիդ, 1996.-554 էջ.

6. Petrushevskaya L. S. Հավաքածուներ՝ 5 հատորով Խարկով՝ Folio; Մ.՝ ՏԿՕ «ԱՍՏ», 1996 թ.

7. Petrushevskaya L. S. Աղջիկների տուն. Պատմվածքներ և վեպեր. M.: Vagrius, 1998 թ.

8. Պետրուշևսկայա Լ. Գտիր ինձ, քնիր: Պատմություններ. M.: Vagrius, 2000 թ.

9. Ագիշևա Ն. «Մու»-ի հնչյունները. Լ. Պետրուշևսկայայի դրամատուրգիայի մասին: // Թատրոն. -1988.-Թիվ 9-Ս. 55-64 թթ.

10. Ագրանովիչ Ս.Զ., Սամորուկովա Ի.Վ. Ներդաշնակության նպատակը՝ ներդաշնակություն՝ գեղարվեստական ​​գիտակցությունը առակի հայելու մեջ։ -Մ., 1997. - 135 էջ.

11. Azhgikhina N. «կանացի արձակի» պարադոքսներ // Otechestvennye zapiski. -Գիտական-գրական-քաղաքական հանդես. T.XXXY. Մ., 1993. թիվ 2. հատոր 275.-Ս. 323-342 թթ.

12. Aleksandrova O.I., Senichkina E.P. Նախնական պարբերության գործառույթների մասին գրական տեքստի կառուցվածքում. Վ.Մ.-ի պատմվածքների հիման վրա. Շուկշինա // Գեղարվեստական ​​խոսք. Լեզվական նյութի կազմակերպում / միջբուհ. գիտական ​​ժողովածու tr. Կույբիշև, 1981. - հ.252 - էջ 80-92:

13. Arbuzov N. Նախաբան. // Slavkin V., Petrushevskaya L. Plays. Մ.: Սով. Ռուսաստան, 1983.-Ս. 5-6.

14. Առնոլդ Ի.Վ. Գրական տեքստի մեկնաբանման ամուր դիրքի արժեքը // Օտար լեզուներ դպրոցում. 1978. - No 4. - էջ. 26.

15. Առնոլդ Ի.Վ. Ընթերցողի ընկալումինտերտեքստուալություն և հերմենևտիկա // Ինտերտեքստային կապերը գրական տեքստում / Մեժվուզ. Շաբաթ. գիտական tr. Սանկտ Պետերբուրգ: Կրթություն, 1993. - S. 4-12.

16. Առնոլդ Ի.Վ. Ինտերտեքստուալության հիմնախնդիրներ // Պետերբուրգի համալսարանի տեղեկագիր. Սերիա 2 - Պատմություն. Լեզվաբանություն. Գրական քննադատություն. 1992. - Համար. 4. - S. 53-61.

17. Արտեմենկո Է.Պ. Ներքին մենախոսական խոսքը որպես գրական տեքստում պատկերի խոսքի կառուցվածքի բաղադրիչ // Տեքստի կառուցվածք և իմաստաբանություն / Մեժվուզ. Շաբաթ. գիտական tr. Վորոնեժ: Վորոնեժի համալսարանի հրատարակչություն, 1988.-էջ. 61-69 թթ.

18. Ատարովա Կ.Ի., Լեսսկիս Գ.Ա. Առաջին դեմքի պատմվածքի իմաստաբանությունը և կառուցվածքը գեղարվեստական ​​ստեղծագործության մեջ // Izvestiya AN SSSR, ser. «Գրականություն և լեզու», հատոր 35, 1976 թ., թիվ 4. - S. 343-356.

19. Բաբաև Մ. Առօրյա կյանքի էպոս. Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի արձակի մասին. - www.zhurnal.ru

20. Բավին Ս.Ի. Սովորական պատմություններ (Լյուդմիլա Պետրուշևսկայա). Մատենագիտություն. խաղարկային հոդված։ M.: RSL, 1995. - 36 p. - (Ըմբռնման գործընթաց):

21. Baevsky V. S. Տեքստի գոյաբանություն // Արվեստի տեքստ և մշակույթ. Սեպտեմբեր 23-25 ​​միջազգային գիտաժողովի զեկուցումների ամփոփագրեր. 1997 Վլադիմիր: VGPU, 1997. - S. 6-7.

22. Բակուսև Վ. «Գաղտնի գիտելիք». Արխետիպ և խորհրդանիշ // Լիտ. վերանայում. 1994. -№3/4.-Ս. 14-19։

23. Բարզախ Ա. Պետրուշևսկայայի պատմությունների մասին. Դրսի նոտաներ // Հետգրություն. 1995. -№ 1.-Ս. 244-269 թթ.

24. Bart R. Selected Works: Semiotics. Պոետիկա.՝ Պեր. ֆր. Մ.: Առաջընթաց, 1989.-615 էջ.

25. Բախտին Մ.Մ. Բանավոր ստեղծագործության էսթետիկա. M.: Art, 1979. -424 p. (Խորհրդային գեղագիտության և արվեստի տեսության պատմությունից):

26. Բախտին Մ.Մ. Ֆրանսուա Ռաբլեի ստեղծագործությունը և միջնադարի և վերածննդի ժողովրդական մշակույթը. 2-րդ հրատ. - Մ.: Գեղարվեստական ​​գրականություն, 1990. - 543 էջ.

28. Բելինսկի Վ.Գ. Ամբողջական երկեր՝ 11 հատորով / ՍՍՀՄ ԳԱ. Մ., 1953-1956.-Թ. 2. Ս. 509։

29. Բորիսովա I. Հետևյալ խոսք. // Petrushevskaya L. Immortal Love: Stories. -M.: Moskovsky Rabochiy, 1988. S. 219-222.

30. Borisova I. Նախաբան. // Հայրենիք. 1990. - No 2. - S. 87-91.

31. Բուլգակով Մ.Ա. Մեծ կանցլեր. Վարպետը և Մարգարիտան. Վեպեր. Սանկտ Պետերբուրգ: Liss, 1993.-512 p.

32. Բորխես Հ.Լ. Հավաքածու՝ Պատմվածքներ; Շարադրություն; Բանաստեղծություններ՝ Պեր. իսպաներենից Սանկտ Պետերբուրգ: Հյուսիս-Արևմուտք, 1992 թ.

33. Բրաժնիկով Ի.Լ. Գրական ստեղծագործության առասպելական կողմը. թեզի համառոտագիր. դիս. քնքուշ. ֆիլոլ. գիտություններ. Մ., 1997. -19 էջ.

34. Ցուլեր Դ. Ֆրիքսների դրախտ. Գրող Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի ստեղծագործության մասին: // Կայծ. 1993. - No 18. - S. 34-35.

36. Vasilyeva M. Այսպիսով, դա եղավ // Ժողովուրդների բարեկամություն M. - 1998. - No 4. - P.209-217:

37. Վեսելովա Ն.Ա. Բովանդակության աղյուսակը տեքստի կառուցվածքում // Տեքստը և համատեքստը. 19-20-րդ դարերի ռուս-արտաքին գրական հարաբերություններ. / Շաբ. գիտական վարույթ. - Tver, 1992.-էջ. 127-128 թթ.

38. Վեսելովա Հ.Ա. Վերնագիր-մարդաբանություն և գրական տեքստի ըմբռնում // Գրական տեքստ. խնդիրներ և հետազոտության մեթոդներ. Tver, 1994. -Ս. 153-157 թթ.

39. Վեսելովա Հ.Ա. 1980-90-ականների ռուսական պոեզիայում վերնագրի առանձնահատկությունների մասին. // Գեղարվեստական ​​տեքստ և մշակույթ. Զեկույցների ամփոփագրեր 23-25 ​​սեպտեմբերի 1999 թ. Վլադիմիր: VGPU, 1997. - S. 15-16.

40. Վինոգրադով Վ.Վ.Ոճաբանություն. Բանաստեղծական խոսքի տեսություն. Պոետիկա. Մ.: ԽՍՀՄ ԳԱ հրատարակչություն, 1963. S. 17-20.

41. Վինոգրադով Վ.Վ. Սկազի խնդիրը ոճաբանության մեջ // Գեղարվեստական ​​արձակի լեզվի մասին. Մ.: ավարտական ​​դպրոց, 1971.

42. Viren G. Նման սեր // Հոկտեմբեր. 1989. - No 3. - S. 203-205.

43. Վլադիմիրովա 3. «. Եվ երջանկություն ձեր անձնական կյանքում: // Թատրոն. 1990. - No 5. -Ս. 70-80 թթ.

44. Վոլտե Ց.Ս. Աննմանության արվեստը. -Մ.: Սովետական ​​գրող, 1991. 320 էջ.

45. Վուկոլով Լ.Ի. Ժամանակակից արձակ ավագ դասարանում՝ Գիրք. ուսուցչի համար. -Մ.: Լուսավորություն, 2002. 176 էջ.

46. ​​Վիգոտսկի JI.C. Մտածողություն և խոսք. Ժողովածուներ՝ 2 հատորում Մ., 1985։

47. Գազիզովա Ա.Ա. Մարգինալ մարդու կերպարի սկզբունքները 20-րդ դարի 60-80-ականների ռուսական փիլիսոփայական արձակում. Տիպաբանական վերլուծության փորձ. Թեզի համառոտագիր. դիս. .Դոկտոր Ֆիլոլ. գիտություններ. -Մ., 1992. -29 էջ.

48. Գալիմովա Է.Շ. XX դարի ռուսական արձակի շարադրանքի պոետիկա (1917 - 1985 թթ.) Թեզի համառոտագիր. դիս. .Դոկտոր Ֆիլոլ. գիտություններ. Մոսկվա, 2000. - 32 էջ.

49. Գասպարով Բ.Մ. Գրական լեյտմոտիվներ. Էսսեներ XX դարի ռուս գրականության մասին - Մ., 1994-էջ.

50. Գեսեն Է. Ափսոսանքով. Շարունակում ենք զրույցը «կանացի նոր արձակի» և Լիտ. թերթ. 1991. - 17 հուլիսի. - Ս. 11.

51. Գիրշման Մ.Մ. Ներդաշնակություն և աններդաշնակություն պատմվածքում և ոճում // Գրական ոճերի տեսություն. 20-րդ դարի ոճական զարգացման տիպաբանություն. -Մ., 1977:

52. Գիրշման Մ.Մ. Տեքստից աշխատանք, տվյալ հասարակությունից մինչև ամբողջական աշխարհ // Գրականության հարցեր. 1990. - No 5. - S. 108-112.

53. Գիրշման Մ.Մ. Գրական աշխատանք. Վերլուծության տեսություն և պրակտիկա. -Մ.: Բարձրագույն դպրոց, 1991. 159, 1. էջ.

54. Գոգոլ Ն.Վ. Հավաքածուներ՝ 6 հատորով Մ.՝ Գեղարվեստական ​​պետական ​​հրատարակչություն. -Մ., 1959 թ.

56. Գոլյակովա Ջ.Ա. Ենթատեքստը և դրա բացատրությունը գրական տեքստում. Պրոց. հատուկ դասընթացի նպաստ / Պերմ. un-t. Պերմ, 1996. - 84 էջ.

57. Գոնչարով Ս.Ա. Գրական ուտոպիայի ժանրային պոետիկա // Գրական ժանրերի հիմնախնդիրները. VI գիտական ​​միջբուհական գիտաժողովի նյութեր. Դեկտեմբերի 7-9 1988 / Էդ. Ն.Ն. Կիսելևա, Ֆ.Ե. Կապունովա, Ա.Ս. Յանուշկևիչ. Տոմսկ: TSU հրատարակչություն, 1990. - S. 25-27.

58. Գոնչարովա Է.Ա. «Հեղինակ» կատեգորիան ինտերտեքստային խնդիրների միջոցով ուսումնասիրելու հարցի շուրջ // Ինտերտեքստային կապերը գրական տեքստում / Մեժվուզ. Շաբաթ. գիտական tr. Սանկտ Պետերբուրգ: Կրթություն, 1993. - S. 21-22.

59. Գորելով Ի.Ն., Սեդով Կ.Ֆ. Հոգեբանաբանության հիմունքներ. Tutorial.3.e ed., վերանայված. և լրացուցիչ Մ.: Լաբիրինթոս, 2001. - 304 էջ.

60. Գոշչիլո Ե. Պետրուշևսկայայի գեղարվեստական ​​օպտիկա. ոչ մի «լույսի ճառագայթ» մութ թագավորություն» // XX դարի ռուս գրականություն. ուղղություններ և ուղղություններ. -Թողարկում. 3. Եկատերինբուրգ, 1996. - S. 109-119.

61. Գրոյս Բ. Ուտոպիա և փոխանակում. Մ .: Նշան, 1993. - էջ.

62. Dal V. Կենդանի մեծ ռուսաց լեզվի բացատրական բառարան. 4 հատորում.4.e ed. Սանկտ Պետերբուրգ Մոսկվա: Հրատարակչություն T-va M.O. Գայլ, - 1912 թ.

63. Դարվին Մ.Ն. Լիրիկայի ուսումնասիրության ցիկլի խնդիրը. Կեմերովո, 1983. - 104 էջ.

64. Դարվին Մ.Ն. Ռուսական քնարական ցիկլ. Պատմության և տեսության հիմնախնդիրներ. -Կրասնոյարսկ, 1988.- 137p.

65. Դեմին Գ. Եթե համեմատենք ուրվանկարները՝ Լ.Ռոսեբի և Լ.Պետրուշևսկայայի դրամատուրգիայի մասին։ // Լիտ. Վրաստան. 1985. - No 10. - S. 205-216.

66. Դեմին Գ. Վամպիլովի ավանդույթները սոցիալական դրամայում և դրա մարմնավորումը մայրաքաղաքային բեմում 70-ականներին. Թեզի համառոտագիր. դիս. .cand. արվեստի պատմություն։ Մ., 1986. - 16 էջ.

67. Ջանջակովա Է.Վ. Արվեստի գործերի վերնագրերում մեջբերումների օգտագործման մասին // Տեքստի կառուցվածքը և իմաստաբանությունը / Մեժվուզ. Շաբաթ. գիտական tr. Վորոնեժ: Վորոնեժի համալսարանի հրատարակչություն, 1998.-էջ 30-37:

68. Դոստոևսկի Ֆ.Մ. Ամբողջական երկեր՝ 12 հատորում Սանկտ Պետերբուրգ, 1894 -1895 թթ.

69. Եմելյանովա Օ.Ի. Հոգեբանական սկզբի և հեղինակի դիրքի դրսևորման ձևերը // Հեղինակի խնդիրը գեղարվեստական ​​գրականության մեջ / Մեժվուզ. Շաբաթ. գիտական tr. Izhevsk, 1990. - S.98-104.

70. Ժիրմունսկի Վ.Մ. Ֆաուստի լեգենդի պատմությունը // Դոկտոր Ֆաուստի լեգենդը. -Մ., 1978:

71. Ժոլկովսկի A. K. Թափառող երազներ և այլ գործեր. Մ.: Գիտություն. «Արևելյան գրականություն» հրատարակչական ընկերություն, 1994. - 428 p.

72. Ivanova N. Անցեք հուսահատության միջով // Երիտասարդություն. 1990. - No 2. - S. 86-94.

73. Իվանովա Ն. Այրվող աղավնի. «Գռեհկությունը» որպես գեղագիտական ​​երևույթ // Բաններ. 1991. - No 8. - S. 211-223.

74. Ivanova N. Հաղթահարելով պոստմոդեռնիզմը // Բաններ. 1998. - No 4 - S. 193-204.

76. Kanchukov E. R ակնարկ. // Լիտ. վերանայում. 1991. - No 7. - S. 29-30.

77. Karakyan T. A. Ուտոպիայի և դիստոպիայի ժանրային բնույթի մասին // Պատմական պոետիկայի հիմնախնդիրները. Գեղարվեստական ​​և գիտական ​​կատեգորիաներ / Շաբ. գիտական tr. Թողարկում 2. Պետրոզավոդսկ: PSU հրատարակչություն. 1992. - S. 157-160.

78. Կարաուլով Յու.Ն. Ռուսաց լեզվի վիճակի մասին ժամանակակից ժամանակներում. Զեկուցում «Ռուսաց լեզու և արդիականություն. Ռուսագիտության զարգացման հիմնախնդիրներն ու հեռանկարները»: -Մ., 1991. 65 էջ.

79. Kasatkina T. «Բայց ես վախենում եմ. դու կփոխես քո արտաքինը»: Նշումներ արձակի մասին

80. Վ.Մականին և Լ.Պետրուշևսկայա. // Նոր աշխարհ. 1996. - No 4. - S. 212-219.

81. Քերլոտ Հ.Է. Նշանների բառարան. M.: REFL-book, 1994. - 608 p.

83. Կիրեև Ռ. Պլուտոն, բարձրացած դժոխքից. Մտորումներ ընթերցողի փոստի մասին «այլ արձակի» մասին // Լիտ. թերթ. 1989. - No 18 - 3 մայիսի: - էջ 4.

84. Klado N. Վազում կամ սողալ // Ժամանակակից դրամատուրգիա. 1986. - No 2.1. C. 229-235:

85. Կոժեւնիկովա Հ.Ա. Խորհրդային արձակի շարադրանքի տեսակների մասին // Ժամանակակից ռուս գրականության լեզվի հարցեր. M.: Nauka, 1971. - S. 97-163.

87. Կոժեւնիկովա Հ.Ա. Գրական տեքստերում կերպարների փոխաբերական առաջադրման մասին // Տեքստի կառուցվածքը և իմաստաբանությունը / Մեժվուզ. Շաբաթ. գիտական tr. -Վորոնեժ: Վորոնեժի համալսարանի հրատարակչություն: 1988. - S. 53-61.

88. Կոժեւնիկովա Հ.Ա. Պատմվածքի տեսակները XIX-XX դարերի ռուս գրականության մեջ. - Մ.: ԻՐՅԱ, 1994 թ.

89. Կոժինա Հ.Ա. Կոչում արվեստի գործերկառուցվածքը, գործառույթները, տիպաբանությունը. Ատենախոսության համառոտագիր. դիս. քնքուշ. ֆիլոլ. գիտություններ. - Մ, 1986. - 28 էջ.

90. Կոժինա Հ.Ա. Արվեստի ստեղծագործության անվանումը՝ գոյաբանություն, ֆունկցիաներ, տիպաբանական պարամետրեր // Կառուցվածքային լեզվաբանության հիմնախնդիրներ. 1984. - Շաբ. գիտական տր.-Մ.՝ Նաուկա, 1988.-Ս. 167-183 թթ.

91. Կոմին Ռ.Վ. Քաոսի տիպաբանություն. (Ժամանակակից գրականության որոշ բնութագրերի մասին) // Պերմի համալսարանի տեղեկագիր. Գրական քննադատություն. Թողարկում. 1. Պերմ, 1996. - S. 74-82.

92. Կոստյուկով Ջ.Ի. Բացառիկ միջոց (Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի արձակի մասին) // Լիտ. թերթ. 1996. -№11.-13 մարտի. - էջ 4.

93. Krokhmal E. Մտորումներ կոտրված տաշտով // Facets. 1990. - Թիվ 157. -Ս. 311-317 թթ.

94. Krokhmal E. Սեւ կատու «մութ սենյակում» // Facets. 1990. - Թիվ 158. -Ս. 288-292 թթ.

95. Կուզնեցովա Ե. Պետրուշևսկայայի հերոսների աշխարհը // Ժամանակակից դրամատուրգիա. 1989. -№ 5.-Ս. 249-250 թթ.

96. Կուրագինա Ն.Վ. Ֆաուստի և Դոն Ջովանիի արխետիպերը Նիկոլաուս Լենաուի բանաստեղծություններում // Բանասիրական գիտություններ. 1998. - No 1. - S. 41-49.

97. Լազարենկո Օ.Վ. 1900-ականների ռուսական գրական դիստոպիա - 1930-ականների առաջին կես (ժանրի խնդիրներ) // Թեզի համառոտագիր. դիս. .cand. ֆիլոլ. գիտություններ. - Վորոնեժ, 1997. 19 էջ.

98. Լամզինա Ա.Բ. Գրական ստեղծագործության անվանում // Ռուս գրականություն. Մ., 1997. - No 3. ~ S. 75-80.

99. Lebeduikina O. Թագավորությունների և հնարավորությունների գիրք // Ժողովուրդների բարեկամություն. - Մ., 1998.-№4.-Ս. 199-207 թթ.

100. Levi-Strauss K. The structure of myths // Փիլիսոփայության հարցեր. 1970. - No 7. -Ս. 152-164 թթ.

101. Levin M. Տեքստը, սյուժեն, ժանրը 20-ականների պատմվածքների ցիկլում. // XXVI գիտական ​​ուսանողական կոնֆերանսի նյութեր. Տարտու, 1971, էջ 49-51։

102. Levin M. The cycle of short stories and the novel U / Նյութեր XXVII գիտական ​​ուսանողական կոնֆերանսի. Տարտու, 1972, էջ 124-126։

103. Լեյդերման Ն.Լ. Ժանրը և գեղարվեստական ​​ամբողջականության խնդիրը // Ժանրի հիմնախնդիրները անգլո-ամերիկյան գրականության մեջ (XIX-XX դդ.) / Հանրապետական ​​ժողովածու. գիտական tr. Թողարկում 2. - Սվերդլովսկ, 1976. - S. 3-27.

104. Լեյդերման Ն.Լ. «Հավերժության տարածությունը» XX դարի ռուս գրականության ժամանակագրության դինամիկայի մեջ. // XX դարի ռուս գրականություն. ուղղություններ և ուղղություններ. - Եկատերինբուրգ, 1995. Թողարկում 2. - P.3-19.

105. Leiderman N., Lipovetsky M. Քաոսի և տարածության միջև // Նոր աշխարհ. -1991 թ. -Թիվ 7. -Ս. 240-257 թթ.

106. Leiderman N., Lipovetsky M. Life after death, or New information about realism // Նոր աշխարհ. 1993. - No 7. - S. 232-252.

107. Լերմոնտով Մ.Յու. Հավաքածուներ՝ 4 հատորով Մ .՝ Պետ. Գեղարվեստական ​​գրականության հրատարակչություն, 1958 թ.

108. ԻՑ. Լիպովեցկի Մ.Ն. Ազատությունը սև աշխատանք է. Արվեստ. գրականության մասին / Սվերդլովսկ. Sredneuralskoe knizhn. հրատարակչություն, 1991. 272 ​​էջ.

109. Լիպովեցկի Մ.Ն. Բացքի շրջանակը (80-ականների գրականության գեղագիտական ​​ուղղությունները) // XX դարի ռուս գրականություն. ուղղություններ և միտումներ. Եկատերինբուրգ, 1992.-Իսս. 1. S. 142-151.

110. Լիպովեցկի Մ.Ն. Ողբերգություն կամ չգիտես էլ ինչ // Նոր աշխարհ. 1994. -Թիվ 10.-Ս. 229-232 թթ.

111. Մբ. Լիպովեցկի Մ.Ն. Ռուսական հետմոդեռնիզմ (էսսեներ պատմական պոետիկայի մասին). Մենագրություն / Ուրալի պետական ​​համալսարան. պեդ. համալսարան. Եկատերինբուրգ, 1997. 317 էջ.

112. Լիպովեցկի Մ.Ն. «Սովորեք, արարածներ, ինչպես ապրել» (պարանոյա, գոտի և գրական համատեքստ) // Զնամյան. 1997. - Թիվ 5։ - S. 199-212.

113. Գրական Հանրագիտարանային բառարան/ Ընդհանուրի տակ. խմբ. Վ.Մ.Կոժևնիկովա, Պ.Ա. Նիկոլաեւը։ Խմբագրական կազմ՝ Լ.Գ. Անդրեև, Հ.Հ. Բալաշով, Ա.Գ. Բոչարովը և ուրիշներ Մ.՝ Սով. Հանրագիտարան, 1987. - 752 էջ.

114. Likhachev D. S. Textology. Համառոտ շարադրանք. Մ.-Լ.՝ Նաուկա, Լենինգրադ։ բաժին, 1964. 102 էջ.

115. Լիխաչով Դ.Ս. Այգիների պոեզիա (Լանդշաֆտային այգեգործության ոճերի իմաստաբանության մասին). Լ.: Նաուկա, 1982.-343 էջ.

116. Լոսև Ա.Ֆ. Նշան. Խորհրդանիշ. Առասպել. M.: MGTU, 1982. 478 p.

117. Losev A. F. Առասպելի դիալեկտիկա // From վաղ աշխատանքներ. M.: Pravda, 1990. -Ս. 393-600 թթ.

118. Լոսեւ Ա.Ֆ. Էսսեներ հնագույն սիմվոլիզմի և դիցաբանության վերաբերյալ: Մ.: Միտք, 1993.-959 էջ.

119. Լոտման Յու.Մ. Գեղարվեստական ​​տեքստի կառուցվածքը. M., Art, 1970. -348 p.

120. Լոտման Յու.Մ., Ուսպենսկի Բ.Ա. Առասպելի անուն - մշակույթ // Լոտման Յու.Մ. Ընտրված հոդվածներ՝ 3 հատորով - Հատոր 1. Մշակույթի իմաստաբանության և տիպաբանության հոդվածներ։ - Tallinn: Alexandra, 1992. - S. 58-75.

121. Լյապինա Լ.Է. Գրական ցիկլի ժանրային առանձնահատկությունը որպես պատմական պոետիկայի խնդիր // Պատմական պոետիկայի հիմնախնդիրները. Petrozavodsk, 1990. - S. 22-30.

122. Լյապինա Լ.Է. Գրական ցիկլը ժանրային խնդրի տեսանկյունից // Գրական ժանրերի հիմնախնդիրները. Նյութեր VI գիտ. միջբուհական կոնֆերանս 7-9 դեկտ. 1988 / Էդ. Հ.Հ. Կիսելևա, Ֆ.Ե. Կանունովա, Ա.Ս. Յանուշկևիչ. -Tomsk: Հրատարակչություն TSU, 1990. S. 26-28.

123. Լյապինա Լ.Է. Տեքստը և ստեղծագործության գեղարվեստական ​​աշխարհը (գրական ցիկլացման խնդրի վերաբերյալ) // Գրական տեքստ. խնդիրներ և հետազոտության մեթոդներ. Տվեր, 1994.-Ս. 135-144 թթ.

124. Լյապինա Լ.Է. Ցիկլիզացիան ռուս գրականության մեջ. թեզի համառոտագիր. դիս. . դոկտոր Ֆի-Լոլ. գիտություններ. SPb., 1995. - 28 p.

125. Լյապինա Լ.Է. Գրական ցիկլացում (ուսումնասիրության պատմության մասին) // Ռուս գրականություն. 1998. -№ 1.-Ս. 170-177 թթ.

126. Mayer P. Tale Յուզ Ալեշկովսկու աշխատության մեջ // XX դարի ռուս գրականություն. Ամերիկացի գիտնականների ուսումնասիրություններ. SPb.: Petro-RIF, 1993. -Ս. 527-535 թթ.

127. Մակագոնենկո Գ.Լ. Ստեղծագործություն A.C. Պուշկինը 1830-ականներին (1833-1836 թթ.) Մենագրություն. Լ.: Գեղարվեստական ​​գրականություն, 1982. - 464 էջ.

128. Մակովսկի Մ.Մ. Առասպելի լեզուն մշակույթն է։ Կյանքի խորհրդանիշները և խորհրդանիշների կյանքը.-Մ., 1996.-329 էջ.

129. Մալչենկո Ա.Ա. Ուրիշի խոսքը գրական տեքստի վերնագրում // Ինտերտեքստային կապերը գրական տեքստում. SPb., 1993. - S. 76-82.

130. Marchenko A. Վեցանկյուն վանդակավոր պարոն Բուկերի համար // Նոր աշխարհ. -1993.-№9. - ԻՑ. 230-239 թթ.

131. Մաթևոսյան Լ. Խոսակցական ստանդարտ որպես սոցիալական հարաբերությունների կարգավորիչ // Ռուսաց լեզու, գրականություն և մշակույթ դարասկզբին. IX Միջազգային Կոնգրես ՄԱՊՐԻԱԼ. Ռեֆերատներ. 1999. - S. 157-158.

132. Մատին Օ. Հետգրություն մեծ անատոմիստի մասին. Պետրոս I և դիակների հերձման մշակութային փոխաբերությունը // Նոր գրական ակնարկ. - 1995. Թիվ 11. -Ս. 180-184 թթ.

133. Մեդվեդևա Ն.Գ. Գրական ուտոպիա. մեթոդի խնդիրը // Հեղինակի խնդիրը գեղարվեստական ​​գրականության մեջ / Մեժվուզ. Շաբաթ. գիտական tr. Իժևսկ, 1990. -Ս. 9-17։

134. Մեդնիս Ն.Է. Ջրի շարժառիթը վեպում Ֆ.Մ. Դոստոևսկի «Ոճիր և պատիժ» // Ավանդույթի դերը դարաշրջանի գրական կյանքում. սյուժեներ և շարժառիթներ / Էդ. Է.Կ. Ռոմոդանովսկայա, Յու.Վ. Շատինա. Բանասիրական Ինստիտուտ SB RAS. - Նովոսիբիրսկ, 1994. - S.79-89.

135. Էդիպի և Օսիրիսի միջև. Առասպելի հոգեվերլուծական հայեցակարգի ձևավորում / Հավաքածու. թարգմանություններ նրա հետ։ Լվով. Նախաձեռնություն; M .: Հրատարակչություն «Կատարելություն», 1998. - 512p. - (Գիտակցության հնագիտության):

136. Մելետինսկի Է.Մ. Առասպելի պոետիկա. -M.: Nauka, 1976. 407 p.

137. Մելետինսկի Է.Մ. Վեպի պատմական պոետիկա. M.: Nauka, 1990. -279 p.

138. Մելետինսկի Է.Մ. Գրական արխետիպերի մասին / Ռուսական պետություն. Հումանիտար համալսարան, Բարձրագույն հումանիտար հետազոտությունների ինստիտուտ: Թողարկում. 4. Ընթերցումներ մշակույթի պատմության և տեսության վերաբերյալ: Մ., 1994. - 134 էջ.

139. Meneghetti A. Պատկերների բառարան. Imagogy-ի գործնական ուղեցույց. իտալերենից։ և անգլերեն։ / Ընդհանուր խմբ. Է.Վ. Ռոմանովան և Տ.Ի. Սիտկո. Արև. Արվեստ. Է.Վ. Ռոմանովան և Տ.Ի. Սիտկո. L.: Ekoe i Leningradr. ասոցիացիա ontopsychology, 1991. - 112p.

140. Մերկոտուն Է.Ա. Երկխոսություն մեկ գործողությամբ դրամատուրգիայում Լ. Պետրուշևսկայայի // 20-րդ դարի ռուս գրականություն. միտումներ և միտումներ. Թողարկում. 3. Եկատերինբուրգ, 1996.-էջ. 119-134 թթ.

141. Մշովիդով Վ.Ա. «Ուրիշ» Արձակ. Խնդիրներ և համատեքստ. 19-20-րդ դարերի ռուս-արտաքին գրական առնչություններ. / Շաբ. գիտական tr. Tver, 1992. S.69-75.

142. Մշովիդով Վ.Ա. Արձակ Լ. Պետրուշևսկայա. պոետիկայի խնդիրը. Զեկույցի ամփոփագրեր // Բանասիրության ակտուալ խնդիրները համալսարանում և դպրոցում. Տվերի 8-րդ միջբուհական նյութեր. բանասերների և դպրոցների ուսուցիչների գիտաժողովներ։ - Tver: TGU, 1994. S.125-136.

143. Միլովիդով Վ.Ա. Նատուրալիզմի պոետիկա. Հեղինակ. դիս. . Դոկտոր Ֆիլոլ. գիտություններ. - Եկատերինբուրգ, 1996. 25 էջ.

144. Միլովիդով Վ.Ա. Արձակ Ջ.Ի. Պետրուշևսկայան և նատուրալիզմի խնդիրը ժամանակակից ռուսական արձակում // Գրական և գեղարվեստական ​​տեքստ. Հետազոտության խնդիրներ և մեթոդներ. Tver, 1997. - No 3. - S. 55-62.

145. Միլդոն Վ.Ի. «Պարիցիդը» որպես ռուսական հարց // Փիլիսոփայության հարցեր. -Մ.- 1994.-Թիվ 12.-Ս. 50-58 թթ.

146. Mirimanov V. Արվեստ և առասպել. Աշխարհի պատկերի կենտրոնական պատկերը. Մ.: Համաձայնություն, 1997.-328 էջ.

147. Միտրոֆանովա Ա. «Ինչ եմ արել ես բարձր ճակատագրի հետ». (Լ. Պետրուշևսկայայի արձակի գեղարվեստական ​​հայեցակարգը) // Պետերբուրգի համալսարանի տեղեկագիր. Ser.2. -Թողարկում. 2. - 1997. - Թիվ 9 / ապրիլ /. - S. 97-100.

148. Mikhailov A. ARS Amatoria, կամ սիրո գիտությունը ըստ Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի // Լիտ. Թերթ. 1993. - 15 սեպտ. - էջ 4.

149. Դիցաբանական բառարան / Գլ. խմբ. ԿԵՐ. Մելետինսկին. Մ.: Սով. հանրագիտարան, 1991. - 736 էջ.

150. Moody R. Life after death // Moody R. Earthly life and the next. -Մ., 1991 թ.

151. Մուշչենկո Է., Սկոբելև Վ., Կրոյչիկ Ջ.Ջ. Պատմության պոետիկան. Վորոնեժ: ՎՊՀ հրատարակչություն, 1978.-286 էջ.

152. Մյասիշչևա Հ.Հ. Խոսակցական շարահյուսական կոնստրուկցիաները ժամանակակից գեղարվեստական ​​գրականությունՈւսումնական և մեթոդական: առաջարկություններ դասընթացի համար: Արխանգելսկ: PMGU im. Մ.Վ. Լոմոնոսով, 1995. - 16 с.

153. Նևզգլյադովա Ե. Սյուժե պատմվածքի համար // Նոր աշխարհ. 1988. -№4.-Ս. 256-260 թթ.

156. Հովհաննիսյան Ե. Քայքայման ստեղծողներ («ուրիշ արձակի» փակուղիներ և անոմալիաներ) // Երիտասարդ գվարդիա. 1992. - Թիվ 3-4. - S. 249-262.

157. Orlov E. Առաջին արտահայտության ֆենոմենը // XXVI գիտ. ուսանողներ, գիտաժողովներ: Գրական քննադատություն. Լեզվաբանություն / Տարտու՝ TGU, 1971, էջ 92-94։

159. Օստապչուկ Օ.Ա. Գրական ստեղծագործության անվանումը՝ որպես անվանակարգի առարկա (հիմնված 19-20-րդ դարերի ռուս, լեհական և ուկրաինական գրականության վրա). Թեզի համառոտագիր. դիս. .cand. ֆիլոլ. գիտություններ. Մ., 1998. - 26 էջ.

160. Պադուչևա Է.Վ. Իմաստաբանական ուսումնասիրություններ (Ժամանակի և ասպեկտի իմաստաբանություն ռուսաց լեզվում; պատմվածքի իմաստաբանություն): Մ .: Դպրոց և «ռուսական մշակույթի լեզուներ», 1996. - 464 էջ.

161. Pann L. Հարցազրույցի փոխարեն, կամ Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի արձակը մետրոպոլիայի գրական կյանքից հեռու կարդալու փորձը: («Էրոս աստծո ճանապարհին» պատմվածքների ժողովածուի պրոբլեմատիկա և պոետիկա) // Զվեզդա. 1994. - No 5. - S. 197-201.

162. Պահարևա Թ.Ա. Աննա Ախմատովայի գեղարվեստական ​​համակարգը. Դասագիրք հատուկ դասընթացի համար. Կիև: SDO, 1994. - 137 p.

163. Պելեւինա Հ.Հ. Գեղարվեստական ​​հաղորդակցության և գեղարվեստական ​​տեքստում «պատմվածքի» կոմպոզիցիոն-խոսքային ձևի տեղի մասին // Միջտեքստային կապերը գեղարվեստական ​​տեքստում / Մեժվուզ. Շաբաթ. գիտական Տր., Սանկտ Պետերբուրգ: Կրթություն, 1993. - S. 128-138.

164. Պերցովսկի Վ. Անձնական կյանք» որպես ժամանակակից գեղարվեստական ​​գաղափար // Ուրալ. 1986. -№10-11. - S. 27-32.

165. Պետրուշևսկայա Լ. Գրող և դրամատուրգ Լյուդմիլա Պետրուշևսկայա. Starry Lounge 2000 թ. հուլիսի 12 Ներկայացնող Է. Կադուշևա: - www.radiomayak.ru.

166. Պետուխովա Է.Հ. Չեխովը և «այլ արձակը» // Չեխովյան ընթերցումներ Յալթայում. Չեխովը և XX դարը. Շաբաթ. գիտական tr. (Ա.Պ. Չեխովի տուն-թանգարան Յալթայում): Մ., 1997. - S. 71-80.

167. Պիսարեւսկայա Գ.Գ. 80-90-ականների արձակ Լ.Պետրուշևսկայայի և Տ.Տոլստոյի՝ Ավտորեֆ. դիս. . քնքուշ. ֆիլոլ. գիտություններ. - Մ.: Պեդ. un-t, 1992. 19 p.

168. Պիսարեւսկայա Գ.Գ. Գրական հիշողության դերը Լ. Պետրուշևսկայայի «Արևելյան սլավոնների երգերը» պատմվածքների ցիկլի վերնագրում // 20-րդ դարի ռուս գրականություն. Պատկեր, լեզու, միտք. Միջբուհական. Շաբաթ. գիտական tr. Մոսկվա: Մոսկվայի պեդ. int, 1995.-p. 95-102 թթ.

169. Ըստ Ե. Ընտրված. -Մ.: Պետ. Գեղարվեստական ​​գրականության հրատարակչություն, 1958 թ.

170. Պոպովա Ն. Անջատվածության և կարեկցանքի ազդեցությունը. Մ.Զոշչենկոյի երգիծական նովելիստիկա // Լիտ. վերանայում. 1989. - թիվ 1: - Ս. 21.

171. Պրոզորով Վ.Վ. Խոսակցությունը որպես բանասիրական խնդիր // Բանասիրական գիտություններ. 1998. -Թիվ Զ.-Ս. 73-78 թթ.

172. Պրոսկուրինա Է.Հ. Անօթևանության շարժառիթը Ա.Պլատոնովի ստեղծագործություններում 20-30-ական թթ. // Ռուս գրականության «Հավերժական» սյուժեները՝ «Անառակ որդին» և այլն։ Շաբաթ. գիտական tr. Նովոսիբիրսկ, 1996. - S. 132-141.

173. Պրոյաևա Ե. 80-ականների հերոսներ «հանդիպման ժամանակ». գրական օրագիր // Լիտ. Ղրղզստան. 1989. - No 5. - S. 118-124.

174. Պրոխորովա Տ.Գ. Քրոնոտոպը՝ որպես աշխարհի հեղինակային պատկերի բաղադրիչ (Լ. Պետրուշևսկայայի արձակի նյութի վրա)։ www.kch.ru

175. Պրուսակովա I. Ընկղմում մթության մեջ // Նևա. 1995. - No 8. - S. 186-191.

176. Prusakova I. Review. Petrushevskaya L. Little sorceress (տիկնիկային վեպ): // Նևա. 1996. - No 8. - P.205.

177. Պուտիլով Բ.Ն. Պարոդիան որպես էպիկական վերափոխման տեսակ // Առասպելից գրականություն. էջ 101-117։

178. Պուտիլով Բ.Ն. Մոտիվը որպես սյուժե կազմող տարր // Տիպաբանական հետազոտություն բանահյուսության վերաբերյալ. Շաբ. ի հիշատակ Վ.Յա. Propp. Մ., 1975. - S. 141-155.

179. Ռեմիզովա Մ. Աղետների տեսություն (Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի արձակի մասին) // Լիտ. թերթ. 1996. - No 11. - 13 մարտի. - էջ 4.

180. Remizova M. The World of Reverse Dialectics. Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի արձակի մասին // Նեզավիսիմայա գազետա. 2001. Թիվ 24։ - 10 փետրվարի - էջ 8:

181. Rogov K. «Անհնար խոսք» և ոճի գաղափար // Նոր գրական ակնարկ. -1993.-№3.-Ս. 265-273 թթ.

182. Ռոմանով Ս.Ս. Ռուս գրականության դիստոպյան ավանդույթները և Է.Ի. Զամյատին դիստոպիայի ժանրի ձևավորման մեջ. Թեզի համառոտագիր. դիս. . քնքուշ. ֆիլոլ. գիտություններ. Արծիվ, 1998. - 20 էջ.

183. Ռուդնև Վ.Պ. XX դարի մշակույթի բառարան. Մ.: Ագրաֆ, 1997. - 384 էջ.

184. Rybalchenko T. L. Աշխարհի մետաֆիզիկական պատկերը ժամանակակից գրականություն// Գրական ժանրերի հիմնախնդիրներ. VII միջբուհական գիտաժողովի նյութեր. Մայիսի 4-7, 1992. Տոմսկ: TGU Publishing House, 1992. - S. 98-101.

185. Սավկինա I. «Իսկապե՞ս դա նախատեսված է մարդկանց միջև»: // Հյուսիս. - 1990. - թիվ 2. -Ս. 249-253 թթ.

186. Կոշիկներ V.Ya. Սյուժեն քնարական ցիկլում // Սյուժեի կոմպոզիցիա ռուս գրականության մեջ. Daugavpils, 1980. - S. 90-98.

187. Սվիֆթ Դ. Լեմուել Գուլիվերի ճանապարհորդությունները. Մ., 1955։

188. Սերգո Յու.Ն. Ժանրային ինքնատիպությունԼ.Պետրուշևսկայայի «Քո շրջանակը» պատմվածքը // Կորմանի ընթերցումներ. Թողարկում. 2. Izhevsk, 1995. - S. 262-268.

189. Սերգո Յու.Ն. Լ. Պետրուշևսկայայի «Այլ հնարավորությունների պարտեզներում» ցիկլի սյուժե-կոմպոզիցիոն կազմակերպմանը // Ուդմուրտյան համալսարանի տեղեկագիր. - 2000. Թիվ 10. - Ս.226-230.

190. Սերովա Մ.Վ. Լիրիկական ցիկլերի պոետիկան Մարինա Ցվետաևայի ստեղծագործության մեջ. Գիտական ​​և մեթոդական. նպաստ. Իժևսկ: Ուդմուրտի համալսարանի հրատարակչություն, 1997. - 160 էջ.

191. Սլավնիկովա Օ. Լյուդմիլա Պետրուշևսկայան խաղում է տիկնիկների հետ // Ուրալ. - Եկատերինբուրգ, 1996. No 5-6. - S. 195-196.

192. Սլավնիկովա Օ. Պետրուշևսկայա և դատարկություն // Գրականության հարցեր. 2000. Թիվ 1-2.-էջ. 47-61 թթ.

193. Սլյուսարևա I. «Մանկության ոսկե դարում բոլոր կենդանի արարածներն ապրում են երջանիկ»: Երեխաները Ֆ.Իսկանդերի և Լ.Պետրուշևսկայայի արձակում // Մանկական գրականություն. -1993 թ. -Թիվ 10-11.-Ս.34-39.

194. Սմելյանսկի Ա. ավազի ժամացույց // Ժամանակակից դրամատուրգիա. 1985. - No 4. -Ս. 204-218 թթ.

195. Սմիրնով Ի.Պ. Գրական ստեղծագործության «առասպելական» մոտեցման տեղը տեքստի այլ մեկնաբանությունների շարքում Կ Առասպել բանահյուսություն - գրականություն.-Լ., 1978 թ.

196. Ժամանակակից արտասահմանյան գրաքննադատություն (Արևմտյան Եվրոպայի երկրներ և ԱՄՆ). հասկացություններ, դպրոցներ, տերմիններ. Հանրագիտարանային տեղեկատու. -Մոսկվա՝ Ինտրադա-ԻՆԻՈՆ. 1999. - 319 էջ.

197. Starikov E. Outcasts, or Reflections on հին թեմա«Ի՞նչ է կատարվում մեզ հետ»: // Բաններ. 1989. - No 10. - S. 133-161.

198. Ստրոևա Մ. Անկեղծության չափանիշ. Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի դրամատուրգիայի փորձը // Ժամանակակից դրամատուրգիա. 1986. - No 2. - S. 218-228.

199. Տելեգին Ս.Մ. Մոսկվայի առասպելը որպես Ռուսաստանի առասպելի արտահայտություն P Գրականությունը դպրոցում. 1997. - No 5. - S. 19-20.

200. Տիմենչիկ Ռ. Ի՞նչ ես դու, կամ ներածություն Պետրուշևսկայա թատրոնին // Petrushevskaya L. Three Girls in Blue.: Plays. M.: Art, 1989. - S. 394-398.

201. Տիմինա Ս.Ի. Այսօր ռուս գրականությունը լա՞վն է, թե՞ վատը։ Իսկ Պետերբուրգի համալսարանը։ 1997. - No 23. - S. 23-26.

202. Տիմինա Ս.Ի. Իմ լույսը հայելի է, ասա ինձ։// Սանկտ Պետերբուրգի համալսարան. 1998. - Թիվ 28-29. - S. 24-31.

203. Toporov V. Hangover ուրիշի խնջույքում // Աստղ. 1993. - No 4. - S. 188-198.

204. Տոպորով Վ. Առասպել. Ծիսական. Խորհրդանիշ. Պատկեր. Ուսումնասիրություններ առասպել-էթիկայի բնագավառում: Ընտրված աշխատություններ. -Մ.: Առաջընթաց: Մշակույթ, 1994. 623 էջ.

205. Տուրովսկայա Մ. Դժվար պիեսներ // Նոր աշխարհ. 1985. - No 12. - S. 247-252.

206. Տրիկովա Օ.Յու. Ժամանակակից մանկական բանահյուսությունը և նրա փոխազդեցությունը գեղարվեստական ​​գրականության հետ. Յարոսլավլի նահանգ. պեդ. un-t - Յարոսլավլ, 1997. -134 էջ.

207. Տինյանով Յու Երկեր՝ 3 հատորում Մ.-Լ., 1959 թ.

208. ՏյուպաՎ. Այլընտրանքային ռեալիզմ // Տարբեր տեսակետներից. Ազատվել միրաժներից. Սոցիալիստական ​​ռեալիզմն այսօր. Մ.: Սովետական ​​գրող, 1990. S. 345-372.

209. Ուսպենսկի Բ.Ա. Արվեստի սեմիոտիկա. Մ .: Դպրոց «Ռուսական մշակույթի լեզուներ», 1995, հուլիս: - 360 ե., 69 նկարազարդում։

210. Fed N.I. Ռուսական գրական հեքիաթ // Ժանրերը փոփոխվող աշխարհում. Մ.: Խորհրդային Ռուսաստան, 1989. - S. 238-525.

211. Ֆոմենկո Կ.Վ. Ցիկլի հայեցակարգը գրական քննադատության մեջ 20-րդ դարի սկզբին // Պատմության և մեթոդիկայի հիմնախնդիրներ գրական քննադատություն. Դուշանբե, 1982.-էջ. 237-243 թթ.

212. Ֆոմենկո Կ.Վ. Լիրիկական ցիկլ. ժանրի ձևավորում, պոետիկա / Տվեր. պետություն un-g. Tver: TSU, 1992. - 123 1. - 124 p.

213. Fonlyanten I. Հեծանվայինությունը որպես կազմակերպման սկզբունք Մ.Յու. Լերմոնտով «Մեր ժամանակի հերոսը» // 21-րդ դարի գրական ուսումնասիրություններ. Տեքստի վերլուծություն. մեթոդ և արդյունք: / Ուսանող-բանասերների միջազգային գիտաժողովի նյութեր. Սանկտ Պետերբուրգ: RKHGI, 1996. - S. 62-67.

214. Ֆրեյզեր Ջ.Ջ. Ոսկե ճյուղ. մոգության և կրոնի ուսումնասիրություն. Պեր. անգլերենից։ M.: Politizdat, 1980. - 831 p. - (B-ka աթեիստական ​​լիտ.):

215. Hansen-Leve A. Անարժեքի և գռեհիկի էսթետիկան // Նոր գրական ակնարկ.-1997.-№25.-Ս. 215-245 թթ.

216. Չերեմիսինա Ն.Վ. Կոմպոզիցիայի իմաստալիցությունը որպես բարձրագույն գեղարվեստական ​​ձև // Լեզվական միավորների իմաստաբանություն. VI միջազգային գիտաժողովի զեկույցներ. Մոսկվա: SportAcademPress. - 1998. - 429 էջ.

217. Չիժովա Է.Ա. Աշխարհի հայեցակարգային պատկերի ներկայացումը գրական տեքստում (այլընտրանքային գրականության հիման վրա). Թեզի համառոտագիր. դիս. . քնքուշ. ֆիլոլ. գիտություններ. Մ., 1995. - 24 էջ.

218. Չուդակով Ա.Պ. Չեխովի աշխարհ. առաջացում և հաստատում. Մ.: Սով. գրող, 1986.-379, 2. էջ.

219. Չուդակովա Մ.Օ. Միխայիլ Զոշչենկոյի պոետիկան. - Մ.: Նաուկա, 1979 թ.

221. Շագին I. Հետբառ. // Ժամանակակից դրամատուրգիա. 1989. - No 2. -Ս. 72-75 թթ.

222. Շատին Յու.Վ. Ինտերտեքստային ամբողջականության խնդրի շուրջ (հիմնված Լ. Ն. Տոլստոյի ստեղծագործությունների վրա 1990-ականներին) // Գեղարվեստական ​​ամբողջության բնույթը և գրական գործընթացը. Միջբուհական. Շաբաթ. գիտական tr. Կեմերովոյի նահանգ. un-t. - Կեմերովո, 1980.-Ս. 45-56 թթ.

223. Շչեգլով Յու.Կ. Անմշակույթի հանրագիտարան (Զոշչենկո. 1920-ականների պատմություններ և Կապույտ գիրք) // Միխայիլ Զոշչենկոյի դեմքը և դիմակը / Կոմպ. Յու.Վ. Տոմաշևսկի. Հավաքածու. M .: Olympus -111111 (Արձակ. Պոեզիա. Հրապարակախոսություն), 1994. - S.218-238.

224. Շչեգլովա Է. Մթության մեջ, թե՞ ոչ մի տեղ: // Նևա. - 1995. - No 8. - S. 191-197.

225. Շկլովսկի Ե. Շեղ կյանք. թերթ. 1992. - No 14. 1 ապրիլի. - էջ 4.

226. Շմիդ Վ. Արձակը որպես պոեզիա. արվեստ. Թարգմանություն ռուս գրականության մեջ. SPb: Հումանիտար. գործակալություն «Ակադ. Հեռանկար», 1994. - 239 էջ.

227. Սթայն Ա.Լ. Սվիֆթ և մարդասիրություն // Համաշխարհային գրականության բարձունքներում. -Մ.: Գեղարվեստական ​​գրականություն, 1988. S. 155-189.

228. Սթերն Մ.Ս. Արձակ Ի.Ա. Բունինը 1930-1940-ական թթ. Ժանրային համակարգ և ընդհանուր առանձնահատկություն. Ատենախոսության համառոտագիր. դիս. . Դոկտոր Ֆիլոլ. գիտություններ. Եկատերինբուրգ, 1997.-24 էջ.

229. Շտոկման Յա. Լավ մոռացված ներկա // հոկտեմբեր. 1998. - No 3. -Ս. 168-174.167 թթ

230. Հանրագիտարան գրական հերոսներ. Մ.: Ագրաֆ, 1997. - 496 էջ.

231. Նշանների, նշանների, զինանշանների հանրագիտարան (Կազմել են Վ. Անդրեևը և ուրիշներ)։ Մոսկվա՝ Լոկիդ; Առասպել. - 576 էջ. - («AD MARGINEM»):

232. Էպշտեյն Մ.Ն. Ապագայից հետո (Գրականության մեջ նոր գիտակցության մասին) Եվ դրոշը. 1991. -№ 1.-Ս. 217-230 թթ.

233. Էպշտեյն Մ.Ն. Պրոտո-, կամ հետմոդեռնիզմի վերջը // Զնամյա. 1996. - No 3. -Ս. 196-209 թթ.

234. Յունգ Կ.Գ. Արխետիպ և խորհրդանիշ՝ թարգմանություն. M.: Renaissance: JV EWOSD, 1991.-299 p.

235. Յակուշեւա Գ.Վ. Սատանայի խաղադրույքը 20-րդ դարի գրականության մեջ. 1998. - No 4. - S. 40-47.

236. Goscilo N., Lindsey B. Glasnost. Anthology of Russian Literature. Էն Արբոր, 1990 թ.

237. Porter R. Russian's Alternative Prose. Oxford, 1994. P.62.

238. Վոլ Ջ. Մինոտավրը լաբիրինթոսում. Դիտողություններ Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի մասին // Համաշխարհային գրականություն այսօր. 1993 ձմեռ. Թիվ 1. Vjl.67. P. 125-130.

Խնդրում ենք նկատի ունենալ, որ վերը ներկայացված գիտական ​​տեքստերը տեղադրվում են վերանայման և ստացվում են բնօրինակ ատենախոսության տեքստի ճանաչման (OCR) միջոցով: Այս կապակցությամբ դրանք կարող են պարունակել սխալներ՝ կապված ճանաչման ալգորիթմների անկատարության հետ։ Մեր կողմից մատուցվող ատենախոսությունների և ամփոփագրերի PDF ֆայլերում նման սխալներ չկան:

Գեղարվեստական ​​ինքնատիպությունԼ. Պետրուշևսկայայի հետմոդեռն ստեղծագործությունը

Ներածություն

Մենք հաճախ պետք է կրկնենք՝ մարդն այնպես է նայում գրքին, կարծես հայելու մեջ: Նա իրեն այնտեղ է տեսնում։ Եվ հետաքրքիր է՝ մեկը տեքստի մեջ լավություն է տեսնում և լաց է լինում, իսկ մյուսը տեսնում է խավարը և բարկանում... Նույն խոսքերի հիման վրա։ Իսկ երբ ասում են, որ այսինչ գրողը սեւ է (ինչպես հաճախ եմ կարդում ինքս ինձ) - այո, ասում եմ, բայց սա ինձ համար չէ։ Ո՞րն է հեղինակի դերը: Հեղինակի դերը ոչ թե զգացմունքներ արթնացնելու ձգտելն է, այլ ինքը՝ չկարողանալը հեռանալ այդ զգացմունքներից։ Եղեք նրանց գերին, փորձեք ազատվել, վերջապես մի բան գրեք և ազատվեք: Եվ, միգուցե, այդ ժամանակ մտքերն ու զգացմունքները տեղավորվեն տեքստում։ Եվ նրանք նորից կծագեն, միայն անհրաժեշտ է, որ մյուս աչքերը (հասկացող) փորփրեն գծերը։

«Դասախոսություններ ժանրերի մասին» գրքից

Լյուդմիլա Պետրուշևսկայա - ռուս դրամատուրգ, արձակագիր, սցենարիստ։ Նա սկսել է գրել 1970-ականներին, սակայն նրա պատմվածքները երկար ժամանակ չէին տպագրվում, և պիեսները բեմադրվում էին միայն ուսանողական և սիրողական ստուդիաներում։ 1975 թվականին բեմադրվել է «Սեր» պիեսը, 1977 թվականին՝ «Ցինզանո», «Սմիրնովայի ծննդյան օրը» պիեսները, 1978 թվականին՝ «Անհեթեթության մի ճամպրուկ», 1979 թվականին՝ «Երաժշտության դասեր», 1985 թվականին՝ «Երեք աղջիկներ. Կապույտ», իսկ 1989 թվականին՝ «Մոսկվայի երգչախումբ»։ Լ.Պետրուշևսկայան նոր դրամատիկ ալիքի ճանաչված առաջնորդն է։

Լ.Պետրուշևսկայան գրում է սոցիալական, քնարական դրամայի ժանրում։ Նրա գլխավոր հերոսները կանայք են, մտավորականներ։ Նրանց կյանքն անհանգիստ է, դրամատիկ։ Կյանքը ուտում է նրանց։ Դրամատուրգը ցույց է տալիս անձի դեֆորմացիան, բարոյականության մակարդակի իջեցումը, միջավայրի ազդեցության տակ գտնվող ընտանիքում, հասարակության մեջ մարդկային հարաբերությունների մշակույթի կորուստը։ Այստեղ կյանքը հերոսների գոյության օրգանական մասն է։ Նրանց գրավում է կյանքի ընթացքը, նրանք չեն ապրում այնպես, ինչպես ուզում են, այլ հեղինակը ձգտում է նրանց վեր դասել սովորականից։ Պիեսները ներկայացնում են ժամանակի սոցիալ-բարոյական սուր խնդիրներ, դրանցում կերպարները գրված են հոգեբանորեն նուրբ և ճշգրիտ, հերոսների կյանքում ողբերգականն ու կատակերգականը սերտորեն միահյուսված են։

Լ.Պետրուշևսկայայի պատմվածքները երկար ժամանակ չէին տպագրվում, քանի որ դրանք չափազանց մռայլ էին համարվում։ Մի պատմվածքում` ինքնասպանություն («Գիպ»), մյուսում` խելագարություն («Անմահ սեր»), երրորդում` մարմնավաճառություն («Քսենիայի դուստրը»), չորրորդում` արգելված և մոռացված ընտանիքի դժբախտ ընտանիքի գոյությունը: գրող («Այծ Վանյա»):

Իր ստեղծագործություններում Պետրուշևսկայան նկարագրում է ժամանակակից կյանքը՝ հեռու հարմարավետ բնակարաններից և պաշտոնական ընդունելությունների սենյակներից։ Նրա հերոսներն աննկատ մարդիկ են, կյանքից խոշտանգված, հանգիստ կամ սկանդալային տանջված իրենց համայնքային բնակարաններում ու անհրապույր բակերում։ Հեղինակը մեզ հրավիրում է ուշագրավ սպասարկման գրասենյակներ և աստիճանավանդակներ, ծանոթացնում տարբեր դժբախտությունների, անբարոյականության և գոյության անիմաստության հետ:

Պետրուշևսկայայի յուրօրինակ լեզվի մասին հնարավոր չէ չասել։ Գրողը ամեն քայլափոխի անտեսում է գրական նորմը, և եթե Զոշչենկոն, օրինակ, հեղինակը խոսում է ոչ գրական պատմողի անունից, իսկ Պլատոնովը ստեղծել է. սեփական լեզունհամապետական ​​հիմքի վրա, ապա այստեղ գործ ունենք նույն առաջադրանքի տարբերակի հետ։ Պետրուշևսկայան, պատմողի բացակայության դեպքում, օգտագործում է լեզվական խանգարումները, որոնք առաջանում են խոսակցական խոսքում։ Նրանք չեն պատկանում պատմողին կամ կերպարին: Նրանք ունեն իրենց ուրույն դերը։ Նրանք զրույցի ընթացքում վերստեղծում են իրավիճակը, որում առաջանում են: Նրա արձակը հենվում է այսպիսի անսովոր կառուցվածքի և հնչողության վրա։

Պետրուշևսկայան գրում է պատմվածքներ. Դրանց թվում կան այնպիսիք, որոնք երկու-երեք էջ են զբաղեցնում։ Բայց սրանք մանրանկարչություն չեն, էսքիզներ կամ էսքիզներ չեն, դրանք պատմություններ են, որոնք նույնիսկ կարճ անվանել չեն կարող՝ հաշվի առնելով դրանցում ներառված կենսական նյութի քանակը։

Հեղինակը ամբողջ ուժով թաքցնում, ճնշում ու զսպում է իր զգացմունքները։ Նրա պատմվածքների ինքնատիպության մեջ հսկայական դեր են խաղում կրկնությունները՝ ստեղծելով համառ կենտրոնացման տպավորություն, որը հեղինակին ստիպում է մոռանալ ձևը՝ անտեսելով «լավ ոճի կանոնները»։

Կրքոտ դատավարություն – ահա թե ինչ է կյանքը Պետրուշևսկայայի պատմվածքներում։ Նա քնարերգու է, և, ինչպես շատ քնարական բանաստեղծություններում, նրա արձակում էլ չկա քնարական հերոս, և սյուժեն կարևոր չէ։ Նրա խոսքը, ինչպես բանաստեղծի խոսքը, միանգամից շատ բաների մասին է։ Իհարկե, նրա պատմվածքի սյուժեն միշտ չէ, որ անկանխատեսելի ու աննշան է, բայց նրա արձակի մեջ գլխավորը հեղինակի խոսքի հոսքի ստեղծած ամենատարբեր զգացումն է։

1988 թվականին լույս է տեսել Լ.Պետրուշևսկայայի «Անմահ սեր» պատմվածքների առաջին ժողովածուն։ Նրա պատմվածքները, ինչպիսիք են «Իմ շրջանակը», «Այսպիսի աղջիկ», «Ցիկլ», «Քսենիայի դուստրը», «Հայր և մայր», «Սիրելի տիկին», «Անմահ սեր», «Մութ ճակատագիր», «Երկիր» հայտնի են: Այս ամենը մեր ժամանակակից գրականության մեջ այսպես կոչված «այլ» կամ «նոր» արձակի, սուր սոցիալական, հոգեբանական, հեգնական արձակի երևույթ է, որը բնութագրվում է սյուժեների, բարոյական գնահատականների, բառերի և արտահայտությունների անսովոր ընտրությամբ։ օգտագործվում է հերոսների կողմից: Սրանք ամբոխի մարդիկ են հասարակ մարդիկապրել դաժան պայմաններում. Հեղինակը համակրում է իր հերոսներին, տառապում, ինչպես նրանք, նրանց կյանքում բարության ու երջանկության, ջերմության ու հոգատարության բացակայությունից։ Չէ՞ որ Լ.Պետրուշևսկայայի պատմվածքների հերոսներն ամենից հաճախ զոհ են դառնում մարդկային երջանկության համար իրենց անվերջանալի, ամենօրյա պայքարում՝ «իրենց կյանքը գտնելու» փորձերում։

Վաթսունական և ութսունական թվականների գրականության մեջ Լ.Պետրուշևսկայան աննկատ չմնաց պոեզիան և արձակը համադրելու ունակությամբ, ինչը նրան տալիս է շարադրանքի առանձնահատուկ, արտասովոր ձև։

Հիմնական մասը

Առասպելաբանական արխետիպերում ուրվագծված հավերժական, բնական շրջապտույտը, կյանքի քարացած տրամաբանությունն ըստ սահմանման ողբերգական է։ Եվ նրա ամբողջ արձակը Պետրուշևսկայան պնդում է այս փիլիսոփայությունը: Նրա պոետիկան, եթե կուզեք, դիդակտիկ է, քանի որ այն սովորեցնում է ոչ միայն ճանաչել կյանքը որպես իսկական ողբերգություն, այլ նաև ապրել այս գիտակցությամբ:

Մարկ Լիպովեցկի

«Իրական հեքիաթներ»

XX-ի վերջին - վաղ XXIդարում հեքիաթի ժանրը գրավել է տարբեր գրական շարժումների՝ ռեալիզմ, պոստռեալիզմ, պոստմոդեռնիզմ, ներկայացուցիչների ուշադրությունը։

Ժամանակակից հեքիաթը, ինչպես և ընդհանրապես գրականությունը, կրում է պոստմոդեռնիզմի ազդեցությունը, որն արտահայտվում է հայտնի սյուժեների փոխակերպմամբ և պարոդիայով, զանազան ակնարկների ու ասոցիացիաների կիրառմամբ, ժողովրդական հեքիաթի ավանդական պատկերների ու մոտիվների վերաիմաստավորման մեջ։ Հեքիաթային ժանրի արդիականությունը պոստմոդեռնիզմի դարաշրջանում բացատրվում է խաղի սկզբունքի ակտիվությամբ, որը բնորոշ է թե՛ հեքիաթին, թե՛ առհասարակ պոստմոդեռն դիսկուրսին։ Պոստմոդեռնիզմին բնորոշ ինտերտեքստուալությունը, բազմաշերտությունը, մշակութային տարբեր լեզուների բազմաբանությունը վաղուց բնորոշ են գրական հեքիաթին, իսկ պոստմոդեռնիզմի դարաշրջանում դրանք դառնում են բովանդակալից գրական սարքեր հեղինակների համար։

Լ.Պետրուշևսկայայի «Իրական հեքիաթներին» բնորոշ է աշխարհի «պոստմոդեռն» ողբերգական ընկալման և էքզիստենցիալ հարցերի ընդհանրությունը։

«Իրական հեքիաթներում» ուղղակի կապը բանահյուսական հիմքի հետ դրսևորվում է ժամանակի և տարածության կազմակերպման ձևերով. նրանք ներկայացնում են ավանդական քրոնոտոպներ բանահյուսական հեքիաթների համար՝ անտառ, այգի, տուն, արահետ-ճանապարհ։

Ճանապարհի պատկերը պատկանում է «հավերժական» և կոմպոզիցիոն կազմակերպող բանահյուսական և գրական պատկերներին։ Լ.Պետրուշևսկայայի հեքիաթներում ուղիները ներկայացված են որպես պայմանականորեն իրական և որպես կախարդական ու ֆանտաստիկ։ Ճանապարհը կարող է մատնանշել մի կախարդական դեղամիջոց («Աղջկա քիթը»), բայց դա կարող է լինել նաև աքսորյալների ճանապարհը («Ոսկե մազերով արքայազնը») և անցումը դեպի անդրաշխարհ («Սև վերարկու»): Ճանապարհին, ըստ ժողովրդական ավանդույթների, հերոսները հանդիպում են նվիրատուների («Ժամացույցի հեքիաթը», «Հայրիկ»), սայթաքելով վտանգի վրա («Փոքրիկ կախարդը») և հայտնվում մութ անտառում։ Անտառի տոպոսը հայտնվում է նաև Պետրուշևսկայայի ավանդական գործառույթներում՝ որպես փորձությունների վայր և հերոսների հանդիպում հրաշալի օգնականի հետ («Փոքրիկ կախարդուհի», «Հայր»)։

Ֆոլկլորային ավանդույթում անտառը, որպես մեռյալների աշխարհ, հակադրվում է պարտեզին, որպես ողջերի աշխարհին։ Այգու քրոնոտոպը ցույց է տալիս Հեռավոր Հեռավոր թագավորությունը, որը ներկայացված է այնպիսի տարրերով, ինչպիսիք են պալատը, քաղաքը, կղզին, լեռները, մարգագետինները. դրանք բոլորը կապված են արևի հետ՝ որպես կյանքի աղբյուրի և ոսկու գույնի հետ։ որպես նրա խորհրդանիշ: «Օդաչուների կղզի», «Աննա և Մարիա», «Մարիլենայի գաղտնիքը», «Պապիկի նկարը» հեքիաթներում այգու տոպոսը պահպանում է հնագույն սիմվոլիզմը: Նրա հետ կապը դրսևորվում է նաև «Ոսկե լաթը», «Ոսկե մազերով արքայազնը» հեքիաթներում։ Պիլոտ կղզում հերոսի փորձությունների էությունը հրաշալի պարտեզի ոչնչացումը կանխելն է։ «Պապիկի նկարը», «Մարիլենայի գաղտնիքը» հեքիաթներում այգու կերպարը կապված է վտանգից փրկության հետ. այն պահպանում է ցանկալի վայրի իմաստաբանությունը, որտեղ հնարավոր է երջանկություն: Բանահյուսության մեջ տան տոպոսը սուրբ և առասպելականացված առարկա է: Այն հոմանիշ է ընտանիքին, դժբախտություններից ապաստանին, սրբավայրին: Պետրուշեւսկայայի հավաքածուում հեքիաթների մեծ մասն ավարտվում է տուն վերադարձով, ընտանիքի ստեղծմամբ։

«Իրական հեքիաթներում» սյուժեի զարգացումը պայմանավորված է հեքիաթային ժամանակի առանձնահատկություններով։ Հերոսները մոտ են բնությանը, նրանց կյանքն անբաժան է բնական ցիկլերից: Մայր կաղամբում երեխայի հրաշք տեսքը կապված է բույսի աճի և ձևավորման հետ։ Ազնվամորու և եղինջի մեջ կարմիր ծաղիկը մեծանում է սիրով և ազդում հերոսի ճակատագրի վրա: Ժամացույցի հեքիաթում համաշխարհային ժամանակի ճակատագիրը կախված է պաշտպանիչից մայրական սերսերտորեն կապված է բնական կյանքի ցիկլերի հետ:

Ավանդական հեքիաթային քրոնոտոպը կերպարանափոխված է Պետրուշևսկայայի «Իրական հեքիաթներում»։

«Իրական հեքիաթներում» գործողությունները տեղի են ունենում հիմնականում խորհրդային և հետխորհրդային տարածքում։ Նույնիսկ հեքիաթային թագավորությունում («Հիմար արքայադուստր», «Ոսկե մազերով արքայազնը») ժամանակակից իրականության նշաններ կան։ Առասպելական քրոնոտոպով խաղը զգացվում է ինչպես կերպարների շարժման ձևով (գնացք, ինքնաթիռ, մեքենա), այնպես էլ ավանդական ժամանակային բնութագրերի փոխակերպման ձևով («Պատից այն կողմ»): Պատը բաժանում է չարի աշխարհը, որը վերադառնում է քաոսային և ճակատագրական, և արխաիկ ցիկլային ժամանակի աշխարհը, որտեղ հոր մահից անմիջապես հետո ծնվում է որդու, որտեղ նորմ է «ամեն ինչ տալ»՝ սիրելիին փրկելու համար։ մեկ.

Տան տոպոսը բոլոր փոխակերպումների մեջ («Օդաչուների կղզին» հեքիաթում դա և՛ խրճիթ է, և՛ պալատ) պահպանում է իր արժեքային իմաստաբանությունը, շատ հեքիաթների եզրափակչում այն ​​դառնում է հերոսների փրկության նշան ( «Լիր թագուհի», «Երկու քույր», «Փոքրիկ կախարդուհի»): Միևնույն ժամանակ, տան տոպոսը ներառում է բազմաթիվ իմաստներ, դրանցից ամենահինների վերաակտիվացումը հնարավորություն է տալիս առանձնահատուկ վառ կերպով ընդգծել ընտանիքի ժամանակակից ճգնաժամը («Երկու քույր», «փոքրիկ կախարդ» )

Վերափոխված է նաև արևային այգու տոպոսը։ Մնալով սուրբ վայր՝ այն ձեռք է բերում անպաշտպանության, գրեթե կործանման հատկանիշներ։ Հավերժական այգու այլընտրանքը, որը մեռնում է, Պետրուշևսկայայի տեխնածին այգին է՝ ստեղծված հերոսների կողմից («Օդաչուների կղզի»)։

Թշնամու տոպոսն ընդլայնում է իր սահմանները գրողի հեքիաթներում։ Սրա արդյունքում «Տուն՝ մութ անտառ» հակաթեզը փոխարինվում է մեկ այլով՝ «Տուն՝ ժամանակակից քաղաք» («Ոսկե մազերով արքայազն»), «Տուն՝ սարսափելի երկիր» («Ուռենի-մտրակ») հակաթեզը։

Քրոնոտոպի փոխակերպումը փոխում է հեքիաթային հրաշքի գործառույթը։ Այժմ սա ցանկությունների կատարման համընդհանուր գործիք չէ, ուստի երջանկության հասնելն ամբողջությամբ կախված է հերոսի բարոյական հատկանիշներից:

Պետրուշևսկայայի հեքիաթային հերոսների բարոյական հակամարտությունները լուծելու ունակությունը պայմանավորված է նրանց կապով ամենահին արխետիպերի հետ՝ «Մայր և երեխա», «Ծեր կին» («Ծեր»): «Նա և նա», «Սուրբ հիմար (Իվան հիմար)» արխետիպերը, որպես մշակութային զարգացման ավելի ուշ փուլերի արդյունք, հնագույնների հետ սերտ հարաբերությունների մեջ, ցույց են տալիս իրական ժամանակակից հասարակության մոդելը:

«Մոր և մանկան» համալիրը, որպես սերնդափոխության արտահայտություն, խորհրդանշում է անմահության հասնելու գաղափարը։ Թե՛ հեքիաթներում, թե՛ Պետրուշևսկայայի պատմվածքներում այս արխետիպը ծնում է իրական և առասպելական մոտիվների յուրօրինակ միաձուլում։ Դրանցից ամենակարևորը ծննդյան գաղտնիքն է, որը «Երեխան» պատմվածքում զարգանում է մի հարթության վրա (անձնական և տարօրինակ գաղտնիք), իսկ հեքիաթներում՝ մյուսում (հրաշալի գաղտնիք) («Ոսկե մազերով արքայազնը». », «Մայր կաղամբ»): Պետրուշևսկայայի հեքիաթներում, քանի որ քրոնոտոպը լցված է մեր ժամանակի իրողություններով, հրաշքի հնարավորությունները սահմանափակ են: Ըստ այդմ, նրանց մեջ երեխայի կարգավիճակը զգալիորեն փոխակերպվում է: Աստվածային երեխայի արքետիպի, բարձրագույն արժեք ունեցող իմաստաբանության հետ կապ պահպանելով՝ նա զերծ չէ վտանգից։ Պետրուշեւսկայայի արձակին միավորում է մայրական անմահ սիրո թեման, որը կապում է ողջերին ու մահացածներին։ Հատկանշական է, որ Պետրուշևսկայայի ոչ հեքիաթային արձակում այս մոտիվը վերածվում է նոր դիցաբանության («Ես սիրում եմ քեզ», «Հրեական Վերոչկա», «Միստիցիզմ»)։ Ժամանակակից իրականության համար ավանդական հոգեբանություն ունեցող կերպարները մարմնավորում են նաև ամենահինը՝ բոլորի համար ընդհանուրը ազգային մշակույթներ«Մոր և մանկան» արխետիպը, որը հաստատում է կյանքի հաղթանակը մահվան նկատմամբ։

Գրողի վեպերում ու հեքիաթներում կյանքի ու մահվան սահմանի հաղթահարումը հաճախ կախված է ծերերից։ Ծերունին «senex» ուժի կրողն է, որն անձնավորում է իմաստությունը, ինչպես նաև բարու և չարի բարդ հարաբերությունները։ Հեքիաթներում և պատմվածքներում «Ծեր տիկին» արխետիպում մարմնավորված է ճակատագրի մոտիվը։ «Ժամացույցի հեքիաթը», «Նկարչի պատմությունը» և այլն, ծեր կինը խաղում է նվիրողի ավանդական դերը, բայց միևնույն ժամանակ Կյանք-Մահ-Կյանք գաղափարի տեսանելի մարմնացումն է:

Ամենահին արխետիպերը երկիմաստ են, «senex force»-ը թույլ է տալիս երիտասարդացնել և կերպարանափոխել հերոսին: «Երկու քույրեր» հեքիաթում տեղի է ունենում տատիկների՝ դեռահաս աղջիկների վերածվելու հրաշքը, որոնց պետք է գոյատևել ժամանակակից աշխարհի քաոսի մեջ։ Արխետիպը փոխակերպվում է. անհետանում են այնպիսի հատկանիշներ, ինչպիսիք են տարեց մարդկանց ներգրավվածությունը կյանքի գաղտնիքներին, ապագան տեսնելու և դրա վրա կախարդական ազդելու կարողությունը: Ծերունու արխետիպը Պետրուշևսկայայում համակցված է երեխայի արխետիպի հետ, սա ընդգծում է հենց գոյության հիմքերի փխրունությունն ու խոցելիությունը։

Պետրուշևսկայայի հեքիաթներում կա իդեալական զույգի արխետիպ՝ «Նա և նա»։ «Պատից այն կողմ» հեքիաթում մի կին, ով տվել է ամեն ինչ սիրելիին փրկելու համար, այնուհետև դառնում է ոչ պակաս վեհ սիրո առարկա։ Պետրուշևսկայայի սերը հաճախ ոտնահարված է ստացվում, բայց անխորտակելի իդեալական զույգի ներկայությունը նրան վերադարձնում է կեցության գոյաբանական հիմքերի շրջանակ։ «Իրական հեքիաթներում» (ի տարբերություն ավանդական հեքիաթի մոդելի), եզրափակչի հերոսները չեն հասնում հարստության կամ իշխանության, մնում են կյանքի իրենց համեստ տեղերում, բայց ավանդաբար երջանկություն են գտնում սիրո մեջ, սիրելիների ըմբռնման մեջ: . Միաժամանակ արդիականացվում է ընտանեկան մոտիվը։ Անավարտ ընտանիքներ. պապիկ և թոռներ («Փոքրիկ կախարդուհի»), մայր և երեխա («Մայր կաղամբ»), քույրեր և խնամակալ տատիկ («Երկու քույր») - գտեք առասպելական երջանկություն: «ՕՀ և նա» արխետիպը սերտորեն կապված է Պետրուշևսկայայի «Մայր և երեխա», «Ծերուկ (ծեր կին)» արխետիպերի հետ, ինչը նպաստում է բարոյական արժեքների ակտուալացմանը։

Պետրուշևսկայայի հեքիաթային աշխարհն ավելի բարի չէ, քան նրա պատմվածքների, պատմվածքների և պիեսների աշխարհը: Երջանկությունն այստեղ հնարավոր է կերպարների իմաստնության շնորհիվ, որը բոլոր հերոսներին՝ անկախ սեռից ու տարիքից, վերածում է սուրբ հիմարի /Իվան Հիմարի։

«Էքսցենտրիկի իմաստությունը», անկախ նրանից՝ նա գործում է ժամանակակից հանգամանքներում («Աղջիկ քիթ», «Նկարչի պատմություն», «Օդաչուների կղզի»), թե պայմանական հեքիաթային թագավորությունում («Հիմար արքայադուստր» , «Արքայադուստր սպիտակ ոտքեր»), «կանոններով ապրելու» լիակատար անկարողություն է։ Միայն այս կերպ հերոսները կարող են պաշտպանել իրենց արժեքները դաժան և անհեթեթ աշխարհում: Սուրբ հիմարի արխետիպը լուսավորում է Պետրուշևսկայայի հեքիաթների բոլոր պատկերները։ Գիտնականը («Ոսկե լաթը») անկասկած հրաժարվում է փողից ու համբավից և լեռնային փոքրիկ երկրի ժողովրդին վերադարձնում սուրբ մասունք, որն անձնավորում է իր լեզուն և նախնիների հիշատակը։ Սիրահարված ուսուցիչը («Եղինջ և ազնվամորու») մեկնում է կախարդական ծաղիկի որոնմանը դեպի հսկայական քաղաքային աղբանոց, և նրա խելահեղ գյուտը հաջողությամբ ավարտվում է, բերում նրան երջանկություն։ Հերոս-գլխավոր դերակատարների «անհիմն», «անգործնական» գործողությունները պարզվում են բարոյական բարձր հատկանիշների և իրական իմաստության դրսևորում։

Արխետիպերի հիման վրա ստեղծված պատկերների կոնկրետացումն իրականացվում է դրանց ինտերտեքստային բովանդակության և վերաիմաստավորման շնորհիվ։ Պետրուշևսկայայի հեքիաթներն առանձնանում են էթնոմշակութային պատկերների և մոտիվների հարստությամբ։ Դրանք պարունակում են լայն շրջանակի առասպելաբանական և գրական մոտիվներ, որոնք ծնում են ժամանակակից մշակույթի խնդիրներին համահունչ հայտնի սյուժեների վերաիմաստավորում։

«Աղջկա քիթը» հեքիաթում ուշադրությունը կենտրոնացած է արտաքին և ներքին գեղեցկության հակադրության վրա։ Այս ստեղծագործության և Գաուֆի «Թզուկ քիթը» հեքիաթի համեմատական ​​վերլուծությունը հնարավորություն տվեց, չնայած դրդապատճառների և կոնֆլիկտների արտաքին նմանությանը, հիմնական հերոսների բնութագրերի էական տարբերությունը ազգային մտածելակերպի առանձնահատկությունների պատճառով. ռուսերեն (Նինան սուրբ հիմարի արքետիպն է) և գերմաներեն (Յակոբը փղշտական ​​խոհեմության իդեալն է): Երջանկության՝ որպես կյանքում բարեկեցության տեսակետի մասին ռոմանտիկ հեգնանքը բնորոշ է նաև Գաուֆին և պատճառ է դառնում վերաիմաստավորելու Մոխրոտի մասին հեքիաթի մոտիվները, որոնց տարբերությունը լուսավորում է Պետրուշևսկայայի հեքիաթի ինքնատիպությունը։

«Ոսկե մազերով արքայազնը» հեքիաթի գլխավոր հակամարտությունը անհատի անվերապահ արժեքի և անարդար հասարակության միջև է։ Սյուժեն (հիանալի երեխայի հետ տարագրված մայրը) բազմաթիվ նմանակներ ունի համաշխարհային գրականության մեջ։ Հրաշալի փրկության ընդհանուր մոտիվը մեծագույն վերաիմաստավորման հնարավորություն է տալիս: Գլխավոր հերոսների ավանդական հեքիաթային թեստերը ներառված են հավերժական բարոյափիլիսոփայական խնդիրների լայն համատեքստում։ «Ժողովուրդ և իշխանություն», «ժողովուրդ և ճշմարտություն» թեմաներն իրականացվում են ինտերտեքստային կապերի միջոցով։ Էսխատոլոգիական առասպել և ավետարանի պատմությունընախագծված են դեպի ներկա հիշողություններ Շեքսպիրի, Պուշկինի, Սալտիկով-Շչեդրինի, Գրինի և թերթերի տեքստերից: Պոստմոդեռնիզմին բնորոշ աշխարհի բազմակարծական պատկերը ստեղծվում է կերպարների հակասական տեսակետներով։ Տեքստի միասնությունն ու ամբողջականությունը որոշվում է հիասքանչ երեխայի և սուրբ հիմարի արքետիպերի առկայությամբ։

«Նկարչի պատմության» մեջ վերսկսվում է ռոմանտիզմի առաջատար հակամարտություններից մեկը՝ «արվեստագետը և հասարակությունը»։ Սյուժեն ծավալվում է հետխորհրդային իրականության պայմաններում։ Հիմնական խնդիրները՝ երևակայականի և իրականի աշխարհների առճակատումը, մարդու կյանքում հոգևոր և նյութական սկզբունքների կապը, ստեղծագործականության և բարոյականության խնդիրը լուծվում են ռուսների հետ անվանակոչության արդյունքում։ ռոմանտիկ պատմությունեւ Գոգոլի «Դիմանկար»-ով։ Բայց հերոսը, անուրանալի նմանությամբ նկարչի ռոմանտիկ կերպարին, զուրկ է սրբության կամ դիվահարության հատկանիշներից, նա մարմնավորում է սուրբ հիմարի արքետիպային գծերը։ «Նկարչի պատմությունը» հանդես է գալիս որպես հեքիաթի և ռոմանտիկ պատմության ժանրային սինթեզ։ Պոստմոդեռն ինտերտեքստային խաղն այս տեքստում իրականացվում է այլ ժանրային մոդելների տարրերի ներգրավման շնորհիվ՝ դետեկտիվ, առօրյա պատմություն, տրավեստիա։ ռոմանտիկ բանաստեղծություն. Իսկ գլխավոր բախումը լուծվում է ըստ ժողովրդական հեքիաթի ժանրի օրենքների՝ հերոսը հաղթում է չարին արվեստի ուժով, որը գլխավոր հերոսի ձեռքում կարող է ծառայել միայն բարին։

«Փոքրիկ կախարդ» ֆիլմում ժանրի առանձնահատկություններըհեքիաթները (հերոսների ավանդական բևեռացում, սյուժե և կոմպոզիցիոն հիմք, կոնֆլիկտների լուծման եղանակ) և վեպը (սոցիալական և բարոյական հարցերի արդիականությունը, բազմաթիվ կերպարների ճակատագրի միահյուսումը, աշխարհի բազմաչափ պատկերը) փոխազդեցության մեջ ստեղծում են պարադոքսալ նշաններով կատարելագործում։ , որտեղ հումորային ինտոնացիաները գրոտեսկորեն զուգորդվում են ողբերգականի հետ։ Ինտերտեքստուալությունը, բացի բազմաթիվ հիշողություններից, մեջբերումներից ու ակնարկներից, դրսևորվում է ժանրային-տիպաբանական մակարդակում։ Հերոսների հեքիաթային թեստերի բանահյուսական մոտիվը վերածվում է դասական մշակույթի հիմնական մոտիվի՝ բոլոր հերոսները կանգնած են բարոյական ընտրության առաջ։ «Տիկնիկային վեպի» ժանրային առանձնահատկությունը չի կարող միանշանակ սահմանվել, սակայն նրա պոետիկան պայմանավորված է հիմնական բաղադրիչների ժանրային ավանդույթների նշաններով և խորության զգացում է ստեղծում տեքստի բազմաչափության մասին։

«Իրական հեքիաթներում» ինտերտեքստուալությունը ծառայում է որպես բազմաբանություն ստեղծելու միջոց, որը տալիս է պատմողական սրություն և արդիականություն, բայց հանգեցնում է ոչ թե բարոյական հարաբերականության, այլ աշխարհի բազմաչափ պատկերացման։

«Թիվ մեկ» վեպը

Ոչ, որ դա վեպ էր, իհարկե. ինչ-որ բան բազմաշերտ, իջնել դեպի հավերժական սառույց , ըստ զգացմունքի՝ անտանելի, չափից դուրս, արդյունքում՝ փոքրիկ գիրք։ Սկսվում է պիեսի նման, շարունակվում է ներքին ձայնի պես, որը համառորեն ճեղքում է տեքստը։ «Նրան բերեցին այնտեղ, ինչ-որ բան փնթփնթաց: Խոսիր, խոսիր, ես չեմ հասկանում և չեմ հասկանում, թե ինչ էիր ուզում ասել։ Եզրափակիչում՝ էլ. նամակ, որը մինչև վերջ դառնում է գրեթե ժլատ։ Ոճային բազմաձայնությունը Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի ապրանքանիշն է։ Միայն նա է կարողանում լեզվական ողջ աղբը քաշել իր արձակի մեջ, որպեսզի տեքստի իմաստը մնա թափանցիկ ու հասկանալի։ Միայն նա է կարողանում խոսել մի ձևից մյուսին ցատկել՝ անհրաժեշտից երկար տեղ չմնալով, առանց գրական սարքը խաղի վերածելու։ Չի խաղում: «Թիվ մեկ»-ի սյուժեն առաջանում է խոսքից, վերապահումներից ու դավադրություններից։ Վեպի հերոսը Թիվ մեկ է, ինչ-որ ինստիտուտի գիտաշխատող, ազգագրագետ, ով ուսումնասիրում է entti-ի հյուսիսային ժողովրդին: Պարամետրը այլ հնարավորությունների այգիներն են: Արշավներից մեկում Թիվ Մեկի գործընկերը՝ նրա վաղեմի ընկերն ու մրցակիցը, մի կախարդական քար է գողանում entti-ի աղոթատեղից, որից հետո այս գործընկերոջը առևանգում են և նրա համար փրկագին պահանջում։ Թիվ Մեկը վերադառնում է տուն և փորձում գումար հայթայթել, բայց նախ դառնում է գողի զոհը, իսկ հետո առաջանում է մետեմպսիխոզ, որի արդյունքում Թիվ Մեկի հոգին տեղափոխվում է այդ նույն գողի մարմին։ Հետագայում սկսվում է կատարյալ աբսուրդը, բայց վերջում պարզվում է, որ այդ աբսուրդը դասավորված է խիստ օրենքներով, և Նիկուլայը՝ Էնտի ժողովրդի ներկայացուցիչը, ով ունի գերբնական ունակություններ, ուղղակիորեն կապված է այն ամենի հետ, ինչ տեղի է ունենում։ Նա խառնում է հոգիները՝ ամենուր թողնելով գրառումներ՝ «Մ-փսիխոզ 12.45-ից 12.50»։ Այն հարություն է տալիս մահացածներին և հնարավորություն է տալիս ծնողներին կյանքի կոչել մահացած երեխաներին, սակայն սարսափելի է թվում. ծնողների հոգիները տեղափոխվում են երիտասարդ մարմիններ, և այդ մարմինները քայլում են այդպես՝ մրմնջալով. «Ես չեմ ուզում նրան: մահանալ." Ակնհայտ է, որ Նիկուլայը շատ է զվարճանում՝ հիշելով, թե ինչպես է արշավախմբի թիվ մեկ իրեն պատմել Քրիստոսի և «մահվան միջոցով մահը ոտնահարելու» մասին։ Այն ժամանակ նրանք խոսում էին «մյուս այտը շրջիր» և գուցե «մի գողացիր» կամ «մի սպանիր» մասին, իսկ հիմա Թիվ Մեկը ստիպված է ապրել այս բոլոր հնարավորություններով՝ քայլել գողի մարմնով՝ ընդդիմանալով նրա մտքերին։ և ցանկանում է ամբողջ ուժով, սանրելով մոծակի կծած այտը, մտածելով, թե ինչ անել թանկարժեք քարի հետ՝ Աստծո աչքը: Եվ անընդհատ, անընդհատ իջեք հավերժական սառույցի մեջ. «դուռ, դարպաս, հովանոց դեպի ստորին թագավորություն միջին թագավորությունից, երկրից. Որևէ մեկին տրված չէր տեսնել, թե ինչպես են հոգիները գնում այնտեղ, հանգիստ հեռանում, տառապանքից կծկվելով, սողալով այս դռնով, տեսնելով, տեսնելով, թե ուր են գնում, որովհետև դժվար է մտնել այս ահռելի, անվերջանալի սառույցները, դժվար է մահվան ճանապարհը: , վերջ չկա, քեսի ու քեսի ճամփա ներքեւ։ Եվ մուտքի մոտ երեք մատով, մեկ ձեռքով հարցնում է. «Ի՞նչ նորություն կա, ասա», և հոգին, ինչպես միշտ, ինչպես և սպասվում էր, պատասխանում է, ինչպես պետք է անծանոթ տիրոջ հետ հանդիպելիս. ոչ մի լուր», և լռում է, ուստի սկսվում է հավերժական լռությունը, որովհետև մահացածներն այլ բան չեն ասի»: «Այլ հնարավորությունների պարտեզներում» այսպես է կոչվում Պետրուշևսկայայի պատմվածքների վերջերս (2000 թ.) ժողովածուն։ Այգիները մնացել են նույնը, միայն թե հնարավորություններն ավելացել են։ Վեպում է, որ ակնհայտ է դառնում, թե որտեղ է մարդը հոգի. որտեղ է ոճը։ Հոգիները չեն, որ շրջում են մարմինների միջև, այլ խոսելու ձևը մի դժբախտ մարդուց անցնում է մյուսին։ Գրողը մոլագար կերպով նկարագրում է մահվան ուղին՝ կազմելով մանրամասն ուղեցույց՝ ժամանակակից «Բարդո Թեդոլը», Մեռյալների գիրքը՝ նկարագրելով, թե ինչպես պետք է հոգին իրեն պահի մարմնի մահից հետո։ Ամենից հաճախ հոգին պարզապես չի հասկանում, որ մարմինն այլևս չկա: Ի՞նչ է պատահում Պետրուշևսկայայի արձակի հերոսներին մահվան ճանապարհին. Նրանք տարօրինակ կերպով այլասերվում են, և դա տեղի է ունենում ոչ թե ֆիզիկական, այլ լեզվական մակարդակում։ «Թիվ մեկ, կամ այլ հնարավորությունների պարտեզներում» ստեղծագործության սյուժեն նույնպես լեզվի մարմնացում է՝ առաջին տողերի բարձր պոեզիայից, հնագույն էպոսից մինչև էլ. փոստի քրքրված հապավումները։ Պետրուշևսկայայի արձակում հիշատակվում են կա՛մ Չեխովը, կա՛մ Տյուտչևը, կա՛մ Գոգոլի սկսած ավանդույթը։ Նրանք փորձում են դա տեղավորել այսօրվա կոնտեքստի մեջ՝ դնել դարակի վրա ինչ-որ տեղ Սորոկինի սևության և Պելևինի «ստորին աշխարհների» վիրտուալ խաղերի միջև։ Բայց լեզվի և իրողությունների բացարձակ արդիականության պայմաններում Պետրուշևսկայան շատ ավելի կտրված է ժամանակից, քան Սորոկինին / Պելևինին հրելով: Նրանք ագահ են մանրուքների նկատմամբ և սիրում են իրենց կերպարների հետ անխիղճ թաքստոց խաղալ: Պետրուշևսկայան չի խաղում. Նրա կերպարներն ապրում են լրջորեն: Դե, այո, Չեխով. փոքրիկ մարդիկ փնտրում են իրենց փոքրիկ հինգ հազար դոլարը՝ փրկելու իրենց թշնամիներին և հանգստացնելու իրենց հիվանդ խիղճը։ Դե, այո, Տյուտչև. Բնության մեջ առեղծված չկա. Ահա այն, բնությունը, ամեն ինչ ընթերցողի առջև. չկան սահմաններ, չկան փորագրված վանդակաճաղեր այլ հնարավորությունների այգիների միջև, և այս այգիները գիշերը փակ չեն: Գիշերը միայն ավելի ուժեղ հոտ են գալիս։ Պետրուշևսկայան երբեք տարբերություն չի դնում երկնային աշխարհի և երկրային աշխարհի միջև, ավելին, առասպելական, արխայիկ աշխարհի և քաղաքակիրթ աշխարհի միջև։ Նրա պատմվածքներում, իսկ այժմ՝ վեպում, ամեն տրանսցենդենտալ բան գրված է նույն փողոցում և նույնիսկ նույն բնակարանում, որտեղ ապրում է առօրյա կյանքը: Սա, իհարկե, քաղաքային արձակ է, բայց Դանթեի ճառագայթային կոնստրուկցիաներն այս քաղաքում չեն գործում, Պետրուշևսկայայի դժոխքն ու դրախտը կոճղարմատ են։ Դժոխքի և դրախտի կադրերը միահյուսվում են, մեռնում են, և, թողնելով ցանկացած դուռ, հերոսները կարող են մտնել ցանկացած այլ՝ մահից հետո կյանք, կյանքից՝ արտասահման («Հավայ, Խավայ, ես սա լսեցի: Արտասանված Խավայ .. Իսկ Փարիզը, ի դեպ, ճիշտ անունը Փարի է, գիտե՞ք։ Եվ, իհարկե, Գոգոլը: Սրանք այն տեքստերն են, որոնք Գոգոլը կարող էր հանել իր օգտագործված 486-ի վրա, եթե գրողին ժամանակին գերեզմանից հանեին: Նա կտեսներ նման հնարավորությունների այգիներ՝ եղունգներով դագաղի ներսը քորելով։ Գրել այն, ինչ գրում է Պետրուշևսկայան, հնարավոր է միայն հետմահու կյանքի հարուստ փորձով, և ամենակարևորը` հետազոտական ​​անսպառ հետաքրքրասիրությամբ: Թերևս Լյուդմիլա Ստեֆանովնան հայտնագործողը Կոլումբոսը չէ, ով հետմահու դրախտ փնտրելով, նավարկում է մեռած, սառած երկիր և դրա մանրամասն քարտեզը գծում։ Ոչ, նա ավելի շուտ Կոլումբոսի թիմի նավաստի է, ով նայում է հորիզոնում իր աչքերի ցավին, որպեսզի վերջում գոռա. «Երկիր, երկիր»: Ճիշտ է, նրա դեպքում այս լացը այլ կերպ կհնչի։ Ամենայն հավանականությամբ, նա կասի նման բան. «Լուր չկա»։ Ու լռիր

Ցանկացած խոշոր նորարար գրող, ոճ, ձև, ում դեմքերը ակնթարթորեն ճանաչելի են, առաջինը «հորինել է» իր կողմից, վաղ թե ուշ բախվում է էվոլյուցիայի, «ինքնաուրացման» խնդրին (ավելի սուր նրանց համար, ովքեր հավատարիմ են ավելի ավանդական մոտեցումներին, որոնք ավելի հեշտ են. տեղայնորեն փոխակերպել): Անհնար է (անարժան) «նույն մեղեդին փչել». ոճը ավտոմատացված է (և որքան ավելի անսովոր է, այնքան ավելի արագ), և ոչ միայն կորցնում է իր թարմությունը, այլև կորցնում է իր պատմականությունը, հատկապես, եթե հեղինակը վերապրել է պատմական և սոցիալական կատակլիզմը, որը նման է Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի և Ես զգացել եմ վերջին քսան տարիների ընթացքում: Իսկ «ինքդ քեզ կորցնելու», «սկսելու» վճռականությունը անխուսափելի կորուստներով և ձախողումներով, արդեն ներգրավված ընթերցողի անխուսափելի դժգոհությամբ՝ գրեթե անխուսափելի պարտությամբ, սա մի արարք է, որի էթիկական և գեղագիտական ​​արժեքը գերազանցում է, իմ կարծիքով. , ցավալի ու ճակատագրական կորուստները։ Այո, փաստորեն, հենց այս ցավի մեջ է մեծ չափով կայանում նշված արժեքը։ Պետրուշևսկայան, ինչպես ընդհատակյա կամ կիսաանդերգրաունդ հեղինակներից շատերը, մեկ գիշերվա ընթացքում, առանց միջանկյալ փուլերի, դարձավ «դասական» և գրեթե անմիջապես դադարեց գրել այն հրաշալի «պատմվածքներն» ու պիեսները, որոնք նրան դարձրեցին դասական: Սկզբում հայտնվեցին տարօրինակ հեքիաթներ և բանաստեղծություններ. Այստեղ մենք ունենք վեպ. Առաջին բանը, որ գրավում է աչքը նույնիսկ հպանցիկ ընթերցմամբ, յուրահատուկ և օրգանական ժանրային էկլեկտիզմն է. դա, ասես, Պետրուշևսկայայի նախկին (թոշակի անցած) ժանրային նախասիրությունների համառոտագիր է: Վալերայի պատմությունը հոր սպանության մասին, կարճ, 8 տողանոց պատմություն լեյկեմիայից մահացած աղջկա՝ Նադյայի և ինքնասպան եղած մոր մասին, հուզված կնոջ մենախոսություն-աղաղակ, որի հիվանդ դուստրն անհետացել է երկու օր առաջ (իսկ մենք արդեն իմացեք, որ նա ինքն իրեն կախել է) և այլն: - հեշտությամբ մեկուսացվում են տեքստից՝ վերածվելով «դասականի», Պետրուշևսկայայի պատմվածք-մենախոսությունների, որոնք ապշեցնում են իրենց տարողունակ հակիրճությամբ և լեզվական վիրտուոզությամբ: Նիկուլայ-Ուոլի գիշերային երգեցողության վերամբարձ «թարգմանությունը» կարող էր անցնել, եթե ոչ ազատ չափածո, ապա ինչ-որ «հեքիաթ մեծերի համար»։ Իսկ առաջին գլուխն ընդհանրապես արձանագրված է որպես ամենաշատը իրական խաղտողեր արտասանող կերպարների ցուցումով (լիցքաթափում), դիտողություններով, նույնիսկ այնպիսի զուտ բեմական մանրամասնությամբ, ինչպիսին է ձայնագրությունը անհասկանալի լեզվով, որը պետք է լսի ներկայացման անուղղակիորեն նախատեսված հանդիսատեսը, բայց որի տեքստը, իհարկե, մնում է գրքից դուրս: Ճիշտ է, «դերասանների» անունները այնքան էլ տարածված չեն՝ «Առաջին» և «Երկրորդ» (ավելին, մենք շուտով կիմանանք Երկրորդի անունը, իսկ Առաջինը, կարծես, կոչվում է Իվան, ցանկացած դեպքում, բնիկները նրան անվանում են Ուիվան Կրիպևաչ, ուստի դիտավորությունն այստեղ ակնհայտ է): Միևնույն ժամանակ, երկու հերոսներն էլ առաջին իսկ տողերից ակնհայտորեն անհատականացված են, սա Վվեդենսկու ոգով աբսուրդային միապաղաղություն չէ, որտեղ «թվերը» (գոնե առաջին մոտավորությամբ) փոխարինելի են առանց մեծ ջանքերի։ Ինչու է այս անձնազոհությունը վառից մինչև գրոտեսկի ֆոնի վրա խոսքի բնութագրերը ? Եվ վերջիվերջո, «Առաջինը» մինչև գրքի վերջը պահպանում է իր «անունը» (ավելի ճիշտ՝ ոչ թե ստույգ անունը, այլ, այսպես ասած, հիմնավորված տարբերակը՝ «Թիվ մեկ»), ավելին, տալիս է գիրքը. ինքն իր սեփական անունը, որը, խստորեն ասած, անունն է և ոչ, սա ցուցիչ է, դատարկ տուփի տիզ, համակենտրոնացման ճամբար, զորանոցի ապրանքանիշ («վճարե՛ք առաջինի կամ երկրորդի համար») - անունն է։ մարդ, իր ինքնության վկայությունը, անվանվածի առասպելական համարժեքը, ջնջված ինչ-որ անհայտ ուժի կողմից, և այդ ջնջումն ինքնին արդեն դուրս է գալիս գրքի սահմաններից, նրա շապիկից, նրա անվան վրա: Եվ այս վերնագրի ջնջման հետքն ու իմաստն էլ ավելի պարզ դարձնելու համար «Թիվ մեկ» անանուն անվանն ավելացվում է «տարբերակ»՝ «... կամ այլ հնարավորությունների այգիներում». ստվեր, բայց կորած անվան անշուք հետք, բացակայող մարմնի դրոշմ փռված կլոր խճաքարի վրա։ Ավերվածությունն ընդգծված է նաև «այլ հնարավորություններով»՝ այդ թույլ մխիթարությունը, որն իր տեղում սահում է ընդմիշտ կորցրածը։ Հետաքրքրական է, որ կա՛մ սրբագրողի հսկողության պատճառով, կա՛մ միտումնավոր, առաջին գլուխը կազմող «պիեսի» մեջտեղում, էջ. 18 կարդալիս գրեթե աննկատ ձախողում կա (դե, ո՞վ է բարեխղճորեն ուղղելու այս զինվորի վանկարկումը «առաջին ...» - «երկրորդ ...». հերոսների խոսքն այնքան անհատական ​​է, որ յուրաքանչյուր դիտողության առաջին բառից ակնհայտ է, թե զրուցակիցներից ով է ելույթ ունեցել): Նախ անընդմեջ գնում են Առաջինի երկու կրկնօրինակներ, որոնց արդյունքում կերպարները կամ փոխում են անունները (թվերը), կամ տեղափոխվում են միմյանց մեջ։ Այնուհետև էջի միջոցով Երկրորդը, պատասխանելով ինքն իրեն (ըստ «նշանակումների», բայց իրականում, թեև որտե՞ղ է այստեղ «շատ կարևորը». - ուրիշի համարը ժամանակավորապես նշանակած հակառակորդին), հավասարակշռությունը վերականգնվում է. , ամեն ինչ նորից վերածվում է «վայրերի, կոշտ խոսքի բների, որտեղից, թվում էր, անհնար էր դուրս ընկնել։ Մենք չենք կռահի, թե արդյոք դա պատահական է եղել (ի դեպ, նմանատիպ ձախողում տեղի է ունենում առնվազն ևս երկու անգամ՝ էջ 44-ում և էջ 52-ում, ընդհանուր առմամբ կան Երկրորդի երեք կրկնօրինակներ անընդմեջ). , այդ «սխալ տպագրությունները» դառնում են դրա անհրաժեշտ մասը, եթե նույնիսկ դա հեղինակի մտադրության մեջ չի եղել, դրանք դառնում են բեկումնային, կոպիտ և գրեթե անպարկեշտ «թեմայի», որը միայն կանխատեսելի էր։ Իսկ մենք խոսում ենք ինքնության կորստի կամ, ինչպես կասեր մեկ այլ ժամանակակից փիլիսոփա, Սուբյեկտի մետաֆիզիկայի փլուզման մասին։ Ի վերջո, վեպի հիմնական ինտրիգը պտտվում է մետեմպսիխոզի, հոգիների վերաբնակեցման վայրի շրջանի շուրջ։ Եվ ահա թե ինչն է ուշագրավ. առաջին բանը, որը կտրուկ փոխվում է Պետրուշևսկայայի անձի մեջ ռեինկառնացիայի ժամանակ, խոսքն է, ընդ որում, խոսքը արտասանվում է, և ոչ թե ներքին. , «տեղափոխման» ժամանակ ջնջված անունը՝ միայն ոչ իր, ուրիշի) սարսափով մտածում է իր նոր ելույթի մասին. «Ի՞նչ է սա կատարվում։ Պետք է ասել ոչ թե «կրպակ», այլ «կրպակ» և «քշել»: Չեն «քշում»։ Ինքնագիտակցությունը (այդ նույն cogito-ն), ի տարբերություն խոսակցականի, նորից շեշտում ենք՝ խոսքը, կերպարանափոխվում է, լցվում ուրիշի «ես»-ով աստիճանաբար։ «Հիմա կթրջվե՞մ, հա՞… Այո, ես քեզ համար եմ: Կդնեմ մորս կողքին»,- ասում է Վալերան տղային և, նայելով նրան, մտածում է կրքոտ երեխաների մասին գիտական ​​թեմա մշակելու հնարավորության մասին։ Վարսավիրանոցում բոլորի առջև շղարշե վարագույրով կոշիկները սրբելուց և իր էքսբիբիցիոնիզմի մասին աղմուկ հանած ծառայի (վարք, գործողություն) գլխին հարվածելուց հետո, նա, փորձառու ազգագրագետի աչքը գցելով լուռ այցելուների վրա, նշում է. բավարարվածություն (ինքն իրեն): Թիվ մեկ հիշում է այն ամենը, ինչ տեղի է ունեցել իր հետ իր «նախկին կյանքում» («Իմ հիշատակին մահից հետո»), ընդունակ է, ի տարբերություն Վալերայի, մարդկային փորձառությունների, բայց նրա խոսքը անուղղելիորեն խեղաթյուրված է, և նա ճանաչելի կամ անճանաչելի է «իր կողմից»: սեփականը» և «օտարները» հիմնականում բառապաշարով, շարահյուսություն, «բառեր», խոսքի կեղտ (նա նույնիսկ սկսում է իրեն անհասկանալի ժարգոնով խոսել), կակազելով, վերջապես, ոմանք չեն հավատում իրենց աչքերին, երբ տեսնում են նրան «հարություն առած»: Խոսքը նույնացնում է մարդուն ոչ ավելի վատ, քան անունն (թիվը) և մարմինը, որը, ըստ էության, ի տարբերություն գիտակցության, ներգաղթող «հոգուց» անմիջապես, ամբողջությամբ և անդառնալիորեն դառնում է տարբեր, խորթ մետեմփսիխոզի մեջ: ; հոգին պարզվում է, որ պիտանի չէ նույնականացման համար, Դեկարտի կողմից տաճարի հիմքում դրված քարը թռչում է դժոխք, հիմքն ընկնում է փոսը։ Խոսքը, այսպես ասած, դառնում է մարմնի անբաժանելի մասը, և ոչ միայն ձայնի, տեմբրի, արտասանության թերությունների, ոչ միայն օդ-կոկորդի կինեստետիկայի պատճառով: Խոսքը մարմնական է, ոչ թե մտավոր: Զարմանալի է, բայց նամակը, գրավոր խոսքը պարզվում է, որ շատ ավելի պահպանված է, քան բանավորը. Թիվ Մեկը, արդեն Վալերիայի կերպարանքով, նամակ է գրում կնոջը, որտեղ անգրագետ պիղծ լեզվի նշույլ անգամ չկա. - իր վերաբնակեցված և արդեն բավականին խճճված հոգու տերը: «Վալերան» հենց նոր էր գողացել ամերիկացուց ճամպրուկը, գնացքում փորձել էր բռնաբարել ընկերոջը (Վալերայի անցյալի պատմություններից դեպի Թիվ մեկ հիշողությունները ցատկելիս) - և ահա մի նամակ՝ մաքուր, անխառն. Խոսք - մարմնական, միայն «վարպետի»; գիտակցություն, վարքագիծ - վայրի խառնուրդ, թե ինչ է գաղթել և ինչ ապրել նախկինում այս մարմնում. նամակ՝ «հոգևոր», միայն «բնակիչից»։ Ավելորդ է ասել, թե այստեղ որքան հիմնարար հարցեր են շոշափվում, որքան արտասովոր են Պետրուշևսկայայի ինտուիցիաները։ Նման շրջադարձը կարծես թե ոճականորեն էլ պատահական չէ. Պետրուշևսկայան անկազմակերպ բանավոր խոսքը վերարտադրելու հիանալի կարողություն ունի, որով նա միշտ հայտնի է եղել։ Այնուամենայնիվ, կարևոր պայմանով, որ այս ենթադրյալ բանավոր խոսքը ամենաքիչն է (եղել և մնում է) ձայնագրության տառադարձմանը, այն առաջին հերթին «կատարված է», սա տեխնիկա է, ինչպես, ասենք, Մոնեի Ռուանի տասնյակ տաճարները նման են և ոչ մի կապ չունեն իրենց քարե բնօրինակի հետ: Մեկ այլ խոսակցություն այն է, որ այս տեքստում ակնհայտորեն կարելի է զգալ «ընդունելության» արժեզրկումը (ավելի ճիշտ, ընդհակառակը, դրա «թանկացումը» պահանջարկի ավելացման պատճառով). զվարճալի, աննկատ և «երևակայական»՝ նախատեսված ժպիտի համար («չի ազդում որևէ դերի վրա»), ինչ-որ չափով հիշեցնում է սովորական «բանակային» հումորը, ինչպիսին է «օղի խմել և կոտրել խայտառակությունը»: Եվ դրա կողքին ոչ պակաս հարթ և նույնքան շողոքորթորեն հասանելի հեգնանք է «բարձր սրածայր գիտականության», «թռչնակերպ» գիտության լեզվի շուրջ. վերագնահատումը, ինչպես կտեսնենք ավելի ուշ, պատահական չէ։) Այս վեպում Պետրուշևսկայայի «խոսակցականի» դիտավորությունը, «կատարվածը» ավելի ակնհայտ է դառնում, երբ խորասուզվում ենք նրա «գրավոր» խոսքի տարերքի մեջ (բառացիորեն՝ տառերում։ Թիվ մեկ իր կնոջը): Այս ելույթը նույնքան հեռու է միջին «գրականից»։ Գեղեցիկ շարահյուսական ձախողումներից բացի, տառերը լցված են ապուշ (նպատակահարմարության տեսանկյունից) հապավումներով (ինչպես, օրինակ, «skaz-l»՝ «ասաց»-ի փոխարեն), մեծատառ և փոքրատառ տառերի անարխիա (մասամբ բխում է ջրհորից։ - WORD-ի հայտնի օգտատերերը «և դժվարություն, եթե չհանեք «Կատարեք նախադասությունների առաջին տառերը մեծատառ» տարբերակը, և դա նույնպես կարևոր է, որպես անանձնական որևէ բանի ներխուժման նշան): Եվ նշեք, որ նշված բոլոր դեֆորմացիաները (" tares of a letter») անարտասանելի են, նախատեսված չեն արտասանության համար. ինչպե՞ս կարելի է ասել մեծատառ, որը հայտնվում է մի կետից հետո, որը կրճատում է բառը: տարօրինակ կարծիքների հեռագրական փոխանակում, ապա ակնհայտորեն անհնար է տարբերակել հապավումը վերջում կետով կամ առանց դրա («հսկողության» միջոցով) նրանք ստեղծում են մի տեսակ աֆոնետիկ «գրի ինտոնացիա»՝ իջնելով սեմալիստական, իմաստային, կառուցվածքայինից։ ուղիներ: Բայց դա ոչ միայն և նույնիսկ այնքան էլ ինտոնացիայի խնդիր չէ. Իշխող քաոսը թափանցում է ռացիոնալության սրբությունների սրբությունը՝ գրավոր: Աննշան, ավելորդ («ոչ թեմատիկ»), չարտաբերվող տարրեր, որոնք արմատապես տարբերվում են կոմպոզիցիոն և գրաֆիկական հրճվանքներից, որոնցում գրավորը փոխարինվում է պատկերավորությամբ. այնպիսին, որը խույս տվեց Դերիդայից, որը մեկ անգամ և ընդմիշտ հիացած էր իմաստային անխոհեմ տարբերակմամբ և գրավոր-հնչյունական խաղարկությամբ՝ բացեր և արատներ, որոնք դեռևս չեն հեռանում իմաստային մակարդակից: Ի վերջո, առաջին գլխի «խոսակցական» պիեսում նույնիսկ այդ «սխալ տպումները» նույնքան «ոչ թեմատիկ» են, զուտ գրված. տեղի են ունենում, ոչ մի «անմիջական» նշանակություն սխալը չունի: Ի տարբերություն գրի, խոսքը, իդիոլեկտը, ինչպես տեսանք, դառնում է մարմնի մի մասը և, հնարավոր է, նույնիսկ դրա փոխարինողը. Պետրուշևսկայայի աշխարհում բացարձակապես ոչինչ (ուշադրության արժանի) չկա, բացի լեզվից։ Կա, իհարկե, մի պարզ, զուտ տեխնիկական նկատառում. տեքստում մենք չենք կարող տեսնել իր ինքնությունը կորցրած կերպարի փոխված տեսքը, սա ձեզ համար ֆիլմ չէ, ոչ Դեյվիդ Լինչի Mulholand Drive-ը, որտեղ նույն սողացող և Ինքնությունների հետ կախվածություն առաջացնող խաղը սյուժեի կենտրոնում է՝ հոգիների վերաբնակեցմամբ: Այնտեղ մենք տեսնում ենք դեմք էկրանին, մենք ճանաչում ենք դեմքը; այստեղ՝ միայն խոսք, խոսք, ձև։ Ժամանակակից առեղծվածային թրիլերի հիշատակումն այստեղ պատահական չէր: Փաստորեն, անոտացիայի մեջ Պետրուշևսկայայի վեպի ժանրային առանձնահատկությունն այսպես է սահմանվում. Եվ, ցավոք, սա ճիշտ է: Ընդ որում, իր մակարդակով (եթե մնանք դիտարկվող ժանրի շրջանակում), Պետրուշևսկայայի «միստիկական թրիլլերը» ամենևին էլ չի պատկանում այս տեսակի արտադրության լավագույն օրինակներին (ի տարբերություն Լինչի նույն ֆիլմի)։ Այն ամբողջովին երկրորդական է, լցված սերիական թրիլլերի կլիշեներով. վայրագ հանցագործներ, խորամանկություն, որը հրահրում է մի մաֆիայի մյուսի դեմ, սպանություններ, բռնություն, արխայիկ և հետևաբար ներգրավված է այլաշխարհիկ մարդկանց մեջ (ամերիկացիներն ամենից հաճախ այս դերը խաղում են որպես հնդիկներ), կախարդական: այս ժողովրդի գանձերը, մի քանի թափանցիկ ակնարկներ համասեռամոլության մասին, լավ, իհարկե, մետեմպսիխոզ, «Իքս-Ֆայլեր», կյանք մահից հետո, Կաֆկայի նման հետապնդող հետապնդողի հետապնդում, սառցե դժոխք ընկնելու հոգեբուժական-վիրտուալ մղձավանջ, կոֆելիներ, ովքեր որս գնացքների վրա, հաշմանդամ երեխա, կենդանական ձևով (արխայիկ մանկություն) ճանաչելով, հոտոտելով կերպարանափոխված հորը (Ոդիսևսի շանը): Իհարկե, այս ամենը առատորեն հագեցած է խորհրդա-ռուսական առանձնահատկություններով. ահա գիտական ​​հետազոտությունների համար դրամաշնորհների տապալումը և դրանց կիսաքրեական բաժանումը. և հիմար ամերիկացիներին «կթելու» ցանկությունը. և անմահ գիտահետազոտական ​​ինստիտուտը, որի գործունեության համակարգը գուցե նույնքան դժվար է հասկանալ օտարերկրացու համար, որքան կոմունալ բնակարանի առեղծվածային առեղծվածը. և ազգագրագետները, որոնք բոլորովին չեն առաջնորդվում մեռնող քաղաքակրթությունը փրկելու վեհ ցանկությամբ (թեև ոչ առանց դրա, այստեղ կլիշեն ավելի ուժեղ է, քան տեղական գույնը), այլ կարմրություններ և կողոպտիչներ. և դարպասի սարսափելի, պարզունակ աշխարհը: Բայց նույնիսկ այստեղ առանձնահատուկ բացահայտում չկա, հայրենական սերիալներն արդեն մեծ ուժով շահարկում են այս կամ նմանատիպ յուրահատկությունները և գլխավորը՝ վերցրեք նույն «ոստիկանները»։ Եվ սա չնայած այն հանգամանքին, որ, ինչպես արդեն նշվեց, Պետրուշևսկայայի «շուկայական» առեղծվածային թրիլլերի ժանրը, պարադոքսալ կերպով, պարզվում է, որ իր իսկ օրիգինալ, անհատական ​​«ժանրերի» տարօրինակ «կատալոգ» է: Գիրքը, կարծես, կրկնում է Թիվ մեկի ճակատագիրը (և դա իսկապես Պետրուշևսկայայի առաջին վեպն է, «Թիվ մեկ» վեպը), այն վերարտադրում է պոետիկայի մակարդակով. մենք սովորում ենք, ինչպես քեռի Վանյան է ճանաչում. Վալերա, մենք անվրեպ ճանաչում ենք սիրելի հեղինակի սովորությունը, նրա գրածը, բայց մարմինն այլևս իրենը չէ. սա կոմերցիոնացված մարմին է, որը նպատակաուղղված է հաջողության հասնել «ընդհանուր ընթերցողի» մոտ (տպաքանակը՝ 7100 օրինակ): Գրականություն, լեզու- կապված ու չնչին «Վալերա հանցագործը». Եվ այս կասեցված, կասկածի տակ դրված հեղինակի ինքնության մեջ, երբ հեղինակն ինքը, տեքստը որպես այդպիսին դառնում են իր իսկ կերպարների «հնարավորություններ» տարբերակներ՝ վերարտադրելով դրանց ոչնչացման կառուցվածքը, սա է, թերևս, գլխավոր, անհանգստացնող և վանող գրավչությունը։ այսպիսի ճանաչելի գրական ստեղծագործություն՝ մեր կողմից խորապես ապրած գրողի մեկ այլ ստեղծագործություն, ով պահպանել է թե՛ իր խոսքը, թե՛ իր «ժանրերի» պատառիկները՝ այո, ճանաչելի, բայց «վերամարմնացած», թրմված ուրիշի մարմնի մեջ և, այսպես ասած, , վերապրեց վեպի իր իսկ մահը։ Ինքնության կորստի խնդիրը, իր բոլոր փիլիսոփայական, գրական, կինոմարմնավորումներով, բացի մետաֆիզիկականից, ունի ամենախոր սոցիալ-մշակութային արմատները. իզուր չէ, որ այն արդեն գրավել է զանգվածային մշակույթը, որը հատկապես զգայուն է. տեղաշարժեր այս ոլորտում: Այս փորձը, ըստ երևույթին, կապված է, առաջին հերթին, մշակույթի քայքայման, սոցիալական, արժեքային և մշակութային հիերարխիայի խարխլման և քայքայման հետ, որոնք հիմնականում իռացիոնալ են: Ռացիոնալիզմը և հումանիզմը, հետևողականորեն և հաղթականորեն ապաառասպելացնելով աշխարհը, գետնին տապալեցին իրենց ոտքերի տակից, քանի որ պարզվեց, որ ինքնությունը՝ «ես = ես», որը նրանց հիմքն է, ինքնին, ի վերջո, հիմնված է «ավանդականի վրա». ռացիոնալ չհիմնավորված կառույցներ և արգելքներ. «Աստծո մահը», որը ոգեշնչել է Նիցշեին, պարզվեց, որ նախաբանն էր ավելի ցածր մակարդակի «աստվածների» մահերի, գերագույն բացակայության «էմանացիաների», իսկ Բարթի «հեղինակի մահը» ընդամենը մի բան էր. Մի փոքր ուշացած տրամաբանական հետևանքը գլխավոր հեղինակի մահվան, ով այդպես էլ չներկայացավ իրենով հիացածների մարտահրավերներին, հանդիսատեսի բեմադրություն: Պոստմոդեռն բազմակարծությունն ու ապակենտրոնացումը, քաղաքական կոռեկտության հիմարությունը, առաջինի ողջ մշակութային բարդությամբ և երկրորդի հումանիստական ​​աուրայով, վայրենության ախտանիշներ են, և ամեն ինչ կարող է թարգմանվել որպես «ամեն ինչ թույլատրված է»: Եվ Պետրուշևսկայան նկարագրում է այս մոտալուտ վայրենությունը իր բառացիությամբ, և ոչ թե գաղափարական ամլության մեջ, որում վերլուծությունը կամա թե ակամա ստիպված է մնում մնալ, նկարագրում է շատ ճշգրիտ և սարսափելի, և, որ ավելի կարևոր է, անվրեպ է զգում դրա կապը ինքնության էրոզիայի հետ։ « Քարի դարշտապելով բոլոր դարպասներից»,- գրում է նա (այստեղ նկատում ենք «դարպասի» «դժոխային» ռուսական տոպոսի ոչ պատահական տեսքը): Սպանված «դարպասի» աղջկա պատմությունը նույնացվում է «նեոլիթյան դարաշրջանի էգ ձագի պատմության հետ, ով կորցրել է քարանձավային աղջկա ցեղը»; «Բոլոր արմատները, ամբողջ պաշտպանական համակարգը կորած է». Հեղինակը խորամտորեն նշում է միաժամանակ, որ ռեգրեսն այստեղ ամենևին չի նշանակում վերամիթոլոգիզացիա, վերադարձ իսկական արխաիզմի բավականին կոշտ կառույցներին։ Նա (ավելի ճիշտ՝ թիվ մեկ) նեոկարե դարում տեսնում է «երկրորդ նյութափոխանակության համակարգի» առկայությունը, որտեղ վարքագիծն այլևս ենթակա չէ ռացիոնալ ըմբռնված կապերի (նույնիսկ կախարդական, առասպելական երեսպատմամբ), այլ «կոմպլեկտ է»։ անտրամաբանական ժեստերի և գործողությունների»: Թիվ մեկ հասկանում է տարբերությունը Էնտի ժողովրդի արխայիկ համայնքի և բակի վայրի հոմինոիդների միջև: (Ինչպես նաև այն փաստը, որ առանց իրենց սրբավայրի, entti-ները կմահանան: Իրենց Աստծո մահից հետո:) Ամենահեշտն է համեմատել ժայռային եռանդը արխայիկ ծիսական գործողությունների հետ (թմրանյութերը թռչող ագարիկներով փոխարինելու հետ) - կարևոր է. հասկանալ, որ բոլոր արտաքին նմանություններով հանդերձ՝ առաջինները, ի տարբերություն երկրորդների, զրկված են աշխարհը կառուցող առասպելի ռացիոնալ տրամաբանությունից։ Փլատակների, աղբի, բերանի շիլաների էսթետիկան, «Քեռի Վանյայի» («Ես գոռում եմ ինձ վրա ակվայում») անհայտ նվաստացումը՝ իր ցավալի գրավչությամբ: Եվ պետք է այնպես լինի, որ ոչ մի տեղ ինքնության խնդիրը չէր կարող ձեռք բերել այնպիսի սրություն, որքան ժամանակակից Ռուսաստանում։ Էլ չենք խոսում այն ​​մասին, որ «ազգային գաղափարի» (ազգային ինքնության) որոնումը գործնականում վերածվել է հենց այս «ազգային գաղափարի», ռուսական հասարակության «հետմոդեռնիզացիայի» աղետալի ու արագության, ողջ կայուն սոցիալական փլուզման։ կապերն ու մշակութային կարծրատիպերը «ինքն իրեն կորցնելը» դարձնում են դարաշրջանի համապարփակ և համատարած լեյտմոտիվ: Եվ բնական է, որ մեզ հետ իրեն կորցրած գրողը հանգուցյալ կայսրության հետ միասին այս թեման, այս փորձառությունը գերիշխում է իր նոր վեպում, որն էլ իր հերթին նշում է հենց այս կորուստը նրա համար։ Մենք բոլորս ապրում ենք մի տեսակ մետեմպսիխոզ: Միգուցե Նիցշեն սխալվեց, և Աստված նույնպես չմեռավ, այլ «տեղափոխվեց»՝ մի ստոր, աճող, սողացող մի բանի մեջ, դեպի հավերժ ապրել, ինչպես Լենինը դամբարանում՝ մահ։

«Էրոս աստծո ճանապարհին» պատմվածքների ժողովածու

Պետրուշևսկայայի պատմություն բարոյականության հասարակություն

Պետրուշևսկայան բացառապես գրական է. Երբ դուք անընդմեջ կարդում եք վեպեր և պատմվածքներ նրա արձակի նոր՝ ամենաամբողջական ժողովածուի մեջ, այս հատկանիշը ապշեցնում է: Անգամ վերնագրերում կան գրական բնույթի անընդհատ ազդանշաններ, որոնք թաքնված են կարծես զուտ «ֆիզիոլոգիական» և «նատուրալիզմի» հետևում. «Ալի Բաբա», «Կլարիսայի պատմությունը», «Վերջին մարդու գնդակը», «The Կույսի դեպք», «Արևելյան սլավոնների երգեր», «Մեդեա», «Նոր Ռոբինզոններ», «Նոր Գուլիվեր», «Աստված Պոսեյդոն»... Ավելին, Պետրուշևսկայան իզուր չի նետում այդ հիշատակումները, նա աշխատում է դրանցով. . Այսպիսով, ենթադրենք, որ «Էրոսի Աստծո ճանապարհին» պատմվածքը գրվել է, կարծես, ըստ Ֆիլիմոնի և Բաուսիսի մասին սյուժեի սյուժեի. «Պուլխերիան գիտեր, որ նա պետք է մնար իր կյանքում. , թշվառ ու թույլ միջին տարիքի կինը՝ Բաուսիսը»։ Ի դեպ, հերոսուհու անունը՝ Պուլխերիա, կրում է նույն սյուժեի ավելի ուշ տարբերակի հիշողությունը՝ իհարկե «Հին աշխարհի հողատերերի» մասին։ Իսկ «Լա Բոհեմ» պատմվածքը սկսվում է հենց այսպես. «Լա Բոհեմ օպերայից հետևում է, որ ինչ-որ մեկը սիրել է ինչ-որ մեկին, ապրել ինչ-որ բանի համար, հետո հեռացել կամ լքվել է, իսկ Կլավայի դեպքում ամեն ինչ շատ ավելի պարզ է եղել…»: Անհնար է չհիշել, որ ժամանակին Ռոման Տիմենչիկը, «Արծաթե դարի» հայտնի մասնագետը, լսել է անմահ ոտանավորների արձագանքները, լեզվի երաժշտությունը, այսպես կոչված, Պետրուշևսկայայի պիեսների ժապավենում: Չգիտես ինչու, Պետրուշևսկայային անհրաժեշտ են բարձր մշակույթի նշաններ։ Ամենահեշտ ձևն այս ամենը բացատրելն է՝ ասելով, որ այսպիսով, ասում են, ստեղծվում է այն հակադրվող ֆոնը, որի վրա տիրում է դաժան առօրյայի վայրենությունը, խելագարությունն ու էնտրոպիան, որի մեջ նա անխոնջ նայում է, առանց զզվանքի նշույլի, ավելի հստակ աչքի ընկնել. Բայց բանն այն է, որ պատմվածքի ինտոնացիայի մեջ Պետրուշևսկայան երբեք չի ճեղքի դատապարտումը, առավել ևս զայրույթը (և դա կտրուկ տարբերում է նրա արձակը Սերգեյ Կալեդինի կամ Սվետլանա Վասիլենկոյի նման կոչված չեռնուխայից): Միայն հասկացողություն, միայն վիշտ. «... այնուամենայնիվ, սիրտը ցավում է, ամեն ինչ ցավում է, ամեն ինչ վրեժ է ուզում։ Ինչո՞ւ, զարմանում ես, որովհետև խոտն աճում է, և կյանքը կարծես անխորտակելի է: Բայց բնաջնջված, բնաջնջված, բանը դա է»: Եկեք լսենք այս տոնը. Ներքին տեսակետին հնարավորինս մոտ՝ առօրյա կյանքի հոսքի խորքերից, հագեցած խոսքի գրեթե ֆանտաստիկ տարրերով, որոնք հնչում են տողերում, ծխելու սենյակներում, գրասենյակներում և լաբորատորիաներում, խոհանոցային սկանդալում և հանկարծակի խնջույքի մեջ, այն, անշուշտ, որոշակի տեղաշարժ է պարունակում, և այս փոփոխությունն ամենևին էլ դուրս չի գալիս «ֆանտաստիկ» ոճից, նա ավելի շուտ չափազանցնում է այն՝ ավելացնելով ինչ-որ անկանոնության խուսափողական տարր, լինի դա տրամաբանական, քերականական: «Պուլխերիան տեսավ, սակայն, ոչ այնքան, բայց նա տեսավ մի տղայի, նա տեսավ մի արարած, որը գնացել էր դեպի բարձր աշխարհներ՝ արտաքինից մոխրագույն մանուշակով և կարմիր մաշկով: .. սա էր արդյունքը», «... նրա նշանածը անկանոն աշխատանքային օր ուներ, այնպես որ նա կարող էր ազատ լինել ոչ այնտեղ, ոչ այստեղ», «Երեխան նույնպես ակնհայտորեն մեծ տառապանք է կրել, քանի որ նա ծնվել է ուղեղի արյունազեղումով. , և երեք ամիս անց բժիշկը Լենային ասաց, որ իր որդին երբեք չի կարողանա քայլել, առավել ևս խոսել, ըստ երևույթին, երբեք չի կարողանա», «Իսկապես, կնոջ դիրքում ամեն ինչ ահավոր շփոթված էր և նույնիսկ սարսափելի, ինչ-որ կերպ անմարդկային սարսափելի», « ...և չվիրավորել պառավին, որի այտերն արդեն ածելի գիտեին, բայց ոչ մի բանում մեղավոր չէր։ Մեղավոր չէ. ինչպես մենք բոլորս, կավելացնենք», «Լենան հանկարծ առանց լացի, մեծահասակի պես ընկավ մորս ոտքերը և կռացավ գնդակի մեջ՝ գրկելով մոր բոբիկ ոտքերը», «...միայն մեկ. Պարզ է, որ շունը դժվարությամբ է ապրել իր միակ տիկնոջ մահից հետո: Ընդ որում, այս շրջադարձերը երբեմն լինում են հեղինակ-պատմողի խոսքում, և այսպես կոչված մենախոսություններում, այստեղ գրեթե տարբերություն չկա, հեղինակի և իր պատմությունը պատմող հերոսուհու միջև հեռավորությունը. նվազեցվել է նվազագույնի: Բայց ինքնին պատմվածքի հոսքը կարևոր է, դրա խտությունն ու թվացյալ միատեսակությունը, ինչն էլ հենց առաջացնում է այս շրջադարձերն ու տեղաշարժերը ամենաբարձր կենտրոնացման արդյունքում: Հատկանշական է, որ գրքի երկու, իմ կարծիքով, ամենաթույլ պատմությունները՝ «Մեդեան» և «Հյուրը», կառուցված են երկխոսության վրա, չունեն այս խիտ հոսքը, և խոր հոսանքն անմիջապես անհետանում է, և մնում է. որոշակի էսսե, որը լիովին չի զարգացել պատմվածքին: Այս տեղաշարժերը, առաջին հերթին, ամրագրում են նարատիվի ներսում ևս մեկ, լրացուցիչ, տեսակետի ի հայտ գալը։ Պետրուշևսկայայի արձակը միայն մենախոսություն է թվում, իրականում այն ​​իսկապես բազմաձայն է։ Ի վերջո, բազմաձայնությունը միայն բազմաձայնություն չէ, դա փոխըմբռնման խորությունն է։ Ահա «Վերջին մարդու գնդակը» պատմվածքի օրինակ։ Այստեղ առնվազն երեք տեսակետ կա. Կա պատմող («Դու ինձ ասա, ավելի շատ պատմիր այն մասին, որ նա ավարտուն մարդ է, նա հարբեցող է, և դա ասում է գրեթե ամեն ինչ, բայց ոչ ամեն ինչ…»), կա հերոսուհու ձայնը. («... մի անգամ մտածեցիր, որ, հավանաբար, նրանից երեխա լույս աշխարհ բերելը, բայց հետո հասկացա, որ դա ոչ մի բանի չի օգնի, և երեխան ինքնին մի բան կդառնա…») , վերջապես հնչում է հենց հերոսի՝ Իվանի ձայնը, և սա նրա տեսակետն է, նրա ճիչը՝ «Տես, վերջին մարդու գնդակը», - հնչում է պատմվածքի վերնագրում։ Տեսիլքի բազմաչափությունը գիտակցում են նաև սյուժեի մասնակիցները. «Իսկ դու նստած ես քո բազմոցին, ոտքերդ վեր քաշած և ուրախ ծիծաղում. «Ես ամեն ինչ տեսնում եմ չորրորդ հարթության մեջ, սա հրաշալի է։ Լավ է"". Բայց բոլոր երեք ձայները ներծծված են մեկով` հուսահատություն և սեր: Եվ նրանք բոլորը հասկանում են միմյանց մասին ամեն ինչ, և, հետևաբար, ալկոհոլ մուրալու ֆարսային տեսարանը լցված է մի կնոջ տանջանքներով, ով իսկապես սիրում է այս Իվանին. և նրա ողբերգական-գրական բացականչությունն ուղղվում է պատմողի հեգնական, բայց միևնույն ժամանակ այնքան կարեկից ուղերձով, թե ինչպես «առավոտյան ժամը երեքին ... Իվանը ոտքով կգնա տուն», քանի որ փող չունի: տաքսու համար. «նա ուղղակի այս փողը փող չունի, վերջ»: Որտեղի՞ց կարող է գալ որևէ միանշանակ գնահատական ​​այս համատեքստում, եթե գիտակցությունների փոխադարձ ներթափանցումը լուծված է հենց պատմվածքի կառուցվածքում։ Հենց դա էլ ստեղծում է այդ մասնատման ու այդ ցավալի կոտրվածքի աննկատ, բայց ազդեցիկ հակաթեզը, առանց որի, ըստ էության, Պետրուշևսկայայի ոչ մի տեքստ չի կարող անել։ Երկրորդ, և գուցե ավելի կարևորը, Պետրուշևսկայայի ոճական տեղաշարժերը մետաֆիզիկական գծագրեր են։ Մեր աչքի առաջ չափազանց կոնկրետ, մանրամասն դրդապատճառներով և, հետևաբար, բացարձակապես մասնավոր իրավիճակ հանկարծակի անմարմնավորվում է՝ մի կարճ պահ ընկնելով հավերժության կոորդինատների մեջ, և ի վերջո վերածվում է առակի, ավելի ճիշտ՝ առակը կարծես թե փայլում է որոշակի իրավիճակի միջով։ ներսը։ Այս ամենը, ըստ էության, Անդրեյ Պլատոնովի արձակի շատ յուրօրինակ ըմբռնված և օրգանապես փորձառու դասեր են՝ լեզվական անկանոնություններով, որոնք տանում են կեցության այլ հարթության։ Այնուամենայնիվ, զուտ ոճական սարքերը ի վիճակի չեն գոյաբանական էֆեկտ առաջացնելու, եթե դրանք չեն ապահովվում պոետիկայի այլ բաղադրիչներով։ Այդպես գոնե Պլատոնովի դեպքում։ Այդպես է Պետրուշևսկայայի դեպքում։ Վերջերս Պետրուշևսկայան ավելի ու ավելի է աշխատում ժանրերում, որոնք կարծես թե շատ հեռու են իր սովորական ձևից՝ «սարսափ պատմություններ» («Արևելյան սլավոնների երգեր»), հեքիաթներ «ամբողջ ընտանիքի համար», «Վայրի կենդանիների հեքիաթներ» (հետ. Եվտուշենկոն, փակելով կերպարների շարքը, որը սկսել է մեղուն Դոմնայա և որդ Ֆեոֆան): Մինչդեռ Պետրուշևսկայայի արձակի այս շրջադարձում զարմանալի ոչինչ չկա։ Այստեղ, այսպես ասած, սուբլիմացվում է այն շերտը, որը միշտ առկա էր նրա պոետիկայի ենթագիտակցության մեջ։ Այս շերտը դիցաբանական է։ Տարօրինակ է, թե ինչպես մինչև հիմա ոչ ոք չի նկատել, որ Պետրուշևսկայան, չնայած իր ողջ «կյանքի նմանությանը», իրականում չունի կերպարներ։ Անհատականությունը, «հոգու դիալեկտիկան», ռեալիստական ​​հոգեբանության մյուս բոլոր ատրիբուտները Պետրուշևսկայայում ամբողջությամբ փոխարինվում են մեկ բանով՝ ճակատագրով։ Նրա մեջ մարդը լիովին հավասար է իր ճակատագրին, որն իր հերթին պարունակում է համընդհանուրի մի չափազանց կարևոր կողմ, և ոչ թե պատմական, այլ մասնավորապես մարդկության հավերժական, սկզբնական ճակատագրի: Իզուր չէ, որ նրա պատմվածքներում առեղծվածային լրջությամբ են հնչում ճակատագրի ուժի և ճակատագրական հանգամանքների մասին ձևական, գրեթե բառակապակցությունները. նրա առջևում, և նրա աչքերում արցունքներ կային երջանկություն», «Բայց ճակատագիրը, ճակատագիրը, ամբողջ պետության և համաշխարհային վիթխարի անխոնջ ազդեցությունը թույլ մանկական մարմնի վրա, խոնարհվելով հիմա ոչ ոք չգիտի, թե ինչ մթության մեջ, ամեն ինչ սխալ դարձրեց», . ..թեև հետագայում պարզվեց նաև, որ ոչ մի աշխատանք և ոչ մի հեռատեսություն չի կարող մեզ փրկել բոլորի համար ընդհանուր ճակատագրից, բացի բախտնից ոչինչ չի կարող փրկել։ Ավելին, Պետրուշևսկայայի հերոսներից յուրաքանչյուրի ապրած ճակատագիրը միշտ հստակորեն վերագրվում է որոշակի արխետիպի, արխետիպային բանաձևի. որբ, անմեղ զոհ, նշանված, նշանված, մարդասպան, կործանիչ, մարմնավաճառ (նա նաև. «մերկ մազերով» և «պարզ աղջիկ»): Նրա բոլոր «Ռոբինզոնները», «Գուլիվերները» և այլ զուտ գրական կերպարները բացառություն չեն այս շարքից։ Խոսքը միայն ճակատագրի նույն արխետիպերի մշակութային միջնորդությունների մասին է։ Պետրուշևսկայան, որպես կանոն, միայն հասցրել է պատկերացնել որևէ կերպար, անմիջապես և ընդմիշտ դնում է այն արխետիպը, որին կկրճատվի այս կերպարի ողջ գոյությունը։ Եկեք այսպես ձևակերպենք. «Փաստն այն է, որ այս ... Տոնյան, շատ քաղցր և տխուր շիկահեր, իրականում հավերժ թափառական էր, արկածախնդիր և փախած դատապարտյալ»: Կամ, նկարագրելով մի երիտասարդ աղջկա պատմությունը, ով «կարելի է համարել, որ նա դեռ չի ապրել այս աշխարհում, ասես վանք», պատրաստ է անկեղծորեն հավատալ և իրեն տալ բառացիորեն իր հանդիպած առաջին անձին ՝ Պետրուշևսկայային, ոչ միայն. առանց երկիմաստության չնչին վախի, բայց նաև ակնհայտորեն դեմ նրա հաշվարկին, նա այս պատմությունը կկոչի ազնվորեն և ուղղակիորեն. «Վերայի արկածները»: Ավելին, նա չափազանց հիացած է այս արխետիպերի տարօրինակ փոխադարձ կերպարանափոխություններով, և, օրինակ, «նոր Գուլիվերի» պատմությունը կավարտվի մի հատվածով, որտեղ Գուլիվերը միաժամանակ վերածվում է և՛ Աստծո, և՛ միջուկի. պահակ կանգնեք և արդեն հասկանաք, թե ինչ եմ ես նրանց համար: Ես, ամենատես աչքով, հետևում եմ նրանց հառաչանքներին և շնչակտուրներին, տառապանքներին և երեխաներ ունենալուն, նրանց պատերազմներին և խնջույքներին... Ջուր և սով եմ ուղարկում նրանց վրա, սաստիկ այրող գիսաստղերն ու սառնամանիքները (երբ օդում եմ): Երբեմն նույնիսկ հայհոյում են ինձ... Ամենասարսափելին, սակայն, այն է, որ ես նույնպես նոր բնակիչ եմ այստեղ, և մեր քաղաքակրթությունն առաջացել է ընդամենը տասը հազար տարի առաջ, և երբեմն մենք նույնպես ողողվում ենք ջրով, կամ կա մեծ չորություն. հող, կամ երկրաշարժ է սկսվում.. Կինս երեխայի է սպասում ու չի համբերում, աղոթում է ու ծնկի է գալիս. Ես հիվանդ եմ. Ես իմ կողքին եմ նայում, հսկում եմ, բայց ո՞վ է մեզ հսկում և ինչու՞ վերջերս խանութներում շատ բուրդ հայտնվեց (իմը կես գորգ է հնձել)... Ինչո՞ւ, ամեն ինչ զբաղեցնում են մայրն ու երեխան։ Եվ դրա մասին նրա լավագույն տեքստերը՝ «Նրա շրջանակը», «Դուստր Քսենիա», «Հայր և մայր», «Կույսի գործը», «Պանիի խեղճ սիրտը», «Մայրական ողջույնները» ... Վերջապես՝ «Ժամանակն է. գիշեր»: Պետրուշևսկայայում ևս մեկ արխետիպ զույգ՝ նա և նա: Ավելին, տղամարդն ու կինը կրկին հետաքրքրում են նրան զուտ ընդհանուր, հավերժական և ցավալիորեն անխուսափելի իմաստով: Իրականում Պետրուշևսկայային միշտ հետաքրքրում է միայն մեկ բան՝ այսօրվա մարդկանց կյանքում սկզբնական բնական կախվածությունների վերելքներն ու վայրէջքները: Եվ նրա արձակում դրդապատճառները միանգամայն նորմալ են հնչում, օրինակ, այս կարգի. «Իրականում Լենայի և Իվանովի համար էր նույն անմահ սերը, որը, չբավարարված լինելով, իրականում պարզապես ծննդաբերելու չբավարարված, չկատարված ցանկություն է…»: Եվ այն փաստը, որ Պետրուշևսկայայի շարադրանքը միշտ բխում է կնոջ տեսանկյունից (նույնիսկ երբ այն անանձնական հեղինակ է), իմ կարծիքով, ամենևին էլ «կանացի արձակի» ընդհանուր նշան չէ իր ընտանեկան թեմաներով, այլ միայն. բնությունից եկող հղումի մարմնացում, որը հաստատուն է նման պոետիկայի մեջ այս կատեգորիայի զուտ առասպելաբանական ըմբռնման մեջ: Եթե, այնուամենայնիվ, պարզաբանենք, թե ինչ է ներառված Պետրուշևսկայայի առասպելաբանական ըմբռնման մեջ, ապա ստիպված կլինենք ընդունել, որ բնությունը նրա պոետիկայի մեջ միշտ ներառված է էսխատոլոգիական առասպելի համատեքստում։ Կյանքի և մահվան շեմը նրա արձակի ամենակայուն դիտման հարթակն է։ Նրա հիմնական բախումներն են երեխայի ծնունդը և մարդու մահը, որը տրվում է, որպես կանոն, անբաժան միաձուլման մեջ։ Նույնիսկ բոլորովին անցողիկ իրավիճակ գծելիս Պետրուշևսկայան, նախ, այն դեռևս դարձնում է շեմ, և երկրորդ՝ անխուսափելիորեն տեղավորում է տիեզերական քրոնոտոպում։ Տիպիկ օրինակ է «Սիրելի տիկին» պատմվածքը, որն, ըստ էության, նկարագրում է անհաջող սիրահարների՝ տարեց տղամարդու և երիտասարդ կնոջ բաժանման լուռ տեսարանը. , և Երկրի վրա նրա հայտնվելու խնդիրը շատ ուշ և վաղ անհետացավ: Նա, և ամեն ինչ անհետացավ, անհետացավ աստղերի ցիկլում, կարծես ոչինչ չէր եղել: Գիրքը կազմելով՝ Պետրուշևսկայան առանձնացրել է մի ամբողջ բաժին՝ «Ռեքվիեմներ»։ Բայց չգոյության հետ հարաբերակցությունը կառուցողականորեն կարևոր է շատ այլ պատմությունների համար, որոնք ներառված չեն այս բաժնում՝ սկսած նույն «Վերջին մարդու գնդակից» մինչև փոքր հակաուտոպիաներ («Նոր Ռոբինսոններ», «Հիգիենա»), որոնք սկզբունքորեն նյութականանում են։ աշխարհի վերջի դիցաբանությունը։ Այնուամենայնիվ, Պետրուշևսկայայի այլ ֆանտազմագորիաներում հետմահու գոյությունն ու միստիկական անցումները մի «թագավորությունից» մյուսն արդեն ուշադրության կենտրոնում են, ինչպես նաև այս «թագավորությունների» փոխադարձ գրավչությունը կազմում են վերջերս շատերի սյուժեի հիմքը։ Պատմություններ, ինչպիսիք են «Աստված Պոսեյդոն», «Երկու թագավորություններ», «Ձեռք»… Պետրուշևսկայայի բնականությունը ենթադրում է մահվան չափանիշի պարտադիր առկայություն, ավելի ճիշտ՝ մահկանացուություն, թուլություն: Եվ խոսքը էկզիստենցիալիստական ​​շեշտադրումների մասին չէ։ Կարևոր է ևս մեկ բան. առասպելաբանական արքետիպերում ուրվագծված հավերժական, բնական շրջապտույտը, կյանքի քարացած տրամաբանությունն ըստ սահմանման ողբերգական է։ Եվ նրա ամբողջ արձակը Պետրուշևսկայան պնդում է այս փիլիսոփայությունը: Նրա պոետիկան, եթե կուզեք, դիդակտիկ է, քանի որ այն սովորեցնում է ոչ միայն ճանաչել կյանքը որպես իսկական ողբերգություն, այլ նաև ապրել այս գիտակցությամբ: «Այս աշխարհում, սակայն, պետք է ամեն ինչի համբերել և ապրել, ասում են երկրի հարևանները…», «...վաղը և նույնիսկ այսօր ես կպոկվեմ ջերմությունից ու լույսից և նորից մենակ կշպրտվեմ, որ միջով անցնեմ։ կավե դաշտ անձրևի տակ, և ահա կա կյանք, և մենք պետք է ուժեղացնենք ինքներս մեզ, որովհետև բոլորը պետք է անեն նույնը, ինչ ես… որովհետև մարդը կյանքում մեկ անգամ միայն մեկ մարդու համար է փայլում, և վերջ »: սրանք Պետրուշևսկայայի մաքսիմներն ու մաքսիմներն են։ Նա ուրիշներ չունի: «Պետք է ուժեղանանք...» Բայց ինչո՞վ։ Միայն մեկ՝ կախյալ պարտավորություն։ Նրանց համար, ովքեր ավելի թույլ են և նույնիսկ ավելի վատ: Երեխայի համար. Սիրելիի համար. Խղճալի համար. Սա ողբերգության հավերժական արդյունքն է։ Նա երջանկություն չի խոստանում։ Բայց այն պարունակում է կատարսիսի հնարավորություն։ Այսինքն, հիշեցնեմ, մաքրագործում, առանց որի անիմաստ կլիներ գոյության այս անդիմադրելի շրջանակը։ Ես չգիտեմ ուրիշների մասին, բայց ինձ համար այս տեսակի կատարսիսի նմուշը «Իմ շրջանակը» պատմվածքի եզրափակիչն է։ «Ալյոշան, կարծում եմ, Զատիկի առաջին օրը կգա ինձ մոտ, ես մտովի համաձայնվեցի նրա հետ, ցույց տվեցի ճանապարհն ու օրը, կարծում եմ կկռահի, նա շատ գիտակից տղա է, և այնտեղ, ներկած ձվերի մեջ. , պլաստմասսե ծաղկեպսակների ու ճմռթված , հարբած ու բարի ամբոխի մեջ նա ինձ կների, որ չթողեցի նրան հրաժեշտ տալ, այլ օրհնության փոխարեն հարվածեցի դեմքին։ Բայց դա ավելի լավ է բոլորի համար: Ես խելացի եմ, հասկանում եմ»: Եվ սա եւս կարեւոր հիմնավորում է Պետրուշեւսկայայի դաժան արձակի լատենտային գրականության համար։ Դասական մշակույթի դրդապատճառների մասին բոլոր հղումների շնորհիվ բարձր ողբերգության իմաստը վերադառնում է չեռնուխային։ Ճիշտ է, կա մեկ ողբերգական պատմություն, որը Պետրուշևսկայան չգիտես ինչու ոչ մի տեղ չի խաղում. Էդիպ թագավորի սյուժեն պատմություն է մի մարդու մասին, ով իմացել է, թե ինչ սարսափելի կյանք է ապրել առանց իր մեղքի, ով կարողացել է իր վրա վերցնել այս ամբողջ սարսափի պատասխանատվությունը և ապրել դրա հետ: Թեև հասկանալի է, թե ինչու է Պետրուշևսկայան խուսափում այս սյուժեից, նրա ամբողջ արձակը հենց այս մասին է։

Նմանատիպ փաստաթղթեր

Լ.Պետրուշևսկայայի գեղարվեստական ​​աշխարհի ուսումնասիրությունը, ստեղծագործությունների ժանրային բազմազանությունը։ Գրողի ոչ ավանդական ժանրերի ուսումնասիրությունը՝ ռեքվիեմ և իրական հեքիաթ. Անհատականության դեֆորմացիայի վերանայում գոյության կենցաղային պայմանների ազդեցության տակ նրա հեքիաթներում:

վերացական, ավելացվել է 28.05.2012թ


Մ.Վելերի ստեղծագործական անհատականության առանձնահատկությունները, ներաշխարհնրա կերպարները, նրանց հոգեբանությունն ու վարքը։ Պետրուշևսկայայի արձակի ինքնատիպությունը, պատկերների գեղարվեստական ​​մարմնավորումը պատմվածքներում։ Համեմատական ​​բնութագրերստեղծագործությունների գլխավոր հերոսների պատկերները:

վերացական, ավելացվել է 05/05/2011 թ


Երկրային աշխարհը և երկնային աշխարհը Լ.Պետրուշևսկայայի «Երեք ճանապարհորդություն կամ Մենիպեայի հնարավորությունը» պատմվածքում։ Ստեղծագործության ժանրային և ինքնատիպության առանձնահատկությունները, գաղափարի առանձնահատկությունը: Արձակագրի առեղծվածային պատմվածքներում իրականն ու անիրականը, դժոխքի ու դրախտի հականոմիայի էությունը։

կուրսային աշխատանք, ավելացվել է 13.05.2009թ


Բանահյուսության բաղադրիչների վերլուծություն Լ.Ս. Պետրուշևսկայա, նրա մանկական ժողովրդական ոչ հեքիաթային արձակը. Մանկական սարսափ պատմությունների ժանրային կառուցվածքների գործառույթները, բիլիչկա և բիվալշչինա: Հեղինակի ըմբռնումը բանահյուսության ժանրային սինթեզի և ստեղծագործության գրական ասպեկտների մասին:

թեզ, ավելացվել է 15.02.2014թ


Վասիլի Մակարովիչ Շուկշինի հեքիաթների գեղարվեստական ​​տարածք (1929-1974 թթ.): Հեքիաթներ և հեքիաթային տարրեր ռուս գրողի արձակում. դրանց դերն ու նշանակությունը. «Տեսակետ» հեքիաթի և «Մինչ երրորդ աքլորները» հեքիաթի գեղարվեստական ​​առանձնահատկություններն ու ժողովրդական ակունքները։

թեզ, ավելացվել է 28.10.2013թ


Գեղարվեստական ​​հեքիաթի ժանրին Պուշկինի դիմելու գեղագիտական ​​մոտիվների վերլուծություն. «Մահացած արքայադուստրը և յոթ բոգատիրները» ստեղծագործության ստեղծման պատմությունը, նրա յուրահատկության և կերպարների ինքնատիպության գնահատականը։ Հավատարմության և սիրո թեման Պուշկինում. Հեքիաթի խոսքի կազմակերպում.

կուրսային աշխատանք, ավելացվել է 26.01.2014թ


Աղքատության խնդրի արդիականությունը Ռուսաստանում կապիտալիզմի զարգացման դարաշրջանում. Ռուսական գյուղի կերպարը և կերպարները Չեխովի պատմվածքներում. Եռագրության գեղարվեստական ​​ինքնատիպությունը և հեղինակի հմտությունը պատկերները բացահայտելու գործում։ Գրողի լեզվաոճական ձևը.

թեզ, ավելացվել է 15.09.2010թ


Ռուսական և անգլերեն հեքիաթների համեմատական ​​վերլուծություն. Հեքիաթի տեսական հիմունքները որպես ժանր գրական ստեղծագործություն. Բարոյականության նույնականացումը գեղագիտության մեջ Օ.Ուայլդի հեքիաթներում. Հերոսների և շրջակա աշխարհի հարաբերակցության խնդիրը «Երիտասարդ արքան» հեքիաթի օրինակով.

կուրսային աշխատանք, ավելացվել է 24.04.2013թ


Բնութագրական կյանքի ուղինև ռուս գրող Անտոն Պավլովիչ Չեխովի ստեղծագործությունը։ Նրա ընտանիքի անդամները. վաղ տարիներին. Չեխովի գրական գործունեության սկիզբը։ Թատերական պատմվածքների առաջին գիրքը՝ «Մելպոմենեի հեքիաթները»։ Պիեսների ինքնատիպություն և թատերական քննադատություն.

շնորհանդես, ավելացվել է 04/23/2011


Դ.Ռուբինայի պատմվածքների գեղարվեստական ​​ինքնատիպությունը. Ժամանակային կոորդինատները «Հոգի սպանող» աշխատության մեջ. Խոսակցական բառեր, բնապատկերներ պատմվածքներում. «Լեոնարդոյի ձեռագիրը» վեպում հայելու մոտիվը, շարադրման լեզուն, կրկեսային աշխարհի նկարագրության հիմնական առանձնահատկությունները.

480 ռուբ. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Թեզ - 480 ռուբլի, առաքում 10 րոպեՕրը 24 ժամ, շաբաթը յոթ օր և արձակուրդներ

Մեխրալիևա, Գուլնարա Աշրաֆովնա. Գրական հեքիաթը Լ.Ս. Պետրուշևսկայա՝ ատենախոսություն... բանասիրական գիտությունների թեկնածու՝ 10.01.01 / Մեխրալիևա Գուլնարա Աշրաֆովնա; [Պահպանության վայրը՝ Պետրոզավոդ. պետություն un-t].- Petrozavodsk, 2012.- 212 p.: ill. RSL OD, 61 12-10/989

Ներածություն

ԳԼՈՒԽ 1. Պոստմոդեռն միտումները Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի հեքիաթներում S. 25

1 Լ. Պետրուշևսկայայի հեքիաթները պոստմոդեռնիզմի համատեքստում P. 26

2 Ժամանակ և տարածություն էջ 56

ԳԼՈՒԽ 2 Հեքիաթների ցիկլի իմաստաբանության և պոետիկայի հիմնախնդիրները «Գիրք արկածների. Հեքիաթներ երեխաների և մեծահասակների համար» S. 68

1 Հեքիաթային ցիկլի վերնագրերի համակարգը «Գիրք արկածների. Հեքիաթներ երեխաների և մեծերի համար «Ս. 70

2 «Անմարդկային արկածներ» Ս. 86

3 «Լեզվաբանական հեքիաթներ» Ս. 92

4 Barbie Adventures էջ 103

5 «Արկածներ կախարդների հետ» էջ 113

6 «Արքայական արկածներ» էջ 124

7 «Մարդկանց արկածները» Ս. 135

ԳԼՈՒԽ 3 Ոչ հեքիաթային ժանրերը Լ.Պետրուշևսկայայի հեքիաթներում S. 145

1 Մանկական սարսափելի պատմություն S. 146

2 Անեկդոտ Ս 155

3 Բանահյուսական ասացվածքներ և մանկական բանահյուսություն Ս. 165

4 Առակ և առակ S. 174

Եզրակացություն p. 185

Մատենագիտություն

Աշխատանքի ներածություն

Նոր, ժամանակակից գրականության դարաշրջանը սկսվեց 1980-ականների կեսերից՝ պերեստրոյկայով, ինչը հնարավորություն տվեց գրական գործընթացում ներառել մի կողմից ռուսական արտագաղթի գրականությունը, մյուս կողմից՝ խորհրդային հեղինակների ստեղծագործությունները։ որոնք չեն տեղավորվում պաշտոնյայի մեջ Սովետական ​​գրականությունգաղափարական կամ գեղագիտական.

Վերջիններիս թվում է Լյուդմիլա Ստեֆանովնա Պետրուշևսկայան՝ այս շրջանի գրականության գլխավոր ներկայացուցիչներից մեկը։ Նա սկսեց գրել դեռ 1960-ականներին, նրա մի քանի հրապարակումներ հայտնվեցին «Ավրորա» և «Թատրոն» ամսագրերում, սակայն Պետրուշևսկայայի անունը լայնորեն հայտնի դարձավ «Նոր Ռոբինսոններ» (1989) պատմվածքի հրապարակումից հետո «Նովի Միր» ամսագրում, թեև մինչ այս նա կայացած գրող, պիեսների, պատմվածքների, վիպակների հեղինակ։ Պետրուշևսկայա - Յուրի Նորշտեյնի մուլտֆիլմերի սցենարի համահեղինակ՝ «Հեքիաթների հեքիաթ», «Ոզնին մշուշի մեջ», «Վերարկու»։ Կարճ ժամանակում՝ 1980-ականների վերջին - 1990-ականների սկզբին, հրատարակվեցին ավելի քան քսան տարիների ընթացքում ստեղծված գործեր։

Պետրուշևսկայան հայտնի է հիմնականում որպես «մեծահասակ» գրող։ Շատերի համար անսպասելի էր գրողի կոչը հեքիաթին. Քննադատներն ու հետազոտողները, խոսելով Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի երևույթի մասին, հաճախ զարմանում են, երբ նշում են, թե ինչպես մի գրողի ստեղծագործության մեջ կան միաժամանակ ստեղծագործություններ, որոնք հաճախ կոչվում են «խավար», և նրա հեքիաթները, որոնցում բարությունն ու արդարությունը անպայմանորեն հաղթում են: Տպավորություն է ստեղծվում, որ ժանրը փոխելով՝ գրողը փոխում է իր գեղարվեստական ​​օպտիկան և տեսնում է լավագույնը աշխարհում, որն իր պատմվածքներում, վեպերում և պիեսներում խեղդվում է անվերջ հիվանդությունների, մահերի, դաժանության ու ստորության մեջ՝ դառնալով կյանքի նորմ։ .

Լյուդմիլա Պետրուշևսկայան ստեղծել է մի ամբողջ գրադարան մանկական ընթերցանությունԳրողի հինգհատորյա ժողովածուներում (1996 թ.) հեքիաթին հատկացված է երկու հատոր, դրանք հեքիաթային ցիկլերն են «Գիրք արկածների. Հեքիաթներ երեխաների և մեծերի համար» և «Վայրի կենդանիների հեքիաթներ»: Այնուհետև հրատարակվեցին Պետրուշևսկայայի այլ հեքիաթային ժողովածուներ, որոնք բաղկացած էին ինչպես ընթերցողներին արդեն հայտնի, այնպես էլ նոր ստեղծագործություններից:

Հետազոտության արդիականությունըԼ.Ս.Պետրուշևսկայայի հեքիաթային ստեղծագործության անբավարար ուսումնասիրության պատճառով։ Ուսումնասիրության արդյունքները կօգնեն ստեղծել ժամանակակիցի ավելի ամբողջական պատկեր գրական հեքիաթ, ինչպես նաև մոդեռնի ժանրի ուսումնասիրության շարունակությունը

ՕբյեկտՄեր ուսումնասիրության մեջ Պետրուշևսկայայի առասպելական գործերն են, որոնք ներառված են «Արկածների գիրք» ցիկլերում. Հեքիաթներ երեխաների և մեծերի համար», «Վայրի կենդանիների հեքիաթներ. Առաջին հայրենական վեպը շարունակությամբ՝ «Իրական հեքիաթներ», «Արքայադուստրերի գիրքը»։ Առարկահետազոտություն - գեղարվեստական ​​առանձնահատկություններԼ.Պետրուշևսկայայի հեքիաթներ.

Թիրախաշխատանք - բացահայտել Լ.Պետրուշևսկայայի հեքիաթների գեղարվեստական ​​առանձնահատկությունները գրական և հեքիաթային, ինչպես նաև գրական ավանդույթի համատեքստում։ Այս նպատակին հասնելու համար հետեւյալը առաջադրանքներ:

Լ. Պետրուշևսկայայի կողմից հեքիաթների գեղարվեստական ​​կազմակերպման ընդհանուր սկզբունքների որոշում.

Հեքիաթների ամենամեծ ցիկլի իմաստաբանության և պոետիկայի ուսումնասիրություն «Գիրք արկածների. Հեքիաթներ երեխաների և մեծահասակների համար»;

ոչ հեքիաթային բանահյուսության և գրական ժանրերի ազդեցության ուսումնասիրություն հեղինակի հեքիաթների վրա.

Պաշտպանության հիմնական դրույթները.

1. Լ.Պետրուշեւսկայայի հեքիաթները մի կողմից պահպանում են գենետիկականը
ցանկացած կապ բանահյուսական հեքիաթի հետ, որին դա պարտական ​​է
հեքիաթի ծագումը գրական է, որն արտահայտվում է պահպանության մեջ
գործառույթները հեքիաթի հերոսներ, բանահյուսական կառուցվածքի կիրառման մեջ
կուտակային հեքիաթ և այլն, մյուս կողմից՝ ցուցադրում են կերպարանափոխությունը
ժանրի կանոնը (հեքիաթի ժամանակագրություն).

Գրողի հեքիաթներն առանձնանում են արդիականության հետ կապով, ինչին կարելի է հետևել հեքիաթների մեծ մասում, ստեղծագործությունների մեջ ընդգրկվելը կտանի մեր պատմական դարաշրջանի նշանները։

Պոստմոդեռնիզմի պոետիկայի ազդեցությունը Պետրուշևսկայայի հեքիաթների վրա դրսևորվում է տարբեր տեքստային կապերի կիրառմամբ, խաղի սկզբունքով և հեղինակային հեգնանքով, մինչդեռ մանկական գրականությանը բնորոշ լրջությունը հակադրվում է պոստմոդեռն ազդեցությանը, որն առկա է հեղինակի հեքիաթներում միայն. միտումի ձև.

Ժանրային սինթեզի սկզբունքն իրականացվում է Պետրուշևսկայայի հեքիաթներում։ Դրանցում նկատելի է առաջին հերթին բանահյուսական ոչ հեքիաթային ժանրերի ազդեցությունը՝ մանկական սարսափ պատմություն (սարսափ պատմություն), անեկդոտ, բանահյուսության փոքր ժանրեր՝ ասացվածքներ, ասացվածքներ, հայհոյանքներ, աֆորիզմներ,

հանելուկներ, մանկական բանահյուսության ստեղծագործություններ՝ թիզեր, ներքնազգեստ, օրորոցային, ինչպես նաև գրական մի շարք ժանրեր՝ առակներ, առակներ, վեպեր, գիտաֆանտաստիկ ստեղծագործություններ։

Հետազոտության հիմքում ընկած է խնդրահարույց-թեմատիկ, ինտերտեքստային և համեմատական ​​տիպաբանական վերլուծության մեթոդներ.

Տեսական հիմքԼյուպանովայի, Մ. Ն. Լիպովեցկու, Է. Մ. Նեյոլովի, Վ. Ա. Բախտինայի, Մ. Լ. Լուրիեի, Լ. Յու. Բրաուդեի, Ա. Ե. Ստրուկովայի, Լ. Վ. Օվչիննիկովայի, Մ. Տ. Սլավովայի ստեղծագործությունները մանկական գրականության և գրական հեքիաթների վերաբերյալ: Հեղինակի հեքիաթների վրա բանահյուսական ազդեցությունը դիտարկելիս Վ. Յա. Պրոպի, Է. Մ. Մելետինսկու, Դ. Ն. Մեդրիշի, Է. Մ. Նեյոլովի, Է. Ս. Նովիկի, Ս. Յու., Վ. Ն. Տոպորովայի, Է. Ա. Կոստյուխինայի, Վ. Ա. Բախտինայի, Գ. Լ. Ֆ. Բելոուսովը, ինչպես նաև Գ. Ս. Վինոգրադովի, Ս. Մ. Մ. Պ. Չերեդնիկովայի, Մ. Ն. Մելնիկովայի մանկական բանահյուսության ուսումնասիրությունները: Պետրուշևսկայայի հեքիաթների պոետիկայի վերլուծության մեջ մեծ նշանակություն ունեցան Մ. .

Գիտական ​​և գործնական նշանակությունԱտենախոսությունը պայմանավորված է նրանով, որ դրա արդյունքները կարող են օգտագործվել ժամանակակից գրական հեքիաթի զարգացման միտումների հետագա ուսումնասիրության մեջ, կարող են օգտագործվել 20-րդ դարի մանկական գրականության պատմության համալսարանական դասախոսությունների, հատուկ դասընթացների և հատուկ սեմինարների ժամանակ: Լ.Պետրուշևսկայայի ստեղծագործության վրա։

Ուսումնասիրության հաստատումԶեկույցների տեսքով իրականացվել է Պետրոզավոդսկի պետական ​​համալսարանի ռուս գրականության և ժուռնալիստիկայի ամբիոնի հանդիպումներին, միջտարածաշրջանային, համառուսաստանյան և միջազգային գիտական ​​կոնֆերանսներին. «Մանկական գրականություն. ), «Մանկական գրականություն. անցյալ և ներկա» (Օրիոլի պետական ​​համալսարան, 2008 թ.), «Համաշխարհային գրականություն երեխաների համար և երեխաների մասին» (Մոսկվայի պետական ​​մանկավարժական համալսարան, 2010 թ.), «Ռուսաստանի պատմական, մշակութային և տնտեսական ներուժը. ժառանգություն և արդիականություն» (Վելիկի Նովգորոդ, 2011 թ.), Իրական խնդիրներժամանակակից մանկական ընթերցանություն» (Մուրմանսկ, 2011):

Աշխատությունը բաղկացած է «Ներածություն», երեք գլուխ, «Եզրակացություն» և մատենագիտական ​​ցանկից՝ 330 վերնագիր ներառող։

Ժամանակ և տարածություն

Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի աշխատանքը դարձավ քննադատության և հետազոտության առարկա պերեստրոյկայի և հետպերեստրոյկայի ժամանակներում, միևնույն ժամանակ, երբ նրա աշխատանքները սկսեցին պարբերաբար հայտնվել: Սա համընկավ արևմտյան հայեցակարգերի յուրացման (առաջին հերթին ներքաղաքական քննադատության) գործընթացին, որը մի շարք պատճառներով նախկինում ուշադրությունից դուրս էր մնացել։ Դրա շնորհիվ գրողի ստեղծագործությունն ի սկզբանե սահմանվել է որպես պոստմոդեռնիզմին պատկանող։

Այնուամենայնիվ, մի շարք քննադատներ Պետրուշևսկայայի ստեղծագործությունները դասում են այսպես կոչված «այլ արձակի» մաս61, որը հաճախ նշանակում է գրականություն, որը հակադրվում է պաշտոնական խորհրդային գրականությանը և գաղափարապես չի տեղավորվում դրա մեջ: «Մերկացնելով իր երջանկության ստեղծող մարդու առասպելը, որի ակտիվ դիրքը փոխում է աշխարհը, գրողները ցույց են տալիս, որ խորհրդային մարդը ամբողջովին կախված է կենցաղային միջավայրից, նա ավազահատիկ է, որը նետված է հորձանուտը։ պատմությունը։ Նրանք նայեցին իրականության մեջ՝ փորձելով հասնել հատակին ճշմարտության որոնման մեջ, բացահայտելու այն, ինչը մթագնում էր պաշտոնական գրականության կարծրատիպերը։ Սովորաբար ուշադրություն է գրավում այն ​​փաստը, որ Լյուդմիլա Պետրուշևսկայան պատկերում է իրականության ամենամութ կողմերը։ Գրողի առաջին ընթերցողներից ու քննադատներից շատերի ապրած ցնցումը և առաջացած «կյանքի հատակի» առատաձեռն նկարագրություններով մեզ խանգարեց հաշվի առնել ոչ միայն նրա ստեղծագործության և իրատեսական ավանդույթների թեմատիկ, գաղափարական, այլև գեղագիտական ​​տարբերությունը։ Սովետական ​​գրականություն.

Սակայն արդեն 1990-ականներին գիտակցվեց այս մոտեցման միակողմանիությունը և «այլ արձակի» սահմանման պայմանականությունը, որը կոչվում էր նաև «այլ»։ «կոշտ»63, «վատ»64 արձակ, այդ թվում՝ Պետրուշևսկայայի ստեղծագործության հետ կապված։ Այսպիսով, Վ.Ա.Միլովիդովը գրում է «Ժամանակը գիշեր է» պատմվածքի մասին. «... միակ դրվագը, որում Աննա Անդրիանովնայի պատմությունը ի հայտ է գալիս գերանձնական, տրանսցենդենտալ հարթության վրա, բավական է Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի պատմությունը ներկայացնելու որպես նատուրալիստական ​​և ռեալիստական ​​կառույցների բարդ համադրություն»; և անում է հետևյալ եզրակացությունը. «... կարելի է ենթադրել, որ նատուրալիզմը ժամանակակից ռուսական արձակում, ներառյալ «այլը», գործում է որպես ոճական համակարգ։ Նա, որպես «դասական» նատուրալիզմ, չի հավակնում մեթոդի դերին, այլ ընդգրկվելով գեղարվեստական ​​այլ համակարգերի շրջանակներում՝ ռեալիստական, մոդեռն, ռոմանտիկ, տալիս է նրանց լրացուցիչ պարամետրեր, ոճական լրացուցիչ երանգներ։

Ցանկացած գրողի ստեղծագործությունը պոստմոդեռնիզմին պատկանելու համար նախ պետք է պատասխանել այն հարցին, թե ինչ է պոստմոդեռնիզմը: Այս դեպքում անհնար է պարզապես սահմանափակվել բառարանի մուտքերում կամ ուսումնասիրություններում համապատասխան սահմանումներին հղումով, քանի որ դրանք հաճախ խոսում են տարբեր բաների մասին կամ նույնիսկ հակասում միմյանց, բայց գլխավորն այն է, որ նույնիսկ ամենահիմնավոր վերանայումը հսկայական գրականությունը, որը գոյություն ունի հետմոդեռնության մասին, չի վերացնում այն ​​հարցը, թե արդյոք նա իսկապես գոյություն ունի: Պատահական չէ, որ պոստմոդեռնիստ տեսաբան Ի.Պ.Իլինը համեմատում է քիմերայի հետ և այն անվանում գիտական ​​առասպել66:

Այնուամենայնիվ, ես կփորձեմ նշել այս ուղղության հիմնական առանձնահատկությունները. Պոստմոդեռնիզմը մի երևույթ է, որը կապված է բազմաթիվ թելերով նախորդ ողջ մշակույթի հետ՝ աճելով նախորդ դարաշրջաններում ստեղծված սննդարար հողի վրա և գիտակցելով իր հարաբերությունները անցյալի հետ: «Պոստմոդեռնիստ գրողը,- գրում է Ումբերտո Էկոն,- զգում է, որ ամեն ինչ արդեն ասված է: Պոստմոդեռն դիրքն ինձ հիշեցնում է բարձր կրթությամբ կնոջը սիրահարված տղամարդու դիրքը։ Նա հասկանում է, որ չի կարող նրան ասել «Ես քեզ խելագարորեն սիրում եմ», քանի որ հասկանում է, որ նա հասկանում է (և նա հասկանում է, որ նա հասկանում է), որ նման արտահայտությունները Լիալի արտոնությունն են։ Այնուամենայնիվ, ելք չկա։ Նա պետք է ասի. «Լիալի խոսքերով՝ ես քեզ խելագար եմ սիրում»։ Միևնույն ժամանակ, նա խուսափում է շինծու պարզությունից և ուղղակիորեն ցույց է տալիս նրան, որ ինքը պարզ ձևով խոսելու հնարավորություն չունի. և, այնուամենայնիվ, նա փոխանցում է նրան այն, ինչ նա մտադիր էր փոխանցել, այսինքն, որ նա սիրում է նրան, բայց որ իր սերը ապրում է կորցրած պարզության դարում: . Պարզություն չի տրվում զրուցակիցներից ոչ մեկին, երկուսն էլ դիմանում են անցյալի գրոհին, այն ամենի գրոհին, ինչ ասվել է իրենցից առաջ, որից չես կարող փախչել...»67:

Մեջբերումներ անելը, հենվելով պոետմոդեռնիզմում արդեն ասվածի վրա, վեր է ածվում գեղարվեստական ​​սկզբունքի. «... դրա հիմնական սկզբունքներից մեկը եղել է «մշակութային միջնորդությունը», կամ, հակիրճ ասած, մեջբերումը։ ... Պոստմոդեռն մշակույթի մեջ ամեն բառ, նույնիսկ ամեն տառ մեջբերում է»68: Ամենամեծ կատեգորիկությամբ «օտար խոսքի» այս ուժը ձևակերպել է պոստմոդեռնիստական ​​քննադատության դասական Ռոլան Բարթսը «Հեղինակի մահը» հոդվածում, որտեղ նա հերքում է հեղինակի անձի գոյությունը ժամանակակից գրականության մեջ. Ժամանակակից գրողը, ավարտելով Հեղինակին, այլևս չի կարող հավատալ, ըստ իր նախորդների ողորմելի հայացքների, որ իր ձեռքը չի համընթաց մտքի կամ կրքի հետ, և որ եթե այդպես է, ապա նա, ընդունելով այս վիճաբանությունը, պետք է ինքն իրեն. ընդգծել այս ուշացումը և անվերջ «ավարտել» նրա աշխատանքի ձևը. ընդհակառակը, նրա ձեռքը, կորցնելով ամբողջ կապը ձայնի հետ, կատարում է որոշակի նկարագրական (և ոչ արտահայտիչ) ժեստ և ուրվագծում է որոշակի նշանային դաշտ, որը չունի ելակետ, ամեն դեպքում, դա գալիս է միայն լեզվից, որպես այդպիսին, և նա անխոնջորեն կասկածի տակ է դնում մեկնարկային կետի ցանկացած գաղափար»:

«Անմարդկային արկած»

Լյուդմիլա Պետրուշևսկայան, հիշելով իր մանկության այցելությունները Լենինի գրադարանի ընթերցասրահ՝ հետաքրքիր գրքեր փնտրելու համար, գրում է. «Ինչպես ոսկե դարի մասին լեգենդ կա, այնպես էլ այն ժամանակ կար ամուր համոզմունք, որ ինչ-որ տեղ կա հավերժական աղբյուր, բայց այն թաքնված է, և որ այնտեղ պահված են բոլոր ամենահետաքրքիր բաները: ... Կատալոգի մակարդակով այնտեղ արդեն շատ բան էր թաքնված, և գրքի անունը՝ «վարդի անունը», հետաքննության հիմնական ապացույցն էր»146: Վերնագրի ինտուիտիվ ընկալումը որպես ցուցիչ, ուղենիշ գրքերի ծովում, «կծկված գրքի երկու-երեք բառի ծավալով», անկասկած, չէր կարող հետագայում չդրսևորվել «մեծահասակների» վերնագրերում. Գրողի ստեղծագործությունները և հատկապես նրա հեքիաթները։

Ականավոր հոգեբան, իր առաջին կրթությամբ բանասեր Լ. Ս. Վիգոտսկին վերնագրի մասին գրել է. դոմինանտ, որը որոշում է պատմության ողջ կառուցվածքը: ...Իրականում յուրաքանչյուր պատմվածք, նկար, բանաստեղծություն, անշուշտ, բարդ ամբողջություն է՝ կազմված բոլորովին այլ տարրերից, կազմակերպված տարբեր աստիճաններով, ենթակայության և կապի այլ հիերարխիայում; և այս բարդ ամբողջության մեջ միշտ հայտնվում է ինչ-որ գերիշխող և գերիշխող պահ, որը որոշում է պատմության մնացած հատվածի կառուցումը, դրա յուրաքանչյուր մասի իմաստն ու անվանումը։

Միևնույն ժամանակ, վերնագիրն ունի նաև «ներկայացուցչական» գործառույթներ (բովանդակության, գրադարանային կատալոգների, մատենագիտական ​​ցուցիչների և այլն), այն «ամբողջական և համեմատաբար ինքնավար նշան է, որն իր տեքստը ներկայացնում է «մաս՝ փոխարենը» սկզբունքով։ ամբողջը»»149։

Ցիկլի խորագիրն է՝ «Գիրք արկածների. Հեքիաթներ երեխաների և մեծահասակների համար» ֆիլմը, որը բաղկացած է երկու մասից, հիշեցնում է Ս. Կրժիժանովսկու հայտարարությունը նմանատիպ կառուցվածք ունեցող վերնագրերի մասին. «Երբեմն կրկնապատկված վերնագիրը ... վկայում է ոչ թե թեմայի կամ սարքի շերտավորման, այլ ընթերցողի (գիտնականի և պարզապես գրագետի և այլն) շերտավորման մասին, ում համար է նախատեսված գիրքը։ Նման «կրկնակի» վերնագրերը վկայում են գրքի շուկայի ծնունդը, երբ ոչ թե ընթերցողը գիրք է փնտրում, այլ գիրքը սկսում է ընթերցող փնտրել, և ամբիոնից տեղափոխվում է ցուցափեղկ։ ... Նույն տեխնիկան հիմա հաճախ է կիրառվում մանկական գրքերի վերնագրերի հետ կապված։ Վերնագրի հաշվարկ. երեխաները կարդում են, բայց մեծերը նրանցից գնում են «5» գիրքը: Կարծես թե դա ճիշտ է նաև Պետրուշևսկայայի հեքիաթների դեպքում: «Արկածների գիրքը» վերնագիր է, որը չափազանց գրավիչ է գրեթե ցանկացած տարիքի երեխայի համար: , ներառյալ նրանց, ովքեր կարծում են, որ հեքիաթի ժանրը գերազանցել է, մինչդեռ «Հեքիաթներ երեխաների և մեծերի համար» ենթավերնագիրը հեղինակի առաջադրած առաջադրանքի իրականացումն է. Հենց սկզբում սա էր. որ չափահասը, գիշերը երեխայի համար գիրք կարդալով, նա առաջինը չէր քնի»151:

Լ. Պետրուշևսկայայի հեքիաթների ժողովածուներից մեկը, որը վերնագրված է «Իրական հեքիաթներ» վերնագրով և հիմնականում բաղկացած է «Արկածների գրքից ...» հեքիաթներից, Տ. Տ. Դավիդովային հիմք է տվել ենթադրելու, որ Լ. Պետրուշևսկայան հատուկ ժանր է հորինել. իսկական հեքիաթ», որը «ի տարբերություն դասական ժողովրդական կամ գրական հեքիաթի, ավելի շատ արմատավորված է իրականության մեջ152. Մ.Պ. Շուստովը տեսնում է նաև Պետրուշևի հեքիաթների առանձնահատկությունը նրանում, որ նրանց հերոսները «ապրում են ոչ թե հեռավոր թագավորությունում, ոչ հեռու, այլ մեր կողքին…»: Այնուամենայնիվ, գրական հեքիաթի ուսումնասիրությունները ցույց են տալիս, որ «ժամանակակից գրական հեքիաթի յուրահատկություններից մեկը «հեքիաթային իրականության» մթնոլորտն է, այսինքն՝ հրաշքի լուծարումը, նրա նորմատիվ բնույթը լիակատար անիրականությամբ։ գեղարվեստական ​​սարքեր»154. Բուլղարացի հետազոտող Մ. Սլավովան գրում է. «... երևակայական աշխարհը դառնում է մեր իրական, առօրյա աշխարհին զուգահեռ»155: Թվում է, թե «իսկական հեքիաթները» ոչ թե նոր ժանրի գյուտ են, այլ, ընդհակառակը, վկայում են այն բանի, որ ընթերցողին սպասում է հայտնի ժանր՝ գրական հեքիաթ՝ ուղղված հիմնականում երեխաներին։

Մենք տեսնում ենք նաև հեքիաթի ժանրի արտացոլումը Պետրուշևսկայայի մեծահասակների պիեսներում՝ «Երեք աղջիկներ կապույտով» և «Փորձ. Ամանորյա հեքիաթցար Սալթանի մասին.

Այսպիսով, «Երեք կապույտ աղջիկներ» պիեսի գլխավոր հերոսի որդին, անկողնում ջերմությամբ պառկած, մորը պատմում է պատմություններ, որոնք ինքն էլ հեքիաթներ է անվանում։ Մեջբերենք դրանցից միայն առաջինը. «Մի ժամանակ երկու եղբայր կար. Մեկը միջին է, մեկը՝ մեծ, մեկը՝ երիտասարդ։ Նա այնքան փոքր էր: Եվ գնաց ձկնորսության: Հետո մի շերեփ վերցրեց ու ձուկ բռնեց։ Նա սուլում էր ճանապարհին: Բաց կտրեց ու ձկան կարկանդակ շինեց» (3, 148)։ Պավլիկ տղայի հեքիաթներում առաջանում է խեղաթյուրված հակահեքիաթային իրականություն՝ համահունչ նրան շրջապատող իրականության այլանդակ իրողություններին։

«Արկածները կախարդների հետ»

Հեքիաթների չորրորդ ցիկլը՝ «Արկածների գիրքը ...», «Արկածները կախարդների հետ», ձևավորվում է տասներկու հեքիաթներով՝ «Սպիտակ թեյնիկներ», «Անհեթեթ ճամպրուկ», «Վարպետ», «Բոլ զանգ», «Կախարդական»։ Գրիչ», «Էշ և այծ», «Ուրախ կատուներ», «Աղջիկ-քիթ», «Մարիլենայի գաղտնիքը», «Հայրիկ», «Ժամացույցի հեքիաթը», «Աննա և Մարիա»: Այս ցիկլի հեքիաթները, ինչպես ենթադրում է նրա անունը, միավորված են կախարդների և կախարդների ներկայությամբ:

Ցիկլի առաջին հեքիաթը՝ «Սպիտակ թեյնիկները», պատմում է թատրոնի մասին, որը ստիպված էր բախվել մի անսովոր խնդրի. հոգնել էր ամեն երեկո թատրոնի տոմս հորինելուց» (4, 109): Կախարդուհին տեղավորվեց հենց բեմի վրա, որտեղ, հարմարավետ նստելով, թեյ խմեց։ Միակ զիջումը, որ արեց «լավ կախարդուհին», անտեսանելի դառնալն էր, և միայն նրա թեյնիկը տեսանելի էր բոլորին. «Հակառակ դեպքում, - ասաց նա, - թեյը սառը կլինի, եթե թեյնիկն անտեսանելի լինի» (4, 110):

«Սպիտակ թեյնիկները» հեքիաթը մի տեսակ «հեքիաթ հեքիաթների մասին», ստեղծագործություն է ստեղծագործությունների մասին, քանի որ դրա հիմնական հակամարտությունը ռեժիսորի փորձերն են արդարացնել սպիտակ թեյնիկի առկայությունը «Փոքրիկ կարմիր» հեքիաթների արտադրություններում: Գլխարկը» և «Տգեղ բադի ձագը»: Միևնույն ժամանակ, հեքիաթը չի պարունակում ոչ այս հեքիաթների հեղինակների անունները (Գ.-Հ. Անդերսեն և Չ. Պերրո), ոչ էլ նրանց սյուժեների վերապատմում: «Կարմիր գլխարկի» և «Տգեղ բադի ձագի» գործողությունները ցուցադրվում են պրիզմայով. թատերական ներկայացումՕրինակ՝ «Հաջորդ տեսարանում Կարմիր գլխարկը պետք է անցներ անտառով և հավաքեր սունկ ու ծաղիկներ։ Եվ մինչ հանդիսատեսը ծափ էր տալիս, թատրոնի տնօրենը մտածում էր, թե ինչպես հարմարեցնել օդում կախված թեյնիկը անտառին, սնկերին ու ծաղիկներին» (4, PO): Սրա շնորհիվ ընթերցողը, ինչ պատճառով էլ, անծանոթ հեքիաթի ժանրի այս դասական գործերի սյուժեին, կարող է (շատ մոտավոր) պատկերացնել, թե ինչ է կատարվում դրանցում։

Հակառակ սյուժեի տրամաբանական զարգացմանը՝ պայքարը քմահաճ կախարդուհու հետ, որը խաթարում է ներկայացումները, հեղինակը հեքիաթում հակամարտությունը լուծում է միջոցով. թատերական արվեստորպեսզի բոլոր խնդիրների մեղավորը, չհասկանալով, որ ինչ-որ բան խանգարում է ներկայացումներին, հարցնի. «Իսկ թեյնիկներն ի՞նչ կապ ունեն»։ (4, 112)։ «Այստեղ փերին զուտ պրակտիկ էակ է, իսկ բեմադրիչը, ով կերպարանափոխում է թատերական գործողությունը, անհրաժեշտությունից ելնելով գրեթե կախարդ է դառնում»237:

Արտադրության մեջ ոչ պիտանի առարկայի ի հայտ գալու անհրաժեշտությունը ստեղծագործության մեջ մտցնում է թատերական ավանգարդի թեման (թռչուններ, բադիկներ և տգեղ բադի ձագը պատկերող թեյնիկները նույնպես թեյնիկի տեսքով), և դրա հետ մեկտեղ հեղինակի հեգնանքը առնչությամբ. «Բարդ հասարակությանը». «Որքա՜ն հետաքրքիր է նա եկել թատրոնի տնօրենի հետ. մեզ ստվարաթղթե ներկված թռչուններ ցույց տալու փոխարեն, նա պարզապես գաղափար է հղացել՝ կախել թեյնիկները և անվանել դրանք թռչուններ: (4, 111)238.

Թերևս այս հեքիաթը ամենապայծառ և գրեթե առանց կոնֆլիկտների է այս ցիկլում. ավարտվելուց հետո, թվում է, թե նրա բոլոր հերոսները, ներառյալ կախարդուհին, բարի են:

Ի տարբերություն «Սպիտակ թեյնիկներ» հեքիաթի էքսցենտրիկ ծեր կախարդուհու, «Անհեթեթ ճամպրուկը» հեքիաթի չար կախարդուհին միտումնավոր վնասում է գլխավոր հերոսին՝ դերձակին, ով «փչացրել է շատ ... տարբեր հագուստներ... իր խոհեմության պատճառով»: (4, 112)։ Ի պատասխան դերձակի կարված թևերով զգեստի, կախարդը ստիպում է նրան հագնել ինքնաշեն հանդերձներ, օրինակ՝ ձմեռային գլխարկ՝ ականջի ծակերով և հինգ ոտքի տաբատ, մինչև ինչ-որ մեկը դա իրենից չուզի։ Սակայն կախարդուհին պատժվում է. այս հագուստները, նախ դերձակի, իսկ հետո ավազակների ու խորամանկի մոտ, նորից ընկնում են նրա ձեռքը։

Այս հեքիաթի սյուժեն վերամշակվել է հեղինակի կողմից և հիմք է հանդիսացել «Անհեթեթության մի ճամպրուկ, կամ արագ չի ստացվում» պիեսի հիմքում։ Պիեսում ամրապնդվում է բարոյականացնող սկիզբը, որն արտահայտվում է վերնագրում երկրորդ բաղադրիչի ավելացմամբ, որն արտահայտում է հեքիաթի բարոյականությունը՝ «Արագ չի լինում»։ «Անհեթեթության մի ճամպրուկ» հեքիաթում վարպետը, վնասված հագուստով ճամպրուկից ազատվելուց հետո, շարունակում է կարել «ամեն տեսակ իրեր» (այսինքն, ըստ երևույթին, նույնն է, ինչ նախկինում), և կախարդուհին, որը գնում է ամենուր. ճամպրուկով ասում է. «Դեռ ճիշտ էի, որ քեզ նման զգեստ եմ պատրաստել։ Դու շատ սրամիտ ես այս զգեստով»։ (4, 117)։

Առաջին բանը, որ ուշադրություն է գրավում ցիկլի առաջին՝ «Վարպետը» հեքիաթում, այն է, որ դրանում ոչ մի կախարդ չկա։ Դա տեղի է ունենում դրա մեջ անհավանական պատմություն, բայց ֆորմալ տեսանկյունից կարող է թվալ, որ նա պատահաբար է հայտնվել այս ցիկլում։ Հեքիաթը պատմում է մի նկարչի մասին, ով ծառայում է մի մեծահարուստի, քաղաքի տիրոջը և այնպես է ներկում տները, որ կերպարանափոխում է թշվառ կյանքը։ Հարուստն ասում է նրան. «Ես քեզ ճանաչում եմ Մեծ վարպետ. Մեր խարխուլ, հին քաղաքում այնպիսի գեղեցկություն ես բերել, որ բոլորին թվում է, թե սա գեղեցիկ նոր քաղաք է։ Բոլորը շատ գոհ են դարձել իրենց կյանքից և ուրախ են, որ ապրում են այդպիսի գեղեցիկ տներում, թեև առաջին փոթորկի ժամանակ տները կփլվեն» (4, 118): Միևնույն ժամանակ, նկարիչը, երբեմնի նախկին Բարի մարդ, դառնալով «հայտնի և հարուստ վարպետ» (4, 117), նա դադարեց բարևել ուրիշներին և նմանվեց իր տիրոջը, ով նախկինում սարդ էր, և որին վարպետն ինքն էլ դարձրեց մարդ՝ ներկելով նրան վարդագույն ներկով։

Բարեկեցիկ կյանքի պատրանք ստեղծելու թեման առաջացավ բարի մեջ հայտնի գործերՌուսական մանկական գրականություն. «Մագ

Զմրուխտ քաղաք»՝ Ալեքսանդր Վոլկով, «Ծուռ հայելիների թագավորություն»՝ Վիտալի Գուբարև։ Կախարդ Գուդվինը և Ծուռ Հայելիների Թագավորության տիրակալները, ինչպես Պետրուշևսկայայի հեքիաթում քաղաքի տերը, խաբում էին իրենց հպատակներին և փորձում էին թվալ ոչ այն, ինչ իրենք են:

Սակայն «Վարպետը» հեքիաթում հեղինակի ուշադրությունը կենտրոնացած է հատուկ խնդրի վրա՝ նկարիչը գտնվում է բռնակալի ծառայության մեջ։ Ա.Վոլկովի և Վ.Գուբարևի ստեղծագործություններում իրականությունը տեխնիկապես փոխակերպվում է. ակնոցների ու ծուռ հայելիների օգնությամբ, մինչդեռ Պետրուշևսկայայի հեքիաթում մարդկային տաղանդ է պետք՝ մարդկանց խաբելու համար։ Առաջանում է մարդու (և հատկապես արվեստագետի) պատասխանատվության թեման իր արարքների համար։ Հեքիաթի սկզբում նկարիչը նրան չի ճանաչում, նա ձևակերպում է իր «պատվի օրենսգիրքը». Ես իմ գործն ազնվորեն եմ անում։ Եթե ​​բոլորն աշխատեն ազնիվ, ամեն մեկն իր տեղում, ինչպես ես, ապա աշխարհում ոչ մի վատ բան չի մնա։ Բայց ես չեմ պատրաստվում բոլորին սովորեցնել՝ դու վատ ես աշխատում, իսկ դու ընդհանրապես չես աշխատում։ Սա իմ գործը չէ։ Սա ուրիշի գործն է» (4, 118)։ «Դա իմ գործը չէ» վարպետի աշխարհայացքի հիմքում ընկած է, և նա կրկնում է այս խոսքերը նույնիսկ այն ժամանակ, երբ հաստատ գիտի, որ իր գործը դժվարությունների կհանգեցնի. հարուստը նրան խնդրեց քաղաքի բոլոր ծառերը ներկել ոսկե ներկով. որ քաղաքը գնի մի օգր՝ ոսկե խնձորի սիրահար, իսկ վարպետն ասում է. Իմ գործը նկարելն է» (4, 119)։

Իսկական նկարչի պես տներ նկարող վարպետը չի դադարում նույնիսկ այն փաստից, որ պետք է կենդանիներին (տերևներին) վերածի անշունչ, գեղեցկությունը մեռցնի. ներկված տերևները մեռնում են ներկի շերտի տակ և ընկնում, իսկ հետո նորից կպչում։ ճյուղերը, ոչ թե աղմուկ էին բարձրացնում, այլ ճռռում։ Եվ միայն այն ժամանակ, երբ մեծահարուստը հրամայեց նկարչին նկարել իր դստերը ոսկե ներկով, նա նախ ջուրը լցրեց ամբողջ քաղաքի վրա, իսկ հետո ինքը՝ հարուստ սարդը, գուլպանից, որը բոլորին ստիպեց տեսնել, թե ինչ է իրականում քաղաքը, և հարուստը դարձյալ սարդ դարձավ.

Բանահյուսական ասացվածքներ և մանկական բանահյուսություն

Անեկդոտային ժանրի բնորոշ գծերից է նրա սերտ կապը գրական ավանդույթի հետ։ Անեկդոտային հեքիաթը «բանահյուսության ճիշտ և գրքային աղբյուրների (հնդկական, հնագույն, միջնադարյան) երկար ու բարդ փոխազդեցության պտուղն ու արդյունքն է, սակայն, ի վերջո, այդ գրքային աղբյուրներն իրենք էլ ունեն բանահյուսական ծագում»303: Գրականությունը ծառայում է որպես ժամանակակից բազմաթիվ անեկդոտային ցիկլերի աղբյուր՝ հաճախ գրական ստեղծագործությունների հայտնի ադապտացիաների միջոցով: Այդպիսին են, օրինակ, անեկդոտները

Չապաև (Վասիլև եղբայրների ֆիլմը՝ Դ. Ֆուրմանովի վեպի հիման վրա), Շտիրլից (Տ. Լիոզնովայի ֆիլմը՝ Յ. Սեմենովի վեպի հիման վրա), կոկորդիլոս Գենա և Չեբուրաշկա (Ռ. Կաչանովի մուլտֆիլմ՝ ըստ հեքիաթի. Է. Ուսպենսկի), լեյտենանտ Ռժևսկի (Է. Ռոզանովի ֆիլմը՝ Ա. Գլադկովի պիեսի հիման վրա), Շերլոկ Հոլմս և դոկտոր Ուոթսոն (Ի. Մասլեննիկովի ֆիլմը՝ Ա.-Կ. Դոյլի ստեղծագործությունների հիման վրա)։ Սակայն, պայմանով, որ անեկդոտը ծաղրող գրական տեքստը լավ հայտնի լինի հասցեատերերի բացարձակ մեծամասնությանը, այն կարող է դառնալ անեկդոտների սյուժետային աղբյուր, ինչպես, օրինակ, Տուրգենևի «Մումու» պատմվածքը304։ Մյուս կողմից, գրական ստեղծագործություններնրանց վրա նույնպես ազդում է անեկդոտը. Այսպիսով, Ի. Շայտանովը Մ.Զոշչենկոյի աշխատանքին նվիրված հոդվածում գրում է. «Թերևս առաջին դատողությունը, որ Մ.Զոշչենկոն լսեց իր քննադատներից, «կատակ» բառն էր։ ...Անեկդոտի տարածումը, նրա անվերապահ ու գիտակցված ժանրային բնույթը 1920-ականների գրականության մեջ ստիպում են այն դիտարկել որպես գրական խնդիր՝ պոետիկայի լույսի ներքո, իսկ ընդհանուր մշակութային խնդիր՝ որոշակի մտածելակերպի լույսի ներքո։ դարաշրջանի»305:

Անեկդոտ ժանրի հզոր ազդեցությունը կարելի է նկատել նաև ժամանակակից գրականության մեջ։ Որպես օրինակ՝ վերցնենք Վիկտոր Պելևինի «Չապաևը և դատարկությունը» վեպը։ Վեպի սյուժեի համար Չապաևի մասին անեկդոտների ցիկլը ծառայում է որպես մի տեսակ «սնուցող միջավայր», որտեղից աճում է մի տեքստ, որը հավակնում է հերքել Վասիլի Իվանիչի, Պետկայի և Անկայի մասին գաղափարները (հիմնականում ստեղծված անեկդոտների շնորհիվ): Գրական ժանրում ամենահայտնի ժամանակակից բանահյուսական ժանրի «ներկառուցվածության» մեկ այլ օրինակ է Վլադիմիր Վոյնովիչի «Զինվոր Իվան Չոնկինի կյանքը և արտասովոր արկածները» վեպը, որը վերնագրված է «անեկդոտ վեպ հինգ մասից»: Վոյնովիչի վեպում հումորի տարրն անդրադառնում է ավանդաբար այնպիսի անհեթեթ թեմա, ինչպիսին Հայրենական մեծ պատերազմն է։

Ինչպես նշում է Ի. Ա. Ռազումովան, ընտանեկան բանահյուսության ժանրերի համակարգը ներառում է հուշ-անեկդոտ. սրանք զվարճալի ընտանեկան պատմություններ են, որոնցում «ընդգծվում է ավարտի անսպասելիությունը և հայտնվում ենթատեքստային իմաստը»306: Բացի այդ, անեկդոտը լայնորեն կիրառվում է մանկական միջավայրում։ Հետազոտողները առանձնացնում են հատուկ ժանրային խումբ՝ մանկական կատակներ։ Ըստ Վ.Ֆ.Լուրիի՝ անեկդոտները մեծ դեր են խաղում երեխայի զարգացման գործում. «Սկզբում երեխաները հասկանում և հետաքրքրվում են միայն տարրական զավեշտական ​​իրավիճակներով։ Իսկ անեկդոտներ լսելով՝ երեխաները սովորում են ծիծաղել և սովորում են կոմիքսը։

Անեկդոտը մանկական գրականության մեջ և գրական հեքիաթների ժանրում մանրամասն ուսումնասիրություն պահանջող թեմա է։ Որպես մեր ուսումնասիրության մաս, մենք կանդրադառնանք այն դիտարկմանը, թե ինչպես է անեկդոտը արտացոլվել Լյուդմիլա Պետրուշևսկայայի հեքիաթներում:

«Թագավորական արկածներ» սերիալի «Ուռենու մտրակը» հեքիաթում ակնառու սյուժետային դեր են խաղում անեկդոտները։ Նրանց պատմելը հիմար թագավորի սիրելի զբաղմունքն է, նա «բոլոր գիտություններից նա տիրապետում էր միայն անեկդոտի գիտությանը և նույնիսկ բոլորը գրի էր առել ամբարի գրքում թվերի տակ» (4, 235): Հենց այդ անեկդոտի օգնությամբ թագավորի դաժան կինը որոշեց ոչնչացնել Առաջին անունով հերոսին (թագավորի առաջին օգնականին)։ Նրա ծրագրի համաձայն, թագավորի համար կազմակերպված կատակների երեկոյին բոլորը պետք է անեկդոտ պատմեին, այդ թվում Առաջինը, որը «չդիմացավ» (4, 239): Թագուհու հուշումով նա ասաց «ուռենու մտրակ»՝ մտածելով, որ այլ բան ասելու կարիք չկա, և չիմանալով, որ այդ խոսքերն արգելված են թագավորությունում, քանի որ հենց դրանք արտասանում էր թագուհու մայրը, երբ ծեծում էր դստերը։

Անեկդոտի ժանրի առնչությամբ թագավորն ու նրա առաջին օգնականը հակառակ դիրքն են զբաղեցնում՝ թագավորի համար դժվար է անեկդոտ պատմել, որը չիմանա։ Առաջինը չի կարող հիշել որևէ մեկը: Թագուհու համար անեկդոտը միայն նենգ ծրագիր իրականացնելու միջոց է. պարադոքսալ է, բայց ծիծաղելիը հայտնվում է սարսափելիի ծառայության մեջ: Միևնույն ժամանակ թագուհին անեկդոտ պատմողի դերում աներևակայելի է։ Հեքիաթի մնացած հերոսները՝ պալատականներն ու մարդիկ, միջանկյալ դիրք են զբաղեցնում այս ծայրահեղությունների միջև, բայց տարբեր թեմատիկ խմբերի անեկդոտների կրողներ են։ Պալատականները «պատանեկությունից երկու-երեք անեկդոտ գիտեին, բայց բոլորովին անպարկեշտ էին. էլ ի՞նչ կարող են անել երեխաները փակ ուսումնական հաստատություններում» (4, 239): Իսկ ժողովուրդը անեկդոտներ էր պատմում իր զվարճալի թագավորի (այսինքն՝ քաղաքական) մասին, քանի որ «նա երբեմն չէր կարողանում կատարել իր միակ պարտականությունը՝ թղթից ճառեր կարդալը... Փոխարենը, նա հանկարծ հուզվեց և անեկդոտ պատմեց. և շուրջբոլորը ծիծաղում էին, կարծես երեխաները շատ գոհ էին, քանի որ բոլորը զգում էին, որ նրանք շատ ավելի խելացի են, քան թագավորը »(4, 235):

Լ. Պետրուշևսկայայի «Որտեղ էի» պատմվածքի վերլուծություն.

Լ.Պետրուշևսկայայի ստեղծագործությունը իր նկատմամբ տարբեր վերաբերմունք է առաջացնում ինչպես ընթերցողների, այնպես էլ քննադատների կողմից, տեքստերի երկիմաստությունը ծնում է տարաբնույթ, երբեմն իմաստով գրեթե հակառակ մեկնաբանություններ։ Սակայն, մեր կարծիքով, մեր ընտրած պատմվածքը հետաքրքիր գեղագիտական ​​հատիկ է պարունակում, հնարավորություն է տալիս բացահայտել ժամանակակից գեղարվեստական ​​զարգացման որոշ առանձնահատկություններ։ Եվ միևնույն ժամանակ, այս աշխատությունը կրում է նաև որոշակի կրթական ներուժ, դրա բովանդակության վերլուծությունը թույլ է տալիս քննարկել բարոյական կարևորագույն խնդիրները։

Այս կարճ պատմվածքի հետ աշխատելիս, որը կարելի է կարդալ հենց դասարանում, արդյունավետ է թվում օգտագործել քննադատական ​​մտածողության զարգացման տեխնոլոգիայի մեթոդներից մեկը՝ այսպես կոչված, կանգառներով ընթերցանությունը, որը թույլ է տալիս ուսանողներին «ընկղմել» տեքստի մեջ: ընտելանալ դանդաղ, մտածված, վերլուծական ընթերցանությանը, և միևնույն ժամանակ մեծացնել հետաքրքրությունը տեքստի նկատմամբ, զարգացնել երեխաների փոխաբերական, ստեղծագործական մտածողությունը, դարձնելով նրանց, ասես, գրողի համահեղինակները:

Այս տեխնոլոգիայի ալգորիթմի համաձայն, մարտահրավերի փուլում, որի նպատակը ստեղծագործություն կարդալու մոտիվացիայի բարձրացումն է, վերլուծված տեքստի նկատմամբ հետաքրքրություն առաջացնելը, խորհուրդ է տրվում զրույց սկսել ստեղծագործության անվան քննարկմամբ: պատմություն՝ երևակայելու առաջարկով, թե ինչի մասին կարող է լինել նման անունով պատմությունը: Անշուշտ պատասխանը կհնչի` «ինչ-որ տեղ ճանապարհորդելու մասին»: Կարելի է ենթադրել, որ կան բարոյական խնդիր«Որտեղ էի, երբ ինչ-որ բան էր կատարվում, ինչու չնկատեցի, չմիջամտեցի»: Ամեն դեպքում, ազդակը կտրվի, տրամադրությունը՝ ստեղծված, հետաքրքրությունը՝ արթնանա։

Պատմվածքը կարդալու առաջին կանգառը, մեր կարծիքով, կարելի է անել «Ես խանգարե՞լ եմ քեզ» բառերից հետո։ – գոհունակությամբ հարցրեց Օլյան։– Նաստենկայի իրերը բերեցի քո Մարինոչկայի մոտ՝ զուգագուլպա, լեգենդ, վերարկու։

Պատմության սկիզբը մի պատմություն է սովորական առօրյա իրավիճակի մասին, որը դիտվում է սովորական ժամանակակից կնոջ աչքերով. փոքրիկ մարդ», աննկատ աշխատավոր, ով շտապում է տան և աշխատանքի միջև, չնկատելով, թե ինչպես են անցնում տարիները և հանկարծ հայտնաբերում է, որ ինքը «տարեց կին է, անպետք, քառասունն անց», որ «կյանքը, երջանկությունը, սերը հեռանում են»: Կյանքդ ինչ-որ կերպ փոխելու ցանկությունն անսպասելի որոշման տեղիք է տալիս՝ հեռանալ տնից, գնալ ինչ-որ տեղ։ Հեղինակի կողմից առաջարկված այս սյուժետային քայլը թույլ է տալիս հերոսուհուն դուրս հանել իր սովորական հանգամանքներից և տեղափոխել նրան արտասովոր իրավիճակի մեջ: Լ. Պետրուշևսկայան «հանգիստ հանգրվան» է գտնում իր հերոսուհի Օլգայի համար. նա ուղարկում է նրան «բնություն», «հուզիչ և իմաստուն էակ» Բաբա Անյային (Բաբանա), ով ժամանակին ամառանոց է վարձել և ում հետ ամենավառ ու ջերմ հիշողությունները. կապված են. «Ծեր տիկինը միշտ սիրում էր իրենց ընտանիքը»: Հետևում անբարեկարգ բնակարանի «կեղտոտ սպասքն» էր, ընկերոջ «զզվելի ծննդյան օրը», որը պարզապես խթան էր տալիս տխուր մտքերին. Գլխավոր հերոսը նախ հայտնվում է հոկտեմբերյան պայծառ առավոտի ջերմ մթնոլորտում, ապա անցնում ծանոթ տան շեմը։

Թվում է, թե հեշտ է կռահել, թե ինչպես կզարգանա սյուժեն հետագա: Ըստ երևույթին, իսկապես, հերոսուհին կջերմացնի հոգին, կվերագտնի հոգեկան անդորրը բնության և բարի մարդու հետ հաղորդության մեջ։ Դա հաստատում է կրկնակի կրկնվող «ինչպես միշտ». ինքը՝ Բաբա Անյան, «ինչպես միշտ խոսում էր բարակ, հաճելի ձայնով». և նրա տանը «ինչպես միշտ» տաք և մաքուր էր:

Սակայն Բաբա Անյայի առաջին իսկ դիտողությունը խախտում է պատմության այս հանգիստ, «երանելի» ընթացքը և տագնապում ընթերցողին։

- Մարինոչկան այլևս չկա, - վառ պատասխանեց Բաբանիան, - վերջ, ես այլևս չունեմ:

Եվ ամբողջ հաջորդ հատվածը՝ մինչև «Սարսափ, սարսափ: Խեղճ Բաբանիան», որտեղ կարող ես երկրորդ կանգառ անել, աբսուրդի եզրին գտնվող երկխոսություն է, որում Օլյան արտասանում է մի քանի ավելորդ առօրյա բառեր («Ես քեզ ամեն ինչ բերել եմ այստեղ, գնել եմ երշիկեղեն, կաթ, պանիր»), իսկ Բաբանիան քշում է։ անկոչ հյուրին և ի վերջո հայտնում նրան իր մահվան մասին:

-Դե, ասում եմ՝ ես մեռա։

• -- Երկար ժամանակով? Օլյան մեխանիկորեն հարցրեց.
• «Դե, դա նման է երկու շաբաթվա»:

Պատմության ընկալման իներցիան, որը սկսվել է որպես ծանոթ ռեալիստական ​​պատմվածք, պահանջում է կատարվածի նույնքան իրատեսական բացատրություն, և այս փոքրիկ հատվածի քննարկման ժամանակ, անշուշտ, կծագեն տարբեր, բայց միանգամայն ողջամիտ ենթադրություններ։ «Երևի նա վիրավորվել է Օլգայից, որ հինգ տարի շարունակ չի մտածել պառավի մասին», - կասեն ոմանք: «Կամ գուցե նա պարզապես խելագարվեց», - կմտածեն մյուսները: Սա այն է, ինչ նա ենթադրում է Գլխավոր հերոսմի պատմություն, որում զրուցակցի սարսափելի խոսքերից «հետևից սառնություն է իջել». Ամենավատ բանը, որ կարող է պատահել կենդանի մարդու հետ, եղել է»։

Լ.Պետրուշևսկայայի այս պատմվածքի յուրահատկությունը նրա երկխոսական կառուցվածքում է. ստեղծագործության հիմնական և մեծ մասը երկու հերոսուհիների երկխոսությունն է, որում մասամբ պարզաբանված է հեղինակի գեղարվեստական ​​մտադրությունը։ Այս երկխոսության առանցքային հատվածը կարդալու և վերլուծելու վերջում խորհուրդ է տրվում կատարել հաջորդ՝ երրորդ կանգառը՝ «Օլյան հնազանդորեն պայուսակը կախեց ուսին և սափորով դուրս եկավ փողոց՝ դեպի ջրհորը» . Տատիկը ուսապարկը քարշ է տվել իր հետևից, բայց ինչ-ինչ պատճառներով դուրս չի եկել, միջանցք, մնացել է դռնից դուրս։

Երկու հերոսուհիներն էլ միայնակ են և դժբախտ, չնայած այն հանգամանքին, որ օբյեկտիվորեն նրանցից յուրաքանչյուրը բարի է և համակրելի: Օլգան ոչ միայն անկեղծորեն սիրում է Բաբա Անյային, նա փորձում է ինչ-որ կերպ օգնել նրան. նա համոզում է, հանգստացնում, անցնում է իր ցավը («ոտքերը լցված էին չուգունով և չէր ուզում հնազանդվել») ջրհորի ջրի համար: Ավելին, շատ կարևոր է այն պահը, երբ նա, հասկանալով, թե ինչ է կատարվում, դժվար, բայց հաստատ որոշում է կայացնում՝ տանել իր մոտ պառավի թոռնուհուն. Սրա նման. Այսպիսին է կյանքի ծրագիրը հիմա… «Բաբա Անյայի սերը շրջապատի մարդկանց նկատմամբ նույնպես միշտ ակտիվ և արդյունավետ էր. Մի անգամ նա վերցրեց իր մոտ և մեծացրեց իր անհաջող դստեր կողմից լքված թոռնուհուն, և նույնիսկ հիմա մենակ մնացած այս աղջկա մասին է նրա բոլոր մտքերն ու հոգսերը:

Եվ այնուամենայնիվ այս երկու բարի, լավ կանայք միմյանց չեն լսում, չեն հասկանում։ Եվ Օլգայի կյանքի կրեդոն. «Ահա! Երբ լքված լինեք բոլորի կողմից, հոգ տանեք ուրիշների, օտարների մասին, և ձեր սրտում ջերմություն կթափվի, ուրիշի երախտագիտությունը կյանքին կիմաստավորի։ Հիմնական բանը այն է, որ կլինի հանգիստ մարինա: Ահա այն! Դա այն է, ինչ մենք փնտրում ենք ընկերների մեջ»: - ընդմիջում է Բաբա Անիի խորհրդանշական խոսքերը. «Յուրաքանչյուրն իր վերջին ապաստանն է»:

Արժե ուշադրություն դարձնել, թե ինչպես է աստիճանաբար փոխվում հերոսուհու ընկալումն իրեն շրջապատող աշխարհի մասին։ Այս փոփոխությունը փոխանցվում է ժամանակի և տարածության պատկերների դինամիկայի միջոցով: Հեռանալով քաղաքից դեպի գյուղեր, Օլգան, ինչպես ասվում է, հետ է գնում ժամանակի մեջ, որտեղ, «ինչպես միշտ», այն տաք և հարմարավետ է: Սակայն պատահական չէ, որ կրկնվող «ինչպես միշտ» բառը փոխարինվում է «երբեք» բառով. «իդեալական» անցյալը վերածվում է անհեթեթ ներկայի։ Հերոսուհու պատկերացրած երազանքների աշխարհը անհետանում է նրա աչքի առաջ, և նա հայտնաբերում է «լիակատար ամայություն» շուրջը. «Սենյակը լքված տեսք ուներ։ Մահճակալի վրա փաթաթված ներքնակ կար։ Նման բան երբեք տեղի չի ունեցել կոկիկ «Բաբանիայում»... Պահարանը լայն բաց էր, հատակին ընկած էր կոտրված ապակի, կողքին՝ ճմրթված ալյումինե կաթսա (Բաբանյան դրա մեջ շիլա էր եփում): Եվ ընթերցողը սկսում է կռահել, որ այստեղ իմաստը հերոսուհիներից մեկի խելագարությունը չէ, որ սյուժեի ողջ անհեթեթ ընթացքը հանգեցնում է հեղինակի կոնկրետ մտադրության ըմբռնմանը։ Անմխիթարության, քայքայման աշխարհ, մի աշխարհ, որտեղ մարդկային բնական կապերը քայքայվում են, պատռվում, և որտեղ միայն «ամեն մեկն իր վերջին ապաստանն է»՝ սա է պատմության իրական տեսարանը:

Հաջորդ հատվածը, որն ավարտվում էր «Երբ նա հասավ կայարան, նա նստեց սառցե նստարանի վրա: Սարսափելի ցուրտ էր, ոտքերը կոշտացել էին և ցավում էին փշրվածի պես: Գնացքը երկար ժամանակ չէր գալիս։ Օլյան կծկված պառկեց։ Բոլոր գնացքները, որոնք բաց են թողել, հարթակում ոչ մի մարդ չկար։ Արդեն լրիվ մութ է» (չորրորդ կանգառ) պատմություն է այն մասին, թե ինչպես է Օլյան, չցանկանալով հեռանալ հիվանդ կնոջից, իր կարծիքով, փորձում է գոնե ջուր բերել նրան և գնում է ջրհորի մոտ։ Այսպիսով, ընդլայնվում են անհեթեթ աշխարհի սահմանները, որի մեջ ընկել է հերոսուհին. գործողությունները տեղի են ունենում ոչ միայն տան փակ տարածության ներսում, դրանում ներգրավված է նաև մարդուն շրջապատող բնությունը։ Բնության նկարագրության մեջ «իդեալի» և «իրականության» հակադրությունն ավելի վառ է դառնում. եթե պատմության սկզբում նա Օլգայի համար անձնավորում էր «անցած տարիների երջանկությունը», ապա շուրջը «թեթև» էր, «օդը». ծխի հոտ էր գալիս, բաղնիք, այն երիտասարդ գինի էր տանում ընկած տերևից» , այն ժամանակ՝ «Սուր քամի փչեց, ծառերի սև կմախքները դղրդացին… Ցուրտ էր, ցուրտ, ակնհայտորեն մթնում էր»:

Եվ ահա, որտեղ փակվում է ժամանակի և տարածության «շրջանակը». ի տարբերություն այս անհեթեթ, մութ ու անհյուրընկալ աշխարհի, հերոսուհու մտքում հայտնվում է նրա թողած «իրական» աշխարհը, որն իրեն խորթ և թշնամական էր թվում. «...Ես անմիջապես ուզում էի տուն գնալ, տաք, հարբած Սերյոժայի մոտ, աշխույժ Նաստյայի մոտ, ով արդեն արթնացել է, պառկել է խալաթով և գիշերանոցով, հեռուստացույց է դիտում, չիփս է ուտում, խմում է Կոկա-Կոլա և կանչում նրան. Ընկերներ. Սերյոժան հիմա կգնա դպրոցական ընկերոջ մոտ։ Այնտեղ կխմեն։ Կիրակնօրյա ծրագիր, խնդրում եմ։ Մաքուր, տաք սովորական տանը։ Ոչ մի խնդիր". Օլգայի այս գագաթնակետային ներքին մենախոսությունը պարունակում է պատմության ամենակարևոր մտքերից մեկը. նայիր շուրջդ, երջանկություն մի փնտրիր երկնքի բարձունքներում, անցյալում և ապագայում, «մյուս», հորինված աշխարհում, կարողացիր տեսնել: ջերմություն և բարություն - մոտակայքում: Առաջին հայացքից պարզ ճշմարտություն, բայց որքա՜ն հաճախ այդ մասին մոռանում ենք ոչ միայն մեր երեխաները, այլև մենք՝ մեծերս:

Եվ, վերջապես, պատմության վերջին, վերջնական մասը, որը վերացնում է սյուժեի բոլոր հակասությունները և ամեն ինչ դնում իր տեղը։ «Եվ հետո Օլյան արթնացավ ինչ-որ մահճակալի վրա»: Ընթերցողը կիմանա, թե ինչ է նա, երևի, արդեն սկսել կռահել պատմվածքում սփռված անորոշ ակնարկներից՝ բոլոր խնդիրների լուծումը, մարդու հեռանալը, որին ոչ ոք պետք չէ, բոլորը կազատվեն, մտածեց Օլյան և նույնիսկ շփոթվեց։ մի վայրկյան, երկար մնալով այս մտքի վրա), - և հետո, կարծես կախարդությամբ, նա արդեն իջնում ​​էր գնացքից ծանոթ արվարձանային կայարանում ... »: «Բաբանյա, կարո՞ղ եմ նստել քեզ հետ: Ոտքերը ցավում են. Մի բան, որ ոտքերս ցավում են»; «Այստեղ գլուխը սկսեց պտտվել, և շուրջը ամեն ինչ դարձավ հստակ, շլացուցիչ սպիտակ, բայց ոտքերը կարծես լցված էին չուգունով և չէին ուզում ենթարկվել: Նրա վրայից ինչ-որ մեկը պարզ, շատ արագ մրթմրթաց. «Գոռում է»:

Իրականում, հերոսուհին կայարան գնալու ճանապարհին իսկապես մեքենան հարվածեց, և պատմության ողջ «սյուժեն» նրան թվաց կյանքի և մահվան զառանցանքի մեջ: Պատմության վերջին, դարձյալ զառանցանքի եզրին դրվագը. «Եվ ապա բաժակի մյուս կողմից հայտնվեցին հարազատների՝ մայրիկի, Սերյոժայի և Նաստյայի մռայլ, ողորմելի, արցունքներով լի դեմքերը»: Իսկ հերոսուհին, դժվարությամբ կյանք վերադառնալով, փորձում է սիրողներին ասել. «Մի՛ լացիր, ես այստեղ եմ»։

Այսպիսով, ավարտվեց «Այնտեղ, որտեղ ես էի» պատմվածքի «կանգառներով կարդալը», այս ամբողջ փուլում (որը մեր ընտրած տեխնոլոգիայի մեջ կոչվում է «ըմբռնում»), տեղի ունեցավ ոչ միայն սյուժեի հետ ծանոթությունը, այլև դրա առաջին, ընթերցանության, ըմբռնման, վերլուծության ընթացքում իր խնդիրները.

Հիմա գալիս է ամենակարեւոր՝ երրորդ փուլը՝ մտորում, պատմության խորքային իմաստի ըմբռնում։ Այժմ մենք պետք է եզրակացություններ անենք վերլուծությունից, պատասխանենք ամենագլխավոր հարցին՝ ի՞նչ էր ուզում մեզ ասել գրողը նման անսովոր սյուժե կառուցելով։ Ինչո՞ւ հենց նա գրեց այս պատմությունը: Տոլստոյ Կիրակի Պետրուշևսկայա

Այս վերջին փուլում արժե կրկին վերադառնալ վերնագրին, որտեղ ձևակերպված է այս հիմնական հարցը. «Ո՞ւր էի ես»: Որտե՞ղ էր հերոսուհին, որտե՞ղ է նա հայտնվել՝ մեկնելով այսպիսի սովորական ճանապարհորդության՝ քաղաքից դուրս, բարի պառավի մոտ: Մի կողմից, կարելի է միանգամայն իրատեսական պատասխան տալ. նա իրականում այցելել է «հաջորդ աշխարհ», գրեթե մահանալով մեքենայի տակ, և բժիշկների ջանքերի շնորհիվ նրան վերադարձրել են կյանք։ «Բաբանյան», որը, ամենայն հավանականությամբ, իսկապես մահացել է այս հինգ տարիների ընթացքում և այժմ, կարծես, անձնավորում է այլ, հետմահու աշխարհ, «չընդունեց» Օլգային, նրան դուրս մղեց այս նոր «տնից»: Սակայն նման բացատրությունը կստացվի չափազանց կենցաղային, շիտակ, ստեղծագործության գեղարվեստական ​​իմաստի հետ կապ չունենալով։ Հերոսուհու տեղափոխումը «այլ աշխարհ» հատուկ գրական սարք է, որը որոշում է պատմության և՛ սյուժեն, և՛ գեղարվեստական ​​ինքնատիպությունը:

Այս տեխնիկան, ինչպես գիտեք, հեռու է նորությունից (հիշենք գոնե մի քանի հնագույն առասպելներ. Աստվածային կատակերգություն» Դանթե): Բայց պոստմոդեռնիզմի գեղարվեստական ​​համակարգում (իսկ Լ. Պետրուշևսկայայի պատմությունը, անկասկած, պոստմոդեռնիզմի երևույթ է) նա ապրում է, ասես, նոր կյանքով՝ խաղալով հատուկ, ամենահարմար դերը. նա օգնում է հեղինակին՝ առանց իրեն կապելու։ ռեալիզմի «պայմանականություններով», կամայականորեն փոխել ժամանակի և տարածության սահմանները, կերպարներդ տեղափոխել ներկայից անցյալ և ապագա, իրականությունից ֆանտաստիկ հանգամանքներ, այսինքն՝ որոշակի «խաղ» խաղալ ընթերցողի հետ, ստիպելով նրան բացահայտել հեղինակի տարօրինակ քայլերի իմաստը:

Ինքը՝ Լ. Պետրուշևսկայան, դրել է այս տեխնիկան իր պատմվածքների մի ամբողջ ցիկլի հիմքում, որի ժանրը նա անվանել է «menippeas» (նա ինքը այնքան էլ ճշգրիտ չի սահմանել այս ժանրը որպես գրական ճանապարհորդություն դեպի այլ աշխարհ): Ավելին, «Երեք ճամփորդություն» պատմվածքում («Հատվածներ զեկույցի համար», որը պատմվածքի հերոսուհին, ըստ սյուժեի, պետք է անի «Ֆանտազիա և իրականություն» համաժողովում), նա «օգնելով» ընթերցողին. , ինքն է բացատրում այս հեղինակի մտադրության նպատակն ու էությունը։

«Ինձ այստեղ թույլ կտան խոսել մենիպեայի մի ասպեկտի մասին, ֆանտազիայից իրականություն անցնելու խնդրի մասին... Այս աշխարհից այս աշխարհից շատ նման անցումներ կան. դրանք ճանապարհորդություններ են, երազներ, ցատկել, մագլցել: պատը, վայրէջքներն ու վերելքները... Սա այսպիսի խաղ է ընթերցողի հետ: Պատմությունը առեղծված է. Ով չի հասկանում, նա մեր ընթերցողը չէ... Երբ ես նոր էի սկսել գրել իմ պատմվածքները, որոշեցի երբեք ոչ մի կերպ չգրավել ընթերցողին, այլ միայն վանել նրան։ Նրան կարդալը մի դյուրինացրու՛.. անիրականը կթաքցնեմ իրականության բեկորների կույտի մեջ» (շեղատառերը մերը. - Ս.Կ.):

Ինչպե՞ս է «ֆանտազիայից իրականություն անցնելու» այս տեխնիկան «աշխատում» «Որտե՞ղ էի» պատմվածքում: Հեղինակին ինչի՞ն էր պետք դա և ո՞րն է դրա գեղարվեստական ​​իմաստը։

Երկու աշխարհների բախումը՝ իրական և հորինված, երկրային և այլաշխարհիկ, թույլ է տալիս սրել սովորական առօրյա իրավիճակը՝ կարծես բացահայտելով թաքնվածը։ Առօրյա կյանքհակասություններ. «Մահացած» կինը՝ Անյան, կապված չէ երկրային պայմանականությունների հետ և բացահայտ իրերն անվանում է իրենց անունները, հենց նա է արտասանում պատմվածքի հիմնական բառերը՝ «յուրաքանչյուրն իր վերջին ապաստանն է», նրա խոսքերում է, որ այս մոտիվը. մենակության, ընդհանուր թյուրիմացության, որի պատճառով տուժում է նաև կենդանի, իսկական Օլգան։ Հենց այնտեղ՝ «այլ աշխարհում», դառը ճշմարտությունը բացահայտվում է հենց Օլգայի համար։ Միևնույն ժամանակ, հենց այս անհեթեթ աշխարհում, «վերջին ապաստանի» շեմին է, որ Օլգան հասկանում է հենց կյանքի արժեքը՝ իր բոլոր անհեթեթություններով և վիրավորանքներով, կյանքը «մաքուր, տաք սովորական տանը», կողքին։ նրա ընտանիքը.

— Որտե՞ղ էի։ հերոսուհին հարցնում է. Թվում է, թե պատմության վերլուծությունը մեզ թույլ է տալիս պատասխանել. նա (և մենք նրա հետ միասին) գտնվում էինք մերկ, երբեմն դաժան ճշմարտության աշխարհում, մի աշխարհում, որտեղ շղարշները հանված էին իրերից և բառերից, որտեղ իսկական բարին և Իրականության անհեթեթության հետևում հստակորեն տարբերվում են մարդկային արարածների չարությունը, ճշմարտությունն ու սուտը։

Հեղինակի ընտրած երկու աշխարհների բախման գեղարվեստական ​​սարքը ուժեղացնում է պատմվածքի հուզական ազդեցությունը. սյուժեի անհեթեթությունը, անկանխատեսելիությունը ընթերցողին պահում է մշտական ​​լարվածության մեջ, սրել նրա ընկալումը, օգնում է ավելի լավ հասկանալ հեղինակի մտադրությունը:

Վերլուծելով Պետրուշևսկայայի պատմությունները, շատ կարևոր է, մեր կարծիքով, նրա աշխատանքը կապել ռուս դասականների որոշ ավանդույթների հետ, որոնք նա ոչ միայն շարունակում է, այլև ոչնչացնում և մարտահրավեր նետում: Այսպիսով, իր հերոսուհուն քաղաքից գյուղ ուղարկելը «բնական», «բնական» մարդու մոտ՝ Բաբա Անյային, Լ. Պետրուշևսկայային, անկասկած, ստիպում է մեզ հիշել այսպես կոչված գյուղական արձակի որոշ ժամանակակից հեղինակների։ Համենայնդեպս, միայնակ գյուղացի պառավի կերպարը, որը մոռացել է սեփական դստեր կողմից, նույնիսկ մահվան շարժառիթով ուղեկցվել, ակնհայտորեն ասոցացվում է Վ.Ռասպուտինի «Վերջնաժամկետի» Աննայի հետ։ Այնուամենայնիվ, հեգնական Լ. Պետրուշևսկայան չի մոռանում բացատրել, որ իրականում Բաբա Անյան ամենևին էլ անմեղ «գյուղացի կին» չէ, որը մարմնավորում է գյուղական կյանքի հանգիստ ուրախությունները, այլ «հացահատիկի մասնագետ, նա աշխատել է ինչ-որ գիտահետազոտական ​​ինստիտուտում»: , և նա հեռացավ քաղաքից՝ պարզապես չհամակերպվելով իր դստեր հետ և թողնելով նրան քաղաքային բնակարան («իրականում դա էր» Քաղաքացիական պատերազմ«երկու կողմերի ավերածություններով»): Իսկ գյուղական իդիլիան ինքնին, ինչպես տեսանք, ոչ թե ցանկալի մխիթարություն բերեց հերոսուհուն, այլ վերածվեց մղձավանջի ու աբսուրդի։

Իր ստեղծագործական ոճով Պետրուշևսկայան, թերեւս, ամենամոտն է Ա.Պ.-ի ավանդույթին. Չեխովը, որի հերոսները նույն «փոքրիկ» մարդիկ են, հասարակ մարդիկ, դժբախտ իրենց մենակության մեջ, փնտրելով ու չգտնելով լինելու ներդաշնակությունը։ Նա Չեխովի հետ առնչվում է նարատիվի երկխոսական հիմքով, հեղինակի խոսքի լակոնիզմով։ Այնուամենայնիվ, եթե Չեխովը ընդգծված ռեալիստ է և գիտի, թե ինչպես տեսնել կյանքի շարժումը, որտեղ «մարդիկ ճաշում են, պարզապես ճաշում են», ապա ժամանակակից գրողը միտումնավոր բացահայտում է առօրյա կյանքի անհեթեթությունը՝ իր կերպարներին դնելով արտասովոր, ոչ մի կերպ առօրյա հանգամանքներում՝ առաջարկելով. ընթերցողը 20-րդ, իսկ այժմ՝ 21-րդ դարի արվեստի նոր ձևեր և լուծումներ։

Պետրուշևսկայա Լյուդմիլա

Լյուդմիլա Ստեֆանովնա Պետրուշևսկայա

Մի նկարիչ ողջ կյանքում հավատարմորեն ներկել է պատեր, տանիքներ և ցանկապատեր և դարձել շատ հայտնի ու հարուստ վարպետ։ Նա դադարեց խոսել հասարակ մարդիկ, ոչ մեկին չէր բարևում, բայց ամեն առավոտ իր ներկերով ու վրձիններով գնում էր բակ՝ քաղաքի տիրոջ՝ հարուստի մոտ։

Ճիշտ է, մարդիկ ասում էին, որ ավելի վաղ այս նկարիչը բարի մարդ էր և նույնիսկ մի անգամ փրկեց ներկի դույլի մեջ խեղդվող սարդին։ Բայց դրանից հետո շատ ժամանակ է անցել, և նկարիչը շատ է փոխվել, խստացել, անընդհատ լռել ու խոսել միայն դստեր հետ։

Եվ միակ բանը, ինչի համար մարդիկ հարգում էին նրան, դա այն էր, որ նա իսկապես լավ տնային նկարիչ էր: Նա տները ներկեց կարմիր, կապույտ, կանաչ, իսկ ցանկապատերը դարձրեց վանդակավոր ու կետավոր։ Նրա տանիքները ոսկեգույն էին, և դրա պատճառով ամբողջ քաղաքը փայլեց և փայլեց արևի տակ:

Բայց, այնուամենայնիվ, նկարչին չէին սիրում, քանի որ նա ամեն առավոտ գնում էր գեր հարուստի մոտ։ Ինչու է նա քայլում. ոչ ոք չգիտեր, նրանք ամենատարբեր պատճառներ են հորինել, և մի մարդ նույնիսկ ասաց, որ ցանկապատի միջով տեսել է, թե ինչպես է տան նկարիչը վարդագույն ներկով ներկում հարուստ մարդուն: Իսկ քաղաքի ամենատարեց ծերունին պատասխանեց, որ, իհարկե, ցանկացած մարդ կարող է պատմել այն ամենը, ինչ գալիս է իր գլխին, բայց ոչ ոք երբեք չի լսել, որ մարդ ներկված լինի ներկով. նա կխեղդի ու կմահանա։

Այսպիսով, ոչ ոք չգիտեր ճշմարտությունը, բայց մենք կիմանանք: Մի անգամ, երբ նկարիչը պատրաստվում էր հեռանալ հարուստի պալատից, հարուստն ասաց նրան.

Սպասեք։ Ես գիտեմ, որ դու մեծ վարպետ ես: Մեր խարխուլ, հին քաղաքում այնպիսի գեղեցկություն ես բերել, որ բոլորին թվում է, թե սա գեղեցիկ նոր քաղաք է։ Բոլորն էլ շատ գոհ են դարձել իրենց կյանքից և ուրախ են, որ ապրում են այսպիսի գեղեցիկ տներում, թեև առաջին փոթորկի ժամանակ տները կքանդվեն։

նկարիչն ասաց.

Իմ գործը նկարելն է։ Ինչ-որ մեկի գործը տներ կառուցելն է, մեկի գործը տներ քանդելն է, իսկ իմ գործը նկարելն է։ Ես իմ գործն ազնվորեն եմ անում։ Եթե ​​բոլորն աշխատեն ազնիվ, ամեն մեկն իր տեղում, ինչպես ես, ապա աշխարհում ոչ մի վատ բան չի մնա։ Բայց ես չեմ պատրաստվում բոլորին սովորեցնել՝ դու վատ ես աշխատում, իսկ դու ընդհանրապես չես աշխատում։ Սա իմ գործը չէ։ Սա ուրիշի գործն է։ Իմ գործը նկարելն է, և ես սիրում եմ այս գործը, բայց մնացած ամեն ինչին ուշադրություն չեմ դարձնում։

Ձեզ հետաքրքրում է, թե ինչ նկարել: - հարցրեց հարուստը:

Կարևոր չէ, - պատասխանեց նկարիչը, - նույնիսկ դու, նույնիսկ լուսին, նույնիսկ կաղնու պահարան։ Ցանկացած բան կնկարեմ, որ փայլի։

Լսիր, ասաց հարուստը։ Այս քաղաքը պատկանում է ինձ։ Ես այն գնել եմ վաղուց:

Ինձ չի հետաքրքրում,- պատասխանեց նկարիչը: -Դու գնեցիր, իսկ ես ապրում եմ ու նկարում եմ: Քաղաքներ գնելն իմ գործը չէ:

Այո, ասաց մեծահարուստը, այս քաղաքն իմն է։ Լավ ես նկարել, հաճելի է ապրել դրա մեջ։ Բայց ես գիտեմ, թե քանի տարեկան է այս փոքրիկ քաղաքը: Շուտով կփլվի։ Այսպիսով, մինչ այս քաղաքը կքանդվի, ես ուզում եմ վաճառել այն: Վաճառելը շատ հեշտ կլինի, քանի որ գեղեցիկ է։ Այնուամենայնիվ, ես ձեզ կխնդրեմ մեկ աշխատանք կատարել.

Ես սիրում եմ աշխատել,- ասաց վարպետը։

Տեսա՞ր,- շարունակեց մեծահարուստը,- ես ուզում եմ քաղաքը վաճառել մեկ մարդակերին։ Այս մարդակերը շատ է սիրում ոսկե խնձորներ: Նա պարզապես չի կարող ապրել առանց ոսկե խնձորների:

Ես ի՞նչ կապ ունեմ դրա հետ։ հարցրեց նկարիչը. -Խնձոր աճեցնելն իմ գործը չէ։

Ես ուզում եմ քեզ խնդրել,- ասաց մեծահարուստը,- ոսկե ներկով ներկիր քաղաքի բոլոր ծառերի բոլոր տերեւները: Սա շատ դժվար աշխատանք է։ Բայց հետո ես մարդակերին կասեմ, որ իմ քաղաքի բոլոր ծառերը ոսկե խնձորներ ունեն։ Քանի որ տերեւները ոսկեգույն են, ուրեմն խնձորները ոսկեգույն կլինեն։ Եվ նա կհավատա։

նկարիչն ասաց.

Բայց սա շատ բարդ աշխատանք է՝ յուրաքանչյուր տերեւը ոսկե ներկով ներկել:

Ես գիտեմ, որ սա դժվար գործ է,- պատասխանեց մեծահարուստը,- և որ միայն դու կարող ես անել այս գործը ամբողջ աշխարհում։ Բայց ես կհեշտացնեմ ձեզ համար, ես ունեմ ոսկե ներկի բաք: Պարզապես կկանգնես ծառի տակ և դռնապանի պես կջրես տերևները գուլպանից ոսկե ներկով։

Ինչպե՞ս է դռնապանը: - հարցրեց նկարիչը: Այս աշխատանքն ինձ չի սազում։ Ցանկացած մարդ կարող է նման աշխատանք կատարել ձեզ համար, իսկ ես մեծ վարպետ եմ։

Դե, լավ, լավ, - ասաց մեծահարուստը: - Դուք նույնիսկ գուլպան պետք չէ: Գունավորեք յուրաքանչյուր տերևը առանձին: Այնքան գեղեցիկ կանես, այնքան գեղեցիկ, ամեն ինչ ուղղակի կփայլի։ Եվ մենք կխաբենք մարդակերին:

Մարդակերին խաբելը իմ գործը չէ,- ասաց նկարիչը։ -Նկարելն իմ գործն է:

Հաջորդ առավոտ նկարիչը գործի անցավ։ Նա նստեց ծառի գագաթին և նկարեց տերևները մեկը մյուսի հետևից:

Հիմար աշխատանք,- ասացին բնակիչները միմյանց,- տերեւները կխեղդվեն ներկի շերտի տակ ու կչորանան։

Սակայն նկարիչը չլսեց դրանք ու համբերատար շարունակեց նկարել տերեւները։ Բայց երբ նա հասավ ստորին ճյուղերին, վերևից մեկը մյուսի հետևից սկսեցին թափվել ներկված տերեւները։

Տերը,- ասաց նկարիչը հարուստին,- տերեւները թափվում են: Իմ գործը կկորչի։

Ի՞նչ ես դու,- բղավեց հարուստը,- այս տերեւները նոր մտածեցին, որ աշունն է եկել: Հիմա ես աշխատողներ կուղարկեմ, և նրանք բոլոր տերեւները հետ կսոսնձեն։

Եվ այսպես, աշխատանքը շարունակվեց՝ նկարիչը ներկեց, տերևներն ընկան, բանվորները բռնեցին և սոսնձեցին։

Եվ երբ նկարիչն ավարտեց նկարել առաջին ծառը, իսկ բանվորներն ավարտեցին տերեւների սոսնձումը, հարուստը բղավեց.

Շատ գեղեցիկ! Ճիշտ այնպես, ինչպես իսկական ոսկե խնձորենին: Դուք պարզապես աշխարհի լավագույն նկարիչն եք:

Այդ ժամանակ քամին փչեց, և տերևները թիթեղի պես կրճտացին։

Այստեղ! Լսո՞ւմ ես։ — բացականչեց հարուստը։ - Նրանք զանգում են իսկական ոսկու պես:

Իսկ նկարիչը նրան պատասխանեց.

Եթե ​​ես աշխատեմ, ապա դուք կարող եք հանգիստ լինել. գործը կկատարվի այնպես, ինչպես պետք է:

Հաջորդ օրը, երբ նկարիչը մոտեցավ կողքի ծառին, մեծահարուստը կանգնեցրեց նրան և ասաց.

Առայժմ մեկ ոսկե ծառը բավական է։ Ես պարզեցի, որ մարդակերը ոսկե մարդկանց շատ ավելի է սիրում, քան ոսկե խնձորները։ Հասկանո՞ւմ եք: Դուք պետք է ընտրեք քաղաքի ամենագեղեցիկ աղջկան՝ գոնե ձեր աղջկան, որպեսզի նա, ներկված ոսկե ներկով, հանդիպի մարդակերին: Հետո նա անպայման կգնի իմ քաղաքը։

Չի կարելի մարդկանց նկարել»,- ասաց նկարիչը։ -Մարդիկ պարիսպներ չեն։

Ինչպե՞ս է դա անհնարին: գոռաց հարուստը. -Ինչո՞ւ ես ինձ պատմություններ պատմում: Ամեն առավոտ չե՞ս գալիս ինձ տեսնելու, հա՞:

Դա դու ես,- ասաց նկարիչը՝ գլուխը իջեցնելով։

Ահ, այդպես խոսեցի՞ր։ - հարցրեց հարուստը: -Հիմա ես կկանչեմ իմ ծառաներին, և նրանք իրենք կնկարեն քո աղջկան ոսկե գույնով։ Իսկ փափուկ վրձնով չեն ներկի, այլ պարզապես գուլպանից ոսկե ներկ կլցնեն։ Դա կոպիտ աշխատանք կլինի, բայց ինձ այլևս չի հետաքրքրում։ Մենք պետք է շտապենք.

Այնուհետև նկարիչն ասաց.

ԼԱՎ. Ես կգունավորեմ իմ աղջկան. Ես կգունավորեմ աղջկաս՝ ոչ թե փափուկ խոզանակով, այլ ուղիղ գուլպանից։ Ես սա կանեմ վաղը: Պարզապես զգուշացրու քաղաքի բոլոր բնակիչներին, որ վաղը տանից դուրս չգան, իսկ դու դուրս չգաս, այլապես կարող եմ պատահաբար ոսկի ներկ լցնել մեկի վրա։ Իսկ մարդակերը սիրում է ոսկե մարդկանց։

Գործարք - ասաց հարուստն ու գնաց իր պալատ։